学文网关于大自然的诗篇1
2、无言独上西楼，月如钩。——李煜《相见欢》
3、国破山河在，城春草木深。——杜甫《春望》
4、树树皆秋色，山山唯落晖。——王绩《野望》
5、前村深雪里，昨夜一枝开。——齐己《早梅》
6、荡胸生层云，决眦入归鸟。——杜甫《望岳》
7、红豆生南国，春来发几枝。——王维《相思》
关于大自然的诗篇2
关键词：姜夔；诗歌；《诗说》；综述姜夔，字尧章，自号白石道人，江西鄱阳人，他少年孤贫，终生未仕，一生转徙江湖，才情学问甚高，于诗、词、音乐、书法无一不工，因才华出众而“得盛名于天壤间”。姜夔著有《白石道人诗集》《白石道人歌曲》等作品，其诗现存179首，多为交游之作，其交游之人也是当时的名家，如萧德藻，范成大等，其诗也受到了他们的赞扬，且经常诗词唱和。本文主要从其诗歌的整理，诗歌创作的思想内容，诗歌与《诗说》之间的关系，诗词相较几个方面进行综述。
1对其诗歌的重视和整理
（1）诗歌笺注。八十年代以来，随着宋代诗文研究的浪潮，人们对姜夔诗歌的研究也加以重视，相关的整理也更加完备。姜夔诗词的笺注和整理也相继出现，刘乃昌《姜夔诗词选注》，孙玄常的《姜白石诗集笺注》，杜子庄的《姜白石诗词》，这些笺注和整理的出现促进了对白石诗歌的研究，其中以孙玄常《姜白石诗集笺注》最具代表性。这本书“依照旧例，笺注文字音义，用事出处，及书中所涉白石事迹，往来交游，山川郡国等”[1]加以注释，注重对音义、典故、交游、地理的考察，参考诸多版本进行校对，交游多参照夏承焘的《行实考》《姜白石词编年笺校》、陈思的《白石道人年谱》等，内容准确，考据严密，是研究姜白石诗歌的一部重要参考书。但是由于其所据版本众多，笺注过于繁冗。
（2）对其诗歌的赞扬。骆玉明在《中国诗学（第二卷）》中指出：“姜诗初学江西诗派，以后逐渐摆脱影响，自成一家，擅长七言绝句体，多记述游历及写景咏物之作，诗境清远俊逸。”[2]这是对白石诗歌切中的评价，指出了他清雅俊逸的风格，同时也指出白石诗歌的独创性。许总认为姜夔“诗作运思精密，风骨高秀，自成一家”[3]。杨万里在《进退格寄张功甫姜尧章》曾高度评价过白石的诗歌：“尤萧范诗翁，此后谁当第一功？新拜南湖为上将，更推白石作先锋。”杨万里认为白石的诗歌甚至超过了范成大，况且据夏承焘《行实考》记载，淳熙十四年三月后，白石游杭州，通过萧德藻认识了杨万里，杨万里称赞他“文无不工，甚似陆天随”[4]，并且“以诗送往见范成大”。可见白石的诗歌价值是很高的。
进入新世纪以来，对白石诗歌的研究与日增多，但大部分都是以章节的形式出现在***书中，罗宗强的《中国古代文学发展史》，程千帆的《宋诗选》、朱东润《中国历代文学作品选简编本》，也收入了姜夔的诗歌。值得一提的是贾文昭的《姜夔资料汇编》[5]，这是南宋以来有关姜夔最为翔实的研究资料，它主要从白石的生平事迹及其家世、交游、诗论、音乐、书法以及他各类著作进行考证，这是学术界最新，也是最完备的研究姜夔资料的汇编，内容充实全面，评论详细，参考价值很大。
虽然关于姜夔诗歌的研究很多，但是大都不成体系，专著很少，都是以章节或者几首诗的注释的形式散见在文学史或者文学作品中，很难发现对其研究的整体风貌。
2有关姜夔诗歌的研究
（1）关于姜夔诗歌创作道路的研究。徐鸿翔、吴华峰批判了学术界认为姜夔诗歌缺乏独创性的观点，认为姜夔后来脱离了江西诗派，而独创了自己的诗风，应该恢复其在文学史上的地位。在《姜尧章自序》中，姜夔便“三熏三沐黄太史氏”，作诗模仿黄庭坚，受其影响，白石论诗提倡自然高妙，推崇杜甫和陶潜，黄庭坚把杜甫当成楷模，却学习其“语不惊人死不休”的用字功力，泯灭了杜甫的现实主义精神。姜夔的一些古体及律诗，典故众多，语言硬瘦，如其五律《答沈器二首》就是如此。其次他出江西而追踪晚唐。针对江西诗派雕琢章句的弊病，白石追求高妙自然之法。杨立萍《姜夔诗词分期研究》认为姜夔“从外露转为内敛，心态静观内省，寓深悲于淡远”[6]，姜夔的诗风逐渐趋于成熟和稳定。
《姜尧章自序》载“参***范公以为翰墨人品，皆似晋、宋之雅士”[4]，姜夔的雅士性格，清客身份使其追求潇洒自由、超脱功名利禄的神仙般的生活。他的《三高祠》：“越国霸来头已白，洛京归後梦犹惊。沉思只羡天随子，蓑笠寒江过一生”[1]就表明自己向往范蠡、张翰、陆龟蒙的隐士生活，追求内心的恬淡与自由，所以晚年的诗风跟他的经历有关，高雅淡远。在关照姜夔探求创作道路的同时，注重其诗词风格的转变，从文学作品和年谱出发，探索他转变的轨迹，这为我们的研究提供了新的角度。
（2）关于姜夔诗歌思想内容的研究。姜夔的诗歌多咏物抒怀，交游唱和，感慨身世等，学术界多认为姜夔的诗歌表现出一定程度的唯美和形式主义倾向，甚至姜夔抒发自身失意愁苦的诗歌也被认为带有颓废主义色彩。
谭子泽认为，虽然姜夔很少有直接反映现实生活的诗歌，但是他往往通过黍离之悲，咏物怀古，委婉的表达出家国之思以及对现实的关注。在此基础上，吴小丽在《姜白石诗歌略论》[7]中进一步从咏史、咏物的角度去分析姜夔诗歌中的现实主义精神。姜夔往往借古言今，在叙写兴亡之感的时候流露出家国之思。《同潘德久作明妃诗》用昭君出塞的典故，来比喻靖康之变后宫北迁的现实，这在他的词《疏影》：“昭君不顾胡沙远，但暗忆江南江北”中也有体现。孙玄常认为：“白石所作，唯以明妃远嫁匈奴为恨，深寓故国之思，殆为陷虏臣妾而作，故拳拳君国乃尔。”[1]咏物面目下的***治诗主要体现在白石化实为虚，运用比兴，来表达***治意义，白石的《虞美人草》就是借助虞美人草为对象，抒发现实之感。白石也有一些直接描写现实的诗歌，如《丁巳七月望湖上书事》。
胡绍玲在《浅论姜夔诗作题材的丰富性》中也“认为白石诗歌有关注民生、关注社会***治生活的丰富性，有揭示其身世感喟、酬赠言怀诗歌的思想内涵。”[8]她把姜夔的诗歌内容分为恋情闺情诗、民生诗、酬赠诗等六类，充分证明姜夔诗歌内容的丰富性。评价姜夔的诗歌，不能只看到他的恋情诗，还应该看到其沉重真实的一面，对其诗歌的评价和理解要做到公允客观。
（3）关于姜白石诗学思想与诗歌创作的研究。白石不仅是一位著名的诗人，还是一位见解独到的诗论家，这主要体现在《白石道人诗说》中。这本书篇幅短小，语言精致，在诗学史上地位很高，郭绍虞认为《白石道人诗说》是在继江西诗派之后，《沧浪诗话》之前，具有承上启下的有关宋诗评论的著作。
《白石道人诗说》与白石诗歌创作之间也有着密不可分的关系。白石论诗主张创新，他在《白石道人诗集自叙》中说：“余之诗，余之诗耳。穷居而野处，用是陶写寂寞则可，必欲其步武作者，以钓能诗声，不惟不可，亦不敢。”[4]由此而知，白石写诗主张自成一家，追求属于自己的风格，注重对自我心灵的书写。 白石在《诗说》中提倡四种“高妙”学说“诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”[9]白石主张立意新颖、思想超脱，追求诗歌高远的境界，注重浑然天成，追求自然高妙。如姜白石的《过垂虹》：“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥”一诗就做到了自然高妙，小红低吟浅唱与我的悠扬箫声混融在一起，周围的景色时隐时现，恍如仙境，这首诗音调和谐，自然天成，意境优美，颇有韵味，所以白石在诗歌创作中也达到了自然高妙的境界，与他的《诗说》理论一脉相承。
张皓月的《姜夔诗歌研究》中在“姜夔的诗学思想及其在诗歌创作中的体现” [10]一节中，主要从诗歌的体例、风格、源流和特征进行论述，认为白石追求自然，反对模仿。古建***在《姜夔诗歌美学思想初探》中认为“诗词意境提出了新的审美要求，追求‘含蓄’、‘幽微’的审美风格和‘高妙’的审美理想三者构成了姜夔诗歌美学思想的基本内容。”[11]气象浑厚，体面宏大，血脉贯穿，韵度飘逸，这四种审美要求扩大了诗歌的审美视野，含蓄的审美理念和意高妙、想高妙、理高妙、自然高庙构成了白石诗论和诗歌的特色。
（4）关于姜夔诗词相较的研究。对姜夔作品的研究，一般认为词的文学成就高于诗歌，近年来，由于对其诗歌的关注，出现了诗词相较的研究新方向，如杨晓慧《姜白石诗词比较》、许芳红的《词学视野下的诗歌》等论文。姜夔诗词有相通的一面，许芳红在《词学视野下的姜夔诗歌》一文中指出：“诗心与词心的相通无意间促成了文体的融合与渗透，其诗有了词的韵味，其词又有了诗的格调。”[12]姜夔的诗词均是情感饱满，以情取胜，他的词《踏莎行》和诗《同潘德久作明妃诗》都是情致哀婉，幽微细腻，所以缪钺先生评论他说：“白石才情，精细深美，故词胜于诗。此乃才性自然发展之结果，而非有意抑扬轻重于其间。”[13]姜夔诗词善用外在景物来表现含蓄深沉的情感，多追求“意高妙”，即要有言外之意，要蕴含某种藏而不露的微妙情韵。
杨晓慧的《姜白石诗词比较》[14]重点分析了姜夔诗词之间的不同，她认为由于“诗言志，词缘情”的特殊要求，姜词多写恋情，咏物；其诗歌多写忧民之志，酬赠之情。在艺术手法上，姜诗真诚率真，内容丰富；词多含蓄，颇有寄托。姜夔诗词相同的原因在于任何一个作家都离不开所处的时代、社会及作家个人的经历、性情等因素，所以他诗词中多表现黍离之悲，家国之慨，身世之悲。姜夔受儒、道的影响，以及自身多才多艺的特征，加上宋代以文为诗，诗词同源，姜夔以诗为词的做法，使得诗词相互融会贯通，形成了自身独有的风格。
对姜夔诗歌的研究还在进一步发展之中，还没有出现专门研究其诗歌的专著，还未形成系统，对其诗学理论与诗词创作之间的关系，用诗歌去考订他的生平，诗歌的艺术成就等方面研究得还不够成熟，对其诗歌的研究还需要我们做出进一步的努力。参考文献：
[1] 姜夔.孙玄常.白石诗集笺注[M].山西：山西人民出版社，1986：1，202，161.
[2] 汪涌豪，骆玉明.中国诗学（第二卷）[M].上海：东方出版中心，1999：202.
[3] 许总.宋诗史[M].重庆：重庆出版社，1997：764.
[4] 周密.齐东野语[M].中华书局（卷十二）.1983.
[5] 贾文昭.姜夔资料汇编[M].北京市：中华书局，2011.
[6] 杨立萍.姜夔诗词分期研究[D].江南大学，2011.
[7] 吴小丽.姜白石诗歌略论[D].广州大学，2007.
[8] 胡绍玲.浅论姜夔诗作题材的丰富性[J].文教资料，2011（7）.
[9] 张葆全，周满江.历代诗话选注[M].西安市：陕西人民出版社，1984：100.
[10] 张皓月.姜夔诗歌研究[D].上海师范大学，2008.
[11] 古建***.姜夔诗歌美学思想初探[J].延安大学学报（社会科学版），1992（3）.
[12] 许芳红.词学视野下的姜夔诗歌[J].求索，2009（1）：164.
关于大自然的诗篇3
关键词：越南 新诗 革新
可以将越南抒情诗分为三个大类型，分别是民间抒情诗、古典抒情诗和现代抒情诗。不同的诗歌类型有不同的结构原则，通过结构原则我们可以看到各种诗歌类型之间的主要区别。下面的一些艺术观念可以视为新诗诗人们在写作的过程中需要遵守的结构原则。
一.尊重真实感情的自然流露
说到创作诗歌，从古至今人们常强调“真”字――感情之根。但是实际指出，立言的方面和实行的方面又是大不同的。古典抒情诗看重整齐、稳定、和谐等因素，并且往往要做言志、载道等任务。在这样的艺术观念上，古典抒情诗显然不将尊重真实感情的自然流露视为构思的一个原则。在新诗运动初期，诗人们都很赞同潘瑰的观点：“大家常说诗是心的天然声音。古人给予作诗的事情定了非常严格的规律，是为了改造那个声音，使它更好听，更和谐，但是同时也使它失掉天然的性质。”（《越南诗人》，河内，文学出版社，2000年版，第21页）新诗人们都很响应潘瑰的号召，他们“以一种有韵无粘的句话来表达心坎里面的真意”（《越南诗人》，第22页）。
尊重真实感情的自然流露的观点开放了诗歌的内容，改造了诗歌的形式。在构思方面，新诗人不要劳心苦思寻找诗思，只要心里有感情就可以作诗了。诗人随着感情而随意拖长或缩短诗篇，因此诗篇伸缩灵活。
因尊重真实感情的自然流露而新诗人必须找得到新的一种表达方式，从而产生了“说调”诗句之类。“说调”诗句可以把抒情人物在感情、思想上的每一个细节都表达出来得清清楚楚。“说调”诗句也改造诗歌的音乐，这种音乐不是由平仄配合而来，而是由心声、生活气息、感情的节奏造成的。“说调”诗句站在很多发展的前景下，它开门迎接日常生活的声音进入诗歌的世界；它给现代诗歌和传统诗歌开了通道；它适合各种新的思维类型，允许使用各种隐喻和联想。当然，它也将诗人的个性才华展示出来。
可以说，尊重真实感情的自然流露的结构原则包含着关于诗人意识到自己的地位和价值，有关于诗人的“诚实”渴望，有关于诗人自我得到合法地位的需求。
二.强调客体描写的***之势
在超个体的诗歌（古典诗）中，外界和内界之间具有先天的“合一”关系，即常说的“天人合一”，所以在古典诗中不用提及主体和客体的区别。古典诗人因为要发表那些所谓“永久的真理”，那些“道”和“德”，所以不在乎井然有序的形式会影响描写客体的真实性。对他们而言，重要的不是事物的个别形态而是对于那个事物的唯理感受。在新诗中，诗人将自己和其他的事物进行区别和对立，从而主体与客体的“合一”体被打破。新诗人往往保持自己和客观世界之间的距离，这种思维也成为新诗的一个结构原则。
客体化的结构原则在描写天然景色的诗中体现得比较明显。在这一部分诗中，天然景物除了在古典诗里常见的各种意义之外，还处于一个新的地位：一个客体的地位，即有完善价值的一个对象。这个客体和主体分割，它挑战主体的占领的能力。例如春妙《下午》里有一句：“空间里面似乎有丝线/一走即断，一动即消”。如果诗人不觉得大自然有它自己的生活，不觉得大自然和人之间存在一个客观的关系，为什么他要那么小心翼翼。或者如辉谨在《夜雨愁》一诗里同时听见两种声音：“倾听雨一滴一滴下/听见天沉沉，听见我愁愁”。通常而言，只要“听见天沉沉”的一枝节就可以构成一个情绪（使用“外景转化成心景”的方式，按“人愁景何乐”的原则），但是在新式诗人的感觉之下，辉谨可以分别每一种声音的“音色”，它们不是同一的，而是和调在一起的。
新诗有较为普遍的一部分，那是包含某一个故事的诗。诗人们确实爱观察自己的内心，在它扮演客体的角色的时候，他们爱装扮成各个不同的对象以便能够了解它们，也是为了能够了解自己。为了写作这一类诗，他们学习民间抒情诗、古典抒情诗、欧洲民谣等诗歌的经验。这种诗的蓬勃发展也说明“客体化”的结构原则很深刻地影响新诗人的创作。
参考文献
[1]潘巨棣.新诗运动[M].河内：教育出版社1999年版.
关于大自然的诗篇4
关键词：皎然；诗式；王维；诗歌；接受
中***分类号：I207.22文献标识码：A文章编号：1003—0751（2013）06—0144—05
作者简介：李本红，女，学术界杂志社副编审（合肥230009）。
在唐代大历诗坛，皎然是一个独特的存在。他的诗僧身份、他对当时主流诗风的批评态度和他身处江南之偏而名动朝野的影响以及在诗歌理论方面的重要建树都使他成为当时诗坛上的关键人物。关于皎然对王维诗歌的接受，赵昌平先生在《从王维到皎然——贞元前后诗风演变与禅风转化的关系》①一文中，对皎然诗歌创作在禅宗观照方式上与王维一脉相承的关系作了深入精微的探讨和论述。本文不再重复赵昌平先生的研究，而是着重从皎然的诗论入手，通过皎然对大历诗风的纠偏以及在此背景下对王维诗歌艺术的独特体认，探讨皎然的诗歌创作理论对王维诗歌接受史所起到的特殊作用。
一
皎然主要活动于大历、贞元年间，和大历诗坛的主流诗人多有交往。然而皎然对大历诗风的态度却十分独特。在诗歌创作要求的某些方面，皎然和大历诗人有一致之处，如对“清丽”风格的崇尚和对修辞格律的重视。但是，他也对大历诗风刻意追求藻饰雕琢之风和创作中的模式化倾向提出了切中时弊的批评；与此相应，他对王维诗歌的体认也与大历诗人有了不同的侧重和取向。
皎然自称谢灵运十世孙，对谢灵运后裔的身份引以为豪，并有志继承其祖的文学传统。大历诗坛上谢灵运、谢朓也是颇受尊崇的前代诗人，大历诗人诗中经常表达对二谢的称赏和向往。②以对二谢的共同推崇为基础，皎然和大历诗人共同表现出对“清丽”风格的崇尚。皎然诗中常有对“清诗”、“清境”的称道和嘉许，如“楚思入诗清，晨登岘山情”③；他也很重视诗歌的“丽句”对诗歌艺术魅力的体现，认为：“虽欲废词尚意，而典丽不得遗”④、“佳句传零雨，诗流许盛名”⑤。但是，皎然对“清丽”的提倡是建立在诗歌富有情兴意旨的基础之上。其《诗议》说：“夫诗工创心，以情为地，以兴为经，然后清音韵其风律，丽句增其文彩。”⑥他赞扬谢朓是“情致萧散，词泽义精，至于雅句殊章，往往惊绝”⑦。从他对谢灵运的称赞来看，也是更提倡谢灵运诗歌的高情远韵，把谢灵运作为具有“文外之旨”的首席代表。如在《诗式》中说：“两重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诗道之极也。”⑧赞《临池上楼》“识度高明”⑨，评“池塘生春草”高在“情在言外”，“明月照积雪”妙在“旨冥句中”⑩。因此对大历诗人缺乏真情远韵而又拘于清词丽句表示了不满，而有“窃占青山、白云，春风芳草以为己有”之讥，赵昌平先生认为皎然所批评的并不是因为大历诗人写了青山白云，而是“诗写芳草白云而无归隐真情，则虽精工却已体变而道丧，故称‘窃占’”。这一分析是符合皎然一贯主张的。
皎然并不反对诗歌创作的格律精工。如《诗式》卷四说：“五言之道，惟工惟精。”但他要求将丽藻修辞和高情逸兴相结合，以“情多、兴远、语丽为上”。沈、宋就因达到了这一标准而被皎然赞为“有律诗之龟鉴”、“诗家射雕之手”。因此，皎然反对创作中为声律辞藻所缚失却自然情致。其《诗议》中说：“律家之流，拘而多忌，失于自然，吾常所病也。”与对创作主体性情识度的重视相应，皎然对诗歌创作“句句趋同，篇篇共辙”，形成“意熟语旧，但见诗皮，淡而无味”的陈俗格套提出了批评，揭示了诗歌创作中众多的“古今相传俗”。例如：
送别诗，“山”字之中，必有“离颜”；“溪”字之中，必有“解携”。“送”字之中，必有“渡头”字。“来”字之中，必有“悠哉”。如游寺诗，“鹫岭”、“鸡岑”、“东林”、“彼岸”。语居士，以谢公为首，称高僧，以支公为先。
同时，皎然也对诗歌鉴赏提出了更高的要求，他反感那种徒知采集秀句的浅俗之选，斥为“以诱蒙俗。特入瞽夫偷语之便，何异借贼兵而资盗粮，无益于诗教矣”。皎然的这些批评，对大历主流诗人在诗歌创作中拘于字句、刻意求工以及由此而致的模式化倾向都是有力的纠偏补弊。与此相应，皎然对王维诗歌的态度与大历主流诗人注重从艺术表现形式方面追步有所不同，主要表现为对王维诗歌内在义旨的深入推究。《诗式》卷一《重意诗例》评曰：
两重意已上，皆文外之旨。若遇高手，如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诗道之极也。
从皎然将“但见性情，不睹文字”作为至高境界来看，诗歌蕴含的“意”越多越好，直至无穷。因此，虽然只举出两重意、三重意、四重意的诗例，但是皎然对多重意的倡导之意甚明。王维“秋风正萧索，客散孟尝门”被皎然作为“两重意”示例，此联出自《送岐州源长史归》，该诗原注：“源与余同在崔常侍幕中，时常侍已殁。”句中以孟尝君喻幕主崔希逸，不仅表现了离别友人的伤感，还流露出对已故幕主崔希逸的崇敬怀念和哀挽之意以及失去倚靠后对前途的忧虑和凄惶之情。其感情蕴涵之深厚丰富已不仅“两重意”可束。皎然特地举出，表明对王维诗歌深刻意蕴的重视。从《重意诗例》评语可见，皎然提出“重意”的主张是有其针对性的。主要是对人们在学习和鉴赏诗歌时仅满足于表面文字的“浮浅之言”而忽视了诗歌中体现的“性情”即内在的深远义旨的纠偏。皎然在《诗式》中明确表达了他对学习借鉴前代文学的正确方式的看法。在卷一《三不同：语、意、势》条中，他提出了著名的“三偷”说：
偷语最为钝贼。如汉定律令，厥罪不书，应为酂侯务在匡佐，不暇采诗。致使弱手芜才，公行劫掠。若许贫道片言可书，此辈无处逃刑。其次偷意，事虽可罔，情不可原。若欲一例，诗教何设？其次偷势，才巧意精，若无朕迹，盖诗人阃域之中偷狐白裘之手。吾亦赏俊，从其漏网。
皎然的“三偷”说实际上是对诗歌创作中继承与创新问题的深入思考。“偷语最为钝贼”结合前面“瞽夫偷语之便”之讥可知，皎然认为从字句意象方面的照搬袭用是最缺乏才情和创造力的。因而，大历诗人普遍从句法意象和语言风格等表层仿袭追摹王维诗歌的做法显然为皎然所不满。从后面所举诗例来看，这里的“意”主要指艺术构思，“偷意”则是对前人艺术构思的套用，也缺乏创新。皎然最为认可的学习方式是“势”之同。《诗式》卷一《明势》中对“势”有具体的解释：
高手述作，如登衡巫，觌三湘、鄢、郢山川之盛，萦回盘礴，千变万态文体开阖作用之势。或极天高峙，崒焉不群，气腾势飞，合沓相属奇势在工。或修江耿耿，万里无波，欻出高深重复之状，奇势互发。古今逸格，皆造其极矣。
由此可见，“势”主要是指创作主体具有的高逸情志和深远识度，属于精神内蕴的层面。在皎然看来，如果深入到“势”的层次，达成与作者性情风神的沟通，就能在接武前贤的基础上自成面目。由此，皎然在借鉴学习王维诗歌的方式上也必然不同于大历诗人的做法。从这个意义上说，皎然诗歌中的禅宗观照方式能够与王维的一脉相承，这与皎然对接受文学遗产所持的这种态度有密切关联。
二
皎然在《诗式》中最为推崇的诗人显然是其远祖谢灵运。《诗式》虽大量引用王维诗句为例，却未加具体评语。但是由于王维诗歌与二谢诗歌之间有密切渊源，皎然对二谢诗歌艺术精当准确的概括和分析，也十分切合王维的诗歌创作实际，对后世把握王维诗歌特征也很有启发意义。
主张诗歌创作中人工与自然的辩证统一，是贯穿《诗式》的核心思想。如前所述，皎然重视丽词佳句而要求有真情远韵，不废格律技巧而又要求出于自然。《诗式》中对这一主张有更为全面系统的论述。皎然对一代文宗谢灵运的评价是：“真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。”这表明了其诗歌创作理想境界的标准是既出于真情，又精于技巧；既具动人美感，又不留斧凿痕迹。《诗式》的五格品诗就是以强调“真于性情，尚于作用”为指归。他赞许的“作用事”要求作者的性情通过精妙的艺术构思作用于外界物象。在《诗式》卷二总评中，皎然认为，孟浩然《岳阳楼》中的名句“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”二句是“三字物名之句，仗语而成，用功殊少”、“自天地二气初分，即有此六字。假孟生之才，加其四字，何功可伐，即欲索入上流邪”？孟诗虽自然天成，但缺少自己的精思和创意，因此仍不入上品。由此可知，皎然心目中的上品应该是“性情”与“作用”的统一。皎然的这种创作思想契合着王维对诗画艺术的创作主张。集画家和诗人于一身的王维，其诗画创作思维是相通的。王维对绘画原理有明确的看法，其《代画人谢赐表》有云：“传神写照，虽非巧心；审象求形，或皆暗识。”这里的“巧心”和“暗识”之间的辩证关系和皎然诗论中“性情”和“作用”的关系相似。“巧心”是画家精妙的艺术构思，包含创意和灵感等个性因素；“暗识”是建立在平素对事物的细致观察基础之上形成的敏锐审美感觉和把握事物特征的高超能力。王维认为，仅凭主观虚构和臆造无法实现对外物“传神写照”的目的；他主张通过“审象求形”，即对物象的细致观照和逼真描写达到形似中见神似之超妙境界。这里就要求画家的“暗识”与“巧心”相结合。与皎然强调诗歌高品应该是诗人的真实情志（“性情”）和艺术创造力（“作用”）相结合的产物出于同一原理。“传神写照，虽非巧心；审象求形，或皆暗识”一语体现出了王维以刻画之工达传神之境的思想，与皎然以人工技巧而达自然之境的主张也具有内在的一致性。实际上皎然的诗画创作理论也是以形似达神似。皎然有《观王右丞维沧洲***歌》，极力描写了王维所画《沧洲***》的生动逼真以至令人如临其境的特点。诗曰：
沧洲误是真，萋萋忽盈视。便有春渚情，褰裳掇芳芷。飒然风至草不动，始悟丹青得如此。丹青变化不可寻，翻空作有移人心。犹言雨色斜拂座，乍似水凉来入襟。沧洲说近三湘口，谁知卷得在君手。披***拥褐临水时，翛然不异沧洲叟。
皎然另有《观裴秀才松石障歌》，对画家笔下的松树“势与真松争”大加赞赏，也表达了同样的见解：
谁工此松唯拂墨，巧思丹青营不得。初写松梢风正生，此中势与真松争。高柯细叶动飒飒，乍听幽飗如有声。左右双松更奇绝，龙鳞麈尾仍半折。经春寒色聚不散，逼座阴阴将下雪。荆门石状凌玙璠，蹙成数片倚松根。何年蒨蒨苔粘迹，几夜潺潺水击痕。裴生诗家后来客，为我开***玩松石。对之自有高世心，何事劳君上山屐。
皎然和王维在艺术创作思维上的这些一致性，是皎然深入体认王维诗歌艺术特征的重要基础。郭绍虞先生认为皎然是先于司空***的王维诗论的代言人，可谓知言。
三
皎然的《诗式》是现存唐代第一部较为完整且具有系统性的诗学理论著作。《诗式》的主要内容是五格品诗。卷一《诗有五格》条将诗划分为五等：
不用事第一；作用事第二；直用事第三；有事无事第四；有事无事，情格俱下第五。
以下《用事》和《语似用事义非用事》等节又作了较为集中的阐述和评论，其后各取汉魏至唐代诗人的诗句为例，用具体诗例以示诗格高下之别，作为后学法式。王维诗歌作为“用事”诗例在《诗式》中大量出现，且所选篇目大都是后世称赏的名篇，共计16首之多，在入选的盛唐诗例中占绝对多数，分别出现在卷二《作用事第二格》、卷三《直用事第三格》和卷四《有事无事第四格》中。这表明了皎然对王维诗歌的熟悉程度以及对王维诗歌艺术构思和艺术创造方面特点的独特品鉴。然而，皎然对王维诗歌接受史更具启发意义之处，还在于他以对诗歌艺术审美特征的重视和阐发为特点的诗歌理论与王维诗歌创作思维和创作实践之间高度契合，因而有力地促进了后人对王维诗歌艺术特征的深入体认。《诗式》卷一《取境》中对诗歌创作中以人工之力达自然之境的思想有集中的评论：
或云：诗不假修饰，任其丑朴。但风韵正，天真全，即名上等。予曰：不然，无盐阙容而有德，曷若文王、太姒有容而有德乎？又云：不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲不思而得，此高手也。有时意静神旺，佳句纵横若不可遏，宛若神助。不然，盖由先积精思，因神旺而得乎？
对于诗坛上存在的“自然天真”和“苦思修饰”两种创作倾向，皎然认为单纯地强调哪一方面都有不足。他既不赞成毫无“作用”、原始状态下的自然天然，也反对一味雕琢、刻意求工。他主张通过“至难至险”的构思锻炼过程，达到貌似“不思而得”的境界。在这一原则下，他又对诗歌创作提出了具体要求。如：“诗有七至：至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而无迹，至近而意远，至放而不迂，至难而状易”；“诗有四不：气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧；情多而不暗，暗则蹶于拙钝；才赡而不疏，疏则损于筋脉”。这些观点都是以辩证的眼光倡导一种着意用力而不露痕迹的创作原则。实际上就是通过诗人的精心艺术创造，达到一种超奇的艺术化境。
在唐代诗人中，王维正是以有技巧而达无技巧境界的典型代表。王维的高超入妙在于能够以高度的天趣自然掩盖住人工雕琢的痕迹。唐人已对王维诗歌秀雅精致风格出于对技巧的用力因素有所认识。清人陈仅《竹林答问》中的一段对话，较有代表性地展示了后人对王维诗歌这一特点的认识：
问：“有谓作诗不须苦吟者，唐人‘吟安一个字，捻断数茎须’，杨升庵极力贬之。然陈去非尝引‘蟾蜍影里清影苦，蚱蜢舟中白发生’，为诗须苦吟之证。二说不同何邪？”
答：“此说王渔洋尝论之。要之即一人之身，亦有此两种诗境：有时伫兴而就，不假思索；有时千辟万灌，力追无朕；迨其成也，同归自然。摩诘走入醋瓮，襄阳眉毛尽落。今其诗俱在，绝不识何篇为苦吟而得者，可以悟矣。”
从这番回答可见，即使是强调“神韵”的王士禛也是承认王维诗歌创作有“苦吟”成分的，只是王维诗歌的“着力”达到了“平淡自然”的至高成就。清人潘德舆指出：
一唱三叹，由于千锤百炼。今人都以平澹为易易，知其未吃甘苦来也。右丞“雨中山果落，灯下草虫鸣”，其难有十倍于“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”者。到此境界，乃自领之，略早一步，则成口头语，而非诗矣。
这段话强调了王维诗歌通过锤炼精工而达到平淡自然，因此内蕴浑厚。后人一味从疏宕平淡处摹仿王维而往往导致率意浅薄，就是忽视王维诗歌锻炼用意的一个有力的反证。如前所述，皎然《诗式》之论已经奠定了后世“工巧之至而入自然”之说的理论基础，因此有助于后人对王维诗歌这一重要特征的认识和把握。
《诗式》的另一理论贡献，是为中国古典诗歌的境界说作了先导。同时，也为后人深入体认王维诗歌以独特意境创造为特征的艺术成就预设了理论背景。其“取境”说已经有了对因象立意的初步表述，实际上隐含了诗歌意境的创造。其《辨体有一十九字》更是概括了在不同性情和境遇作用下所获得的不同诗境：
高，风韵朗畅曰高。逸，体格闲放曰逸。贞，放词正直曰贞。忠，临危不变曰忠。节，持操不改曰节。志，立性不改曰志。气，风情耿介曰气。情，缘情不尽曰情。思，气多含蓄曰思。德，词温而正曰德。诫，检束防闲曰诫。闲，情性疏野曰闲。达，心迹旷诞曰达。悲，伤甚曰悲。怨，词调悽切曰怨。意，立言盘泊曰意。力，体裁劲健曰力。静，如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静。远，如淼淼望水，杳杳看山，乃谓意中之远。
这些诗境的审美类型已经具有了诗歌风格的意味，在后来司空***的《二十四诗品》中几乎都能够找得到，可见《诗式》在诗歌审美类型上对后来境界理论的开启意义。在这“十九字”之前，皎然还说明了诗境对诗歌整体风貌的决定作用：
评曰：夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。才性等字亦然。体有所长，故各功归一字。偏高、偏逸之例，直于诗体、篇目、风貌不妨。一字之下，风律外彰；体德内蕴，如车之有毂，众辐归焉。其一十九字，括文章德体，风味尽矣。
这就已经涉及到诗歌艺术风格形成内因的探讨，实际上是对殷璠兴象风骨兼备审美理想的深化和发挥。有了这样的理论支持，注定了皎然对王维诗歌艺术的借鉴就不会停留在意象构成和语言风格等浅表层次，而会进入禅悟和审美观照等创作思维上的更高层次。
由于皎然诗论具有上承殷璠、下启司空***的重要意义，因此有学者认为：“《诗式》的意义或价值主要并不在于开启中唐诗学，而在于为初唐以至盛唐的近体诗学作了理论上的总结。”结合皎然《诗议》、《诗式》的理论思想和王维诗歌艺术在创作思维和创作实践两方面的契合全面分析，我们可以做出以下结论：如果说，王维诗歌可以作为盛唐诗歌的一个艺术创作的典范，那么也完全可以说，皎然的《诗议》、《诗式》通过深入、全面彰显王维等诗人诗作的美学价值，当之无愧成为盛唐诗学理论总结的一个典范。
关于大自然的诗篇5
关键词：文学 唐代 诗歌 理论
中***分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2014）05（b）-0226-02
皎然，字昼清，是谢灵运十世孙。从小出家为僧，和书法家颜真卿、诗人韦应物、皇甫曾、秦系、顾况以及一些士大夫文人多有交往，常有诗歌唱和，被时人称作“江东名僧”。刘禹锡《澈上人文集纪》云：“初，上人在吴兴，居何山，与昼公为伴，时余方以两髦执笔砚，陪其吟咏，皆曰：‘孺子可教。’”。幼年的刘禹锡即得到皎然与灵澈二诗僧的亲自指导，皎然可算是刘禹锡的启蒙老师了。而大诗人孟郊也常常称赞皎然为代表的“江调诗风”清新玄远，隽永脱俗。正如严羽在《沧浪诗话・诗评》中评论：“释皎然之诗，在诸唐诗僧之上。”可见，皎然在唐代是一位有影响的诗人。
然而，皎然的诗并没有其诗论有影响力。胡震亨《唐音癸签》中指出唐人诗话，“唯皎然《诗式》，《诗议》二撰，时有妙解。”。辛文房在《唐才子传》中对《诗式》、《诗议》评论道：“往时住西林寺，定余多暇，因撰序作诗体式，兼评古今人诗，为《昼公诗式》五卷，及撰《诗评》三卷，皆议论精当，取舍从公，整顿狂澜，出色骚雅。”。而在皎然所做的三种诗论中，《诗式》有是最受好评的一本。因此，综上来说，《诗式》应该是皎然对中唐诗坛最有价值的贡献。
《诗式》有一卷本、五卷本两种，《四库全书》收一卷本，以清人陆心源《十万卷丛书》中所收的五卷本最为完备。皎然《诗式》创作于唐德宗贞元元年乙丑（公元785）―贞元五年已巳（公元789）年，是时，大历诗人已步入晚年，而中唐各流派诗人正值意气风发的青年时代，除孟郊39岁稍长外，韩愈22岁，白居易18岁，柳宗元17岁，刘禹锡18岁，李绅18岁等等。可见，正是中唐诗人刚刚步入诗坛的时刻，踌躇满志的寻找诗歌创作的成功之路。因此，《诗式》作为一部诗歌创作的理论著作，对年轻的中唐诗人产生影响是必然的，而且这种影响贯穿了整个中唐时代。
1 齐梁诗风的复兴问题
大历时期，已经初露回归齐梁诗风的迹象。到了中唐，更是出现了齐梁诗风复兴的态势。有的学者认为是《诗式》从理论上倡导齐梁诗风的结果，但进一步了解就会发现，皎然赞美和提倡的是齐梁间诗风对诗歌艺术形式的创新，而不是基于齐梁诗风的“丽”与“艳”。
从整部《诗式》所表现出的倾向来看，皎然强调一个“变”字，着重在于积极追求艺术形式与艺术技巧的发展创变，而这种倾向，比较集中的反映在他对陈子昂和齐梁诗的评价之中。皎然认为，与建安诗歌相比，尽管齐梁诗歌有“格弱”的表现，缺乏建安风骨那种刚健朗畅的精神气质，但它确是诗歌艺术形式的创变，可以说是“体变”，而不能说“道丧”。对于一味的依据、模拟古人之作，皎然大不以为然，他反对依傍、模拟，但并不排斥学习与借鉴古人。在继承与创新的问题上，皎然主张“复”与“变”的统一，强调“通于变”。他说：“作者须知复变之道，反古曰复，不滞曰变。若唯复不变，则陷于相似之格，其状如驽骥同厩，非造父不能辨，能知复变之道，亦诗人之造父也。”而中唐时期齐梁诗风的复兴则纯粹是对齐梁诗风的模拟与再现。权德舆的《玉台体十二首》，白居易的“格诗”、“半格诗”，元稹的艳情诗……这些诗都没有跳出齐梁诗风的狭隘圈子，仅仅是对齐梁诗风的简单效仿与追随，在艺术形式与内容方面都没有进步和突破，远远没有达到皎然“复”与“变”的统一要求，更谈不上“通于变”了。另外，皎然在《诗式》卷一《三不同：语、意、势》中就学习借势分为“偷语”、“偷意”、“偷势”，“偷语”是直接抄袭，“偷意”是在内容袭前人之意，“偷势”则是内在的精神旗帜相通，取前人而不露痕迹，且能自创新意，贴切自然。如果按照皎然的这一要求来衡量，那么中唐对齐梁诗风的复兴只能称之为“偷语”又“偷意”了。
由以上可见，皎然并不是倡导齐梁诗风，而是要诗人从中学习艺术上的发展与创新，但客观上又确实起到了推动齐梁诗风复兴的作用，在这点上，恐怕是中唐的一部分诗人应负主要的责任吧。诗人们面对盛唐诗歌已经发展到鼎盛的局面，在无路可走的无奈与无法突破的压力下，求新求变心切，以至于对诗歌理论中的个别段落产生了曲解，这点是讲的通的，也是可以理解的。还有，就是一部分诗人自身在创作中存在问题，即使主观上有创新的念头，客观上却欲突破而不得，造成画虎不成反类犬的尴尬。或者有的诗人干脆就是在走齐梁诗歌的老路，完全背离了皎然在批判齐梁诗时的积极把握，没有真正领会皎然的主张。例如诗人权德舆，当然，权德舆做齐梁诗也是其馆阁生活的反映，但不管怎样，不可低估权德舆在掀起中唐齐梁诗风复兴潮流中的作用。所以，齐梁诗风在中唐复兴的原因是多方面的，离不开皎然的《诗式》，也不能简单归结为《诗式》的倡导，因为皎然称赞齐梁诗的主观动机与客观效果是完全相悖离的。
2 诗与禅的结合
佛教的盛行是诗歌与宗教结合的最主要的客观原因。中唐时期，儒学衰微，佛道盛行，在这样的时代背景下，宗教思想与宗教文化渗透在诗人的日常生活中，影响着诗人的理性思维和情感世界。皎然的《诗式》进一步将诗与禅沟通，借（南宗禅）禅宗来阐发诗理，最终发展为严羽“以禅喻诗”的诗歌理论。
南禅宗的悟是一种当下直觉的心理体验，这和诗歌产生过程的心理状态是相同的，诗人内心情感因某种机缘的触发而与外在的客观事物产生交流契合，诗就在这种直觉的审美体验中产生。诗歌创作的主动取境与禅宗的心可以能动的待境取境变境是相类似。
皎然的意境论，就是建立在禅悟之境的基础之上的。他根据自己对禅境的领悟，认为诗境有实有虚，虚中有实，实中见虚，难以分辨。他解释“静”境为“意中之静”，解释“远”境为“意中之远”等等，都是用禅境来论述诗境的。皎然的这些关于诗境的论述，无疑在诗歌创作这一更深的层面上拉近了诗与禅的关系。盛唐诗人的创作也明显的受到禅学的影响，但他们毕竟还只是一种不自觉的流露，而中唐诗人在《诗式》的影响下，自觉的将诗与禅结合，以诗写禅，以禅写诗。白居易的《爱咏诗》：“辞章讽咏成千首，心行归依向一乘。坐倚绝床闲自念，前生应是一诗僧。”（《全唐诗》卷446）。再如刘商的《酬问师》：“虚空无处听，仿佛似琉璃。诗境何人到，禅心又过诗。”（《全唐诗》卷304）。从中，我们可以明显看出佛教对世俗诗人的主观引导和世俗诗人向佛教的主动靠拢。
另外，诗与禅的相结合不可避免的产生了“诗僧”这一群体。他们既是诗人，又是僧人，有双重身份；既懂作诗，又懂禅学，有双重学问，是最符合诗禅结合的要求的，恰哈能够直接运用《诗式》中的创作理论进行创作，这就推动了僧人作诗的社会风气的高扬。事实上，出家诗僧自中唐后差不多成为诗坛的盟主。《新唐书》中记载：“天宝后，诗人多……寄兴于江湖僧寺”。不能否定，禅宗于中唐的确立是中国诗禅结合、诗僧发展到高潮的最主要原因，但诗禅结合、诗僧的出现决非一种纯粹的宗教产物，而是诗性文化与佛禅精神双向遇合的结果。《诗式》在诗禅双向遇合的过程中是一个宣传者、倡导者和推动者的角色。
3 理论的指导作用
在中唐之前，除了《文心雕龙》，几乎没有一本专门论述诗歌创作理论且有影响力的著作，关于诗歌创作的理论，多是零散的、不成体系的，例如曹丕的《典论・论文》、萧统的《文选序》、杜甫的《论诗绝句三十首》等，因此很难从整体上对诗坛的创作产生非常重大的影响。以盛唐为例，在没有系统的理论指导下的诗歌创作，多是感情的自然流露，完全是为情而写诗。多是诗人的诗兴被引发后，便一气呵成，自然流畅，不假雕饰，有清水芙蓉之妙。李白的诗歌就是典型代表，其创作无法可循，无技可求，一派天真烂漫。《诗式》作为一本诗歌创作的理论著作，在诗人们急于在创作上有所新变的时代，必然为诗人们所重视。当作诗有了一定的章法、技巧可循，有一定固定的要求和理论时，诗人创作便会产生顾忌的心理，常常是为了作好诗而作诗。在诗兴过后，对所作的诗歌反复的修改与润色，或者作诗的时候字斟句酌，以致迟迟不下笔，一首诗要很久才能完成，可能诗作完成的心情早已异于创作的初衷了吧！韩愈、孟郊、李贺皆属于追求人工美的苦吟诗人之列，无疑受了皎然“至苦则无迹”、“苦思”的影响。从整体上来说，中唐诗歌人工雕琢的痕迹明显，与盛唐的天然美相反，呈现出一种人工美，推敲锻炼之美，这与诗歌创作理论的出现有不可忽视的关系。
另外，中唐诗歌理论大致可以分为两条线索：一条是有关诗教方面，重视诗歌的内容，从元结的尚“风雅”之道到元白的“补察时***，泻导人情”；另一条则是有关诗歌艺术形式与技巧，重视诗歌形式，从王昌龄的《诗格》到皎然的《诗式》、《诗议》。这两种诗歌理论分别影响了以元白诗派为代表的诗人群体和以韩孟诗派为代表的诗人群体，共同构成了中唐诗歌创作的理论体系。从理论体系内部的角度来看，这两种完全相反的诗歌创作理论的对立恰恰形成了中唐诗歌理论二元对立的平衡状态，二者互为对立面，又互为依存者。不能想象只有一种诗歌创作理论的中唐诗歌创作该是多么偏颇与单调！诗歌理论的多姿多彩是中唐诗歌创作多姿多彩的原因之一。因此，从诗歌理论体系内部来看，《诗式》的理论指导作用也是举足轻重的。
总之，皎然在《诗式》中强调一个“变”字，倡导积极追求艺术形式与艺术技巧的发展创变，倡导诗人在艺术上的发展与创新；皎然在《诗式》中进一步将诗与禅沟通，在禅悟之境的基础之上开创了意境论；同时《诗式》作为一本诗歌创作的理论著作，使作诗有了一定的章法、技巧可循，有固定的要求和理论，不仅在诗人们急于在创作上有所新变的唐代备受推崇，对后世的诗词创造也产生了和深远和积极的影响。
参考文献
[1] 孟二冬.中唐诗歌之开拓与新变[M].北京大学出版社，1998.
关于大自然的诗篇6
P键词：杜甫 诗歌 理趣 玄言诗 自然“理趣”是宋代诗歌的一大显著特征。这已为学界所公认。然“理趣”的意蕴早在唐诗如唐代大诗人王维、杜甫等人的诗歌中就已出现。集大成的杜甫作为唐人之开宋调者，虽然诗歌创作中尚未出现大量的理趣诗，但诗歌中却不乏理趣的意味，通过探析杜甫诗歌中的理趣意蕴，可以对杜甫的生活环境和思想体系有进一步的了解。
一、“理趣”的内涵
“理趣”一词，最早见于南宋李T的《文章精义》：“《选》诗惟陶渊明，自理趣中流出，故浑然无成，无斧凿痕。”至于明清，沈德潜《清诗别裁・凡例》有言：“诗不能离理，然贵有理趣，不贵下理语。”周振甫在《谈艺录读本・鉴赏论》中阐释了钱锺书先生对“理趣”一词的理解――“唯一味说理，则于兴观群怨之旨，背道而驰，乃不泛说理，而状物以明理；不空言道，而写器用之载道。拈形而下者，使辽阔无象者，托物以起兴，恍惚无联者，著述而如见。譬之如太极，结而为两仪四象，鸟语花香，而浩荡之春寓焉；眉梢眼角，而芳悱之情传焉。举万殊之一殊，以见一贯之五贯，所谓理趣者，此也。”由以上三人对于“理趣”的描述可以看出三点。其一，“理趣”的重心不在说理，即并非诗含义理即可谓作“理趣诗”，理趣的重心在于一个“趣”字，它不是简单地说理语，即不是通篇像老夫子般枯燥乏味讲述义理，而是义理明白晓畅且包含趣味；其二，“理趣”贵在自然天成，不矫揉造作，李T以陶渊明为例，表明了理趣诗“豪华落尽见真淳”的妙合自然的境界；其三，理趣是通过“状物、器用”等载体来传达的，通过对景物的细致描绘，将所要表达的义理与景致紧密结合，既可带给人心灵上的启发，又可给人以美的愉悦和享受。
二、杜甫诗歌中的理趣意味
杜甫一生创作的诗歌有一千首之多，内容、体裁无所不包，其中更是不乏包含“理趣”意蕴内容的诗歌。现在我们对具体诗歌中的理趣内涵进行分析，来看一下杜甫是如何将物致与情理在诗歌中得到统一的。
（一）咏物诗
春夜喜雨
好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。
野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。
此诗作于唐肃宗上元二年（761年）春。杜甫此时定居于四川成都，诗人自己耕种，深知雨水灌溉对于万物生长的重要性，因此满怀深情写下了这首春夜降雨、润泽万物的美景诗作。全诗通篇运用拟人手法，雨知时发生，在夜晚无声滋润万物，既是对这场“好”雨的赞叹，同时也暗含了作者对于大自然与人之间和谐关系的思考，无形之中暗含自然的理趣和意味。
江亭
坦腹江亭暖，长吟野望时。水流心不竞，云在意俱迟。
寂寂春将晚，欣欣物自私。江东犹苦战，回首一颦眉。
此诗亦作于上元二年，成都生活虽较安稳，但安史之乱仍未平息，李光弼大败于邙山，河阳、怀州等地皆陷。颔联通过“水”和“云”的意向符号表达了诗人淡泊的心境，仇兆鳌说它有“淡然物外，优游观化意”。然而从更深层次考虑，其实“心竞”和“意不迟”才是诗人的真实心绪，只因看到了涓涓流水和悠悠白云后，方觉栖遑度日之无谓，继而才生出“不竞”和“俱迟”的感悟。明王鍪《震泽长语》卷下《文章》曰：“‘水流心不竞， 云在意俱迟。’人与物偕，有吾与点也之趣。”钱锺书先生在《谈艺录》中也曾说道：“少陵之‘水流心不竞’现心境于物态之中，即目有契，着语无多，可资“理趣”之例。”[1]
（二）郊游诗
陪郑广文游何将***山林十首・其十
幽意忽不惬，归期无奈何。出门流水住，回首白云多。
自笑灯前舞，谁怜醉後歌。只应与朋好，风雨亦来过。
离别后，流水停滞，所思所想皆为与友交游的快乐，虽感落寞，但相信会很快与朋友再见，届时便可以慰心中寂寥。生离死别乃人之常情，诗人虽亦不免因分别而感伤，但很快便从悲观的心绪中解脱出来，相信等待他的事下一次相聚的欢乐，可见诗人思想中“乐天知命”的因素。
后游
寺忆曾游处，桥怜再渡时。江山如有待，花柳自无私。
野润烟光薄，沙喧日色迟。客愁全为减，舍此复何之？
这首诗是杜甫重游修觉寺时的作品。可与诗人初游所作的《游修觉寺》对比来读。旧地重游，往往会勾起记忆中曾经的美好感受，陷入离愁别绪之中，然而不难发现，在《游修觉寺》中，杜甫客愁重重，而《后游》中，却客愁全减。“江山如有待，花柳自无私”写山水草木也都对诗人有情，意谓只要人有意，物也是有情的，这就将自然与人的感情连接起来。明人钟惺在《唐诗归》中曾云：“‘无私’一字解不得，有至理。”清人仇兆鳌《杜诗详注》引赵P注：“……如此章“有待”、“无私”之类是也，盖与造化相流通矣。”清人浦起龙《读杜心解》也认为“三、四脱口而成，其中有性情在。”自然性情与万物造化相联系，意趣盎然。
（三）向往自然的诗歌
秋野五首・其二
易识浮生理，难教一物违。水深鱼极乐，林茂鸟知归。
吾老甘贫病，荣华有是非。秋风吹几杖，不厌此山薇。
这是一组向往田野生活的组诗。首句就颇富禅机，三四句自然事物中含人生的普遍规律。如《岁寒堂诗话》中所言：夫生理有何难识？观鱼鸟则可知矣，鱼不厌深，鸟不厌高，人岂厌山林乎？此子美悟理之句也。《四溟诗话》中也谈到：“子美《秋野》诗‘水深鱼极乐，林茂鸟知归’，此适会物情，殊有天趣。”以自然之趣来寄寓归于自然的心绪。
绝句二首・其一
迟日江山丽， 春风花草香。泥融飞燕子， 沙暖睡鸳鸯。
杜诗中有不少“以诗为画”的诗歌，这就是典型一例。全篇对初春生机勃勃的景物进行了勾画，清新自然。诗中描绘的***画赋诗歌以生命意识，人与物的和谐，物与物的融恰，浑然天成。诗人以独特的视角关注大自然，对大自然进行思考，才能够透过现象抓住“泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯”的事物本质。
（四）思考人生的歌
江汉
江汉思归客，乾坤一腐儒。片云天共远，永夜月同孤。
落日心犹壮，秋风病欲疏。古来存老马，不必取长途。
这首诗在湖北江陵公安一带因思念故土而作。由远浮天边的一片云，孤悬明月的永夜，联想到了自己的现状，把自身感情与身外景物融为一片，感慨自己虽然四处飘零，但对国家的忠心却依然像孤月般皎洁。明王鍪《震泽长语》卷下《文章》门曰：“‘片云天共远，永夜月同孤’若与物俱化。”认为这两句“情景相融，不能区别”。方回《瀛奎律髓》中也说道：“中四句用“云天”、“夜月”、“落日”、“秋风”，皆景也，以情贯之。“共远”、“同孤”、“犹壮”、“欲疏”八字绝妙，世之能诗者，不复有出其右矣。公之意自比于“老马”，虽不能取“长途”，而犹可以知道释惑也。”诗人一生坎坷，志向虽未得伸展，但已然能从自然事理中有所收获从而坦然面对。
杜甫虽开宋人“以议论为诗”的先河，喜欢在诗歌中发表自己的想法，但就“理趣”这类将诗歌意象与自然事理相结合的诗歌来说，无论就数量还是成就而言，与宋诗都有一定的差距。但有几点值得我们格外注意。首先，杜甫的理趣诗歌的创作多为寓居成都和漂泊江汉时所作，即在生活安定与孤苦漂泊时都有理趣诗作；其次，杜甫诗歌中包含的理趣意味大致可分为两种，一种是客观存在的事理，一种是借物阐发的人生哲理；最后，杜甫诗歌中的“理趣”不是禅理，也不是宋代所言的“理学”之“理”。而是诗人在观察自然和结合人生际遇所得出的人生感悟。
三、“理趣”影响因素分析
理趣诗与玄言诗、山水诗联系十分紧密。可以说，理趣诗是玄言诗衍生出来，借自然山水来达到理与趣相统一的诗歌。与魏晋玄学诗“形而上”的枯燥虚幻、固化单一的说理方式不同，唐代山水诗中的“理”最初应为“禅理”。葛晓音曾在《山水诗的玄学佛学理趣》中说到：“盛唐山水诗空灵的意境美与山水诗‘澄怀观道、静照忘求’的审美观照方式和禅宗性空的观念有关。”唐代诗人重视诗歌的形象化，缪钺曾在《诗词散论・论宋诗》中说到：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深哲透辟。唐诗之美在情辞，故丰腆；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”因此，唐代诗人在摒弃了魏晋玄学纯说理的糟粕下，发展出了寄予山水，寓意万物之理的理趣诗。杜甫集前代诗歌之大成，其理趣诗必然接受了玄学诗中的说理因素，且自谢灵运始，山水意象将诗歌从淡乎寡味的玄学中***了出来，增强了诗歌的艺术表现力。因此发展到唐代，诗人已能将表达的义理与描绘的景物统一起来了。王维是山水田园诗的杰出代表，其《终南别业》就是一首典型的诗味和理趣兼备的诗歌。“行到水穷处，坐看云起时”句中，溪水尽头，似已无路可走，然坐看风起云涌，仿佛又是一番新的天地。在佛家眼里，云象征的是“无常”。因此，“坐看云起时”中蕴藏的是一种“应无所住而生其心”的禅机。可以说，魏晋南北朝玄学诗，山水诗以及初盛唐山水田园诗对于杜甫富含理趣的诗歌的发展奠定了良好的基础。
杜甫富含理趣的诗歌创作时间既有生活较安定之际，同时也有漂泊之时。以文章第二部分例举的《春夜喜雨》和《江汉》为例，《春夜喜雨》是诗人寓居成都所作，那段时光是诗人一生中少有的一段平静安定的岁月，诗人不仅近距离的接触到自然，而且没有生计的烦扰，他可以无所顾忌的郊游、与农夫相交，可以以一种愉悦的心境去观照大自然，与自然达到心理上的契合和共鸣；诗人此时诗歌中的“理趣”内容偏向于对大自然的深度理解和对自然规律的感悟；反观诗人流寓漂泊时的《江汉》，虽仍以自然作为述理的载体，但重点却转向借自然来纾解心中郁结的情绪了。诗人一生以“致君尧舜”的儒家思想为信仰，即便有短暂的归隐田园的经历，但心心念念的依然是“皇都和朝班”。
除此之外，杜甫诗歌中包含的理趣意味还受诗人“乐天知命”的心态所影响。杜甫一生创作的三十多首戏题诗中表现出来的豁达乐观主要是受儒家“执中”和“处乐”两方面的影响。孔子在《论语・雍也》中将执中作为最高的德行。受儒家执中思想的影响，杜甫诗歌处于一种“怨而不怒”的平衡状态；诗人生活虽然困苦，但总能从自然和世间万物中领悟到生活的真谛，从而以豁达的心态来面对。
杜甫的诗歌中富含“理趣”，这既与诗人“转益多师”的学习态度相关，同时也与诗人一生的仕途经历和儒家“乐天知命”的思想相关，杜甫专门的理趣诗很少，富含的理趣内容与宋代诗歌相比虽不够全面，但其诗歌内容与表现方式上对于宋代诗歌的影响，在推进诗歌议论化与形象性方面对于后世诗歌的发展具有重大影响，其将自然和社会事理与景致相相融合的诗歌特征也为后世所继承，发展到宋代，理趣诗和议论化的特色成为了一个时代的显著特征。
注释
钱锺书.谈艺录[M].北京：中华书局，1993：547.
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关于大自然的诗篇7
关键词：中国古诗话批评论纲理论体系源流正变理论辨析
近年来，关于古代诗话研究的著作已经出版了很多，如宏伟《法式善〈梧门诗话〉研究》（辽宁民族出版社，2006）、程小平《〈沧浪诗话〉的诗学研究》（学苑出版社，2006）、王术臻《〈沧浪诗话〉研究》（学苑出版社，2010）等，都是选择一部诗话进行的专门研究；有人研究中国诗话的外传情况，如张伯伟《清代诗话东传略论稿》（中华书局，2007）；有人对中外诗话进行比较，如权宇《中日诗话比较研究》（延边出版社，2010）；有人甚至专门研究外国的诗话，如郑判龙《韩国诗话研究》（延边大学出版社，1997）和任范松《朝鲜古典诗话研究》（延边大学出版社，1995）等。这些著作从不同的角度对中外诗话的若干特点进行了探析，取得了各自的成就。跟这些作品相比，温州大学张一平教授的《中国古诗话批评论纲》（以下简称《论纲》）一书则是对中国古代诗话全景式的研究。笔者现就个人读书所感，谈几点看法。
其一，宏观的视野，完整的体系。跟一般的诗话研究著作相比，《论纲》最鲜明的特征是视野的宏阔和结构的严密。第一章《诗话者何谓？所话者，诗也》是对诗话文体本身的考察；第二章《目见者易远，足践者必近》关注了诗歌评论的方法；第三章《格谓品格，韵为风神》、第四章《天有六气，降生五味》分别对诗话中的神、韵、格、调以及气、味、趣诸术语一一加以梳理；第五章《不知古人之世，不可妄论古人之文辞也》论述了诗人及其所处的时代与其所创作的诗歌之间的关系；第六章、第七章《八体虽殊，会通合数》（上、下）具体对清淡、自然、含蓄、绮丽、新奇等五种风格进行了阐述；第八章《更能识诗家病，方是我眼中人》不仅对古人的诗病进行了研究，而且结合具体例子对以禅喻诗、穿凿论诗的得失加以评价；第九章《文章得失寸心知，千古朱弦属子期》探讨了诗话作者之间的共鸣现象；第十章、第十一章《言合典谟则列于风雅》两章分析的则是评论诗歌的标准问题。就这样，全书以11章的结构建筑了一个宏大而完整的理论体系。这样“体大而虑周”的宏伟体系，不仅开诗话研究之新风，即使在其它文学研究中也是不多见的，恰如其分地体现出书名里“论纲”一词所具有的特征。
其二，侧重对源流正变的考证是《论纲》的突出特征。体系的宏大，意味着《论纲》里包涵了数量众多的具体研究对象。如果没有很好的章法结构，就会出现散乱而头绪不清的缺点。令人欣喜的是，《论纲》的调理非常清晰，这主要归因于作者对每一个具体研究对象的源流正变的考察。第六章《八体虽殊，会通合数》（上）分析的范畴有清淡、自然、含蓄三个，对这三个范畴，作者都进行了认真的追溯和考证。如第一节在对“清淡”的叙述里，作者先从陶渊明的诗风谈起，将其作为清淡风格的源头；之后，作者又引出唐代司空***《二十四诗品》中的“冲淡”一品、宋代苏轼评价柳宗元诗所用的“外枯而中膏，似淡而实美”一句、明代杨慎《升庵诗话》卷九对庾信清新诗风的分析、胡应麟《诗薮》外编卷四对“清”的描写、清代朱彝尊《静志居诗话》卷十以“浙中庖”比喻清淡诗风等，这样，中国古代诗话对清淡的论述就清晰地呈现在读者眼前了。在此基础上，作者又进一步考察了古人对清淡诗风的评价和重视现象，并且将平淡与拙易拉开了距离，最终归结为清淡出于华丽纤，将处理清淡与绚丽的关系看作把握清淡风格的重要因素。其下二节对自然、含蓄的分析，也大体沿着同样的思路，只是在详略取舍上有所不同。如第二节在追溯自然风格的源头时，作者从《周易》里关于伏羲氏“仰则观象于天，俯则观法于地”，说到《老子》里的“人法地，地法天，天法道，道法自然”，说到庄子的“天籁”思想，说到东汉王充《论衡》以“自然”名篇，说到齐梁时期刘勰在《文心雕龙》里强调“自然之文”，说到钟嵘《诗品》倡导“自然英旨”，说到司空***《二十四诗品》中专立“冲淡”一品，说到宋代朱弁《风月堂诗话》里主张“自然天工”等等，这样就把自然风格的来龙去脉说清楚了。可以这样说，不论谈到哪一个范畴，作者都会根据不同的情况进行不同的取舍，但考察其来龙去脉时会有其共同的地方。
其三，严谨的理论分析是《论纲》的又一重要特征。诗话虽然以诗歌为谈论对象，但往往伴随着一些有趣的故事，这也是被称为“诗话”的根本原因。可以说，诗话本来是不甚重视理论分析的。可是，《论纲》尽力洗去了其中的故事性，而将其写成一部理论体系完整的学术性著作。表现在具体章节中，则无论哪一部分都有很强的理论分析色彩。如第二章共有三节，第一节针对历史上曾经出现的“作与识原是一家眷属”观点进行了认真的解读，认为这其实是批评史中的逆流；第二节谈论的是批评诗歌的不同方法；第三节认为诗歌评论中要强调客观性；第四节则以后人对李、杜二人的评价为例，通过解剖麻雀的方法来阐释前面的理论。这几节内容结合起来，有破有立，有点有面，有理有据，全面阐释了作者对该问题的理论思考。又如第六章第三节在分析诗话对含蓄诗风的重视时，作者是从以下四个方面着手的：“第一，重视诗风的含蓄。”“第二，诗话将含蓄风格与《诗经》写作方法联系起来，并以此来批评诗人及其作品。”“第三，古代诗话以含蓄为基础，探求如何写诗的规律。”“第四，含蓄所涉之讽刺当温柔敦厚。”通过这样逐层深入的分析，古代诗话对诗歌含蓄的认识便一一呈现出来了。
此外，《论纲》还有一个引人注目的优点，即所有的章节标题均取自他人的成句。全书正文11章，概莫能外。如第一章大标题“诗话者何谓？所话者，诗也”，出自郑方坤为王士《五代诗话》所作的例言；第一节标题“夫观文章宜若悬衡然”，出自柳宗元《答吴秀才谢示新文书》；第二节标题“言诗者日多，而诗道日晦”，出自汪沆为杭世骏《榕城诗话》所作之序；第三节标题“诗话作而诗亡，缘拾宋人道学唾余”，出自张晋《达观堂诗话》。如此众多的标题均取自他人成句，不仅反映了《论纲》作者知识的渊博，而且表现了其驾驭问题的能力之强。
《论纲》一书虽然有很多的优点和长处，但由于理论性太强，对初学者来说阅读起来有一定的困难，这不能不说是一种遗憾。而且，该书在校对上也还有个别错误，如第65页引用陈与义的“客子光阴诗卷里，杏花消息语声中”一句中，“语”字乃“雨”字之误；第250页“苏子瞻在黄州，上数欲甩之”句中，“甩”字乃“用”字之误；第261页“少陵‘州月’一首”一句中，“”字乃“”字之误等等。当然，瑕不掩瑜，这些小小的缺欠并不能掩盖《论纲》的价值。对于古代诗话研究来说，《论纲》的价值固不待言，其影响将随着时间的推移越来越大。刘勰在《文心雕龙・知音篇》里曾感叹：“知音其难哉！”对于古代的诗话作者来说，张一平先生亦可谓千古知音了。
参考文献：
关于大自然的诗篇8
关键词：谢灵运；华兹华斯；生态学；共鸣
谢灵运作为山水诗的鼻祖，是南朝诗坛关注的焦点，在中国古代文学史上具有重要地位。与唐诗的研究盛况相比，魏晋南北朝诗歌研究并未得到研究者应有重视――在很大程度上这是由于研究者尚未充分认识到这一时期的诗歌创作在中国诗歌发展史上的重要地位。到目前为止已有的关于山水诗歌创作的个体研究中，研究者的目光又主要集中于陶渊明和王维身上，对于诗歌中汉魏晋到宋齐梁陈的转变中具有关键性桥梁作用的谢灵运，迄今为止已有的研究与其在诗歌史上实际所处的地位明显不成正比，特别是其生态学对于现今社会的积极借鉴意义研究甚少。
华兹华斯是英国浪漫主义诗歌的重要代表人物，其作品展现了人与自然，人与人，人与社会之间的密切联系。两百多年来国外各派文学评论家从不同的角度对他的作品作出了不同的评价，从斯蒂芬、阿诺德、布拉德利到现代派的批评家们，运用社会学、历史学、哲学、心理学等不同的手段对华兹华斯进行了广泛的研究，对华兹华斯的自然观、宗教思想等方面也进行了探讨，因此他的作品似乎已经没有多余的评论空间了。然而纵观中外诗歌比较研究方面，从和谐生态学角度对谢灵运和华兹华斯进行比较研究的成果几乎没有。
当人类迈入21世纪，人类工业化文明的高速发展以及人类对经济利益无所顾忌的追求，导致日益严重的全球生态环境问题，引起群众生态环境意识和环境保护运动的不断高涨，我们正经历一场史无前例的生态***。特别是近年来中国经历了雾霾的痛楚后，文学评论界也开始转向了生态视角，运用生态学的理论和方法来研究文学诗歌，试***从意识领域里找到缓解或者解决生态危机的途径，平衡人与自然、人与人、人与社会之间的关系。
中外诗歌中存在着众多十分相似的情况，这是诗人在各自国家和民族的现实生活中观察、体验和加工塑造的结果。两位诗人分别是中英自然诗歌的杰出代表。他们生活的时代和所处的文化背景大不相同，但在“自然”这一客观主题上，还是有很多共通之处。通过收集华兹华斯的自然诗歌及谢灵运的山水诗，探访绍兴与谢灵运诗歌相关的景点，如东山、始宁别墅等，寻找华兹华斯与谢灵运诗歌共同的基础―自然，本人发现这些景点的自然美及对精神的慰藉和平静作用，大自然是人类精神力量的源泉，人们从大自然中得到快乐，得到启示，得到心灵的自由。同时两位诗人通过诗歌向世人倡导人与自然，人与人，人与社会和谐相处。
华兹华斯和谢灵运的生活经历相似，早期的坎坷对他们创作产生影响，他们一生中都遭遇了重大的社会变革，这些变革对他们的思想与创作产生冲击，并最终确立了他们作为自然诗人的风格，促进了他们向自然诗人的转变。他们都具有深刻的宗教思想背景，基督教与道教分别形成了华兹华斯和谢灵运诗歌的生态思想基础。道教继承与发展了中国传统思想，在“天有天道、地有地理、人有人论、物有物性”的法则之外，赋予了大自然更加丰富的内涵，教导每个人要用心感受周围的事物，热爱生活，享受生活。道教的中心思想就是“自我、平常、和谐和循环”也就是万物循环、太极长转的道理，从而使人类在大自然中获得广泛和深刻的启迪。基督教认为自然与人类皆是上帝的创造物，二者的关系是平等的。自然万物是上帝的创造，同样闪耀着上帝神性的光芒，能够与人类心灵相通。生态思想的基本理念，即整体，和谐，多样化和相互依存的原则。华兹华斯在他的短诗和散文作品中展示了人要尊重自然，合理开发自然，人要善待动物，合理利用并积极保护动物，脱离自然一味追求经济利益会造成城市中人与人之间的疏远的观点与谢灵运道家“人法自然”的基本生存原则不谋而合，都旨在弘扬关怀自然，崇尚人与自然，人与人和谐相处的思想，对人类追求精神生态的平衡和谐注入了新力量，继而实现环境与人和谐统一。
因此在“自然”这个交汇点上，华兹华斯和谢灵运有深刻共鸣。
[参考文献]
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[7]谢颖浠.华兹华斯作品中的生态意识[D].华东师范大学.2008.
关于大自然的诗篇9
（大连外国语大学，辽宁 大连 116044）
摘 要：歌德创作了许多不朽名作，他的文艺理论也同样深刻，而《自然与艺术》是作者对其文艺观最精练的概括。在《自然与艺术》这首诗中，歌德用凝炼的语言，探讨了自然与艺术的关系。不同于很多诗人，歌德不认为艺术是对自然的完全投影，它们有着更紧密的联系。歌德认为，艺术即神化的自然，艺术反映着理想化的自然。本文通过对歌德诗作《自然与艺术》的分析，探讨歌德眼中的自然与艺术。时至今日，他的许多观点依然对我们具有启迪和借鉴意义。
关键词 ：歌德；自然；艺术
中***分类号：I106.2 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）04-0163-02
约翰·沃尔夫冈·冯·歌德(Johann Wolfgang von Goethe 1749 - 1832)是德国文坛在古典文学时期最主要的代表，也是18世纪欧洲最伟大的作家。恩格斯曾说过，歌德是“最伟大的德意志人”，是文艺领域里“真正的奥林匹亚神山上的宙斯”[1]。歌德创作作品总计有140多卷，包括各种诗歌、戏剧、小说等等。诗人虽然没有专门就文艺理论问题，但歌德用诗意的语言形象地表述了他的艺术观念和感想，写成了《艺术家的晚歌》、《诗歌》、《诗歌是彩绘窗玻璃》等诗篇，《自然与艺术》(Natur und Kunst)是这类诗篇中最著名的一首。
诗人创作过不少有关自然的诗歌，如歌颂自然雄伟壮丽景色的《守塔人林克斯之歌》，描写自然瑰丽多彩风光的《日出》，感叹自然静谧优美境界的《漫游者之夜歌》还有研究自然世界科学法则的《永恒寓于变化》。不管是歌颂自然，还是研究自然科学，诗人都坚决反对18世纪时在德国文学界中所盛行的对客观世界不可知论的主张，反对当时文坛流行的神秘主义、宗教情绪和对现实的仇恨态度。歌德强调,自然是客观的存在，即文艺必须从客观现实，也就是自然出发，要先抓住亲身经历的具体的客观事物。在《自然与艺术》这首诗中，歌德写道：
“自然与艺术似乎在互相回避，
可转瞬间它们已携手同行。”[2]
歌德认为，自然代表的是客观世界的存在，尽管其自身内的矛盾或规律并未被完全发现，还存在着不解之密。这些秘密被诗人称为“公开的奥秘”，诗人用这个词来形容或者概括凡是本来可以理解、而尚未理解或难以理解的事物。
歌德认为，如果将自然比作“公开的奥秘”，那么艺术就是自然“最宝贵的诠释者”，歌德的文艺观念也是围绕这个“公开的奥秘”，或者说是围绕自然与艺术的关系展开的。诗人常将完美的艺术品叫做“自然的杰作”，也曾在演讲稿《说不尽的莎士比亚》中提到：“莎士比亚观察世界，并将自然的奥秘描绘出来。”歌德如此形容莎士比亚，与歌德处于同一时期的文豪海涅也同样称歌德是“反映自然的一面镜子”。可以说，艺术和诗歌能够完美的诠释自然。
《自然与艺术》在诗体上来说是一首十四行体诗,十四行体诗歌以优美的韵律和严谨的结构而著称。这种诗体根源于一种仅流行于民间的抒情诗歌，大约可追溯到13至14世纪。14世纪意大利大诗人彼特拉克的抒情《歌集》使十四行体这一意大利诗歌形式迅速传遍欧洲，这种文体也因此以这位最著名的实践者彼特拉克命名。后来又经莎士比亚等欧洲重要诗人的艺术实践，十四行诗逐渐成为近代西方诗歌中的一个重要诗体。19世纪初，由于勃伦塔诺等浪漫派诗人的努力倡导，一股十四行体热遂在德意志诗坛悄然兴起。意大利的十四行诗有四个诗节，首先是两个四行诗节，以两个三行诗节结尾。其韵律格式前八行为abba abba，后六行的格式为cde cde。这种诗体流传到英国后，著名大文豪莎士比亚发展出他独特的十四行诗体，全诗分为三个押交叉韵的四行诗节和最后押双韵的两行诗节，其韵律格式为abab cdcd efef gg。十四行体由两部分构成：第一部分是两段四行诗，后一部分为两段三行诗组成，即按四、四、三、三编排。近代西方的十四行诗体除了这两种基本形式外，还有若干由此衍生的变体。十四行诗体要求以五音步抑扬格为基本韵律，每行十一个音节，一首十四行诗歌的尾韵不可超过五韵。它对结构、韵律、韵式、长度都有严格的规定，属于西方抒情诗形式中要求最严苛的诗体之一。在此之前，歌德也写过十四行体诗，但数量有限。这不是他得心应手的诗体。1705年，他写了一首题为“十四行体”的十四行体诗，第三、四诗节是：
“所以我想沉浸在艺术的十四行诗里，
自豪的在语言凝练的限制里，
用现在我感觉最好的诗体创作：
在这里，我不知该如何舒适地安顿自己，
往常我总乐于雕刻整块木头，
现在有时不得不也用胶粘合。”[3]
这不能说是对十四行诗体充分肯定的正面评价。它说明歌德对这种结构形式要求严苛的诗体起初在一定程度上抱有怀疑态度，感觉它不方便创作，不易做到得心应手。
然而，《自然与艺术》的第一诗节描述了歌德这种创作理念的转变。年轻的歌德十分排斥当时社会的规则对他创作的限制，主张“自由”、“个性***”，歌颂“天才”和“力量”，尤其在狂飙突进时期，歌德文风豪放不羁，蔑视现实的庸俗和社会陈规，要求个性***，寻求扩展自我；或者可以狭义的理解为，对这种严谨的十四行体诗歌的反感。此时诗人追求的是形式上的自由，以随意的形式表达情感，如歌德在狂飙突进时期的代表作《少年维特之烦恼》，其自由和奔放的情感与传统规则格格不入。随着德国由封建体制向资本主义制度转变，德国文坛进入古典时期，迎来了德国文学的第二个高峰时期。歌德的中晚期作品，其创作风格转向朴素、宁静与和谐。此时的歌德承认了现实社会的规则存在的必要性，认识到约束、克制自己奔放的热情和不过分追求理想的必要，认为人应受到规则约束，艺术创作也是一样。诗篇第一节后半段，清晰地表达了诗人理念地转变：
“我心中的方案也已缈无踪影，
二者对我似乎有同等吸引力。”[4]
他对十四行体已经不再反感，指出自然与艺术看似截然不同，实际上紧密相连。歌德认为，艺术家应该仔细观察现实生活，从丰富多彩的日常生活中找到灵感。不要去担心素材的匮乏，只有以现实生活为根基才能创作出完美的艺术品，不以现实生活为依托所产生的作品是没有灵魂的。正如他在《歌德谈话录》中所说的：“艺术要从现实出发并为现实服务。”[5]
诗人在《自然与艺术》的开篇就探讨了自然与艺术两者之间的关系。我们也可以从歌德早期的诗歌作品中找到谈论有关“自然”与“艺术”关系的痕迹，比如在1797年歌德创作的《神与印度舞姬》：
“神要求她干奴隶差事；
她倒显得越来越高兴，
她老早学的一套本领，
逐渐逐渐变成了本性。
开出了花朵，过不多久，
就会看到果实的出现。”
这首诗歌的创作时期稍早与《自然与艺术》。这里的“自然”（Natur）可翻译为“本性”，指的是纯朴的，未经修饰的，原本属于人类的天性。反之，“艺术”(Kunst)在这首诗里译为“本领”，歌德认为，这是后天因为生活、经历、职业等原因具备的一种能力，需要通过长时间的练习才能获得。这种艺术性，是需要通过向他人学习和经验的积累得来。在《浮士德》中，歌德认为“本领来自别人的传授”[6]。歌德认为，单独个体作为人类社会的一员是负有责任的，个体习得的知识与后天培养的能力需为社会所有。在《自然与艺术》的第二诗节中，歌德也强调了这一观点：
“唯一必须的，是诚实的努力！
倘若我们能在确定的时间，
孜孜不倦全神贯注于艺术，
自由的自然又会在我们心中炽燃。”[7]
通过对第一诗节的分析，第二诗节所蕴含的思想就不难理解了。连接自然与艺术的途径只有“诚实的努力”，方能让“自由的自然”在“我们心中炽燃”。
本诗的第三诗节讲崇高完美的境界只是才华横溢、豪放不羁的艺术家追求的目标，实际上是达不到的。诗人在《自然与艺术》中明确的表达了自己的观点：
“世间一切文化无不如此：
不羁的才智之士枉自
追求达致崇高完美的境地。”[8]
这应该是歌德在审视欧洲千百年来大作家、大艺术家的创作生涯和传世名著而形成的观点以及诗人本人长期从事艺术创作实践的体悟。以《浮士德》为例，诗人很清楚《浮士德》上部中的“瓦尔普吉斯之夜”和下部的“古典的瓦尔普吉斯之夜”都脱离了剧情发展的主线。歌德还说过，《浮士德》下部第三幕“绿茵遮蔽的林苑”里哀悼欧福里翁的挽歌同整个第三幕中的古典气息不甚相称，但他并未尝试修改，也许就因为“追求达致崇高完美的境地”只是枉费力气，所谓的完美并不存在。
最后一段诗节中：
“谁要有大作为，必须全力以赴；
在限制中方能显出大师，
只有规律能赋予我们自由。”[9]
这是本诗的点睛之笔，也是理解《自然与艺术》内涵的
关键词 句。歌德认为，艺术家不仅要顺应艺术规律、规则的要求，也要懂得克制、约束自己，不可一味任性施为。这段诗节集中表达了歌德文艺观念和艺术风格由狂放不羁向和谐，遵从规律的转变。
《自然与艺术》表达了诗人在文艺理念上的转变，由早期的蔑视规律、否定一切限制、追求自由，到中后期的尊重规律，认为限制方能铸就大师，规律才能赋予人自由，表现了歌德更为成熟的文艺观念。由此可见，《自然与艺术》是一首不可多得的、表现歌德文艺理论的、语言简练易懂的佳作。
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关于大自然的诗篇10
论文摘要：苏轼的杜诗诗史批评主要集中在四个方面：老杜似司马迁；以史证诗；以忠义解杜诗；杜诗用事载人。四个方面大致概括了其后宋人论说杜诗的主要方向。
苏轼是继欧阳修之后主持北宋文坛的领袖人物。他自己对这一点也当仁不让：“方今太平之世，文士辈出，要使一时之文有所宗主。昔欧阳文忠常以是任付与某，故不敢不勉。异时文章盟主，责在诸君，亦如文忠之付授也”(《师友谈记》)。当然苏轼有他自负的资本，不惟在诗词文几方面他都是北宋乃至有宋一朝的翘楚，赵翼所谓“天生健笔一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情，此所以继李杜后为一大家也”(《瓯北诗话》)云云，即是其谓；而且也可以说北宋的文学批评亦是在他手里形成了自己的系统而集其大成。他曾说：“子美之诗、退之之文、鲁公之书，皆集大成者也”(《后山诗话》)，他自己的文学批评也是如此。苏轼自己对杜诗的批评并不如后来宋人集中在“诗史”品格的分说上，但宋人对杜诗“诗史”品格批评的几端，大抵亦发源于他；而他的批评杜诗“诗史”品格，其实亦大多是他的诗作自况，日为夫子自道未尝不可。分说如下：
一 老杜似司马迁
《东坡志林》卷十一有一条资料，与《东坡诗话·荔枝似江瑶柱》重：
仆尝问：“荔枝何所似?”或日：“似龙眼。”坐客皆笑其陋。荔枝实无所似也。仆日：“荔枝似江瑶柱。”应者皆怃然。仆亦不辨。昨日见毕仲游。仆问：“杜甫似何人?”仲游日：“似司马迁。”仆喜而不答，盖与曩言会也。
这是宋人后来以迁史论说杜诗的嚆矢。以老杜比之司马迁，固然是出于辨正“诗中有子美，犹史中有子长”的目的，强调杜诗是集诗大成的极至典范，类于《史》之为史家的极则，可以范仪后世；但其中关于“诗”“史”的会通意识却也可以感觉得到。后来的诗话家每以杜少陵似司马说事，其实并不是如苏轼一样着眼在“诗”“史”的殊途同归的意义上，而是肢解了苏轼的这一创论，各以一隅之见一孔之得以求附和，或笔力，或史法，不一而足。清刘熙载《艺概·诗概》说：“杜陵五七古叙事，节次波澜，离合断续，从《史记》中得来，而苍莽雄直之气，亦逼近之。毕仲游但谓杜甫似司马迁而不系一辞，正欲使人自得耳”，可为其诠释。“使人自得”之语，其实也就是王夫之后来所谓“作者用一致之思，读者各以其情而自得”(《诗绎》)的意思。苏轼提出“杜甫似司马迁”固然是他作为读者而从杜诗中“自得”之处；苏轼以后之人发挥、附会这一论题却又是作为苏轼的读者而“自得”，如叶梦得、李朴、陈长方以杜诗“穷极笔力”而似太史公，而陆时雍径谓杜诗“记事”而人“子长笔”、刘埙《隐居通义》云“少陵诗似《史记》”，要皆如是；至释居简诗《大雅堂》谓：“少陵何人斯?日似司马迁”，则显然步苏轼后尘。
二 以史证诗
其实以史证诗并不始于苏轼。孟子“知人论世”说其实隐然有了“以史证诗”的意识，李善注《文选》多征引史实则已赫然是此法之用；但就“以史证诗”这一论题而言，在宋代，若论其开创之功以及对后世批评产生的影响，则不能不说是苏轼。其《评子美诗》云：
子美自比稷与契，人未必许也。然其诗云：“舜举十六相，身尊道亦高。秦时用商鞅，法令如牛毛。”此自是契、稷辈人口中语也。又云：“知名未足称，局促商山芝。”又云：“王侯与蝼蚁，同尽随丘墟。愿闻第一义，回向心地初。”乃知子美诗外尚有事在也。
“诗外有事”的说法，严格说来似乎还停留在“以诗证事”的“实谓”层面，即囿于对诗本事的追求和询问；而对诗本事的重视正可以视为“诗史”传统的一斑，从《左传》即已肇其端。在左氏看来，史本来是“纪事载言”的，“寓褒贬惩善恶”的道德价值也只有在字里行间的本事里才能体现出来。苏轼既然有心于“咏史诗”的创作，而且又注重多学科的会通化成，如其鼓吹的“儒释不谋而同”、“相反而相为用”(《南华长老题名记》)，“庄子盖助孔子者”(《庄子祠堂记》)，以及所谓“诗中有画，画中有诗”(《书摩诘蓝田烟雨***》)、“诗画本一律，天工与清新”(《书鄢陵王主簿所画折枝二首之一》)之论，那么他在这里对子美诗本事的探究实际上正表明了他对于“诗”“史”会通与“诗史”批评的兴趣。所以他接着说：
《悲陈陶》云：“四万义***同***。”此房蓐之败也。《唐书》作“陈涛邪”，不知孰是。时蓐临败，犹欲持重有所伺，而中人刑延恩促战，遂大败。故次篇《悲青坂》云：“焉得附书与我***，留待明年莫仓卒”。《北征》诗云：“桓桓陈将***，仗钺奋忠烈。”此谓陈元礼也。元礼佐玄宗平内难，又从幸蜀，首建诛杨国忠之策。《洗兵马行》：“张公一生江海客，身长九尺须眉苍。”此张镐也。明皇虽诛萧至忠，然常怀之。侯君集云“蹭蹬至此”，至忠亦蹭蹬者邪?故子美亦哀之云：“赫赫萧京兆，今为时所怜0”《后出塞》云：“我本良家子，出师亦多门。将骄益愁思，身贵不足论。跃马二十年，恐辜明主恩。坐见幽州骑，长驱河洛昏。中夜间道归，故里但空村。恶名幸脱免，穷老无儿孙。”详味此诗，盖禄山反时，其将校有脱身归国而禄山杀其妻子者，不知其姓名，可恨也。
仅仅因为“不知其姓名”，所以“可恨”如此，正表明苏轼的兴趣所在。当然，他“以史证诗”的努力，不仅仅出自其诗学批评的兴趣，更在于他的“以文为诗”的学术背景。因为“以文为诗”需要广阔的视界和深厚的知识基础，只有高人一等的学识和服光才能发他人不到之处。宋人之注重“须要在作史者不到处别生眼目”(费衮《梁溪漫志》)，虽然似有偷袭杜甫的嫌疑(杜诗《丹青引曹霸》即有“开生面”之语)，但宋人却以“别开生面”为号召，以为对唐人的***，不仅标志他们的咏史诗乃至整个诗歌创作的魄力和主旨，甚至严格意义上说，也标志了他们迫于唐诗登峰造极的成就而于创作道路和诗境拓展的无奈，“近来别具一只眼，要踏唐人最上关”(杨万里《送彭元忠》)，自然也体现在他们的文学批评上的别开生面。姜夔说“人所易言，我寡言之；人所难言，我易言之，自不俗”(《白石道人诗说》)，着眼点其实也就在此。如果可以说唐诗成就在阔大和宏观的剪裁，那么宋诗则成就在细密和微观的针脚。
但事实上苏轼的“以史证诗”式批评还不能说是十分自觉的实践；而这大抵也就是作为一种新鲜的诗学批评方式的“诗话”在发育期中的品格所局限的。如欧阳修所谓“集以资闲谈”(《六一诗话·自序》)，正如词的最初起来也只是“敢陈薄技，聊佐清欢”(欧阳修《采桑子词序》)一样。虽然《东坡诗话》其实并不是自作，而是他集，但早期诗话型态的品格还是可以窥探得到的。如《书子美(忆昔)诗》说：
《忆昔》诗云：“关中小儿坏纪纲”，谓李辅国也。“张后不乐为上忙”，谓肃宗张皇后也。“为留猛士守未央”，谓郭子仪夺兵柄入宿卫也。正是章学诚所谓“论诗及事”的典型做法。不过他的“以史证诗”创论，既滥其觞，其后作者遂多有继作。如同是证张镐，叶梦得《避暑录话》卷上即谓：杜子美诗云：“张公一生江海客，身长九尺须眉苍。征起适值风云会，扶颠始知筹策良。”此谓张镐也。旧史载镐风仪伟岸，廓落有大志，好谈王霸大略，读子美诗，尚可想见其人。则是发挥了苏说。至于说“旧史载镐风仪伟岸”云云，其实已经是“以史证诗”的自觉实践了。
苏轼“以史证诗”的杜诗批评，与晚唐以来孟柴李肇开创的“以诗证史”一样，为后人杜诗批评提供了一种全新的批评方法；两种方法的相同处是都是建立在着重对“诗”“史”品质互通和汇流的基础上对杜诗“诗史”品格的发掘。其不同处则在一以“证史”为依归而一以“证诗”为目的；以史证诗，着眼自然还在文学形态的诗，其实对诗本事的关注很容易造成流弊，有牵强附会之嫌疑；而以诗证史着眼则在对史事的过分追寻和探究，以致把诗当成纯粹的生硬的材料而消解其新鲜的艺术个性。
三 以“忠义”解“杜诗”
苏轼对杜诗“诗史”品格批评的最大贡献是以“忠义”解读杜诗。虽然远在欧阳修即已经有以“忠义”解读杜诗的意思，这其实还是孟子“知人论世”说的发挥；但苏轼的过人处在他以诗人的个性品质来连通诗人作品的品格，所以其论多少有点“文(诗)如其人”的味道。当然最重要的原因是苏轼之以“忠义”解读、批评杜诗，实质上还是一种形而上的自况，正如他晚年醉心于陶渊明的诗作而至不惜压低李杜一样，所谓：“吾于诗人，无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也”(《子瞻和陶渊明诗集引》)。因此他对于“诗史”的批评，未尝不是他自己的夫子自道：至少他自认为自己的诗作实际上也具备杜诗中那种所谓“忠义之气”；而“忠义之气”的得到，在方***上其实很简单，即继承骚雅传统。所以他在《王定国诗集叙》中说：
太史公论诗，以为“《国风》好色而不***，《小雅》怨诽而不乱。”以余观之，是特识变风变雅尔，乌睹《诗》之正乎?昔先王之泽衰，然后变风发乎情，虽衰而未竭，是以犹止于礼义，以为贤于无所止者而已。
若夫发于情止于忠孝者，其诗岂可同日而语哉!古今诗人众矣，而杜子美为首，岂非以其流落饥寒，终身不用，而一饭未尝忘君也欤?不过宋人论杜诗而标“骚雅”，宋初王禹已经如此。王《自贺》诗中说：“本与乐天为后进，敢期子美是前身。从今莫厌闲官职，主管风骚胜要津。”虽然多在自任，客观上却有标榜杜诗“风骚”之意。但把骚雅传统与“忠义”进行整合，骚雅其外、忠义其里，则不谓不自苏轼始；而这种整合，也反映了苏轼的诗美追求。他的《次子由祥相庆》诗更是宣称要继承屈骚和孔子作《春秋》的“有为而作”：“《春秋》古史乃家法，诗笔《离骚》亦时用。但令文史还照世，粪土腐余安足梦!”但与其说这是苏轼的诗歌美学追求，毋宁说是他的诗歌道德价值追求；或者说，是由诗歌的经验审美转向道德审美。
实际上苏轼以诗骚传统的继承进而以诗骚传统标示的“忠义”品格来批评杜诗，源于苏轼对作为“诗史”的杜诗诗作对诗骚传统的继承的认同；正因为有共同的品格．所以批评才可能找到更好的契合点。这也就是只有到以诗骚精神自任的苏轼才能发掘杜诗“诗史”的“忠义”品格的原因。
苏轼以宋人惯有的“通感”思维赋予杜诗“诗史”以实际上属于个人人格品性范畴的“忠义”品格，揭开了后人以“忠义”解读杜诗“诗史”的序幕。其后苏门四学士之一的黄庭坚即说：“老杜文章擅一家，国风纯正不欹斜。……千古是非存史笔，百年忠义寄江花”(《次韵伯氏寄赠盖郎中喜学老杜诗》)，自是承苏轼之说；又晁说之《成州同谷县杜工部祠堂记》云：“工部之诗，一发诸忠义之诚，虽取之以配国风之怨、大雅之群可也”；陈俊卿《巩溪诗话序》云：“杜子美诗人冠冕，后世莫及，以其句法森严，而流落困踬之中，未尝一日忘朝廷也。”罗大经《鹤林玉露》卷六“李杜”条引云：“《北征》诗识君臣大体，忠义之气，与秋色争高，可贵也。”而同时诗话作者以“忠义”解诗者不一而足，如《潘子真诗话》引黄庭坚说“忠义之气，感然而发”、元刘履《风雅冀》卷十二“忧国伤时”等。至于袁枚《随园诗话》，则说：人必先有芬芳悱恻之怀，而后有沉郁顿挫之作，人但知杜少陵每饭不忘君，不知其于友朋、弟妹、夫妻、儿女间，何在不一往情深耶?(卷十四)是在“忠君”之外，又发掘了杜诗“诗史”的“孝”、“悌”、“信”、“义”、“仁”等人伦道德价值。对杜诗“诗史”的这一发挥直到当代仍然不绝如缕；但当代人的发挥不仅仅在以上诸种人伦道德价值，而更多在其所谓“人民性”、“现实性”等阶级性色彩(浓厚的意识形态色彩)的道德或者审美意蕴。
四 用事载人
《东坡诗话·书子美黄四娘诗》云：昔齐鲁有大臣，史失其名。黄四娘独何人哉?而托此诗以不朽。
是苏轼在以忠义解读杜诗“诗史”之外，又以为杜诗之为“诗史”，当然还有用事载人的功利目的。其言外之意其实不过是诗可以补史之不足、不载或者缺载。这自然是承认，作为艺术形式的诗，在某种程度上承载了应该为史志所具备的“载人”功能。毫无疑问，这种思维模式思维路径来自苏轼“诗史”会通并殊途同归的学术背景；他是在实践中把史志的和诗的语言、逻辑甚至审美习惯作了很自然的串联和“通感(联觉)”。不仅如此，他在《书子美“自平”诗》中说：杜子美诗云：“自平宫中吕太一。”世莫晓其意，而妄者至以为唐时有自平官。偶读《玄宗实录》，有中官吕太一叛于广南。杜诗盖云“自平宫中吕太一”，故下有“南海收珠”之句。见书不广而以意改文字，鲜不为人所笑也。
与其把这种认识归为苏轼一贯的“诗”“史”通感思维而实践所谓“以史证诗”，毋宁把它看作苏轼基于“诗”“史”的通感而意识到诗事实上取代甚至剥夺了史的志人载事功能。苏轼对杜诗的解读，以为诗本有史乘所有的载事志人的功能，并非渊源无自。
不管怎样，上引《书子美“自平”诗》中所发议论，“见书不广而以意改文字，鲜不为人所笑也”，似乎标示了苏轼于诗学的另类兴趣或者学术思维惯性，所谓“以议论为诗”、“以才学为诗”，于此可见其端。正因注重学识的广博、知识积累的丰富以及视界的开阔，当然，最重要的是对“理”的关注，并把“理”化为切实的议论，苏轼才似乎有些肆无忌惮地“以学问为诗”“以议论为诗”。李清照《论词》中对苏轼等人的批评，“学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗”，虽是限于词论，但未尝不可移于诗论；王夫之更直斥苏轼“以学为诗”之病，“人讥西昆体为獭祭鱼，苏子瞻、黄鲁直亦獭耳。……除却书本子，则更无诗”(王夫之《姜斋诗话》卷下)，虽有过火，却是一针见血。
苏轼开“以学为诗”而“以学论诗”之风后，继论者蜂起。如凤台王彦辅《诗话》：
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