学文网关于清明节的诗篇1
《清明》
(唐)杜牧
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有?牧童遥指杏花村。
吴钧陶英译《清明》((韵式aaba)
It drizzles thick and fast on the Pure Brightness Day,
I travel with my heart lost in dismay。
"Is there a public house somewhere, cowboy?"
He points at Apricot Village faraway。
许渊冲英译《清明》((韵式aabb)
A drizzling rain falls like tears on the Mourning Day;
The mourner's heart is going to break on his way。
Where can a wineshop be found to drown his sad hours?
A cowherd points to a cot 'mid apricot flowers。
蔡廷干英译《清明》((韵式aabb)
The rain falls thick and fast on All Souls' Day,
The men and women sadly move along the way。
They ask where wineshops can be found or where to rest ----
And there the herdboy's fingers Almond-Town suggest。
孙大雨英译《清明》((韵式aaba)
Upon the Clear-and-Bright Feast of spring, the rain drizzleth down in spray。
Pedestrians on countryside ways, in gloom are pinning away。
When asked "Where a tavern fair for rest, is hereabouts to be found",
The shepherd boy the Apricot Bloom Vill, doth point to afar and say。
杨宪益、戴乃迭英译《清明》((无韵译法) (古诗苑汉英译丛《唐诗》，外文出版社，2001)
It drizzles endless during the rainy season in spring,
Travelers along the road look gloomy and miserable。
When I ask a shepherd boy where I can find a tavern,
He points at a distant hamlet nestling amidst apricot blossoms。
万昌盛、王中英译《清明》((韵式aabb)
The ceaseless drizzle drips all the dismal day,
So broken-hearted fares the traveler on the way。
When asked where could be found a tavern bower,
A cowboy points to yonder village of the apricot flower。
吴伟雄英译《清明》(韵式aabb)
It drizzles thick and fast on the Mourning Day,
The mourner's heart is ()going to break on his way。
When asked for a wineshop to drown his sad hours?
A cowboy points to a hamlet amid apricot flowers。
万昌盛、王僴中(《中国古诗一百首》，大象出版社，1999)
The ceaseless drizzle drips all the dismal day,
So broken-hearted fares the traveler on the way.
When asked where could be found at avern bower,
关于清明节的诗篇2
1、《清明》 杜牧，清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。
2、《清明夜》白居易，好风胧月清明夜，碧砌红轩刺史家。独绕回廊行复歇，遥听弦管暗看花。
3、《清明日园林寄友人》（唐）贾岛，今日清明节，园林胜事偏。晴风吹柳絮，新火起厨烟。杜草开三径，文章忆二贤。几时能命驾，对酒落花前。
4、《长安清明》韦庄，蚤是伤春梦雨天，可堪芳草更芊芊。内官初赐清明火，上相闲分白打钱。紫陌乱嘶红叱拨，绿杨高映画秋千。游人记得承平事，暗喜风光似昔年。
（来源：文章屋网 .wzu）
关于清明节的诗篇3
关键词：清明；忠实；意境
一、 译文对比与分析
《清明》
（唐）杜牧
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。
古诗的意思为： 清明节这天细雨纷纷，路上远行的人好像断魂一样迷乱凄凉。向人询问酒家哪里有，牧童远远地指了指杏花村。
这首小诗，用优美生动的语言，描绘了一幅生动形象的雨中问路***。小牧童的热情指引，自然会叫诗人道谢连声；杏花村里那酒店的幌子，更在诗人心头唤起许多暖意！这首诗整篇是十分通俗的语言，写得自如之极，毫无经营造作之痕，音节十分和谐圆满，景象非常清新、生动，而又境界优美、兴味隐跃。
1. 译本1
The Pure Brightness Day
It drizzles thick and fast on the Pure Brightness Day，
I travel with my heart lost in dismay.
“Is there a public house somewhere， cowboy？”
He points at Apricot Village faraway.
（吴钧陶 译）
在吴钧陶英译的《清明》中，采用的韵律格式为“aaba”，韵脚分别为“Day， dismay， cowboy， faraway”，韵律优美，奠定了全诗的感情基调。在首句中，译者将清明节翻译为“the Pure Brightness Day”，此处虽然将清明节的字面意思完全翻译过来，但是没有忠实于原文的意思，不能让读者完全明白清明节的具体用途，和这首诗的整体意境没有会很好地融合。“纷纷”是用来形容初春雨滴的“细”与“密”，在生活中，常常会用“细如牛毛”来形容春的雨滴，译者使用动词“drizzle”贴切地形容清明时节的毛毛细雨。同时，译者用“thick”和“fast”来生动形象地描绘出雨滴的“密”与“急”。
第二句中的“欲断魂”形象地描绘出诗人此时此刻愁苦又无奈的心情。清明这个节日，本来就容易勾起出门在外的人思归之念，而春雨绵绵，更增添旅途的愁苦和艰辛。译者用“heart lost in dismay”只描绘行人内心中的沮丧，而没有贴切地描绘出行人出门在外的思归之心，以及对天气糟糕的埋怨之情。并且“travelers”的定义为“a person who changes location”，指的是旅行者。而原文中的“行人”，多指“路上匆匆返回家乡，准备进行清明扫墓的人”，而不仅仅是旅行的人或者是迁移的人群。显而易见，译者将“行人”翻译为“travelers”，并没有忠实于诗句的原意。
第三句是诗人在经历了路途的艰险和天公不作美的情况下，希望能够找到一家酒馆，能够借酒消除心中的苦闷。译者将“酒家”翻译为Public house是Pub（酒馆）的意思，然而却不符合中国的文化背景，显然不能够将原诗中的“酒家”的意义表达出来。
第四句中，译者将“杏花村”翻译为“Apricot Village”，意思是那个村庄的名字是杏花村。而原诗中“杏花村”指的是“在那天满杏花的村庄”，因此，译者此处的翻译是不恰当的。并且，译文中的“he”指代并不是非常明确，无法表达出牧童在原诗中的稚嫩、可爱的样子。但是，“point”形象地描绘出牧童给诗人之路的生动画面，诗中描绘的一切景象全展现在读者面前，使读者仿佛身临其境。
译本2
The Mourning Day
A drizzling rain falls like tears on the Mourning Day；
The mourner's heart is going to break on his way.
Where can a wineshop be found to drown his sad hours？
A cowherd points to a cot 'mid apricot flowers.
（许渊冲 译）
在许渊冲英译的《清明》中，采用的韵律格式为“aabb”，韵脚分别为“Day， way， hours， flowers”，韵律优美，句型工整，使得读者朗朗上口。许渊冲将题目《清明》翻译为“The Mourning Day”，意为“哀悼日”。清明节是祭祖和扫墓的日子，也是人们怀念先祖、哀悼逝者的日子，“The Mourning Day”很贴切地表达了哀悼逝者的主题，令读者一目了然。
在第一句中，译者运用了比喻的修辞手法，将清明时节的毛毛细雨比喻为“tears”（泪珠），将毛毛细雨视为哀悼逝者的眼泪，非常生动形象地描绘出清明节这一天人们的日常活动，与原诗表达的意思完全吻合。
第二句中的“break”是形容在路上匆忙赶回家的行人的心将要碎了，体现出诗人以及行人心中的哀愁与路途的艰辛，使得读者体会到“断魂”的真实感受。
第三句中的“wineshop”使用确切恰当，与原诗中的“酒家”的意义和用途完全一致。同时，“drown his sad hours”意思为度过他难过的时光。也写出了诗人苦寻酒馆的意***，希望能够借酒消除内心的哀愁。
第四句中，“cowherd ”的选用非常贴切，意为放牛娃儿。在乡村的放牛娃儿给诗人指路，该意象的表达非常“接地气”，更加有助于营造清明时节乡村生活的清幽氛围。同时，诗人在译文中使用“a cot 'mid apricot flowers”描绘出在那开满满杏花的村庄里有一家酒馆的美妙景象。该译本与原诗的意思及意境都十分吻合，译者笔下的译文充分忠实于诗句原本的意义。
译本3
In the Rainy Season of Spring
It drizzles endless during the rainy season in spring，
Travelers along the road look gloomy and miserable.
When I ask a shepherd boy where I can find a tavern，
He points at a distant hamlet nestling amidst apricot blossoms.
（杨宪益、戴乃迭 译）
在杨宪益、戴乃迭英译的《清明》中，采用的无韵体诗，句子结构比较完整，句意明了，重在表达原诗的诗意。杨宪益、戴乃迭将题目翻译为“In the Rainy Season of Spring”，只注重春季的天气状况，没有将清明节的习俗表达出来，使得译文的重点完全发生改变。
第一句中，“endless”的定义为“seemingly without end”，意思是不知何时停止的，重在描述雨不知何时停止，而没有表达出清明时节的毛毛细雨，从而更无法表达作者心中的苦闷与路途的艰辛。
第二句中，“gloomy and miserable”只是描述了路上行人的沮丧与不幸，没有将原诗中的“欲断魂”的情感基调表达出来，读者将无法体会性热的沮丧和不幸与清明节有何关联。
第三句中，译者将“牧童”翻译为“a shepherd boy”，意思是一个牧羊童。原诗中的“牧童”指的是放牛娃儿。仅仅从意思上来说，译者已经改变了原文中的意象，并没有忠实于原诗中的“牧童”。
二、译文分析对比
《清明》是一首即景叙情诗，描写诗人清明春的雨中所见所感，色彩清淡，心境凄冷，历来广为传诵。整篇是十分通俗的语言，写得自如之极，毫无经营造作之痕。
在三首译文中，原诗的动词分别被译为“纷纷”（drizzles， falls， drizzles）、“问”（无， 无，ask ）、“指”（points， points， points）。译文1中，吴钧陶的英译本虽然韵律优美，但是没有将原诗中的意境充分表达出来。译文2中，许渊冲的英译本不仅将原诗中的意境表达得非常完美，而且用词得体恰当，充分忠实于原诗所表达的意义。并且译文韵律优美，句式工整，在写诗风格上也与原诗高度一致。然而，译本3中，杨宪益、戴乃迭的英译本只注重春季的天气状况，没有将清明节的习俗表达出来，使得意象完全发生改变。
三、 结语
通过上述从文体学的角度对《清明》三个译本的对比与分析，译者在翻译的过程中，不仅需要对原诗意思的进行深入的理解，能够熟练运用翻译的策略与方法，使得译文在忠实于原诗的基础上，能够达到韵律优美、句型工整的“雅”境界，从而使译文达到文体得当，使得读者完全理解译文及原诗所表达的意思。译者需要从文体学的角度审视和度量译文的得体与否，更好地传播中华民族的文化瑰宝――古诗词。
[参考文献]
[1]黄懿. 唐诗省略现象与英文翻译[J].山东电力高等专科学报，2007（8）.
[2]姜莉. 论唐诗英译的意境传达[J]. 沈阳师范大学学报（社会科学版），2008（8）.
[3]唐晓华. 浅论唐诗英译的方法[J]. 读与写杂志. 2009（6）.
关于清明节的诗篇4
一、了解作品相关的创作背景
文学作品是作者经历与思想感情的外现，所以赏诗需要知人论世。
例如，赏读李清照的《武陵春》时，多数学生赏其词后并未真正洞悉词中真意，总认为词中所言之“愁”，就是一个妇人独处之闲愁，没有对国家民族命运进行思考。这是一个理解方面的误区，这是因不了解李清照其人生际遇、情感变化之故所致。北宋灭于金，举朝南渡前生活舒适安定，李清照与丈夫金石考据家赵明诚游于文艺。南渡后经历了国破家亡的苦难，从此生活变得颠沛流离。前期作品主要反映她闺中的生活、自然风光和与丈夫的离别相思。后期的作品主要写亡夫之痛、故国沦丧之悲及伤时念旧的抑郁情怀。北宋灭亡以后，李清照只好来到南方，故乡青州陷入了金人之手，家中所藏的大批书籍文物被焚毁。后来丈夫赵明诚病故，金人大举南侵，李清照在兵慌马乱中只身各处流亡。绍兴五年寓居在浙江金华时写了《武陵春》这首词。53岁的李清照经历了国家败亡、文物丧失、丈夫病死的不幸遭遇，其内心是何等的悲痛。此词所反映的正是她真实的生活片段和思想感情。学生只有了解这些情况后，才不会再把词中之“愁”仅理解为一般的愁，这愁绪千丝万缕，包含着国破家亡之愁，还有只身孤苦之愁，应是绵绵恨意。
二、引导学生分析作品中的意象
从形象出发来鉴赏古典诗词，应该充分考虑创造形象的特点。中国古典诗词主要是短小的抒情诗，一般没有塑造典型的人物形象。所以，不能用分析戏剧和小说的方法，从诗中寻找典型人物形象。古典诗词的形象，是借助客观物象表现出来的主观的情感形象，一般把它称之为“意象”。在鉴赏作品的时候，不但要着眼于它们所描写的客观物象，还要透过其外表，看到其中注入的意念和感情，注意主客观两方面融合的程度。只有抓住了作品的意象和意象所包含的旨趣以及意象所体现的情调、意象的社会意义和感染作用，才能真正地鉴赏诗词作品。
例如，李白的《春夜洛城闻笛》：“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”要理解题目中的“折柳”的含义，关键是理解“柳”的意象。在学生学过的课文中包括一些常见的古诗词，比如“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”（王之焕《凉州词》）、“昔我往矣，杨柳依依”（《诗经·采薇》）。由此我们可以理解到古诗中的“柳”是有特殊的含义的。柔顺婀娜、随风摆动的“柳”与“留”谐音，古人还有折柳送行的习俗，因而很容易把这种意象引申到“柳——留——惜别——依依不舍”的层面上来。使人联想到离别的人一看见杨柳，就会想起离别时依依不舍的场面，就会浮现出赠柳惜别的情景，心中就自然会涌起一缕离愁。这样，诗中“折柳”一词所寓含的“惜别怀远”之意就容易理解了。
三、品味古典诗词的音律之美
诗歌的音乐性特征十分明显。哲学家黑格尔说过：“诗词绝对要有音节或韵，因为章节和韵是诗的原始的唯一的愉悦感官的芬芳气息，它比所谓富于意象的富丽词藻还更为重要。”因此，诗词的节奏是适应舞蹈和吟唱需要而产生的，它是人的生理节奏和生活、自然节奏的和谐统一。人的情感起伏、波动与生活节奏的张驰决定了诗词的节奏，古典诗词美就在于音律之美，让人读起来感觉琅琅上口、优美动听。因此，教学古典诗词首先应加强吟诵教学。诵读不能停留在教师的范读、学生的吟读与集体齐读等浅层面上，而应在理解诗意词意的基础上，让学生进一步体会诗词的语言美、结构美与音律美。在这种美的熏陶下，再发自内心的吟诵，直至见诗意词意之美及诗人词人志趣。
例如，《诗经》中“砍砍伐檀兮”一句即是伐木的节奏；李白的《蜀道难》中的“噫吁嚱！危乎高哉！蜀道之难，难于上青天”，也有节奏起伏。通过这些节奏的起伏，我们能发现诗中所包含的起伏的感情。《蜀道难》中这样的开头突兀沉雄，表现出的是见蜀道高危的惊惧情绪，全篇节奏舒缓，起伏跌宕，通过节奏的变化给人带来以美的享受。因此，无论是小学还是中学的语文教学，特别的诗词教学，开展诵读非常有必要。
四、鉴赏古诗词中常用的表现手法
古诗词常用的表现手法有：
1.正反对比
即古今对比、美与丑对比、理想世界与黑暗现实对比、田园生活与污浊官场对比等。如唐李约的《观祈雨》“朱门几处看歌舞，犹恐春阴咽管弦。”此诗写观祈雨的感慨。把久旱祈雨的情景与朱门的处处歌舞升平相对举，深刻揭露出统治阶级不顾劳动人民疾苦，终年贪***享乐、醉生梦死的社会现实，给人印象深刻。
2.衬托
包括正面衬托、反面衬托、人和物相互烘托映衬三种情形。如陆游的《楚城》“江山荒城猿乌悲”一句就用了以悲衬悲的表现手法。即属从正面衬托。王籍的“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”则以有声衬无声属反衬，这属于人和物相互烘托映衬的例子。
3.虚实结合
如宋朱熹的“问渠那得清如许，为有源头活水来。”议论为虚，告诉人们要做到事理通达，心无疑惑，必须不断输入新知识。
4.比喻、拟人、夸张等修辞
如李煜词“流水落花春去也，天上人间。”以自然界的花落、水流、春去不归三件事比喻离别后的江山如天人相隔，永不能见，沉痛哀婉，十分凄凉。另外，古典诗词中常用的修辞手法还有对偶，对比，反问，设问，反复，借代，互文等。
5.借景抒情
“一切景语皆情语”，如唐代诗人韩愈“云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前。”这两句借景语，言情思。“云横秦岭”、“雪拥蓝关”语意双关，明写天气寒冷，暗写***治气候恶劣，“家何在”喻将远走，“马不前”喻前途艰辛。冰天雪地之中，诗人立马蓝关，不独心系家人，也伤怀国事，景物描写中露出英雄失路之悲情。
五、总结古诗词鉴赏答题技巧
要把握古典诗词鉴赏的技巧，首先要认真审视标题，辨明诗歌的不同题材。
如张养浩的《山坡羊·潼关怀古》，曹操的《龟虽寿》等诗词都抒发了对古人的缅怀之情，都属于咏史怀古诗，作者通过借古讽今，透漏出对现实的不满及批判。像刘禹锡的《酬乐天扬州初逢席上见赠》，在词中吟出昂扬的情绪和乐观的精神，表现出强烈建功立业的志向，则属于抒发人生志向的题材。山水田园题材的诗象陶渊明的《饮酒》，诗中描绘诗人对官场的厌恶，对大自然的眷恋和喜爱。人生感受题材的诗，流露词人内心愉悦情怀的有李清照的《如梦令·常记溪亭日暮》。道尽人生悲伤情怀的则有晏殊的《浣溪沙·一曲新词酒一杯》等。
关于清明节的诗篇5
关键词：林徽因；象征主义；应和；音乐性；绘画美
中***分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）08-0000-02
一身诗意千寻瀑，万古人间四月天。
被胡适誉为“一代才女”，卞之琳慨言她“天生是诗人气质”，沈从文眼里“绝顶聪明的小姐”，萧乾称之“聪慧绝伦的艺术家”，……她是才华横溢的诗人、短篇小说作家、“京派的灵魂”、文化沙龙“太太的客厅”谈锋极健的女主人及中国建筑学的奠基者之一，她就是林徽因。
在中国新诗的星空里，她如一颗流星般璀璨辉煌却转瞬即逝。创作生涯的短暂丝毫不影响诗作的成就。得天独厚的成长环境和中西方文化的共同滋养赋予她超凡的才气和灵气，特殊的时代和丰富的经历给予她丰富的阅历、丰厚的知识和缜密的深思，使她的诗具有中国古典诗词的典雅、节制与宁静，同时也打上了现代化烙印，尤其象征主义的影响给她的诗歌增添了别样的美感。
“象征主义”一词源于希腊文“象征”，原指“一块木板（或一种陶器）分成两半，主客双方各持其一，再见时拼成一块以示友爱”的信物。查尔斯・查德威克如下界定象征主义：它是一种表达思想感情的艺术，但不直接去描述它们，也不通过与具体意象明显的比较去限定它们，而是暗示这些思想感情是什么，运用未加解释的象征使读者在头脑里重新创造它们。[1]这种情感艺术，用客观的物象描写主观的情感，追求主观与客观的契合，捕捉诗人流动的瞬间情绪，描摹心境变化，重视人的直觉，写事物无序的一面，理性退居幕后，情感主宰一切，借有形寓无形，以有限表无限，凭刹那抓住永恒，重暗示和朦胧，尚神秘和幽微，偏爱应和理论，提倡诗的音乐性和绘画美，讲求艺术的纯粹，因而较之于以前的文学流派，扩大了创作的表现领域，增添了力度，同时也使情感的表现更加细腻和朦胧。
作为一场文艺思潮，象征主义自其诞生之日起就注定要冲出国门将自己的光辉洒向全世界的角角落落。美国理论家洛克说：“不仅在法国，而且遍及西方世界，二十世纪的诗歌理念已为法国象征主义所宣明的学说原理一统天下。”[2]毫不夸张，法国象征主义的诗歌创作和理论已渗透到全球现代诗歌的每一寸肌肤，每一根血管，细胞还不断地***更生。中国本土化的象征主义构成了中国新诗现代性的核心内容，新月派、现代派都从象征主义里汲取过营养，继而和中国的传统文学相融合形成了中国象征派。自李金发而下，王独清、穆木天、卞之琳等诗界无人再和它脱离过关系，被后人归入“新月派”的林徽因也不例外。
1904年林徽因出生于浙江杭州的一个书香世家，十六岁随父游历欧洲，较早的受到西方文化的熏陶。当时正值中国新诗的萌芽时期，也是象征主义在中国诗界大爆发的时代。其挚友徐志摩曾一度从事波德莱尔散文诗的译介工作。她就是这样在象征主义直接或间接的影响下创作着自己的诗歌。或因生活幸福，或是生性乐观，或许更重要的是独特的生命体验和审美感悟，一草一木一弯深笑在她无不是含笑深情赏心悦目，“笑”成了诗人心中偏爱的独特审美意象，频而不滥，每每不相同。凭着对诗歌的热爱和敏感，加上她的出身和经历，象征主义作为现代诗歌的核心不可能对她只是轻轻碰触，其所崇尚的暗示手法、应和理论、重视音乐性和绘画美的观点深深地植入了她的心灵，并在她的诗创中驾轻就熟如鱼得水。单是一个“笑”的意象就包含了多少值得玩味的东西！
一、神奇的应和
象征主义的鼻祖波德莱尔提出的应和理论是象征主义理论之塔的重要一层。他强调万物之间有一种普遍相似性，诗人应在这一相似性中寻找灵感。换言之，宇宙万物之间表面杂乱无章的排列内在都有一种互相联系、互相应和的神秘关系，它们遥相呼应共同存在于大自然中，存在形式的差异决定了其表现形式的不同，如视觉上的、嗅觉上的、触觉上的事物共同存在，其间的应和关系便引申为人体器官之间的相通。这是对万物间应和关系的高度提炼，可以使人有一叶知秋、一物知全貌的权利。诗人通过视觉、嗅觉、听觉、味觉的交叉重叠，通过对表现错乱感觉的语言的寻求来创造出具有立体交叉感的诗歌。对于写诗，林徽因也曾有这样的论述：“写诗，或可说是要抓紧一种一时闪动的力量，一面跟着潜意识浮沉，摸索自己内心所萦回，所着重的情感――喜悦、哀思、忧愁、恋情，或深或浅、或缠绵、或热烈，又一方面顺着直觉，认识，辨味在眼前或记忆里官感所触遇的意象――颜色、形体、声音、动静，或细致、或亲切、或雄伟、或诡异，再一方面又追着理智探讨，剖析，理会这些不同的性质，不同分量，流转不定的情感意象所互相融会，交错策动而发生的感念，然后以语言文字（运用其声音意义）经营，描画，表达这内心意象，情绪，理解在同时间或不同时间里，适应或矛盾的所共起的波澜。”[3]显然，对于波德莱尔的通感理论，林徽因已接受、吸收并提出了自己的认识，这样的诗歌观念和实践在上世纪三十年代的中国无论如何都算早熟。且看这一首《笑》：
笑的是她的眼睛，口唇，
和唇边浑圆的漩涡。
艳丽如同露珠，
朵朵的笑向
贝齿的闪光里躲。
那是笑――神的笑，美的笑，
水的映影，风的轻歌。
笑的是她惺忪的卷发，
散乱的挨着她耳朵。
软软如同花影，
痒痒的甜蜜
涌进了你的心窝。
那是笑――诗的笑，画的笑，
云的留痕，浪的柔波。[4]
陈家梦曾说：“《笑》是一首难得的好诗。”[5]它刻画的是一个少女的笑，但林徽因并不像一般诗人那样通过听觉来描写，而是诉诸视觉，读者不是听到，而是看到这个少女的笑。诗中视觉、触觉、味觉、听觉等多种感觉器官互补互用，交叉配合，避免了感觉的单一性，使“笑”具有了多维度、多层次的立体感和丰富性。“花影”这一视觉物象用“轻软”这一触觉感受来修饰，“痒痒”这一体表感觉又与“甜蜜”这一味觉感受相搭配，这明眸巧笑可感可触可视可尝，各种感觉体验一齐涌向读者，多种感觉器官一齐发生作用，给予读者的印象强烈而深刻。《深笑》中应和理论的应用更胜一筹。
是谁笑得那样甜，那样深，
那样圆转？一串一串明珠
大小闪着光亮，迸出天真！
清泉底浮动，泛流到水面上，
灿烂，
分散！
是谁笑得好花儿开了一朵？
那样轻盈，不惊起谁。
细香无意中，随着风过，
拂在短墙，丝丝在斜阳前
挂着
留恋。
是谁笑成这百层塔高耸，
让不知名鸟雀来盘旋？是谁
笑成这万千个风铃的转动，
从每一层琉璃的檐边
摇上
云天？[6]
全诗共三节，第一节“笑”用“甜”、“深”、“圆转”修饰，让听觉、味觉和视觉之间畅通无阻，使笑有味、有度、有形，清晰可见，第二节，“好花儿开了一朵”、“轻盈”、“细香无意中”、“拂在短墙”，“笑”在诗人的笔下是可嗅可触有形有质感的，使人不得不受此深笑的感染，第三节，诗人把渐次高扬的听觉诉诸视觉，再配以鸟雀和鸣，使深笑清扬悠远，扶摇直上云天的情状呈现在读者眼前，畅快淋漓的笑还被喻为飞檐下在风中转动的万千风铃，清脆的声响随着飞檐摇上云天，有力的体现了声音由下至上传播的规律，使人仿佛亲眼目睹笑声传播的过程，增强了诗歌的艺术感染力。读者随着诗人的笔触，毫无阻碍的听到“明珠”、“花朵”、“高塔”，体验到具体真切的实感。通感手法的成功实践，也表现了感觉体验的丰富性、多面性和复杂性。
“诗中意象多不是寻常、纯客观的意象。诗中的云霞星宿、山川草木常有人性的感情，同时内心人性的感触又反变成外界的体象，虽简明浅显隐奥繁复各有不同。”[7]林徽因如是说。有了象征主义的营养灌输，林诗中的“笑”告别了以往“小颦微笑尽妖娆”、“轻盈微笑舞低回”之类的传统，凭借通感意象的变形，拓宽了诗歌语言表现内心直觉与情感的领域，也使隐晦的深层体验在一定程度上更加曲尽人意。
二、无曲的音乐
作为发自诗人内心深处的歌，诗的语言和音乐有着天然的联系，诗歌语言虽不能等同于歌唱，但在被朗诵时，实际上也就是一个声音序列，要使它和谐动听，就必须有一个能应和人们感情需要且合乎自然法则和内在结构的节奏规律。
重视诗歌的音乐性，强调“音乐高于一切”的观点是法国象征主义的又一重要理论。魏尔伦特别强调诗歌的音乐性，他在《诗艺》中提出“音乐高于一切”的主张，论述了诗歌的音乐境界。词汇所创造的音乐开启了另一个空间，除了漂浮的音符之外，那里是一片纯洁轻盈，词语符号被剥夺所指，能指所显示的是它们的音乐天地，只是符号的音节形式。他强调词语的节奏、韵律和动感，然这并非全部，“音乐高于一切”似乎更强调诗句中那类似于音乐旋律般的内在持续性，造成一种流动感、朦胧感、内在感，他主张“变诗歌为音乐”。瓦莱里认为，音乐化最主要的是指诗的词语关系在读者欣赏时引起的一种和谐的整体效果，即词语与人的整体感觉领域的某种和谐合拍的关系。
由此可见，音乐性的内涵涉及内容和形式两个方面的完美统一。诚然，新月派也讲求诗歌的音乐美，闻一多在《诗的格律》中提出了著名的“三美”主张，然而其中的“音乐美”却只针对音节，即诗的外在形式。林徽因一直作为新月派的主将被世人推崇，她也认为诗人在创作时应力***做到“在我们所习惯的语言中，编缀出一两串近于音乐的句子来”，以使读者“在我们句子中由音乐的愉悦接触到一些生活的底蕴渗合着美丽的憧憬”。[8]然而，林诗的音乐性却更接近于象征派，即涉及形式和内容两个方面，所以每个诗行不必是完整的句子，为了表现情绪的起伏，可以根据情绪的节奏设置诗行，或长或短，甚至行内断句和跨行都可以灵活运用。
譬如《笑》，分上下两节，每节七行，字数基本相同，每节二、五、七行押同一韵，音调和谐，韵律感强，读来朗朗上口。每节前四句，字数呈递减排列，停顿越来越短，情绪的喜悦，笑声的爽朗，感觉的真切，笑容的柔美、羞涩与热情一股脑儿全呈出来，四五两行是句中移行，正是波德莱尔等人的“行断意不断”的诗句排列方式，使全诗产生出具有音韵美、律动感强的诗歌句式，后两行是对仗句，“当句对”和“隔句对”都很工整：
那是笑――神的笑，美得笑，
水的映影，风的轻歌。
……
那是笑――诗的笑，画的笑，
云的留痕，浪的柔波。[9]
对仗、平仄、押韵的完美使这首诗显得轻灵、剔透、含蓄、幽远，像一首描写诗情画意的曲子，回荡着不绝如缕的音乐旋律效果。
再看《深笑》，全诗三节，每节均六行，字数句型都相近，每节一三行押韵，全诗每节末句押同一韵，给人以复沓之感，但复沓却不显累赘。因为词语所组构的意象讲求整饬中的变化，通过不同层面上的节奏性重复，使读者在不同角度加强了对“深笑”这一中心意象的感受，这类似乐曲中的“副歌”，是音乐中的“变形重复”手法在诗歌中的运用。句末押“an”韵，长短句参差不齐，每节后面四个字两两***成行，形成短促而有力的停顿，读来朗朗上口，韵律优美和谐，“灿烂，/分散”、“挂着/留恋”、“摇上/云天”短促的诗行，频繁的停顿，增强了词语的韵律和音调的铿锵，密集的押韵与平仄相间的句式使“笑”的意象既具有明晰的视***效果又有婉转活泼的声音效果。第三节，以古塔檐边无数风铃转动的声音喻笑声的清脆悦耳，直上云天，贴切新颖，别具一格。
显然，诗人已经突破了新月派格律诗理论的藩篱，体现出诗人对语言音乐性的本能追求，创作出诗歌语言节奏与诗人内心的情绪节奏浑融一致的天籁。
三、清丽的***画
在谈及诗歌与绘画、音乐和雕塑的关系时，波德莱尔这样论述：“现代诗歌兼有绘画、音乐、雕塑、装饰艺术、嘲世哲学和分析精神的特点，不管它修饰的多么得体、多么巧妙，它总是明显地带有取之于各种不同的艺术的微妙之处。”[10]闻一多提出的著名的“三美”原则中的“绘画美”就是辞藻的运用如同作画中颜料的运用，讲究夺目绚丽，视觉冲击感情。带着如此思想来读林诗再恰切不过了，美术专业出身又是建筑学家和诗人的她对色彩、构***有着天然的敏感，将各种艺术都融合的浑然天成。
《笑》即如此，犹如一道清澈的溪流映出一位青春少女如阳光般明媚，鲜花般娇嫩的笑靥，明媚含蓄，天真无邪。这只能意会不可言传的神态美，诗人赋予它艳丽的色彩――“艳丽如同露珠”，笑是透明清新的，顽皮的动作――“朵朵的笑向/贝齿的闪光里躲”，笑是轻巧温柔的，甜蜜的滋味――“痒痒的甜蜜/涌进了你的心窝”，这笑连她“惺忪的卷发”也散乱了，笑的天真自然，让人沉醉。这是一种不为世俗所羁绊的美，娉娉袅袅的少女害羞、幸福、甜蜜的笑无疑比传世之作《蒙娜丽莎》的微笑更让人倾倒、陶醉。
《深笑》全诗三节，每节都是一副佳人***。第一节，将“笑”喻为明珠闪亮、清泉浮动，似乎佳人巧笑倒映在清泉中，一副“疏影横斜，暗香浮动，巧笑倩兮，美目盼兮”的***画映人眼帘，第二节，“笑”似“好花儿开了一朵”，“轻盈”、“细香”可感可嗅，让人联想到斜阳下，短墙边，微风中，一枝花开得灿烂，随风轻轻摇曳，向人点头致意，第三节诗读罢，清晰的画面难逃脑海，层层叠叠高耸入云的中国宝塔周围鸟雀盘旋，微翘的飞檐下挂着万千风铃随风转动，古塔下的佳人清脆响亮的笑声如随风铃转动，随鸟雀盘旋，多么清新富有诗意的国画！诗人成功的实践了绘画美的理论并融入了亲身的独特体验。
一弯深笑，包涵了多少值得玩味的东西！这就是林徽因的诗，融汇古今，贯通中西。梁从诫说：“在现代中国的文化界里，母亲也许可以算得上是一位多少带一些‘文艺复兴色彩’的人，即把多方面的知识和才能――文艺和科学的，人文学科和工程技术的，东方的和西方的，古代的和现代的――汇集于一身，并且不限于通常人们所说的‘修养’，而是在许多领域都能达到一般专业者难以企及的高度。”[11]她不仅天生丽质，而且美在神韵，这种神韵渗透在她少而精的诗篇中，构成了其独具的美。她以其非凡的天赋，丰厚的知识，独特的感悟，饱满的激情为中国新诗做出了不可忽视的贡献。这就是林徽因和她的诗。
徽因如诗，诗如回音。
参考文献：
[1] 查尔斯・查德威克著，周发祥译，《象征主义》，昆仑出版社，1989年3月，第3页。
[2] 韦勒克著，杨自伍译，《近代文学批评史》（第四卷），上海文艺出版社，1997年，第508页。
[3] 林徽因，究竟怎么一回事[M]//林徽因文存：散文、书信、评论、翻译.成都：四川文艺出版社，2005
[4] 林徽因著，《林徽因诗文集》，凤凰出版传媒集团译林出版社，2011年，第6页。
[5] 陈家梦，新月诗选・序[A]新月派评论资料选[C].上海，华东师范大学出版社，1993年。
[6] 同4，第36页。
[7] 同3.
[8] 林徽因，纪念志摩去世四周年[N]，大公报・文艺，1935-12-08。
[9] 同4.
关于清明节的诗篇6
李清照在中国文学史上享誉盛名。她是一位诗词文赋兼擅,有着多方面艺术才能的女作家。可惜,其诗文散佚太多,欲窥豹一斑者不可得,历来学者鲜有提及。然而学者对其诗评价却极高,称她的诗可和李白、杜甫、陶渊明等比肩。
她的一生既享受过幸福,也饱经了苦难。尚18岁,和情投意合的赵明诚结婚。期间,夫妇俩诗词酬唱,生活舒心适意。此时,闺房绣户是她的生活世界,而美满幸福的婚姻爱情便成为她主要的人生理想。李清照甜蜜宁静的生活使之诗词风格意境愉快。随着赵明诚的出仕,夫妻恩爱却短暂分离,生活出现了暂时的缺憾,此时多创作表达相思夫君之词。靖康之难是李清照的人生转折,她家破夫亡,受尽灾难和折磨。南渡后,她遗留下来的诗多是这以后所作,仅存诗近20首。这些诗文“抒情言志”,表达了作者对家乡的思念,对往昔美满自由生活的回忆,体现了李清照不***偏安,志***报国的士大夫情怀。
靖康之难前,《分得知字》为李清照和诗友在一起分韵作诗所成。《感怀》作于宣和三年,是在和赵明诚屏居之后,赵明诚出仕时所作,表现了夫妻二人的共同理想和正直廉洁的品格。《诗和张文潜二首》分析了唐朝之所以发生安史之乱的原因,通过总结历史教训,表现了李清照对北宋末年朝***的担忧。“呜呼,奴辈乃不能道辅国用事张后尊,乃能念春荠长安作斤卖”借古讽今,揭示当朝***治危机,不难看出李清照赤忱的爱国之心。靖康之难以后,李清照于建炎三年,1129年,随夫乘舟出芜湖,沿江而上至乌江县,创作了千古流传的《乌江》诗,“生当作人杰,死亦为鬼雄。至今思项羽,不肯过江东。”,表现了诗人崇尚气节的精神风貌,讽刺了宋朝统治者偏安偷生。《咏史》是借古嘲今,斥责了由金人扶持的伪齐、伪楚***权,对于在民族危难之际保持民族气节的人士给予赞扬和肯定。李清照于杭州所作五篇帖子系应酬后宫,是歌功颂德之作。《偶成》于赵明诚去世后所作,诗中抚今忆昔,从“十五年前花月下”到“安得情怀似往昔”,表达了诗人对亡夫思念哀悼之情。作《题八咏楼》时,李清照在金华避乱,“千古风流八咏楼,江山留于后人愁”她感叹祖国山河破碎,徒成半壁,表现了她强烈的忧国之心。同时作的《钓台》,“臣舰只缘因利往”形象地刻画了受名缰利索所羁的世人形象,“往来有愧先生德”,是对汉隐士严子陵表示崇敬之情。李清照于病中越发思乡,作《春残》以抒发思乡之情,“春残何事苦思乡”可见她思乡之切、之苦。《晓梦》是唯一一首记梦诗,全诗想象丰富,表达了诗人对自由生活的向往和寻求解脱苦闷的心情。《上枢密韩肖胄诗》二首,其中,李清照表达了对处于水深火热中的中原百姓的关切怀念。《断句七则》描述了诗人南渡以后的生活和时时感伤。
在李清照遗留下来的诗篇中,其中《诗和张文潜二首》是一首为数不多的和诗佳作,诗作中充分体现了诗人的过人之识和高超文艺。
众所周知,安史之乱是唐由盛而衰的转折点。但自唐以来,人们多把责任推到杨贵妃身上,即史家也不例外。而李清照的这两首和作,不附和歌颂中兴大业,也不同于即景抚今吊古、感叹百年兴废,而是着重解析天宝事变的历史根源,昭示安史之乱后皇室内部斗争的深化,从总结历史教训方面拓展诗作意蕴,其中不乏警句“夏商有鉴当渠成,简策汗青今具在”、“时移势去真可哀,奸人心丑深如崖”,见出诗人有超人的识度,应该说没有深刻的历史反思是难以做到的。
在宋代,几乎没有哪一位诗人没有写过和韵次韵之作。但是和韵之作,因受原唱思路、用韵的限制,一般不轻易写好,所以和韵之篇少有名作。有关这两首和诗,人们评价不一。有认为二诗“奇气横溢,尝鼎一脔,已知为驼峰,鹿革脯矣”。也有认为二诗“未为佳作”,不过基本都承认“出妇人亦不易”。
从这两首诗来看,应该说写的比较直白,但也应看到两诗写得非常流畅恢廓,两首诗在思想内容上浑然一体。而且诗作采摭了唐末以来的正史、野史笔记传说,融化了大量历史掌故,写来蕴含深远,显示出诗人深广的文化素养。而且诗人有时作诗用险韵,即以她和张文潜的这两首诗来看,实际不是和韵,而是次韵。即完全按照原诗的韵字和次序。以次韵之作,完全按照张文潜的原诗的韵字和次序,受到的限制可想而知,且受张文潜思路的限制,能写到如此不能不让人佩服其诗艺之高超。
诗在中国古代很早就获得了很高的地位,而且中国古代文化中是以史带论的。一个文人要想证实自己有识见、有思想,他不是要在哲学中作抽象的思索,而是要在具体史实的褒贬中体现才力。在这里史和诗有着血缘关系,钱谦益说摘要:“诗之义不能不本于史。”李清照在和诗中回顾了具体史实,但就在这种回顾中表达了自己的历史识见。
中国古典诗歌讲究意境。诗词的最大特征是摘要:“言有尽而意无穷”。李清照和诗虽行文较直白,跳跃性不是太大,但其笔力还是凝练的。关键是她没有人云亦云,表达了自己的看法,体现了自己对历史的感受,且识见卓越,不能说没有自己的意境。尤其是两首诗的结尾用典,让人感觉意味深长,细细琢磨又觉得很微妙、含蓄又透彻,完全可以说是“言有尽而意无穷”了。
由此不难看出,她的诗多有哲理感悟、爱国抗敌的大夫情感。所以,爱国主义精神是李清照诗文创作的亮点。
李清照在她遗留下来为数不多的诗作中,生动地展示了她的情感历程和生命历程摘要:崇尚高洁之志;爱国抗敌之思想;针砭时弊之情感。这些诗大多和民族兴亡直接有关,几乎没有一首是感叹个人得失,际遇不平的,充分展示了李清照作为一个女子却难得的***治胸怀、民族气节、宏伟气概。而这些诗歌的创作也无不体现其艺术价值之高。
关于清明节的诗篇7
论文摘要：严迪昌先生的《清诗史》是一部描述有清一代诗人复杂多元的精神历程的心灵史。它在地域文化网络和家族文化网络中，对数以百计的诗人作了行年的考辨、艺术精神特质的抉发，指出了清诗嬗变所呈现的“朝”、“野”离立之势，批判了以皇帝为首的宗室集群及其辐射的朝阙网络所具有的话语霸权，昭示了清代诗歌所具的认识意义和审美价值。《清诗史》探觅诗人的心灵底蕴，始终以揭橥时代背景和个人遭际为前提，立足于文本本位，采用诗、史互证的方法。书中对那些貌似寻常而内里深沉的人物的解剖，尤能显示著者那看透世事人心的犀利眼光。书中对诗人群体和诗学大家的分析，都选择了独特的切入角度，其论述语言也有着强烈的个人化色彩。著者的踏实学风使该书的学术成就代表了当代清诗研究应有的水准。
勃兰兑斯在《十九世纪文学主流》中有一段名言：“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史。”严迪昌先生的《清诗史》(浙江古籍出版社2002年12月第1版)就是一部符合勃兰兑斯的理论主张的著作，是一部描述有清一代诗人复杂多元的精神历程的心灵史。著者用“风云激荡中的心灵历程”、“‘升平盛世’的哀乐心声”、“风雨飘摇时的苍茫心态”作为该书各篇篇名，划分清诗发展的全程，完全表明了他“为三千灵鬼传存驻于纸端之心魂”(“后记”)的愿心。《清诗史》一开篇，就用3篇纲领性的“绪论”把全书的理论支点阐述得清清楚楚。“绪论”之一《清诗的价值和认识的克服》是对王国维《宋元戏曲史》中“一代有一代之文学”的权威性定论的反思，著者认为这一成见导致了清诗研究长期滞后的局面。他从清诗题材的开拓充实以及诗体容量的展宽，从清代闺秀诗人群体、八旗诗人群体的崛起，从寒士诗、僧人诗、画人诗、匠人诗等的涌现，从用地域命名的清诗流派之兴旺和世族群体之文化传承，从清诗风格创造所填补的众多诗品品位等诸方面，昭示了清代诗歌卓具的认识意义和审美价值，“雄辩地说明古典抒情文体中这一最称主要的形式，仍在持续地发挥其遒劲的功能作用；它的生气活力的高扬未衰，适足以表证：以五七言古近体为文本形态的诗的生新机制依然十分强健”。这篇“绪论”，实际上也论证了研究清诗暨撰写《清诗史》的学术价值。
在“绪论”之二《清诗的嬗变特点——“朝”、“野”离立之势》中，读者可以对《清诗史》的学术个性形成一个初步的认识，感受到著者心灵的悸动。该书不是以所谓纯学术的“零度风格”、价值中立冷静地勾画清诗的嬗变流程，而是在研究中贯穿着对历史的温情与敬意，给予爱新觉罗氏王朝统治下士人之大不幸以深切的同情。著者指出：“有清一代社会动荡，风云多变，几乎贯穿始终，即使号称‘康、乾盛世’的历史时期亦不例外。这确是一个迥异于前朝前代的封建王朝，举凡封建历史上曾有过的各式惨酷、阴柔、颟顸、诡谲的统治行为和手段，无不集大成地在这二百七十年间遍经施行，并且多有发展，别具特性……康、雍、乾三朝的文网高张，空前的株连杀戮，进一步威劫着几代文化人的心灵，‘士’的生气活力被深深地戕伤。”(第5页)这种对***治舞台上强势群体的批判，与时下大众媒体、文艺市场中为康熙、雍正、乾隆歌功颂德的众声喧哗针锋相对，不啻于给缠绕着“盛世情结”的虚骄之心浇了一盆冷水。学问的深邃和学者的良知还原了清代诗史的丰富和沉重，为现代读者提供了穿越时空距离，与古人精魂对话、感受民族的痛苦记忆的历史际遇。可以说，《清诗史》的写作卓立于任情消费历史、随意误读历史的浮躁世风和误植“文本的欢娱”而形成的游戏学风之外，体现了学术的自律精神。严先生认为清诗的嬗变呈现为“朝”、“野”离立之势，庙堂朝阙与草野遗逸的对峙态势构成了清诗史程的独特的风景线。他把朝堂诗群网络分为三个层面，即：“天聪命笔”的帝皇诗群、皇子贝勒们的“朱邸”诗群和以科举仕进为杠杆的“纱帽”诗群。而全书的批判锋芒正是指向以皇帝为首的宗室集群及其辐射的朝阙网络所具有的话语霸权。著者认为：朝堂诗群沟通五湖四海的景象，“其所呈现的翰苑化、贵族化、御用化风尚固是空前的，随之而鼓涨起的纱帽气、缙绅气同样是空前的。于是，冲和、典雅、雍容、静穆等审美意义上的气体格调被‘天家’又一次扶持、推举为正宗的醇雅品格，诗坛一次次地树起杏黄大纛而被‘招安’着。”在他看来，“野遗”集体形成对***诗教的强大冲击力，是诗史性活力的代表，它以诗人的人格自我完善、诗风的百派汇流向诗坛上的“一尊”秩序提出“在野”挑战，如赵执信的奋袂相抗王士稹、袁枚的“性灵”之倡、龚自珍的“箫心剑气”都是对***正宗法统的激烈反拨、搏击，是对诗的生气命脉的挽救。著者重视野逸文化与***文化分庭抗礼，欣赏民间异文对庙堂文本的批判态度，这种精神趋向和20世纪世界范围内边缘挑战中心、体制外抗议体制内的学术思潮是气息相通的。严先生之注重***治文化对诗坛的影响，其实也是现代中国社会生活中浓重的***治文化氛围的产物。经历“***”***和各种***治运动所获得的历史感悟和生活体验已经成为他探寻清代诗人心态的精神资源。在批判皇权专制的学术文本中，著者寄寓了他对开放自在的多元化的文学创作语境和宽容的学术研究氛围的应然诉求。严先生曾经说过，一个健康的社会能使人感到自在。这和重点批判现代社会的法兰克福学派的主要成员的观点是一致的，霍克海默就认为，一个好的社会让人在其中能够作为主体自由行动而不是作为依赖性的客体接受影响。
“绪论”之三《黑暗的王朝与迷乱的诗坛——晚明诗史述论》为清诗史演奏了一段序曲，这段序曲的和声其实是由竟陵派和反竟陵派的声音交织而成。著者用“恶谥”、“凶狠”、“鞭尸”等狠辣的字眼来形容传统守旧派对竟陵派的抨击，就表明了他的爱憎和臧否。从肯定竟陵派的新变意义来说，这篇“绪论”作了翻案文章。在《清诗史》的文学价值评价系统中，“新”占据着核心的地位，“真则灵，灵必然以新为依归”(第34页)，著者认为求新意识具有把诗歌从复古泥淖中拯救出来的新鲜活力。全书始终都是用“新”作为基本尺度来衡量众多的诗人群体、诗歌流派的艺术成就。
《清诗史》一书具有宏大的气象和超卓的见识，一系列新观点的提出都建立在厚重的学力和坚实的史料之基础上，因而能见人所未见，发人所未发。如书中对宁镇淮扬遗民诗群、两浙遗民诗群、秦晋诗群、岭南诗群、常州诗群等诗人群体和流派的深入梳理，都是筚路蓝缕、以启山林的工作。像僻处山阳的阎修龄、靳应升、张养重，秋江散人冷士嵋，以及钱秉镫、李邺嗣、魏耕、萧诗、弘储、函可、王摅、王式丹、李文藻、桂馥、屈复、胡天游、铁保、彭兆荪、汤鹏、朱琦、李映桑等都是以前学术界较少关注的诗人，他们和清代诗坛上的宗师巨匠们一起共同组成了《清诗史》的人物长廊。著者在地域文化网络和家族文化网络中，对数以百计的被以往学术界所忽略的诗人作了行年的考辨、艺术精神特质的抉发，为读者展示了清代文学领域的一片全新的风景，证明了清诗在抒情功能和反映时代生活功能上的无愧于前代诗史的事实。
《清诗史》探觅诗人的心灵底蕴，始终以揭橥时代背景和个人遭际为前提，立足于文本本位，坚持从诗歌作品中去感应易代之际的诗人在旧巢覆破、新枝难栖中的种种惶惑、惊悸、幻灭和悲慨，去聆听“盛世”之中的寒士用夜笛横吹出的悲凉心曲，去寻味朝阙庙堂诗群淡化实感、雅尚清远的微妙心态。著者很少首肯单纯用现代美学概念诠释古代文论的方法，他总是在诗史的行程中考察每一诗学在理论和实践两方面的实质意义，并把对诗论结构内涵的分析整合到对诗人心态和诗歌文本的分析中，如《“绝世风流润太平”的王士稹》一章中的第四节《“神韵说”形成过程与审美内涵》和第五节《王士稹诗歌创作成就》即呈现为彼此映射的关系，著者指出“‘神韵说’不只是理论的倡导，而且还是创作的实行；不仅是一个诗学批评理论的派别，事实上它乃是启开风气的强烈体现特定理论主张的诗的流派”。正是因为有了对诗论和诗作两方面的综合把握，该书才能把“这一个”一代诗宗在皇权统治制约下的复杂心态，这种心态内化为诗学理论的过程，及其对诗坛格局的影响擘肌析理地揭示出来。
就研究对象的复杂性而言，像钱谦益、吴伟业之类人物，他们脸上的皱纹就是“复杂”一词的注脚。翻开他们的诗卷，一眼就能看出其灵魂的艰难挣扎。而像王士稹这种宦途顺达的大僚，像查慎行这样慎其所行、一生比较凡常的文学侍从，他们的复杂性就很容易被人们忽略。《清诗史》对那些如一潭静水般貌似清浅而内里深沉的人物的解剖，最能显示出著者那看透世事人心的犀利眼光。我们且来看看他那高超的剖析能力在《查慎行的写心之作》这一小节中的游刃有余的演示。此节对“写心”有一个界定：“‘写心’之说历来被视为写闲适之心，这是偏颇的认识。‘心’，即感受，感自于人生众相、世间百态，所感者切，其‘心’必深。”“写心”主要是“宣泄或映现心底沉潜之苦涩”(第574页)。严先生指出，查慎行最有价值的写心之作集中在《西阡集》至《计日集》的作品里。他要求读者不要徒然地鉴赏查诗的工于偶对或铸词清圆，而要从平淡中见奇崛。书中从查初白离京时的解脱感，推究其急***自我宽缚的原因，进而辨析诗人对宦海、对人生、对宠辱的悟知，点明诗人无法从中解脱的大矛盾、大关捩。在“纪恩”、“奉和”这类通常被认为属于陈腐题材的诗作中，著者也能体察到查氏周旋之形中的惕然之心。就是这样，通过细读查诗中的种种浅语、淡语，严先生把查初白从生存紧张中对君臣关系的深透体悟整理成一条潜探默究的思绪系列。
严先生的文学透视力还表现在诗、史互证的操作上。书中就徐淮、维扬遗民诗群集结格局与这一地区地理位置、地域***治、经济背景的关系所作的分析即是一例。为了说明万寿祺流寓寄身淮安的用意，著者指出，淮安在明清之际是水陆通邮的要冲，从***事上讲，是屏障淮海的要塞。甲申三月之初，漕运抚督路振飞组织的“淮安义勇”两万余人一度成为劲旅。“一旦天下有事，此间当能切断其运道，以护山左友***。清初遗民一直筹划有经营山东的计划，因为齐鲁绾毂南北，东达沧海，西通中原，南又沟连淮泗一线。顾炎武一再道经淮安旅访山左，阎尔梅屡次‘出游’登莱之间，都是目标明确的。”万寿祺的密友吴祖锡就是一位推举故明周藩宗室镇国将***朱丽中为旗帜，联络兖、豫、淮、徐、青、登诸地义士的领袖。事实上，从江南溃散的很多遗民志士遁走于此。对遗民们来讲，坚守淮安这一据点，也有不少可资庇护的力量，在***，有淮安府推官马颀善于周旋“保全善类”；在民间，有徽商王略等从经济上对遗民施与援手，这就是万寿祺等寓居淮安地区的***治、经济、文化背景。可以说，在寻觅遗民诗人从事隐秘活动的蛛丝马迹和昭示其反清复明之用心方面，著者如老吏断案，洞烛幽微。这实际上是把陈寅恪当年写《柳如是别传》所采用的方法又一次付诸实践。
书中对诗人群体和诗学大家的分析，大都选择了独特的切入角度，如从地域文化世族人手论析方文诗的淋漓真气，从残明***权的历史影响和蕺山之学的学风人手阐扬两浙遗民诗群的个性意志，从南北串联的行迹人手论定顾炎武沟通诗界网络的文学功业，从齐鲁与江南诗文化的消长来展露赵执信诗学理论出现的时代契机，从乾隆恢复试帖诗之考来审视翁方纲“肌理说”产生的文化机制，从“清代诗史”与“近代诗歌”的叠合关系来说明龚自珍的诗史地位。这种独特的切入角度还体现在用一些关键性词语作聚焦点以揭示表象下的心理实在方面，如杜浚的以“嗔”气鼓诗，王昙的“杀花”之哭，金和的“秋蟪”之唱，江浞的“风兰”心音，等等。可以说，切入角度的匠心独具是《清诗史》全书结构上的鲜明特色之一。
关于清明节的诗篇8
2017关于我们的节日清明节活动总结一 为弘扬祖国优秀的传统文化，进一步丰富校园文化生活，帮助学生养成良好的阅读习惯，培养学生良好的语文素养，努力营造书香校园的氛围。根据学校工作计划，结合我们的节日清明节，开展了以感恩为主题的中华经典诗文诵读活动。
4月2日下午，我校开展的经典诗文诵读比赛活动在学校操场隆重举行。本次比赛主要以集体诵读为主要形式，节目题材多样、内容丰富。表现形式也多种多样，既有领诵、集体朗诵、配乐朗诵等艺术表演形式;又有琴曲、吟唱等。随着悠扬典雅的乐曲声，中青年教师深情诵读了经典诗歌《相信未来》，参赛班级用清脆而悠扬的声音吟诵了《感恩妈妈》《初春》《我的祖国》《游子吟》《红色箴言》《初春》《写给妈妈的诗》《毕业歌感谢你，乾明》这些脍炙人口的古今诗词，孩子们用优雅的表演和甜美的语调展示了古今诗词的韵律美和意境美，深深地感染了台下的每一位学生。让我们在欣赏经典诗文的同时，也看到了孩子们团结、积极、向上的精神风貌，感受到诵读经典诗文浓厚的氛围。
本次诵读比赛分三个年级段(低、中、高)，经全体语文老师评选，二乙班《学会感恩》，四甲班《我的祖国》，五乙班《感恩的心》获一等奖。
本次比赛进一步了加深学校师生对民族精神和优秀传统文化的理解，在诵读中亲近中华经典，在亲近中热爱中国文化，在热爱中弘扬中华文明，在弘扬中催生践行活动。过此次活动，引导小学生在缅怀先辈的情怀中认知传统、尊重传统、弘扬传统，提升道德素质，增进爱***、爱国、爱社会主义情感。
2017关于我们的节日清明节活动总结二 为了继承和发扬少先队的光荣传统，推进素质教育进程，培养德、智、体、美、劳等全面发展的素质人才，提高学生全面素质、造就社会主义合格建设者和接班人，使少先队员能肩负起新世纪赋予我们的新使命，成为一名全面发展的优秀人才。我校少先队在清明节期间,开展了我们的节日清明节为主题的一系列教育活动：
1、要求学生利用各种渠道包括向家长及村里的老人请教，利用信息课，让学生上网搜集资料等，了解清明文化清明节的由来，及各地的清明节习俗，有关清明节的传说、故事，使得学生对这传统的节日有更进一步的了解。
2、学校发动队员积极写关于清明节的、******事迹的文章，以及读后感等，利用红领巾广播站，少先队宣传栏等途径对学生进行多方面的宣传教育。
3、各班能及时召开我们的节日 清明节主题班会。在班会上，学生有说、有唱，有的朗诵诗句，有的畅所欲言。虽说各有各的特色，但都能通过本次的班会课，使学生明白现在的幸福生活是来之不易的，让学生能从小树立报效祖国的远大理想，好好学习，好好珍惜现在的幸福生活。
4、各班结合我们的节日 清明节出了一期黑板报、手抄报。各班都能较好的完成，特别是高年级的同学，老师布置了任务，她们就很自觉地完成好，并能充分体现了本次的主题。通过出手抄报活动使更多同学参与其中，特别是低年级的小朋友，她们用她们的彩笔画出了我们现在的美好生活，画出了要如何去珍惜幸福生活!通过评比我们选出来的优秀的手抄报作品，从学生的优秀作品中我们可以感受到，学生确实是受到的深刻的教育，相信她们会真正懂得这样珍惜现在，珍惜幸福生活的!
2017关于我们的节日清明节活动总结三 为了增强学生对中华传统节日文化内涵的理解，同时对学生进行爱国主义教育，引导学生慎终追远、缅怀先辈，铭记***先烈光荣事迹，倍加珍惜今天幸福生活，进一步弘扬中华民族优秀传统文化，丽阳中学在清明节期间组织学生开展了我们的节日清明节系列活动。现将活动情况总结如下：
一、组织学生在微机室通过中国文明网进行了网上寄语活动，参与签名寄语活动的学生达到了318人次。学生们在网上撰写感言和自己的心得体会，表达对***先烈、英雄人物的敬仰和缅怀之情。
二、各班制作了一期以清明节和中国传统文化为主题的手抄报，同学们通过搜集整理资料、设计制作手抄报，加深了对民族传统文化的认识，增强了民族意识，引导学生尊崇民族精神、弘扬民族文化，从而增强了学生的爱国主义精神和民族情感。
关于清明节的诗篇9
关键词：诗歌教学；诵读；意境
“诗歌是中国古代文学中最为绚丽多彩的瑰宝，而唐诗则是这一瑰宝之中不可替代的明珠。”（王立群《唐诗的魅力》）
中国是一个诗歌的王国，诗歌是中国文化殿堂中的璀璨瑰宝。语言优美、韵律和谐、朗朗上口、意境深远、节奏明快、诵读易记是诗歌的主要特点和优点。读诗，可以陶冶人的情操，给人以美的享受。因此，诗词鉴赏历来在语言教学和考试中显得非常重要，担负着学习和继承中国文学传统的任务和使命。多年来，不论是中考还是高考，都把古典诗词的记诵和鉴赏直接作为语文考试考查的必备内容和环节，而且比重也越来越大。基于以上原因，中学诗词鉴赏教学自然成为中考教学和复习的重点，而且必须不断加强。
学习古诗，如果不懂和不去体味意境，就如同囫囵吞枣而不知其味，难以真正领悟到古诗赏析的魅力之所在。而如何在课堂上教会学生读懂古诗意境，则又是古诗教学中最困难的一个环节。要将古诗意境恰如其分地传递给学生，使之能跨越历史文化的时空，感受古人千载以降的呼吸，体会古人的独特心境，除了在分析诗歌意境前，教师对诗歌的写作背景及作者经历作必要介绍和引导，以帮助学生把握诗歌的思想感情外，根据多年的诗歌教学，我认为教师重点可以从以下几个方面去入手和突破。
一、以读绘文，营造意境
利用课堂内外的时间，通过绘声绘色的朗读来勾勒诗歌意境。宋朝大文豪苏轼也曾说“味摩诘之诗，诗中有画”；清代文学家和学者孙洙也有两句妇孺皆知的名言：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”；现代文学家和语文教育名家叶圣陶也说：“美读得其法，不但要了解作者说些什么，而且与作者的心灵相感通了，无论兴味方面或受用方面，都有莫大的收获。”
那么，怎样做才能达到理想的诵读效果，达到绘声绘色、声情并茂的“美读”境界？本人认为，在已深入了解作者和透彻理解诗歌内容的前提下，就必须掌握基本的朗读技巧。
一般而言，朗读有四种语言技巧：即重音、停顿、节奏、语气。重音是起强调作用的，它可以重读，也可以轻读，根据表达的内容而定。如诵读“明月松间照，清泉石上流。”把划横线的字读成重音重读，就便突出强调了山间景色的清幽明净和溪水的空灵澄澈。停顿不仅影响语音的清晰，而且还关系到作者感情的变化。如“空山/新雨后，天气/晚来秋。”就通过适当而确切的停顿，使诗歌所表达的内容更加明晰而透彻。节奏就是指朗读的快慢。慷慨激昂的诗歌朗读时，语速可以稍快一些，这样读起来显得铿锵有力。
二、以物译文，再现意境
找一幅画或放一幅幻灯片尽可能让诗歌的意境直观化、形象化、具体化。丰富的美感经验和体会一再提醒我们，人们在感受美的时候，往往首先感到的是它们的形式，诗人和画家以不同的形式创造美。而画家勾勒的美更直观、更形象。
因此，我们在诗歌教学中应当遵循人们的审美和认知规律：即由浅入深、由表及里。首先借助于诗歌或幻灯，使学生对诗歌表现的美产生感性认识。
三、以美释文，顺延意境
王国维曾说：“文学之事，其内是以摅已，而外是以感人者，意与境二者而已。”古诗往往用几十个字，通过鲜明、具体的艺术形象来表达丰富的思想感情，表现一种意境。当教师诠释诗歌意境时，必须遵循诗歌本身的特点，同样要用一种优美的诗化语言来展示古诗的意境。这就要求教师语言流畅、准确、形象、生动，能调动起学生的创造性想象，有听其言如现其形，临其境之感，从而使学生得到一种美的熏陶。
让我们以唐朝大诗人王维的五言律诗《山居秋暝》为例来展开简单分析。此诗的意境是随着诗歌画卷的铺开，情与景的交融，心境的物化而产生。读之令人有神清气爽、回肠荡气、潜心入腑、余味悠长、醇香回冽之感。我在课堂上分析《山居秋暝》的前三联“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。”时，就运用了这样的语言来描摹诗中展现的情境：一场新雨过后，傍晚空旷而寂静的深山中，一尘不染，空气清新宜人。皎洁的月光透过如盖的青松在山野洒下斑驳的黑影，一泓山泉从圆润的山石上淙淙流过，清澈、晶莹、闪亮；翠竹成林，忽然传出阵阵银铃般的欢歌笑语，原来是三五成群的洗衣姑娘踏着月色从河边归来；小河里，青莲玉立，忽见莲叶纷披抖动，原来是顺流而下满载而归的渔舟。教师用优美的语言来阐释古诗，并加以确切的判断和赏析，就更有助于学生加深对古诗意境的理解和辨析，也就更加有助于对古诗意境的延伸与升华。
总之，诗歌鉴赏是一种带有明显主观色彩的审美活动。有些诗歌作品的内涵相当丰富，其言外之意也可以有多种理解，教师应鼓励学生从多个角度和层面积极进行鉴赏和艺术的再创造，从中获得更丰富的审美享受，并拓展他们丰富而新颖的审美创造力。
关于清明节的诗篇10
关键词：《晚晴两大家诗钞》；文学***；审美自觉；白话诗；实质；技术
梁启超在1920年所做的《〈晚清两大家诗钞〉题辞》一文中，提出了“白话诗”的问题，梁氏从中国传统文学中寻根溯源，认为“中国文学***的先驱”是“亚匏先生”和“黄公度先生”，并且认为这两位先生的代表作“秋蝉吟馆诗”和“人境庐诗”“是中国有诗以来一种大***”；认为“中国诗界大***时候是快到了”。文中对于形式与内容两方面的构思、“旧体诗”形式的采纳、诗歌创作的倾向、“新诗”“词调曲谱”以及“新诗”用韵等问题的探究在胡适《谈新诗——八年来一件大事》一文中均有详细的阐述，而且依时间先后来推算，梁氏的此篇文章关于“白话诗”的诸多阐述均是针对胡适的《谈新诗——八年来一件大事》而作，由此我们以胡适《谈新诗——八年来一件大事》为参照，来具体解读梁氏《〈晚清两大家诗钞〉题辞》一文。
一、中国传统文学为主体的“文学***”
梁氏在《〈晚清两大家诗钞〉题辞》开篇就表明自己鲜明的文学立场，即以中国传统文学为立足点，认为“中国文学***的先驱”是“亚匏先生”和“黄公度先生”，并且认为这两位先生的代表作“秋蝉吟馆诗”和“人境庐诗”“是中国有诗以来一种大***”。梁氏在此启用“文学***”这个术语，表明梁氏对于中国新文化主流以《新青年》为阵营掀起的这场“文学***”是予以赞同的，并且针对于“文学***”的“白话诗运动”认为是“应该提倡”，“我并不反对白话诗”，对于“提倡白话”，是“极高兴”，认为是“文学界得一种***”[1]。但是我们需要明确梁氏与新文化主流关于“文学***”的立足点是根本不同的，这也是梁氏写作此文的根据。梁氏的“文学***”从传统文学中溯源，其“诗学”体系建构在中国传统文学的基础之上。梁氏紧承传统文学主体观，“必须在本国文学上有相当的素养”的基础上输入外国文学[2]，正如提倡“新诗”的创作依据“专玩味天然之美和专描写社会实状”[3]，表现出从中国传统文学中寻根溯源的学术路径，而这种文学“素养”要靠“本国的旧根柢”，非本国的“技术”（修辞和音节）和“工具”（语言文字）“操练纯熟”不可[4]。关于“新诗”秉承“天然之美”与“社会实相”，这是“理想与实用一致”观的延续[5]，是梁氏提倡应依文艺复兴的情感与理性之路的具体实践，同时也是文学“真”与“美”的彻底贯彻；同时梁氏关于“新诗”创作的新观点也是对“新学诗”时期，“外来的学问都是好的”思维定势下，以“佛、孔、耶”“非经典语不用”的反省与校正。又如关于诗歌的分类问题，梁氏认为相较于欧人的长诗，中国古典诗歌“只因分科发达的结果”，“把诗的范围弄窄了”[6]，如果诗专以“格律”的角度上来讲，中国诗与西方诗歌相比可能才力薄弱，因此梁氏提倡把中国诗歌分为“广义的诗”和“狭义的诗”[7]，并且提倡发展“不受格律的束缚”的“广义的诗”[8]。认为中国传统诗歌如果从广义的角度来看，与欧人的诗歌“没甚差别”[9]。以此证明梁氏之于中国传统文学主体观建构的日渐成熟，在此基础上对于西方文学“择”的思想，同时也是对于自己早期文学观所呈现的一味崇西的自审与校正[10]。在此基础上，“将世界各派的文学尽量输入”，即“第一件将人家的好著作，用本国语言文字译写出来，第二件採了他的精神，来自己著作，造出本国的新文学”[11]。“将世界各派的文学尽量输入”与新文化运动的主流所秉持的观点截然不同，对于“传统文学”的回归与承续或是彻底否定是其关键因素。梁氏以中国传统文学为主体的基础之上，“将这学术界无尽藏的富源开发出来，不独对得起先人，而且可以替世界人类恢复许多公共产业”。鉴于此，梁氏建构了世界主义文化观，这一世界主义文化观是以中国传统文化为源泉的基础上彰显中西“化合”的“择”的文化观，最终“叫人类全体都得着他好处”[12]。作为“文学***”主干将的胡适关于“新诗”的主张则是反对“旧体诗”，认为“新诗”是建立在“新文学”语言白话以及文体自由基础上的“诗体的大***”。胡适以其《尝试集》及“文学***”主创们的具体诗作为例，认为“决不是那旧式的诗体词调所能达得出的”[13]。胡适认为今后中国“文学变迁”，“当趋向写实主义”[14]，这一主张在《文学***论》一文中具体予以明确，即“推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学”[15]，在这一文学倾向的总领下，主张从文学“进化”角度进行的“新诗”“***”偏于“朴素真实的写景诗”，强调做诗“语言之自然”[16]。
二、文学审美自觉的到来
《〈晚清两大家诗钞〉题辞》给予文学本质新的定位，梁氏的文学观由早期单一的文学启蒙走向文学审美自觉，即文学的“嗜好”与“趣味”说[17]。首先，“文学是人生最高尚的嗜好”[18]，“稍有点子的文化的国民就有这种嗜好”[19]。其次，文学现代性的源泉就是“趣味”[20]，因此趣味亦应常常“更新”[21]。梁氏从文学审美的角度预言“中国诗界大***时候是快到了”[22]。梁氏认为“文学是一种专门之业，应该是少数天才峻拔而且性情和文学相近的人，屏弃百事，专去研究他”[23]，即“用内省的和躬行的方法去研究德性的学问，在社会上造成一种不逐时流的新人”[24]，“不逐时流”对于学问才能“为学问而学问”[25]，科举制度的废除，文学以目的代替手段，强调学问“专精”[26]，而在文学上“专精”的具体体现就是“为文学而研究文学”[27]。20世纪20年代梁氏强调文学审美的自觉并不表示将要抛弃早期的文学启蒙思想，借以此文关于诗歌“专玩味天然之美和专描写社会实状”的阐释彰显其文学现代性与文学社会性的调和之路，同时要融入“自己真性情”[28]。而与之相对的新文化运动的主创们以《新青年》为阵地的“白话诗”创作“基于社会责任而不是个人兴趣”而显得“提倡有心，创造无力”[29]。
三、关于白话诗
（一）“真诗”基础上实质与技术的“调和”
梁氏在这里提出“真诗”的定义[30]，即“只是独往独来，将自己的性情和所感触的对象，用极淋漓极微妙的笔力写将出来，这总算是真诗”[31]。以此为基础，梁氏从文学审美维度以诗歌的“实质”[32]（意境和资料）和“技术”[33]（修辞和音节）两个层面进行诗歌的探究，并且认为：“若没有好意境好资料，算是实质亏空，任凭恁样好的技术，也是白用；若仅有好意境好资料，而词句冗拙，音节饾饤，自己意思，达得不如法，别人读了，不能感动，岂不是因为技术不够，连实质也糟蹋了吗？”[34]由此，我们可以看出梁氏关于诗歌的实质和技术两个层面彰显一以贯之的“调和”理念。关于诗歌的形式与内容，胡适同样认为二者“有密切的关系”，但是这种密切的关系是有主次之分的，确切的说形式要服务于内容，胡适认为如果“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现”，从这个角度来看，胡适认为他所倡导并实践的“新诗”“***”是一种“诗体的大***”，因为“新诗”“不但打破五言七言的诗体，并且词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短，有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做”，认为“这是第四次的诗体大***”[35]。1.诗歌技术层面，梁氏认为“诗是一种技术”，“美的技术”，而“修辞和音节就是技术方面的两根大柱”，诗歌通过“修辞和音节”呈现“意境”的氛围。“修辞”并不是“堆砌古典僻字”“卖弄浮词艳藻”，而是“文从字顺”“谢去彫鑿”，讲究字句之间的“精严协调”，“令人读起来自然得一种愉快的感受”。“音节”上提倡诗可以入乐，“古代的好诗没有一首不能唱的”[36]。在具体创作中，首先摒弃“押险韵、用僻字”、“古典作替代语”（与胡适反对“用典”相似）、“美人芳草託兴深微”、“律诗”。其次，体裁上，以“调和”为宗旨，“四言、五言、七言、长短句随意选择”[37]，“骚体、赋体、词体、曲体都拿来入诗，在长篇里头，只要调和得好，各体并用也不妨”，“选词以最通行的为主，俚语俚句，不妨杂用，只要能调和”[38]，“纯文言体或纯白话体，只要词句显豁简鍊，音节谐适，都是好的”，“用韵不必拘拘于佩文诗韵[39]，等等，惟以现在的口音协调为主，但韵却不能没有，没有只好不算诗”[40]。并且强调白话诗同样可以用韵，但必须注意两个条件，其一，白话诗的创作不必非用“俚字俗语”，而完全摒弃“文言”，以免造成“文字冗长”；其二，“语助词越少用越好”[41]。关于“用韵”，胡适认为：“第一，用现代的韵，不拘古韵，更不拘平仄韵。第二，平仄可以互相押韵，这是词曲通用的例，不单是新诗如此。第三，有韵固然好，没有韵也不妨。新诗的声调既在骨子里，——在自然的轻重高下，在语气的自然区分，——故有无韵脚都不成问题。”[42]胡适认为“旧诗音节的精彩”，“能够容纳在新诗里”，“是新旧过渡时代的一种有趣的研究，并不是新诗音节的全部”[43]，新诗的方向“自然的音节”，即“‘节’中‘句子的长短’、‘句里的节奏’”，“‘音’中的‘平仄’、‘用韵’”均以“自然”为尊[44]。2.诗歌实质层面，即“意境和资料”，梁氏认为首先打破文人厌世的悲观心态以及“自命清高”[45]，以积极的心态关注现实；这点到是与胡适关于“新诗的方法”主张“逼人的影像”，反对“抽象的写法”达成共识[46]。其次具体在诗歌创作主张融入“自己真性情”，提倡创作家遵循“性之所好”，因为“文学是一种专门之业”，主张“为文学而研究文学”[47]。
（二）文言与白话的“调和”
以胡适为代表的新文化运动主创从文学进化论的角度认为“文学者，随时代而变迁者也。”“不摹仿古人”“吾辈以历史进化之眼光观之，决不可谓古人之文学皆胜于今人也”，认为“秦、汉、魏、晋”“姚曾”“韩欧”等“文学大家”“皆为文学下乘”[48]。主张“今日之中国，当造今日之文学”“不作古人的诗，而惟作我自己的诗”[49]，即“自己铸词”[50]。对于“白话文”提出自己的观点，“吾主张今日作文作诗，宜采用俗语俗字。”且用“死字”与“活字”来形容“文言”与“白话”之关系，认为“与其用三千年前之死字，不如用二十世纪之活字”[51]。鉴于以上观点，梁氏认为“白话体”的改造“绝不能完全脱离了”“文言”[52]，并从文字工具论的角度阐述“白话”与“文言”的作用，“第一，是要把自己的思想和感情完全传达出来；第二，是要令对面的人读下去能确实了解”。因此，梁氏认为“文言、白话本来就没有一定的界限，”认为使用“白话”做诗中国早已有之，“白话”与“文言”做诗，“最要紧的不过语助词有些变迁或是单字不便上口，改为复字”[53]。“极端的排斥文言，那不是***，却是别造出一种束缚了。”[54]而现今的“白话文”也采用“格律义法”，无形中又是回归到狭义诗歌“格律”束缚的老路去了，针对于此种倾向，梁氏提出“文言白话”“应採绝对自由主义”，“只要是朴实说理，恳切写情，无论白话文言都可尊尚。”诗歌“白话文言错杂并用，只要调和的好”[55]。
（三）“天然之美和社会实相两方面着力”
以***为代表的《新青年》的主创们，认为今后中国“文学变迁”，“当趋向写实主义”[56]，这一主张在***《文学***论》一文中具体予以明确，即“推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学”[57]——“惟实写今日社会之情状”，“惟在人人以其耳目所亲见亲闻所亲身阅历之事物”——“独有白话小说”为“文学正宗”——所以认为“诗古文家”，“皆无文学之价值”[58]。与之相对，梁氏主张诗歌创作依“天然之美和社会实相两方面着力”，“还要把自己真性情表现在里头，就算不朽之作”，这是其“真诗”理念的进一步完善，并且把这种主张具体贯彻在今后的诗学建构中，例如，亲历战后欧洲，梁氏将现代性的反省转向国内学校教育，看到国内学校正在推行美国式的教育模式，在这种一切以“忙”的“人生观底下过活”，“简直可说是贩卖知识的杂货店”[59]，因此，梁氏立志解救学校教育面临的“精神饥荒”危机，并以此确立了探求怎样弥补学生人格教育的缺失，解决学生情感教育枯竭的学问观，这一以情感教育为核心的文学教育理念其中从情感的角度对于中国古典诗人的关照就是最好的例证，梁氏依据中国古典诗歌的两大范式，即“专玩味天然之美和专描写社会实状”同时要融入“自己真性情”的诗学路径择取个案，天然之美的代表，梁氏专门撰写《陶渊明之文艺及其品格》；而社会实相的代表，梁氏择取《情圣杜甫》，杜甫属于“刺激性极强，近于哭叫人生目的”的诗人代表，“因为他的情感的内容是极丰富的，极真实的，极深刻的，”“表情方法……达到别人的心弦上”。梁氏认为杜甫的诗歌关注社会最下层人民，如“三吏”“三别”，这些诗歌已经把“作者的精神和那所写之人的精神併合为一”，能够准确的传达出他们的情绪，所以杜甫是一个“最富于同情心的人。”由于杜甫的诗歌多为“社会实相”的客观描写伴以自己主观情感相融合，梁氏称他为“半写实派”，具有“真即是美”的优点，“真事愈写得祥，真情愈发得透”。当然，杜甫的诗歌也有“讽刺类”的“纯写实派”，但这类诗歌通过客观事实的直写，自然会引起读者的情感共鸣[60]。
（四）关于“纯白话诗”
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