学文网欢乐的歌声篇1
关键词：柳城壮欢 音乐特点
壮欢是我国少数民族音乐文化的瑰宝之一，它种类丰富，流行广泛，在壮族人民世代传唱中形成和发展起来。在壮语中“欢”为山歌的意思，因此，壮欢即为壮族山歌。
柳城县位于广西中部偏北，柳城壮族人民有着悠久的唱“欢”传统。以柳城太平乡为代表的壮欢是广西壮族自治区非物质文化遗产，为了加强对它的挖掘和保护工作，许多专家学者对它从不同角度进行了研究，但大多数都是从文化的角度切入，如认为壮欢是壮族人自我认同建构的载体、认为壮欢文化传承目前呈衰微之势，呼吁为“为民间文化创造一种宽松自由的环境， 充分唤起民众的民族文化认同意识”等等，而真正从柳城壮欢音乐内部研究它的文献却很少。实际上，广西各地区的“欢”都有自己不同的特点，研究它自身的音乐特点，正是传承创新和发展它的最基础工作，为此，本文试***从音乐本体入手，对柳城壮欢的音乐审美特点进行初步探究。
一、柳城壮欢特有的音调结构使旋律具有平稳而委婉的风格
音调结构是指在特定的调式音阶基础上所形成的旋律构成原则，它是一个民族或地区丰富多样的音调现象的抽象概括。我国各民族、各地区的民歌之所以有千姿百态的风格，就在于它们是以不同的音调结构作旋律基础而形成的。
我国民歌以五声音阶为主，在五声音阶中有一个重要的三音列特征，如：宫-商-角、商-角-徵、角-徵-羽、徵-羽-宫。这其中又可以组合成两种运用较多的形态，一是在五度范围内的4+2（四度加二度）或2+4（二度加四度）关系的三音列；二是在四度范围内的3+2（三度加二度）或2+3（二度加三度）关系的三音列。这两种形态的三音列大量运用在我国南北方民歌中，并且有各种各样的变形，由此形成我国民族民间歌曲丰富多彩的风格特征，所以，分析民歌的音调结构是我们研究某一地区民歌特点的主要途径。
柳城壮欢的曲调以五声徵调式为主，多用四度范围内的3+2和五度关系的4+2或2+4三音列，同时区别与其它民歌的是它还用了许多三度范围的2+2（二度加二度）三音列和它的变形，音域多在五度范围内，也少有六度、八度出现，并且以级进方式进行，在结尾处通常采用下行四、五度进行，因此，形成了它曲调平稳、婉转的特点。
这是一段柳城太平乡的壮欢曲调，徵调式。我们可以看到许多“2+2”三音列即“123”的各种变形，如323、312、332、3212等等，其次是四、五度三音列音调。在旋律的进行中多采用级进和小跳方式，但在柳城马山乡的壮欢中除了以上特征外，它的旋律进行稍有变化：
……
这段柳城马山乡的“欢”与太平的“欢”在曲调上有所不同，它的音调中四、五度三音列较多，同时，“2+2”三音列的各种变形 “132”“232”“231”也大量存在，采用的也主要是级进、小跳的旋法，同样是徵调式，其中区别较大的是句首出现了六度跳进以及旋律的装饰音用得更多，但音调的总体风格仍是平稳而委婉的。
柳城冲脉乡的“欢”也在“同”中有“变”：
在这首柳城冲脉乡的“欢”中我们仍然可以看到以上两首“欢”所用的核心音调，不同的是句首出现了向上五、六度大跳的祈使句，但总体的平稳委婉音乐风格没有改变。
以上三首柳城壮欢均采用五声徵调式，核心音调基本相同，多处用“2+2”三音列的各种变形，结束句旋律及下行旋法都一样，体现了柳城地区壮欢音调结构的特点。
上例那坡县位于广西的西南边陲，这个风景美丽的地方聚居着黑衣壮，也传唱着动人的壮欢。这首那坡壮欢高亢嘹亮，充满着激情。仔细观察它的曲调元素就不难发现，它以四度范围内的“3+2”、五度范围内的“4+2、2+4”三音列形态为核心音调展开旋律，但三度范围的“2+2”只是偶尔出现，在旋法上多处出现五度大跳，并且在高音上有较长的停留，级进相对较少。它采用的是宫调式，而宫调式从音乐表现的色调上是最为明亮的，因此它与柳城壮欢曲调风格有明显的区别。
武鸣县位于广西中南部，唱壮欢、赶歌圩是武鸣壮族文化盛开的一朵瑰丽奇葩。这首武鸣壮欢的音调结构与柳城壮欢有较多相同之处，但不同是在三度音程范围内的“2+2”形态中，武鸣壮欢更多以商音为主，而柳城壮欢以角音为主。在四、五度音程的两种三音列形态中，柳城壮欢中的核心音调“265”在这里变形为“256”，结尾处加了更多的装饰音，同时在旋法上，一、三句为级进，二、四句以跳进为主，在乐句间形成了对比，另外，音区比柳城壮欢高出小三度，再加上紧凑的节奏，这些都使曲调变得更为活泼。
……
都安瑶族自治县位于广西西北部，但居住在那里的壮族人民也有悠久的唱壮欢传统。这首都安壮欢的节奏宽松悠长，在音调结构上虽说也属五声音阶类，但更像是大调式主和弦的分解形式。跳动式的排列和旋法使旋律具有较大的起伏感，而柳城壮欢与之相比则旋律的起伏要小得多。从调式上看它与柳城壮欢同属徵调式，但它更多地用了35i5这个带有宫调式主和弦音结构的曲调，使它的色调更加明亮，与之相比，柳城壮欢则显得平稳、委婉而内敛。
二、柳城壮欢在规整中有疏散倾向的节奏特点使音乐稳健而灵动
节奏是音乐的骨架，节奏与节拍密不可分，它们对于旋律的构成与发展乃至确立音乐形象都至关重要，在民歌中，节奏与节拍显示着尤为生动的韵律，是体现民歌鲜活生命和个性的重要因素。
民歌的节奏、节拍类型分为两种，一种是规整型的――乐句对称、小节数相等、节拍单一、统一。但更多是非规整型的――乐句不对称，乐句中的小节数不相等，节拍丰富多变，速度比较自由。非规整型的节奏、节拍类型具有疏散倾向，这种节奏、节拍体系在民族山歌中占着很大的比重，柳城壮欢则兼具二者――既规整又具有疏散倾向，显示出既稳健而又灵动的音乐美学特点。
如柳城壮欢例1，从节拍上看，它变换运用了二、三拍子，但在节奏上则比较单一，基本上一字一音，显得朴实稳重，但在第10小节出现节拍变化和附点节奏、结尾出现切分节奏，这使得曲调又显出灵动的感觉。
又如柳城壮欢例2，它变换运用了三种拍子，通常发生在句首和句末，而中间部分以二拍子和密集型节奏为主，使曲调比较规整。句首的四拍子节拍与附点节奏运用和句末三拍子的延长效果，则打破了曲调正常的韵律感，显得比较自由。
而在柳城壮欢的例3，我们同样也可以看到这样的情形，它的自由体现在句首和句末，以自由延长来实现，中间部分则比较规整，并且加了许多装饰音，使旋律显得更为俏丽。
我们仍然用它与武鸣、那坡、都安壮欢进行节奏、节拍上的比较，可以发现，柳城壮欢相较于武鸣壮欢的节奏显得自由，相较于那坡壮欢显得规整，相较于都安壮欢显得节奏型更为丰富，它的一个明显特点就是曲调的头、尾节奏宽松、自由，而中间部分则比较规整，显得节奏感较强。因此，从节奏、节拍上看，柳城壮欢具有既稳健又灵动的音乐美学特点。
三、柳城壮欢以主调式二声部为主的多声部音乐具有天然、纯朴的美感
壮欢唱腔旋律有单声部、二声部、三声部。单声一般为简单乐段的重复，二声部、三声部一般采用支声式复调手法演唱，即歌手演唱同一旋律时，加入一个衬腔声部，在听觉上较之原来的单旋律更加丰满， 增强了立体感。也有一些壮欢采用多声主调法，即当一个壮欢主旋律在某声部中进行时， 另外安排一些次要的声部来伴随， 扶持这个主要音乐形象。
柳城壮欢以主调式二声部为主，第二声部一般在第一声部的第一乐句句末进来，用“56”或“65”与第一声部形成四、五度关系，接着以长音为衬腔，或与第一声部同节奏演唱。在接下来的演唱中，低声部曲调的构成一般就用“653”三个音，与高声部形成二、三、四、五度音程关系，尤以四、五度为多，给人的听觉感受是主次分明、声部和谐、曲调丰满，有一种天然、纯朴的美感。
而那坡二声部壮欢属支声式复调式形态，它是由低声部唱主旋律，高声部在起唱后一小节加入衬腔声部，与低声部形成二、三度关系，仿佛是黑衣壮黑色衣服上那一条色彩亮丽的花边，与柳城壮欢给人的审美听觉感受完全不同。
此外，柳城的马山乡壮欢又具另一种风格，它以男女声部在纯四度近关系的两个调上的对唱形式出现，男女声一唱一合，女声在F调上起唱，男声在C调上承接，非常准确，丝毫不差，这种纯天然、并非训练的自然转调，使音乐平添了另一种趣味。
四、柳城壮欢纯真声且喜加花的演唱具有质朴、结实却不失俏丽的美感
广西各地壮欢不仅在曲调上有区别，在演唱上也各有特色。如那坡壮欢可用真声唱，也用真假声唱，一般男声唱真声、女声唱假声，或一人真假声混用。武鸣壮欢女声多用假声、西林壮欢女声也用假声，柳城壮欢在演唱上也有自己的特点。
首先，男女都用真声演唱。
柳城壮欢音域不宽，通常在五、六度之间，偶有七、八度出现，音区一般在小字一组d至小字二组d之间，有时到小字二组的e。这个音区一般是人声最好的真声区，因此，无论男女歌手，唱欢时都用真声，其声音结实、圆润、有力度，尽显朴实无华之象。尤其在演唱二声部时，他们用的是高位置真声（柳城壮欢唱到尽兴时可连唱两三天，其发声具有天然的科学性），没有丝毫的颤抖，所以在唱二声部时干净、和谐，有天籁般的美感。
其次，演唱时喜欢在乐句尾部加花，使音乐听起来增加妩媚之感。
再则，演唱时经常出现“问字要音”的小拐弯来平添旋律的韵味。壮欢的曲体一般为单乐段，由上、下两句构成，不论歌词怎样变化，曲调基本不变。但在记谱时会发现，歌手们每唱一遍都会和前一遍有所不同，原因就在于每个歌手根据歌词的发音会做一些音调上细微的变化，或在曲调上加花，或在某音上加波音，如： 再唱时可变为 ，实际演唱效果为 。
另外，壮欢歌师们在演唱时气息悠长，一些一字多音的曲调也使它一气呵成，听起来更为完整。
五、结语
综上所述，柳城壮欢曲调以五声徵调式为主，多用四度范围内的3+2和五度关系的4+2或2+4三音列，同时还用了许多三度范围的2+2三音列和它的变形，音域多在五度范围内，也少有六度、八度出现，并且以级进方式进行，结尾处通常采用用3+2或4+2 的下行四、五度进行。其节奏的明显特点是曲调头、尾节奏宽松、自由，中间部分则比较规整。柳城的二声部壮欢以主调式为主，低声部作为陪衬声部一般用“ 653”三个音，与高声部形成二、三、四、五度音程关系。柳城壮欢用真声演唱，并且喜欢在曲调上即兴加花，因此，柳城壮欢的音乐审美特点归结起来是：它的曲调平实、委婉且不失小曲线的优美，它的节奏分明、稳健且不失自由的灵动，它的演唱纯真、质朴且不失俏丽的妩媚，它的二声部“欢”主次分明、声部和谐、曲调丰满，有一种天然、纯朴的美感。
基金项目：
本文为广西壮族自治区教育厅教改工程项目《与“壮欢”传承开发相结合的音乐学专业教学特色研究》系列研究论文之一，项目编号：2010JGB060。
参考文献：
[1]刘海容.壮欢与壮族人自我认同的建构――基于对广西柳城县太平镇的田野调查[J].华中科技大学，2009，（05）.
[2]唐钱华.壮族民歌传承现状调查与研究――以柳城县壮欢歌手为案例[J].柳州师专学报，2009，（04）.
欢乐的歌声篇2
吴娜、吴彦凝、王庆爽等获奖和参赛歌手们的演唱应该肯定，所唱的近似西洋歌剧咏叹调的歌大而难，其技术水准很高，但因特色不鲜明却未给人留下深刻印象。印象深的是那位着装简单的男歌手泽旺多吉《天路》的演唱，他唱出了幽远高飘深遂的意境，他声音质朴憨实，是天路之歌天籁之音。常思思因唱《玛依拉变奏曲》而给人印象也较深，原热情泼辣欢快的《玛依拉》增添了新的翅膀，花腔华彩的加入进一步喧染了气氛。民歌型歌手适合唱花腔，演唱民味足的花腔是民族声乐一条创新的路。
“原生态”以更为讲究、更为绚丽多彩的风姿展现赛场，以不可争辩的事实说明，它是一种艺术，一种活生生的艺术，它是一种唱法，一种真音表达真情的唱法，他们的演唱是真实生活的映照。金奖得主土苗兄妹组合《细碗莲花》《花咚咚姐》哪点儿不真、哪点儿不善、哪点儿不美，以真善美作为标准，各门类艺术和各种唱法都有可比性。他们又获得了最受观众喜欢的歌手特别奖。这说明广大观众与评委的审美观念趋向一致。纳西姐妹组合《饮酒歌》是一首叙事歌曲，双旋律的曲调此起彼伏层层叠起，给人意蕴深涵生活甜蜜的享受。有谁能把叙事歌写成复调？是她们的老祖母，听来与我国第一首钢琴曲《牧童短笛》一样好听，一样织体丰富。***木卡姆组合是群体欢唱，那种炽烈燃烧般的情感及和声色彩扑面而来令人心动，感人动人是艺术的顶级标准，单纯技术、由法到法就法说法的脱离了艺术标准。那位唱《老鼠提亲》的阿鹏为什么那么招人喜欢？他率真豪爽，他哭他笑都招人爱。他的演唱让笔者想起当年辅导《光棍哭妻》的一番情景，小伙子们哭嚎跌仰却唱出了人间最大的欢乐。山西歌手高宝利唱了《三天路程两天到》和二人台代表作《走西口》，他真声向上穿透的唱法是晋、陕高原的典型唱法。王宏伟的《西部放歌》可谓继承此种唱法。《走西口》有不少人改编和演唱，但有谁知悲剧喜演、悲歌欢唱的奥秘？那里的老百姓称民歌演唱为“穷欢乐”，“穷欢乐”是民歌传唱的命脉。与此相比我们民族声乐太显“贵族”、太显“庄重”，正因为如此远离了民味民风，我国民歌富有夸张幽默聪慧的品格，但民族声乐却没有钻进去学到手，不富有智慧、不具幽默不会成为歌唱大师。
“原生态”的唱法和演唱形式是多种多样的，其中对唱、表演唱载歌载舞的群体欢唱是主要载体。遗撼的是当前的民族声乐几乎只剩下了独唱，这是造成单一、单调、贫乏的主要原因。有人说艺术形式比内容还重要，这话有理，演唱形式更新多变必然促使歌唱声音的发展变化。现在学生有一种观念，那就是独领挣大钱，而这种浮华浮燥的情绪却来自学院“教学大师”们的灌输和许诺。出人意料的是流行组歌手的声音控制支配的能力大有提高，那种细腻婉转丝丝入扣的声音令人迷离忘返，这比民族唱法大声“满口灌”且一“灌”到底不是高明得多吗？更令人惊喜的是流行唱法更为贴近“原生态”，流行唱法中涌动着“民族性”的潮流，与其相比我们民族声乐的“民族性”却不鲜不显，这岂不怪哉？《很苦》《老树》《雅鲁藏布大峡谷》《大山汉子》连同往届的《青高藏原》《山路十八弯》《天路》等民味十足，可称民族歌曲上乘经典之作，为何不在民族唱法中出现？词曲作者为什么不交给民族声乐的歌唱家们演唱？民族声乐该思考了。
欢乐的歌声篇3
关键词：壮欢 视唱练耳 教学
中***分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2013）02-0067-01
俗话说：广西民歌看柳州，柳州民歌听“壮欢”。“欢”是柳州山歌的一种，广泛流行于壮族聚居地区，因用壮语歌唱而名“壮欢”。 “壮欢”作为壮族传统文化最重要的组成部分之一，成为了壮族人民日常生活中不可或缺的部分。如何将本土民间传统音乐融入地方高校音乐学专业教学，是值得我们长期思考的问题。广西科技大学位于柳州市，其地域优势为笔者研究“壮欢”融入视唱练耳教学的问题提供了便利。以下是笔者在视唱练耳课中进行探索与实践的一些教学构想。
一、“壮欢”专题练习
视唱练耳是普通高校音乐学专业的基础必修课，是一门需要系统学习的科目。按照调式调性的分类来进行视唱、听写训练是最常见的教学方法。针对本土民歌的练习可以作为教材的补充，按照调式调性分类穿插在日常训练中，也可以作为***的专题进行专项练习。笔者采取第二种方式，将“壮欢”专题安排在二年级下学期，在“民族调式的视唱”、“二声部视唱”、“简单的二声部听写”等章节完成之后，约占4-6课时。这是根据“壮欢”的音乐特点制定的。“壮欢”具有明显的五声调式特点，演唱形式以对唱为主，也有主唱与伴唱的配合。如果过早引入这一专题，学生的基础练习积累不够，民族调式感不强，或者欠缺基本的二声部听辨能力等等，都会直接影响教学效果，甚至难以达到教学目的。
二、“壮欢”旋律视唱
视唱“壮欢”是听记其旋律的基础，学生可以在这一环节中感受并分析它的基本特点，为听记做好准备。“壮欢”采用五声调式，柳州“壮欢”尤以徵调式居多。乐句和段落都不长，旋律较为简单，节奏也比较自由。在实际演唱中为了配合每段字数基本相同的歌词，演唱者通常采用对相同曲调的多次反复，来达到对唱的效果。
视唱时应首先练习徵调式的上行、下行音阶，建立调式感。其次对曲中的自由延长、跨小节连线、附点等节奏特点进行练习。第三将节奏与旋律结合进行视唱，保证音高、节奏的准确。在实际演唱中有许多富于地方色彩的倚音、下滑音的处理，要予以充分重视。此外，还要注意感受曲中自然随意、简洁明朗的山歌风格，在练习视唱的同时了解壮族人民纯朴、乐观的性格特点。
与其他本土民歌不同的是，“壮欢”除了单声部旋律，还有二声部演唱的形式。两个声部采用支声性复调织体，这对于学生的视唱能力提出了更高的要求。练习这类“壮欢”之前应当完成二声部视唱教学环节。在学生能够熟练、准确地视唱常用的音程和二声部练习曲后，再引入主唱与伴唱相互配合的“壮欢”，这样能够减少学生在这一环节学习中的困难。只有当他们不再为唱正确、唱和谐花费更多的时间，才能把主要精力放在体会“壮欢”独特的和声效果上，得以唱出原生态的韵味，从而更好地达到教学效果。
三、“壮欢”旋律听记
这一环节的设计是为学生进行本土民歌采风活动所做的铺垫。在课堂教学中不用钢琴弹奏，直接用“壮欢”歌师演唱的音像资料进行听写训练，要求学生用简谱记写。其唱腔一般属于简单乐段的重复，音高听记难度不大。但是由于山歌的节奏自由，尤其是乐句末音的时值、乐句之间的停顿比较随意，在节奏听记上有一定难度。可视实际情况，采用附点、跨小节连线、变换拍子、自由延长等记号来解决这一问题。
值得注意的是，记谱必须是录音的真实记录，只能是“壮欢”演唱的原音、原貌再现。在听记的乐谱中不应对第一手资料做任何加工、改编，否则就失去了记录“壮欢”的意义，极大影响其传承的完整性。
四、“壮欢”的简单改编
这一环节是视唱练耳教学的延伸，也是“壮欢”专题训练的亮点。教学融合了听音记谱、歌曲写作、曲式分析等学科的内容，既是这几门课程的有益补充，又为学生传承和发展“壮欢”的创作实践做准备。在整个专题的最后一次训练中，笔者安排了一课时进行改编练习。教学设计和时间分配如下：
1.单声部“壮欢”乐段听写：10分钟
2.改编：20分钟
由于任教班级的学生分为声乐、电脑音乐制作两个选修方向，笔者设定了三种改编要求：为该乐段编写二声部伴唱、用变奏手法改编该乐段、为该乐段编配钢琴伴奏。声乐选修生可任选第一或第二种改编方法，电脑音乐制作选修生可任选第一或第三种方法。
3.学生习作视唱（弹奏）：15分钟
在选择三种改编方法的学生中各选取一名，将三人的习作抄于黑板，由全班学生集体视唱，其中钢琴伴奏编配习作由教师弹奏。课后可布置学生继续完善自己的习作，力求扩充成一首完整的歌曲。
在地方高校的音乐学专业教学中，本土民歌的渗入是非常有必要的。这样不仅能拓展学生的音乐视野，更是传承、推广民间传统音乐文化的有效途径。实践表明，笔者的上述设计取得了比较明显的教学效果，师生双方都受益良多。视唱练耳教学是一项系统、具体、细致的工作，只有不断总结、改进教学方法，深化、创新教学理念，才能确保教学多途径、多角度健康发展，最终达到全面提升学生音乐素质的教学目标。
参考文献
[1]罗樱.民歌在视唱教学中的重要性.音乐时空，2011（7）.
[2]冯建华.本土性民歌融入视唱教材探析.艺术教育，2011（5）.
[3]尹熙洙.民歌在视唱练耳教学中的应用.音乐周报，2006年6月30日.
欢乐的歌声篇4
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欢乐的歌声篇5
德国哲学家黑格尔说过：不爱音乐不配作人；虽然爱音乐，也只能称半个人；只有对音乐倾倒的人，才可完全称作人。
我喜欢的歌曲有上千首，我能百听不厌的歌曲都有上百首。这里仅仅说说比较特殊的音乐，因为那些音乐本来也没有什么喜欢的理由，纯粹是因为旋律，因为不可言传的旋律。
以前，遇上一些比我年轻三四岁的人，特别是那些七十年代出生的人，那些歌痴，说起什么港台的四大天王来，口若悬河，滔滔不绝。可是，我天生不喜欢港台味，不喜欢看港台的电影，电视剧，甚至不喜欢听港台的歌曲，因为那些奶声奶气的腔调让我十分排斥甚至反感。但是，也有很特殊的，周华健的所有歌曲，邓丽君的大部分歌曲，我却十分喜欢。刘德华的歌曲我只喜欢一首，那就是《中国人》，他其他的歌曲我都不喜欢。我真不知道这到底是为什么，同样是港台的艺术，为什么如此地厚此薄彼呢。门德尔松说过：一首我喜爱的乐曲，所传给我的思想和意义是不能用语言表达的。也许，这就是全部的解释。所谓不能用语言表达，就是好得没法说。
同样，我对二十年前台湾人拍摄的电视剧《新白娘子传奇》，非常不喜欢，我甚至从那港台的腔调就不想了解整个剧情。但是，其中的歌曲《千年等一回》却让我如醉如痴。同时期的电视剧连续剧《青青河边草》，我竟然没有看过三十分钟，可是其中的歌曲《青青河边草》，高胜美的演绎却令我深深叹服。
对于印度歌曲的欣赏，更是一种奇迹。印度歌曲我都比较喜欢听——————尽管我一句也听不懂。听不懂却仍然喜欢，这是连我自己都不可思议的事情，也许，我就是感觉到旋律很美，总觉得听上几遍才舒服，至于为什么是这样，我无法解释。也许这又是一个好得没法说吧。
我喜欢听相声，听歌曲，也在舞台上说过相声，唱过歌曲，但是对于乐器，我是个百分之百的文盲，我既吹不好笛子，也拉不好二胡，连口琴也吹不来。可是，还是在只有收音机的年代，每当我听着二胡名曲《赛马》，我常常异常兴奋，甚至顾不上吃饭。至于笛子曲，喜欢的就更多了。因为时代的产物——————电脑，我能随时悠闲地欣赏十几个著名的笛子曲目，听着《扬鞭催马运粮忙》，我能陶醉，听着《收割》，我会情不自禁地舞动我渐渐老去的身体。为什么会这样，我想，肯定又是因为旋律，动听的旋律。
另外一个奇特的现象是，时空并没有削弱我对于老歌的喜欢甚至痴迷，每当听着《东方红》里的《过雪山草地》、《***用兵真如神》等等歌曲，听着《黄河大合唱》里的系列歌曲，听着《洞庭鱼米香》、《新货郎》，我总是会激情澎湃，心潮起伏。不用说，还是因为旋律。
欢乐的歌声篇6
已在沉重、压抑中走过两段路程的红***战士与观众，的确需要情感的更新。因此，歌词没有正面记述会议经过，而是选取欢庆这一新颖的角度，直抒胸腻、高度凝炼地概括了会议深远意义。音乐吸取了苗族音乐风格，以明朗的艺术基调、夸张的手法，在领唱与合唱中集中了对正确路线的热情歌颂，对***未来的无限憧憬。
根据歌词 “苗岭秀旭日升/百鸟啼报新春”借物抒情的开头，悠扬的笛声前奏首先把人们带进一种明丽、清新的意境。红***进遵义虽然是一九三五年一月份，正值严冬季节。音乐却在主旋律缓缓变奏中，尽享过度与延长的浪漫民族风彩，天幕上出现了阳光明媚、花儿盛开、鸟儿欢唱的春意盎然景象，其浓郁的抒情性与唯美意境，以夸张的手法暗示了中国***第二个春天的到来。女声二重唱“苗岭秀来！”的“来”字出现了二部和声6音与5音的共同延长，体现着二度和声创作的大胆突破，演唱在突出民族色彩同时、创造了不和谐中的和谐。不但为观众留下了首句演唱的深刻印象，展现红***战士焕然一新的精神面貌，而且开始积聚欢庆情绪向合唱排放的种子音乐能量。“遵义会议放光辉/全***全***齐欢庆”的结尾分别加进了女声弱音和声伴唱，在***民遥相呼应的自然交流中，为即将展开的群体欢庆大歌舞作着悄悄铺垫……
四小节激昂、欢快具有浓厚民族特色的间奏，将人们欢腾、喜庆的情绪和热烈场面迅速点燃。
面对凝练的诗句“万众欢呼/马列路线指航程/雄师刀坝告大捷/工农踊跃当红***”音乐在女声二重唱的主旋律中，根据歌词语感与民族舞蹈节奏、打击音响的特点，摄取了几处主音加以浓缩、连接、变奏、循环，形成
民族色彩更加鲜明典型，节奏铿锵撞击更加有韵律，与民族语言结合更加上口的四小节精彩乐句。在苗族特有的马锣等打击乐引导下，四声部混声合唱骤然爆发：女声唱主旋、男声摹仿补充，男声唱主旋、女声摹仿补充。一遍短暂交替的遥相呼应，快速灵巧、充满气势的群体演绎形象，带领观众体会乐句的新颖与可记性同时，高浓度地排放着群众积蓄已久的欢庆情感能量。进入二部混声合唱后，富有弹性的乐感继续在激情与抒情中挖掘历史故事的特定情节，尽情抒发长征以来最值得欢庆的喜悦心情。当歌词“英明领袖来掌舵/***磅礴向前进”衔接后，旋律的变奏以铿锵的撞击循环转为波浪式柔和抒情的循环，使主题更加鲜明突出、旋律更加优美动听，为欢庆歌唱高潮中掀起了第一个冲击波。
为突出欢庆的音乐主题，女声二重唱与二部混声伴唱“来掌舵/***磅礴向前进”继续以种子音乐的能量蕴涵向合唱部分强力扩散，旋律以波浪式柔和抒情的循环变奏，炽热、高昂、舒展的演绎再次起到对欢庆合唱情感爆发的点燃作用。
四小节激昂、欢快具有浓厚民族特色的间奏，再次将人们欢腾、喜庆的情绪和热烈场面迅速掀起。
欢乐的歌声篇7
草原上欢快的百灵
索朗旺姆是位妙龄少女，家在藏北那曲牧区的一个海拔4400多米的小村庄，离拉萨700多公里。***亲己经70多岁了，还有两个姐姐一个哥哥、一个弟弟。从有记忆时起，她便跟着家人放牧游荡。云淡天高，牛羊满坡，这便是她美丽辽阔的家乡。
她从小就特别喜欢唱歌，耳濡目染中，听到的全是牧民的歌声，充满着原始的生命激情与悠扬。听过几遍后，乐感极好的索朗旺姆就能学会，并能声情并茂地表现一番。
索朗旺姆说：“小时候，我和姐姐，还有村里的好多朋友在放牧的时候唱歌，唱蓝天、白云、草原。我特别想唱，天天唱，在家里唱，放牧更要唱。”没有歌词，没有乐谱，没有钢琴，没有听众和观众，她就那么无拘无束、随心所欲地唱着。空旷而美丽的大草原就是她一个人的舞台。冬天，这里很冷，滴水成冰，勤快的索朗旺姆就一边烧火一边哼曲；夏天在无遮无掩的骄阳下，在牛羊撒落的草原上，她的歌声更加欢畅悦耳。
索朗旺姆的父亲也是个歌唱的好手，在母亲的记忆里，谁也没有他唱得好。的确，父亲的歌沧桑、沉郁，听来荡气回肠。索朗旺姆唱的许多山歌、牧歌和情歌都是跟父亲学的，那风格真是与父亲一脉相承，再加上她的理解，那歌更具吸引力，才十来岁时她便在远远近近出了名。14岁那年，父亲突然间从她的生命里永远地消失了，从此她的歌声中又添了几分忧郁低沉。
1991年底，索朗旺姆进入了索县宣传队，1992年初在***乌鲁木齐举行的全国少数民族独唱、独奏、独舞比赛中，15岁的索朗旺姆，以一首朴质、悠扬的《牧歌》，征服了评委的心，获得独唱一等奖。正因为这次的成功，她非常幸运地被那曲地区宣传队选中。从此便离开了自己热爱的家乡，告别了疼爱她的阿妈和朝夕厮守的兄姊，来到了离家300多公里的那曲地区宣传队。
从此开始了从一个山区到另一个山区，从一个村庄到另一个村庄的下乡演出生活。牧人天性中的豪放、激情与乐天，赋予了她生命的活力。每次下乡演出，他们都一路颠簸，一身风尘，索朗旺姆在汽车的颠簸中依旧要唱歌。唱歌是她生活里最美好的颜色。没有专业的舞台，他们就在平地、草滩上载歌载舞：没有音响设备，他们就用嘹亮的歌喉倾情地演唱。有的牧民们从家里拿来了非常珍惜的录音机，将演出队团团围住，然后把他们的歌声录下来，孩子们更是台上边唱台下边学……这一切令索朗旺姆非常感动。
在宣传队她一干就是10年，索朗旺姆用她那美妙的歌声给终年游牧于辽阔的草原、与蓝天牛羊为伴的人们带去欢声笑语，带去冬天的暖日和夏天的云彩。
走向自治区春节晚会的舞台
是孔雀总要开屏。
索朗旺姆的表姐夫毕业于大学音乐系，时任比如县县长。他将索县牧歌改编成一首歌――《金色的故乡》，并一直在寻找适合的演唱者。索朗旺姆到他们家第一次拿到谱本，哼上几句眼睛就亮了。那晚她回去后兴奋地唱了一宿。
第一次唱出来是在朋友开的俱乐部里。当台上的歌声飘起，台下顿时鸦雀无声，所有的人都被优美的旋律、美妙的歌声镇住了。歌声刚落全场欢声雷动，叫好声不绝于耳。观众给了她信心，成功给了她勇气。
2002年元月的一天，索朗旺姆来到了拉萨。此行她要打听电视台春节联欢晚会的导演是哪位、在哪里，她想见他。当她终于找到春节联欢晚会的现场时，开口就对导演珠嘎说自己想在春节联欢晚会上唱歌。在场的人们都愣了，心想这个头不高的女孩口气真不小，便问她哪里毕业，取得过什么成绩。索朗旺姆只说自己喜欢唱，他们那曲的人喜欢听。
求贤若渴的珠嘎导演决定给她一次机会，唱支歌试试。当着一大班人的面，索朗旺姆大大方方地唱起了《金色的故乡》。一曲终了，大伙都有一种耳目一新的感觉。而且索朗旺姆虽未受过什么专业训练，却音质独特、嗓音优美、这首歌处理得舒缓自如，特别是情感真挚，十分投入，完全是用心在唱……
那年的电视台春节联欢晚会上，索朗旺姆第一次站在大舞台上、第一次出现在荧屏前、第一次与全区的人“见面”了。她不负众望，以一曲《金色的故乡》赢得了听众的心，被观众评为“最受观众喜爱的歌手奖”。
这太出乎她的意料了，原只希望能在强手如林、大腕众多的晚会上把心中的歌献给广大观众就行，她做到了，而且得到了丰厚的回报。
“终于有一位歌手得了第一名”
不错，索朗旺姆没有接受过任何专业声乐的培训，她的嗓音没有雕琢，没有修饰，是最纯正的天籁之音。这样的歌喉最能令观众心动，最具感染力。这首《金色的故乡》被她唱得犹如草原般坦荡、慈祥、安宁。
从元月份的春节联欢晚会到第十届全国青年歌手电视大奖赛，在短短5个月时间，索朗旺姆又完成了新一步的人生大跨越。凭着这首《金色的故乡》，评委们不约而同地给她亮出了大奖赛民族唱法的最高分，最后以99.33的平均分成为参加该项赛事的第一位金奖得主。
索朗旺姆参赛时穿的是藏装，加上各种银器和玉石饰物，足有好几十斤。那是一套价值6万多元的水獭皮藏袍，是她妈妈十几岁时就开始穿的，至于流传了几代，谁都说不清楚。索朗旺姆穿上这身服装在演播室里载歌载舞，非常引人注目，她的歌喉和穿着打扮让所有人都眼前一亮，许多人包括那些“挑剔”的歌坛前辈，大家都说“别的歌手印象不深，那个的小姑娘唱得太棒了”。词界泰斗乔羽老先生说，索朗旺姆的演唱非常富有个性。个性在艺术上就是独创性，就是与众不同。
比赛结束后，70多岁的老歌唱家才旦卓玛兴奋地说：“电视歌手大赛举办十届了，终于有一位歌手得了第一名，真是太令人高兴了。”赛前，才旦卓玛专程从赶到北京，在现场给索朗旺姆打气，私下里拜托乐队和滕矢初指挥：“索朗旺姆是在牧区长大并开始演唱的，以往她只有一支笛子伴奏，没和乐队合作过，请乐队和指挥多多关照、多多帮助。”
欢乐的歌声篇8
课题
具体德育目标
第一单元快乐的do re mi
1快乐的do re mi
感受音乐活泼欢快的情趣，认识do、re、mi产生热爱音乐的情感。
2哆来咪
音乐是学无止境的，希望在美好的将来，我们能把这些美丽的音符运用到身边的一切事物中，让我们的生活充满阳光，充满着鸟语花香。
3爱唱歌的小杜鹃
懂得保护动物，热爱大自然。
4快乐宝贝
激发学生学习兴趣，在歌唱的过程中感受童年的快乐与美好。
活动 你唱歌 我来和
在节奏轮奏练习的基础上试着演唱歌曲，学会合作。
第二单元 农家孩子的歌
1放马山歌
让学生知道民歌是我国的艺术瑰宝，培养学生喜欢民歌，热爱祖国的思想感情。
2老爷爷赶鹅
学习用动作表现歌曲，并在各项活动中注意培养学生的想象力和创造力
3森林水车
描绘了森林景色和森林中水车转动声及人们欢乐的心情，感受世界各国人民喜爱的音乐特点。
4打枣
认识唢呐，能初步分辨唢呐的音色，初步让学生了解民族乐器，从中喜爱民族音乐。
第三单元进行曲
1中国少年先锋队队歌
在老师的指导下，让学生共同参与歌曲的表演和创编，使其在活动过程中充分展示自己，提高音乐表现能力。
2小号手之歌
教育学生要学习小号手不怕苦、刻苦学习、勇往直前的精神。
3土耳其进行曲
通过聆听，随音乐列队行进及用打击乐器为乐曲伴奏等活动，使学生得到愉快的感受和情感体验。
活动出旗
随音乐展开丰富的想象，感受音乐中的童趣和童真。
体会到做游戏很快乐，大家在一块玩更快乐。
第四单元 小乐队
1法国号
常识用浑厚而有弹性的声音模仿、表现法国号的音色；用连贯的声音表现自信的“我”。 能够创编符合四三拍强弱规律的声势动作，随音乐参与表现。
2自制小乐器
能自己动手或与同学合作，制作一至两件简单的“小乐器”。能用打击乐器或自制小乐器参与歌曲伴奏。
3我是小小音乐家
能用轻快、明亮的声音演唱歌曲《我是小小音乐家》，能用打击乐器或自制小乐器参与歌曲伴奏，感受合作精神。
4紫竹调
学习歌曲《紫竹调》，能用亲切、柔和的语调把江南民歌清新、柔美、秀丽、委婉的特点唱出来。通过学唱与欣赏，增强对江南民间音乐文化和家乡的热爱。
第五单元民族的舞步
1秧歌舞
与别人合作，边唱歌曲边表演，学会几个秧歌舞的动作。
2儿童圆舞曲
能够与他人合作进行集体舞活动。
3阿细跳月
了解相关的民俗文化，学习并掌握“跳月”的基本舞步，乐于参与集体舞的表演。
4年轻的朋友
走进瑰丽的少数民族民歌,来领略各少数民族民歌不同的魅力。
第六单元 童趣
1白鸽
引导学生聆听各种声音，使学生对探索声音世界的奥秘产生兴趣。
2鸟店
通过欣赏这首乐曲，教育学生要爱护鸟类，为建设绿色家园做出自己的贡献。
3大树桩你有几岁
能用欢快有弹性的声音演唱歌曲，引导学生保护树木，保护环境。
4对鲜花
能用活泼欢快的声音演唱歌曲。了解对唱的演唱形式，积极参与对唱。
欢乐的歌声篇9
中国当今著名的女歌手***是地道的农家女。小学毕业前，她连县城都没去过。她的家乡湖南古丈县生活很苦，***五岁前从来没有穿过鞋子，十五岁那年，父亲因病突然去世。母亲含辛茹苦抚养她和弟弟、妹妹。这时，***开始帮母亲分担重负，上山砍柴，下地挑粪，什么苦都吃过。那时，她最大的爱好就是唱山歌。***的歌唱天赋为她带来了命运的转变。1982年，***成为县歌舞团的演员，1985年上了中央民族学院。在这里，她学习十分刻苦。1991年，她进入海***歌舞团。为了纠正发音的毛病，在金铁霖教授的指导下，***经常是一声气息、一个音节反复练习几十次、上百次，终于成为了深受观众喜爱的“金嗓子”。
成功了的***并没有忘记过去，她为家乡捐款修建了多所希望小学。在战士们面前她永远把自己当成士兵。她每年最大的愿望就是下连队演出，这种活动她从不缺席。从1991年进“海***”开始，东海、南海的许多海岛***都去演出过。虽然在连队演出很辛苦，更谈不上报酬，但作为***旅歌手，***总是尽心尽职。海***战士平常看明星演出很难，每次听三五首歌根本不过瘾，要求***不停地唱，***每次至少唱10首以上，从无怨言。因此，她一回北京，就会收到战士们热情洋溢的来信和用贝壳、海螺制作的各种纪念品。
使用提示：***，中国当今优秀的女高音歌唱家。她的尽心尽职是国民素质的一个重要体现。伟大的民族往往具有高远志向、进取精神、严明纪律和一丝不苟的工作态度。当这个国家或民族遇到困难和风险的时候，会有千千万万人站出来，以奉献和牺牲的精神分担痛苦，排除艰险，这样的民族是不可战胜的。
适用话题：童年机遇与奋斗不能忘记过去敬业尽忠
刘欢：中国流行乐坛的一面旗帜
你不能说他人气最旺，在绯闻不断、无绯闻便无名气的娱乐界，他向来缺乏新闻热点，更难得在报端头条见其踪影；你也不能说他在艺术上高产，20多年才出两张唱片，跟那些一年能出一两张唱片的年轻歌手相比，他绝对自愧弗如。但他那灿烂、明亮、透彻的高音，伴着《千万次的问》，伴着《弯弯的月亮》，勾起了几代中国人的生活记忆。刘欢，这位中国流行歌坛的“大哥大”，携手莎拉・布莱曼演唱奥运主题歌，让全世界聆听到了中国的声音，让世界感受到了中国的音乐律动。
作为一名歌者，刘欢的歌声极富特色。他的声音厚重、高亢，声线平稳大气，线条清晰，低音厚重而富有磁性，中音温润饱满，高音华丽通透。他的演唱大气磅礴，能够瞬间给人以激情与力量。
歌者的声音背后，传递的是一种文化。刘欢是中国流行乐坛的一面旗帜，也是一名任职大学的教师。刘欢通晓西方古典音乐，这让他的歌声散发着浓厚的东西方文化气息。奥运主题曲，是中国的，更是属于世界的，刘欢用他的文化积淀来演绎一首国际化的歌曲，无疑有着得天独厚的优势。对于每一位中国人，刘欢20多年的歌声，更是一段段生活的记忆。
使用提示：刘欢的身上具有上世纪80年代歌手典型的特征：“晚会歌手”“电视歌手”“走穴歌手”……而在一次次的赶场、追名、逐利的竞争游戏中，我们看到的是一个个原本具有灵气的歌手渐渐被磨平个性，最终堕落到平庸的境地。而刘欢却在这一次次可能未必全是自我随性的表演中摸索出许多音乐的内涵，并在一次次的实践中形成一种属于自我的、独特的音乐风格。
欢乐的歌声篇10
关键词：新课改；歌唱教学；选歌；艺术性
中***分类号：G633.951 文献标识码：B 文章编号：1672-1578（2013）03-0233-01
作为一名走在教学一线的音乐教师，我深刻感受到了新课程对初中音乐课堂教学的巨大冲击和随之而来的变化：教师的教学观念改变了，教师与学生的角色改变了，课堂教学模式改变了，教学方法更多样化了……而歌唱教学，作为我国中小学音乐教学经常使用的课程类型，却并未得到足够的重视。在教研课上，我们看到的歌唱教学往往是这样的：教师通过各种手段自然地引入了歌曲教学，唱了两节课，又开始丰富歌曲，例如加入乐器伴奏，或者加入声部等等，这样一首歌要练一个月，歌唱它本身的魅力却完全没有发挥出来，学生都唱腻了，不想学了，他们嚷着要学流行歌曲，说唱歌曲了。造成学生逆反书本上的几首歌曲。
怎样才能够解决好初中音乐歌唱教学的选歌问题，选歌问题是不是这么无足轻重？下面笔者就这个问题来谈谈本人的一些做法和观点。
我认为，在歌唱教学模块中选用练唱歌曲时应遵循以下规则：
1.注意流行歌曲与教材歌曲相搭配
笔者曾经在学校做了一项调查：100%的学生喜欢随口哼唱歌曲，尤其是当今流行的歌曲，如"超级女声""闪亮男声"唱的歌和某些当红影视歌明星唱的歌等，问他们喜欢的原因大多是："他们的歌唱得带劲"、"他们的表演、跳舞很火、很吸收人"等，而50%的学生不喜欢唱课本上的歌曲，认为课本上的歌不好听、跟不上时代的步伐等。这一调查不能不令在一线工作的音乐教育者们感到震惊和汗颜，它警示我们，歌唱教学的改革已势在必行。
仔细思索造成这一现象的原因主要是由我们音乐教师的教学观念引起的，在歌唱教学中传统的教学模式是：听赏录音或教师的范唱——学唱歌谱——学唱歌词——歌曲艺术处理。这种教学模式嚷书本歌曲不仅不受学生的欢迎，而且还抑制了学生学习的积极性，产生了抵触情绪，也降低了学习效率。
2.根据歌曲程度选用
歌曲有深、浅、难、易之分，歌唱学习的成效几乎都体现在歌曲教材的演唱之中。发声技术练习都是在一定的音域范围内活动，歌曲教材应与发声练习的音域发展相适应，音域是歌曲程度的重要标志，教学中，应根据学生的嗓音特点和学习进程循序渐进地选择相应程度的歌曲教材。我们训练学生的目的，就是要让学生能掌握正确的发声及练声方法，掌握正确的呼吸及吐字方法，使学生具备一定的演唱能力及歌曲表现能力。如果选曲时超出了学生的能力，在技术和艺术上就达不到预期的教学目的和要求。著名华裔声乐教授赵梅伯曾说："假如有一位声乐教师，在你还未受过两年或三年以上的训练，就让你唱近代歌剧，那么恕我不客气地说，这位老师在毁灭你的艺术生命，等你发觉时，可能为时已晚，无法挽救。"因此，准确把握学生所掌握的演唱能力，选择难易适中的歌曲教材是非常之重要。
一首歌的好坏不是以大小难易来界定的，即使是非常简单的歌，只要学生把它唱得完整、细腻，就会收到良好的效果，达到了即定的目标，这对培养学生重视艺术的完美性和完整性很重要。曲式结构决定歌曲的大小，歌曲的难易程度是以音域的宽窄、音程跳动的大小，体裁和题材及一些必要的声乐技巧来区分的。因此，教师必须根据学生在某段时间所掌握的声乐技巧来选择一些合适的歌曲。切忌不因人而定，因能力而定，一概用难度较大，音域宽广、音程复杂的歌曲作为声乐训练曲目。
3.根据年龄特点来选择曲目
我们所施教的学生中，有一部分学生特别是初中一、二年级学生正处于变声旺盛期和变声后期，从生理角度看，处于变声期阶段的学生，声带弥漫性流血、水肿、声门闭合不严等，过分强调或选曲不当，极易造成变声期声带的损坏。因此，恰当的音域范围是非常重要的，歌曲的旋律必须限定在歌唱者可以较自如地演唱的音域范围之内，每一个学生的音域是不尽相同的，在他们所能及的最高音及最低音的发声质地也是不一样的，"月满则亏，水满则益"，在选歌过程中，歌曲音域的选择一定要留有余地，应随着生理机能的完善和歌唱技术的提高，遵循由浅入深、循序渐进的原则进行。只有这样，才能使学生在歌唱每一个音时，既不紧张，又不费力地把自己最稳固、最自然的声音运用到歌曲演唱中去。
4.在歌曲选择的内容和呈现方式上，着力体现学生的主体地位
由于初中学生正处在少年时期，为此，我将初中歌曲选唱的呈现方式，定位为一种少年文化。从"少儿的世界出发，让少儿用自己的眼睛观察自然，用自己的心灵感受世界，用自己的方式研究社会。"在歌曲选编中要有开放性。通过学生反映和教师的反馈意见，对歌曲进行反复的推敲修改，并将其他教师的成果和经验吸收到歌曲选材之中。 歌曲的内容和形式要改变，要具开放性，让学生喜欢，要重视初中学生的生活经验和对音乐的情感体验，歌曲内容要贴近实际，符合学生需求。
根据新课程要重视从学生生活经验出发来建构教学内容这一理念，在设计、编选音乐歌曲内容时，非常重视内容的生活化且富有情趣；非常关注歌曲内容与学生
生活和经验以及现代社会和科技发展的联系，让歌曲内容对学生产生较大的吸引力。
《乐记》有云："凡音之起由人心生也，人之心动，物使然也。"说的是音乐发自人的心灵。音乐是情感的艺术，它比其他艺术更直接诉之于人的感情。因此音乐教学中必须注重歌曲的选唱，在教学活动中以学生的身心特点为基础，积极地与学生产生情感交流，以多种生动活动的歌曲和教学方法，引导和激发他们学习音乐的兴趣和愿望。凡有成效的音乐歌唱教学无不是充满着丰富的情感流露与交流。而忽视情感-性的音乐歌唱教学，不仅不能达成审美教育的目的，反而阻碍了学生音乐审美能力的发展，甚至是对其音乐兴趣的扼杀。
参考文献
[1] 邹本初：歌唱学歌唱学歌唱学歌唱学-沈湘歌唱学体系研究沈湘歌唱学体系研究沈湘歌唱学体系研究沈湘歌唱学体系研究，人民音乐出版社2000年