学文网似花还似非花作者篇1
请看：似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。不恨此花飞尽，恨西园落花难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一份流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。
从思想内容看，此词不过是借物吟咏的传统的思妇之情，无甚突破。但其艺术表现手法却十分高超，达到了言近旨远、回思无穷的效果。下面仅就词中极其巧妙的用比，略抒管见。
“似花还非似花”，起句便十分精警。它不仅十分传神地道出了杨花特点：是树上开出来的，可算是花，但形态又不同于一般的花，不象是花；而且是用比，暗寓了思妇境遇的双关之意；它还十分准确地点明了词中用比妙在：“似与不似之间”。寥寥六个字，笼罩了全词，可谓起句入神。
《文心雕龙・比兴》中说“比者，附也”，“写物以附意”。苏轼之妙，正在于句句写“物”――杨花，句句又写人，“附”人的闺怨春愁之“意”，我们看，“无人惜从教坠，抛家傍路”，是写杨花，但其中又可约略窥见人的形象。“思量却是，无情有思”，是写人，写人的思念，但也是在写杨花，赋予杨花以人的感情。“损柔肠，困酣娇眼”，这也是写人，写离人之思，但却也能令人联想起花的形象:柳枝纤柔如肠，柳叶娇曲如眼。词中忽而似，忽而不似，忽而远，忽而近，以人附花，以花拟人，很好地抒发了思妇的独处愁苦之情，抛家傍路之感。上片末三句“梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起”，用唐人金昌绪《春秋》“打起黄莺儿”之意，而以比拟的手法出之，由花进而写人：梦游万里，寻郎不遇，偏又被黄莺将梦惊破，这样，就使思妇较金诗更深一层。同时，这个形象离开杨花原形也又远了一层， 于“不似”了。
然而，下片开始，诗人以他舒卷自如的大笔，又追回了飞跃的神思，重回到“花”的身上：“不恨此花飞尽……”;而恨花难留，追寻遗踪，又从“花”上写开去，“一池萍碎”，则又回到“花”的形象。三分春色，二分委于尘土，一分逝于流水，这既是写杨花，又是写思妇，是二者的融汇，而惜春伤春之情溢于言表。词中运用的比拟双关，使花与人相互依附，体物言情贴切细密，相得益彰。
词章至此，如何结束呢？令人既神往又担心。然而，苏轼却不亏为大手笔，其结句令人不能不拍案叫绝：“细看来，不是杨花，点点是离人泪”。这个比喻，初看似乎不大确切，“花”与“泪”怎能相喻呢？然而，妙正妙在这里。从形象上说，“花”与“泪”确实毫无共同之处。然而，我们如从思妇与杨花的境遇这方面去联想就能体会出其中的妙处了。诗人把两种互相不关涉的事物联系起来，看似反常，实则，通过拉大“花”与“人”在意境中的距离以形象的“不似”来引人联想出“花”与“人”境遇的“似”，从而对思妇的秋怨有更加深刻的体会。从体物来说，这是远了一层，而从言情来说，则将全词的怨情推进到了最深处。正如《词源》中所说：“后片愈出愈奇，真是压倒今古。”这绝非溢美之词。
齐白石先生曾指出：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”文学上的用比也是如此。唯其“不似”，才有想象的飞跃，而不致“媚俗”；唯其“似”，才有了想象的起点，而不致“欺世”。唯其“不似”才能出人意外；而唯其有“似”，才能入人意中。苏词咏杨花，写闺怨，正妙在又“似”又“不似”，时“似”时“不似”，既远又近，若即若离，把“似花”与“非花”巧妙地结合起来，生动传神地表现出来，从而达到了强烈的艺术效果。
似花还似非花作者篇2
一、以叶为例，相近特征园林植物比较
例1：三角枫与枫香，三角枫是槭树科植物，枫香是金缕梅科植物，二者叶的特征却较相似；但经过仔细比较可知，三角枫叶是单叶对生，一般无锯齿，而枫香叶单叶互生，有明显的锯齿。
例2：冷杉与云杉，二者都是松科植物，叶条形，但二者叶痕不一样，冷杉具有凹陷或平伏状叶痕，而云杉有显著隆起的木钉状叶痕。
例3：女贞与桂花，二者都是木犀科植物，单叶对生，叶片椭圆形，但是桂花叶有浅锯齿而女贞叶却没有锯齿。
例4：园柏与刺柏，二者都是柏科植物，都有刺形叶；但是园柏有鳞形叶而刺柏却没有。
例5：法国梧桐与英国梧桐，二者均为悬铃木科同属植物，极易混淆；经比较可知英国梧桐叶中部裂片长和宽相等，果多为二球；而法国梧桐叶中部裂片长大于宽，果多为三球。
例6：紫荆与羊蹄甲紫荆，二者均为苏木科植物，花及果特征相似，但是紫荆叶为卵园形不裂，而羊蹄甲紫荆是香港市花，叶园形，顶端二裂似羊蹄形状。
二、以果为例，相近特征的园林植物比较
例1：八角与毒八角，二者均为莽草科植物，同为聚合蓇葖果；八角是有名的烹饪佐料，果上均为8个角；而毒八角又名莽草，果有剧毒，不可作佐料，它的果上有10至13个角，认真观察完全可以区分开来。
例2：三角枫与枫香，前面已介绍二者叶相似，但是它们的果完全不一样，三角枫果属翅果，形状象飞蛾；枫香果属蒴果，球形。
例3：香椿与臭椿，香椿属楝科植物，臭椿是苦木科植物，二者都是一回羽状复叶，叶形态相似;但是二者果区别较大，香椿果是开裂的蒴果，而臭椿果是不裂的翅果。
例4：蜡梅与梅花，蜡梅是蜡梅科植物，梅花是蔷薇科植物，尽管二者不是同科植物，但花的特征相似；我们经过比较其果的特征可以区别开来，蜡梅果是瘦果生在坛状果托内，梅果为核果球形。
例5：扁担杆与桑树，扁担杆是椴树科植物，桑树是桑科植物，二者叶的特征相似，都是卵形叶有锯齿；但是扁担杆的果是核果，桑果是由瘦果组成的聚花果。
三、以花为例，相似特征的园林植物比较
例1：蜡梅与梅，二者花的特征有一定的相似之处，但仔细鉴定还是有些区别，蜡梅腊月开花，无花萼与花瓣之分，花瓣黄色，花被片多数；而梅花早春开花，花萼和花瓣各为5个，或是5的倍数，花瓣白色、粉红或红色。
例2：女贞与桂花，二者都是木犀科植物，单叶对生，树形和叶的特征相似，但花不一样，女贞花成圆锥花序，花瓣白色；桂花的花是聚伞花序族生，花瓣黄色。
例3：木槿与扶桑，二者均为锦葵科植物，花叶特征相似，但木槿花多为紫色，而扶桑又名朱槿，花多为红色。
似花还似非花作者篇3
牡丹和芍药芍药和牡丹同属芍药科，它们的花形极为相似，如同姐妹，千百年来被人们并称为“花中二绝”，不少人常常辨不清两者的区别。其实，牡丹和芍药还是有很明显的差异的，最大区别在于牡丹是灌木，茎干为木质；芍药则是宿根草本，茎干为革质。同时，它们的叶片也有着明显的差别：从叶形上看，牡丹的叶片宽厚，前端是***的，二回三出羽状复叶，叶互生，芍药的叶片狭薄，前端是尖的，不再***；从叶色上看，牡丹的叶片正面绿色略呈黄色，芍药的叶片两面均为浓绿色。另外，牡丹一般在4月下旬开花，芍药在5月上中旬开花，牡丹比芍药早半个月左右开花。因此，人们常把牡丹和芍药栽种在一起，花期衔接，次第开放，使观赏期大大延长。
荔枝和桂圆荔枝和桂圆都是无患子科的多年生常绿乔木，是与香蕉、菠萝齐名的“南国四大果品”。这两种水果都有着坚韧但易剥的外皮，剥去外皮，里面都是晶莹剔透、甘甜的美味果肉，果肉里面都包裹着一粒乌黑坚硬的果核。虽然两种果实的内部结构极为相似，但从外表上看，很容易将两者区分：荔枝颗粒较大，表皮粗糙不平；桂圆颗粒较小，表皮光滑平整。这两种水果虽然营养都很丰富，都可以加工焙晒成干果作为滋补品，但相比较而言，因为桂圆对于老弱体衰、产后及大病后因气血不足而致失眠者有明显功效，所以比较适合制作成干果滋补品，荔枝则以鲜食为佳。
橘子和橙子橘子和橙子无论外形还是内部构造都非常相似，两者都是芸香科的常绿果树，果实均具有色泽金黄、肥厚芳香的外皮，内藏由汁泡与种子构成的瓤瓣，酸甜可口，生津止渴。至于两者的区别，一般说来，橘子的果形扁圆，色泽较黄，皮薄易剥，果味微甘酸：橙子的果形正圆，色泽黄中泛红，皮紧纹细，光滑油亮不易剥。除橘子和橙子之外，芸香科还有许多水果长得十分相像，比如芦柑、柚子、金橘、柠檬等，恰似一个庞大的“兄弟连”。当然，这些“弟兄”之间的差异就更加容易辨别了，果实个头最大的是柚子，个头最迷你的是金橘，柠檬则是椭圆形的，而且大多两头尖尖。
你可别以为植物的模仿本领仅仅限于相近血缘的品种之间，完全不同科的植物之间，也有不少长得极为相似的“孪生者”，甚至还有许多植物在漫长的进化过程中，惟妙惟肖地模仿起了动物或者其他非生物，让人不得不赞叹大自然的神奇与伟大。
似花还似非花作者篇4
关键词：没骨；骨线；徐崇嗣
没骨花是没骨法的最重要表现样式，没骨的概念也最早出现在没骨花之中。北宋沈括《梦溪笔谈》中明确记载了徐崇嗣始创没骨花一事：“国初，江南布衣徐熙，伪蜀翰林待诏黄荃，皆以善画著名，尤长于画花竹。蜀平，黄荃并二子居宝、居实，弟惟亮，皆隶翰林***画院，擅名一时。其后江南平，徐熙至京师，送***画院品其画格。诸黄画花妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之‘写生’。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。荃恶其轧己，言其画粗恶不入格，罢之。熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色***之，谓之‘没骨***’，工与诸黄不相下，签等不复能瑕疵，遂得齿院品，然其气韵皆不及熙远甚。”[1]这段记录虽然内容详尽，却不是徐崇嗣始创没骨花的最早记录。
比《梦溪笔谈》稍早的《***画见闻志》中所引用蔡襄的题语，说明了徐崇嗣“没骨花”在这前并未出现。“李少保端愿有***一面，画芍药五本。云是圣善齐国献穆大长公主房卧中物；或云太宗赐文和。其画皆无笔墨，惟用五彩布成”。[2]旁题云：“翰林待诏臣黄居宗等定到上品徐崇嗣画没骨***。以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品。后因出示两禁宾客，蔡君漠乃命笔云：前世所画，皆以笔墨为上。至崇嗣，始用布彩逼真，故赵昌辈仿之也。”[2]这段话清晰地记录了徐崇嗣创作没骨花的过程，并且对没骨花的形态特点作了描述。
《梦溪笔谈》关于没骨花的叙说，以及《***画见闻志》中蔡襄的题语，这些论述都直指没骨法由徐崇嗣一人所创，从源头上给没骨法带去一层神秘的色彩，使人感到疑惑，此法真为徐一人所创乎？《唐朝名画录》说边鸾画“下笔轻利，用色鲜明”。《古今画鉴》言“唐人花鸟边鸾最为驰誉，大抵精于设色，浓艳如生”。这两处画论可以发现讲究设色与精于设色是早期花卉题材作品的主要特点。此外，在《***画风闻志》中郭若虚说“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成”与“徐乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色***之，谓之‘没骨***’，工与诸黄不相下”。这三处对于色彩的论述有个共通点，都强调设色，强调色彩的表现力，且工细程度相近。区别在于唐人浓艳鲜明，诸黄轻色染成，用笔新细，而徐崇嗣更进一步，不用墨笔，直以彩色***之。这三者之间明显存在着传承关系，只是在表现的度上面有一些变化，其中徐与诸黄这间更是非常接近，否则诸黄岂能定其为院品。在赵希鹄《洞天清禄集》中“黄筌则孟蜀主画师，目阅富贵，所作多绮园花锦，真似粉堆而不作圈线……”真似粉堆而不作线圈就是没骨画法，只是更多强调其色彩之厚度，也由此可以猜测徐没骨画直以彩色***之应当在色彩厚度上比诸黄的真似粉堆要薄。《童书业美术论集》中则大胆指出“黄筌始创‘没骨花’”。对于研究徐崇嗣所创没骨花形态，便可以从同时期相近的绘画作品中发现相类似的没骨***饰表现形态。
首先来看《出水芙蓉***》，传宋吴炳作（***1），画面描绘一朵粉红色盛开荷花，花下衬托荷叶一片，荷叶下藏荷梗三枝。全***以精妙的笔法，艳丽的色彩，描绘出荷花的雍容外貌和出淤泥而不染的特质，是南宋工笔画小品的代表作。其中，荷花占据了整个画面，从体量上与视觉表现上都成为画面的中心，在碧绿荷叶的衬托之下，形成鲜明冷暖对比，夺人眼球。最妙之处在于，花瓣的描绘以淡淡的色线勾形，隐约可见，以淡红色渲染出花瓣细腻湿润的质感，体现了画家不凡的写实功力，可谓“工与诸黄不相上下”。这种细腻的表现程度已经完全达到诸黄的水平，并且做到赋色之妙。在花瓣的表现上，用笔极新细，不用墨色，只是用淡粉色轻勾出花的造型，复以胭脂来渲染表现，“直以彩色***之”。可以说出水芙蓉***中花瓣的表现方式，与徐崇嗣改变家法，吸收了诸黄的表现手法之后而创新出的“没骨法”，在表现样式上是极为相似的。
吴炳此作的手法，在清代恽南田作品中可以得传承，如其所画写生牡丹花的表现方式，以淡胭脂色勾勒繁复花形，以淡胭脂渲染花的阴阳结构，再以白粉渲染花瓣的厚度与质感。与出水芙蓉相比较，花的品种虽不同，样式各异，但表现手法与细腻程度却是如出一辙。
再看真宗时期画院画家赵昌的作品，画史记载，赵昌是受徐崇嗣没骨法影响比较多的一位画家，而且擅长于写生，并自号“写生赵昌”，形成了黄家院体之外，与徐崇嗣并立宋朝的画家，在北宋中期产生了很大的影响。
赵昌没骨法作品最典型的当属《写生杏花***》（***2），团扇、绢本设色，今藏于博物院。此***采用传统的折枝样式，描绘了一枝正处于盛开之际的杏花，繁花锦簇。画家用极细腻的手法，将杏花粉白洁静、温若丽人、积白如雪的姿态与情境刻画得栩栩如生。在表现手法上，白色杏花以极为轻淡之线勾形，非特别注意，难看出勾线痕迹，再将白粉层层渲染，近似平涂，实则层次分明，充分体现杏花瓣细腻温厚之感，再加之花朵层叠密置，更加体现花瓣如积雪般的视觉效果，属于运用白粉手法极佳的典范之作。这种隐没骨线，以白色***之的表现方式，可视为赵昌传承徐氏没骨手法。此作与《出水芙蓉》不同之处在于，不仅花朵的表现用没骨法，花托处的处理也同样用了隐没骨线之法。细看可发现花托在用浓重胭脂设色之前，先用胭脂色单钩造型，复以胭脂表现浑厚质感，与花瓣表现可谓异曲同工，充分发挥了色彩的表现力，整体而不失细节，形全而景茂。
与《写生杏花***》表现手法相似度最高的应属于《梨花鹦鹉***》（***3）。此***从题材的相似度，到画面表达情境意趣的相似度都非常接近，只是在《梨花鹦鹉***》中多了一只鹦鹉，使画面的形式更富有动感。梨花在整体布局的基础上，起到衬托鹦鹉、制造气氛的作用，这一点来说，《写生杏花***》在内容的表达上更加纯粹。在手法上两者却是惊人的相似，用纤细的淡墨线条勾勒出锦簇的花团，再辅以白色渲染出梨花冷艳压雪的色彩效果。这种对于折枝的精细描写，以及高度形象的自然情境再现，只有在写生自然的情况下才能得以表现。这种同类型手法的创作，反映了赵昌没骨法在当时的影响，以及整个画坛对于这种手法的认可和推崇。
这种相似性同样存在于南宋四家马远的作品中。博物院藏马远《倚云仙杏***》（***4），绢本设色小品，绘一枝杏花如轻灵润秀、堆粉砌霜之姿。用笔精细工整，设色淡雅，气韵生动。他所表现的内容与赵昌的《写生杏花***》一致，同样是绘制一折枝花卉，并把其作为唯一的表现对象。这种画法传承了北宋花鸟一贯的折枝手法（以一枝体现整体、由点及面，见微知著）。在细节的表现上，花瓣同样是先用淡线勾勒，分出阴阳向背，及翻转结构，然后用白粉渲染出杏花似雪的视觉效果。在花托的表现上更是与《写生杏花***》如出一辙，以色线勾形胭脂平染，似乎可以推测马远就是学赵昌的没骨写生之法。除了这些相似点，两者主要区别在于，折枝和构***的表现上明显不同，马远此幅折枝形态消瘦，而赵昌所绘丰腴。这似乎可以在某种程度上折射出当时***治形态对于画家的影响。马远在“马一角”的构***中就体现出了家国情怀，在本幅画中，马远同样采用从画面左下角向上伸长出枝的方式。马远虽传承了赵昌写生没骨之法，但在运用此法表现作者主观情绪与审美寄托时，体现了完全不同的状态，没有赵昌的轻松、潇洒，而是一种家国沦散、生灵萧索的失意。
宋画中徐崇嗣没骨法不仅仅只是见诸花卉题材，在表现蔬果的《豆荚蜻蜓***》（***5）中所用同样是没骨手法，有意思的是这张作品的右下方留有徐的款，虽然画论中没有此画记录，更无法定为徐真迹，是为伪款，但表现形态上确体现出了典型的徐家没骨形态。画面以折枝花鸟的样式描绘了一枝豆荚，稍头开着紫色的小花，还有两条斜挂着的未成熟的小豆荚，在豆荚的末梢停着一只蜻蜓，由豆荚枝干弯曲的状态，可以看出这只蜻蜓刚刚落下，由于惯性枝干弯曲，蜻蜓正振翅调整平衡，非常生动细腻的瞬间，是作者深入生活细心观察的体现。在表现手法上，没骨法体现于折枝豆荚，其中豆荚花先用白色塑形，而后用紫色渲染出花瓣厚度和结构翻转，纯以色彩表现，盖不见骨线。在叶子的表现上没骨手法更加明确，作者先用墨线勾勒出叶子轮廓造型，后用石绿色平涂渲染，骨线隐没。由于时间久远的关系，部分石绿色已掉落，呈现出断断续续的色线痕迹，更加体现了此作中，“隐没骨线，以色***之”的没骨样式，既不是不用骨线，而是骨线藏于其中，突出色彩的表现。此作没骨法还有一处，体现在豆荚叶的形状的勾勒上，有意识地弱化叶子的细节变化，强调整片叶子的几何块面，加上颜色运用的统一，使得豆荚体现出一种非常整体的效果，是典型的隐没骨线的色面造型方式。
在林椿的《白桃小禽》（***6）中对于复瓣桃花的表现，与《写生杏花》、《梨花鹦鹉》《倚云仙杏》所用手法一致，花瓣由淡墨勾形，施以白粉，叶以墨线定形，复以石线，技法纯熟，只在于表现细节造型上更关注于桃花的自然变化，如长短、翻转、聚散，也更写实。造型的生动与提炼较前几件稍弱，因此判断可能为后世仿林椿之作，但其选择的手法确是参考徐崇嗣所创没骨法，加以惯用的折枝表现，配以细笔禽鸟，水平不出宋人花鸟小品之右。
这些作品从侧面反映了徐崇嗣所创“没骨花”的形态，虽然历史上没有徐崇嗣的真迹遗存，但通过这些相关联的同时期作品分析，我们便可窥见徐氏所创“没骨花”典雅、细腻、温婉的艺术风格。通过这几件作品的分析，我们还可以看出徐崇嗣所创没骨花以一种潜在的方式影响了宋代花鸟的形态，丰富了宋代严谨、细腻、精妙的花鸟表现。
参考文献：
[1] 沈括（宋）.梦溪笔谈校（卷十七）[M].胡道静，校注.上海：上海出版公司，1956.
[2] 郭若虚（宋）.***画见闻志（卷六）[DB/OL].中国知网古籍数据库，http：///kcms/Detail/frame/Gxdb Sectton.aspx？BH=2094932.
[3] 郭若虚（宋）.***画见闻志[M].俞剑华，注释.南京：江苏美术出版社，2007.
[4] 周密（宋）.云烟过眼录[M].北京：中华书局，1985.
似花还似非花作者篇5
王欢欢：1987年，女，江苏人，华东师范大学，学生，文学硕士，研究方向：美术学中国画。
但凡谈论中国画史，就必然绕不过其中的一个画派—常州画派，而其灵魂人物亦即该画派的开山祖师恽南田①，因开创了没骨花卉画的独特画风，而成为一代宗匠，与王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历合称为“清初六大家”。
然而恽南田一生之创作，并非只限于花鸟画作，其山水画亦有很高成就，以神韵，情趣取胜，“深得元人冷淡幽隽之致”②；同时他又善诗文和书法，诗为“毗陵六逸”之首；书法学褚遂良后自成一体，人称“恽体”。故其生动画笔、俊秀书法和超逸诗格被人誉为“南田三绝”。所幸，恽南田不仅能画，而且善于论画，他的绘画理论著作《南田画跋》和《瓯香馆集》③，让后人有机会对其创作理论一窥门径。
读恽南田作品，人们容易发现，其画作题跋中，多有论及“逸”处。他对“逸”的境界推崇备至，并把“逸”作为其诗画的最高标准和审美追求，他曾有云：“天外之天，水外之水，笔外之笔，墨外之墨，非高人逸品不能得之，不能和之”④。
今人评南田诗书画作，多是就“逸”论“逸”，只知其“逸”，不知其所以为“逸”，因而流于空泛；本文试从南田画论入手，管窥恽南田“逸”之思想，提出了其绘画思想中“极似”“传神”与“高逸”乃是“三位一体”之密不可分，恽南田亦是由此而进入“寂寞无可奈何之境”而创造出“于不可***而***之”的“逸品”。
一、极似——得造化之妙手、写自然之万象
恽南田云：“惟能极似，乃称与花传神”。一花一叶，一山一石，自然万物本具万般形态，将其搬到画纸之上，往往是差之毫厘而失之千里，如更欲使其在画中神气活现，则非“极似”而不可得。但要达到这样的境界，何其难也！恽南田“每画一花，必折是花插之瓶中，极力描摹，必得其生香活色而后已”。藉着大量练习在细致观察、极力描摹的过程中，画家体察入微，逐渐悟出自然生化之法。描摹得越多，对自然万物形态的规律就认识得越充分，此亦古人所说的“致广大而尽精微”。恽南田作品中《花卉***》之竹石（***一）、松梅（***二）、（***三）、凤仙（***四）、海棠（***五）、芍药（***六）等作品，以五代（公元907—960年）时徐崇嗣的没骨法为宗。
***一《花卉***》之竹石，册页，纸本，设色 纵228厘米，横285厘米。
***二《花卉***》之松梅，册页，纸本，设色 纵228厘米，横285厘米。
***三《花卉***》之，册页，纸本，设色 纵228厘米，横285厘米。
***四《花卉***》之凤仙，册页，纸本，设色 纵228厘米，横285厘米。
***五《花卉***》之海棠，册页，纸本，设色 纵228厘米，横285厘米。
***六《花卉***》之芍药，册页，纸本，设色 纵228厘米，横285厘米。
战乱流离，塑造了恽寿平坚忍不拔的意志，饥寒交迫，培养了他吃苦耐劳的精神，由于不仕功名，因而他将这种意志与精神全用在了刻苦读书和绘画创作上，他是重视“墨池研臼之功” ，重视绘画技法的学习和锻炼，他在画跋中云“三日不栩管则鄙吝复萌，正庚开府所谓昏昏索索时矣”。
***七《桃花***》，立轴，纸本，设色，尺寸不详，现藏于北京故宫博物院
经由如此苦心孤诣，恽南田终于练就一双造化之妙手，师法自然而得自然之奥妙，笔底所现花鸟山石，俱是合乎自然之道而生机盎然，此时的“极似”显然已经超越了“形似”，达到“形神兼备”之似，故而能入“传神”之化境。
二、传神——合自然之灵韵、参古人之意趣
自然万物皆有灵性，概因得天地之气不同，故其神韵万千，不一而足，于此不可见之形而上处，必得花费精神思量。与前处之“极力描摹”所不同，此处为读懂自然之韵，眼睛的功能显然已经不够用了，只因这是一个自心再造“自然”的过程，欲令万物在自心中活泼生动地显现，离开心神，断然不能成就。正如《庄子·养生主》中所言“以神遇而不以目视”、“官知止而神欲行”，反复揣摩研究，柳暗花明处见峰回路转，穷思极虑后才豁然开朗。久而久之，才能“得笔先之机，研象外之趣”、“尽神明之运，发造化之秘”，如此神与物游，达到“心物交融”之地，才算是获得了造化之道，此亦是绘画之不二法门。恽寿平这幅画是传统与写生的完美统一（***七），作品是描绘一花团锦簇的折枝桃花斜入画面。笔法轻快疏秀，设色清丽淡雅，充分体现了以没骨法点染物象的独特魅力。
三、高逸——乘因缘之际会、抒胸中之臆气
经典的产生，必须要有极大的因缘和合，期间的旷世巨作，更往往是百千年难得一遇，故而愈显其弥足珍贵。譬如南田之逸品，便产生于这样难得的机缘。
隐而不仕，成其“逸”情。待得其出家为僧，后又还俗隐居，其心中已然看破放下尘俗名利，其终身不仕清朝之高义，堪比伯夷叔齐。正所谓人到无求品自高，褪去尘世的追名逐利，性情自然卓而不群。然而，国难家仇不能报，雕栏玉砌时梦回，又不能不使其徒增苍凉无奈之感。故只好寄情诗书画作， 与知己交游于山水之间。这等寂寞放逸的情怀，绝非俗世之人可以想见。
***八《双清***》，立轴，绢本，设色，纵882厘米，横544厘米，现藏于故宫博物
自然是包罗万象的，总有那么一些时刻，那些风物景致，能强烈地触动他的心弦，情到深处，不能自己，故发之笔端，成其旷世佳作。这样的作品，实在是可遇不可求，多舛的身世命运，深厚的绘画功底，应情的自然景致，缺一不可。这样的作品，是天人合一，是感应道交，直入无物无我之境地。恽南田所说之“逸”境，实在于此。如（***八），这幅是恽寿平55岁时所作，以“双清”为画名是因为梅花以“众芳摇落独暄妍”的品格而水仙以淡色疏香和清气逼人的特性同被视为传统绘画题材中的“清物”。恽南田以自然和谐得表现技法成功地展示出梅花、水仙暗香浮动的美感。全***不刻意求工、求似，唯求自然天趣，揭示出恽寿平一向所追求的平淡超逸的审美意趣。
恽寿平《锦石秋花***》（***九）轴***以“没骨法”写画，纯以色、墨直接点染出形象。画作既具工笔花鸟的形态逼真之状，又显写意花鸟的生动传神之魂。画面色彩明艳柔丽，显现出一派金秋景致。此画中雁来红、海棠等秋花围绕太湖石生长盛开，运用没骨法积染而成，。恽寿平说：“笔墨本无情，不可使运笔者无情。作画在抒情，不可使鉴画者不生情。”他把“无意为文”、“脱尽纵横习”、“淡然天真”的高逸看做绘画美的最高境界。
***九《锦石秋花***》，立轴，纸本，设色，纵1405厘米，横586厘米，现藏于南京博物院。
四、极似、传神与高逸的三位一体
极似，传神与高逸，乃是恽南田所推崇之“逸品”的根本所在，此三者看似有高下之分，实则三位圆融而为一体，正如“道”之有“体”有“用”，此处之“体”，可理解为形而下之器，万物皆赖形体而得以表现，“体”为事物客观存在之根本。而恽南田所说绘画之“极似”，便如“道”之为“体”，若非极似，则其形貌亦不能得全，然此“极似”又不同于一板一眼的照搬照写，而是已经灌注了作者的思惟心念，蕴含事物之神气，已超越简单的“形似”，而到达“形与神俱”，故如“道用”随“道体”而生，“道体”成而“道用”自然成就，“极似”与“传神”，便如“道”之“体用不二”。
然而“道”本无情，须有因缘，才能与“有情”相契合。“逸品”的产生亦由此而来，人非草木，孰能无情。正因为有了这么多有情众生的存在，世界才变得绚丽多彩。绘画亦是如此，一旦画作中注入了创作者的真性情，境界便大不相同了，高逸之人遇上绝妙之境，便如风云际会，必定产生惊世骇俗“逸品”神作。这种情形，便如道家所追求的浑然忘我的“天人合一”，此亦是《南田画跋》中所说的“天际真人”进入“寂寞无人之境”
因此，有了极似的技法，传神的思惟和高逸人格，才能在应情的景致中诞生如恽南田所说之“逸品”，此即所谓“三位一体”也！
五、结语
本文分从“极似”、“传神”与“高逸”三个方面，解读了恽南田“逸品”之要素和成因，指出唯有“极似”，方能得造化之妙手，写自然之万象；亦唯有“传神”，才能合自然之灵韵，参古人之意趣，更指出“逸品”实为直抒胸臆之作，其产生的关键还得有赖“高逸”之人。最后本文指出这三个要素是相辅相成，缺一不可，故需要很大的因缘才能成就，此即所谓的三位一体之说。（作者单位：华东师范大学）
注解：
①恽南田（名格，字寿平，又字正叔，别号南田，一号白云外史、云溪史、东园客、巢枫客、草衣生、横山樵者）
②[清]张庚，刘瑗 著。中国艺术文献丛刊：国朝画征录。浙江人民美术出版社。2011.12.
③[清] 惲壽平 著《甌香館集：補遺詩，補遺畫跋，附錄，第 2295 卷》，商務印書館，1935。
④[清] 恽寿平 著《南田画跋》，西泠印社出版社有限公司，2008。
似花还似非花作者篇6
??四月，故乡的杜鹃花开了。红的，粉的，白的……一串串，一簇簇，压在枝头，蓬勃了春光。寂寞的山里，花潮涌动，红似火焰，粉如云霞，白若飘雪。山岭土坡，田间地头，火树银花，生机盎然。不过，最惹眼的还是要数杜鹃花，我们那儿俗称“映山红”，因为我们这儿的杜鹃花，大多为红色，只有极少数是粉白色或淡紫色的。当花儿蓬勃开放的时候，漫山遍野，一片火红，似燃烧的云霞，又似千万支高擎的熊熊燃烧的火炬。醉人的春色呀，因了这树树的杜鹃花而格外抢眼，赏心悦目。
??小时候放学回家，看到路边盛开的杜鹃花，便摘下几枝，养在花瓶里。杜鹃花状似喇叭，仰天长啸，唱出诱人的曲子，似红色的旋风，引来蜂蝶群舞，热闹非凡；又如倒悬的铃铛，在风中摇曳，敲出泠泠之音；更犹若身披锦锻的女子，翩翩起舞，条条花蕊，就是纤纤的素手，玉指直指苍穹。小孩子们会把杜鹃花采摘下来，取其花冠，塞里嘴里，轻轻一嚼，真是怡人的清甜呀，丝丝缠绕舌尖，唇齿留香，久而不绝。杜鹃花树密密匝匝地生长着，很少有高大挺拔的，而多是虬枝蜿蜒，似乡间纤巧的女子，窈窕生姿。
??杜鹃是盆栽的尤物，得到许多盆景爱好者的青睐。起初，我只从一本《花木盆景》杂志上看到那一盆盆千姿百态的杜鹃花，大放异彩。当我来到故乡的杜鹃林时，才真切地感受到，那些被当作装饰品而呈现出各种形态的杜鹃盆景，其实是一种生命的扭曲。它们的生长是畸形的，不完美的，也许正是因了这种痛苦的嬗变，才成就了它的观赏性，具有了人们主观所要求的审美价值。但在我看来，杜鹃花的内心应该是极痛苦的，谁愿意把自己的病态拿出来让别人欣赏呢？
??故乡的杜鹃花也常常被人们挖走，卖进城去，经过修剪培植，甚至根据个人的好恶，加以酷刑般的整型。它们因此身价倍增，堂而皇之地走进私人的豪宅庭院，与假山池塘为伍。清晨，没有鸟儿啼鸣，更无法享受到“杜鹃枝上杜鹃啼”的惬意，夜晚没有蛐蛐的长吟，也不会有蝉儿饮着清露，在身旁栖息，相依相伴。“高处不胜寒”呀！也许，此刻的杜鹃花并不快乐，内心充溢着难以忍受的孤独与落寞。这让我不由自主地想起古代深宫里的佳丽美眉，她们与民间的女子相比虽然地位尊卑有天壤之别，但又有谁明白她们内心的痛楚。人非花，花如人呀！只有自然地生长，随着季花变幻而开花，而凋零，而化作尘土，不必考虑去他人的眼色与好恶，那一份内心的充实与悠然自得，才是最洒脱，最纯美，也最自由的呀！
似花还似非花作者篇7
也许我曾经对人说过“我爱杨柳”的话。但这话是随便的，是空洞的。仿佛我偶然买一双黑袜穿在脚上，有人问我“为什么穿黑袜”时，就对他说“我喜欢穿黑袜”一样。实际上，我向来对于花木无所爱好；即有之，亦无所执著。这是因为我生长在穷乡，只见桑麻、黍、烟片、棉花、小麦、大豆，不曾亲近过万花如绣的园林。只在几本旧书里看见过“紫薇”、“红杏”、“芍药”、“牡丹”等美丽的名称，但难得亲近这等名称所有者。并非完全未见过，只因见时它们往往使我失望，不相信这便是曾对紫薇郎的紫薇花，曾使尚书出句的红杏，曾傍美人醉卧的芍药，或者象征宝贵的牡丹。我觉得它们也是植物中的几种，不过少见而名贵一些，实在也没有什么特别可爱的地方。似乎不配在诗词中那样受人称赞，更不配在花木中占据那样高尚的地位。因此我似觉诗词中所赞的名花是另外一种，不是我现在所看见的这种植物。也曾偶游富丽的花园，但终于不曾见过十足的配称“万花如绣”的景象。
假如我现在要赞美一种植物，我仍是要赞美杨柳。但这与前缘无关，只是我这几天的所感，一时兴到，随便谈谈，不会像信仰宗教或崇拜主义似的毕生皈归它。为的是昨天的天气佳，埋头写作到傍晚，不免走到西湖边的长椅子上去坐一会。看见湖边的杨柳树上，好像挂着几万串嫩绿的珠子，在温暖的春风中飘来飘去，飘出许多变度微微的S线来，觉得这一种植物实在美丽可爱，非赞它一下不可。
听人说，这植物是最贱的。剪一根枝条插在地上，它也会活起来后来变成一株大杨柳树。它不需要高贵的肥料或工深的壅培，只要有阳光、泥土和水，便会生活，而且生得非常强健而美丽。牡丹要吃猪肚肠，葡萄要吃肉汤，许多花木要吃豆饼，杨柳树不要吃人的东西，因此人们说它是“贱”的。大概“贵”是吃的意思。越要吃得多，越要吃得好，就是越“贵”。吃得很多很好而没有用处，只供观赏的，似乎更贵。例如，牡丹比葡萄贵，是为了牡丹吃了猪肚肠一无是处，而葡萄吃了肉汤的结果的缘故。杨柳不要吃人的东西，且有木材供人用，因此被人看作“贱”的。
我赞杨柳美丽，但其美与牡丹不同，与别的其他一切花林都不同。杨柳的主要的美点，是其下垂。花木大都是向上发展，红杏能长到“出墙”，古木能长到“参天”。向上原是好的，但我往往看见枝叶花果蒸蒸日上，似乎忘记了下面的根，觉得可恶！你们是靠它养活的，怎么只管贪***自己的光荣，而决不回顾处在泥土中的根呢，花木大都如此。甚至下面的根已经被斫，而上面的花叶还是欣欣向荣，在那里作最后一刻威福，真实可恶而又可怜！杨柳没有这般可恶而又可怜的样子；它不是不会向上生长。它长得很快，而且很高；但是越长得高，越垂得低，千万条陌头细柳，条条不忘记根本，常常附着顾着下面，时时借着春风之力而向着泥土中的根本，或者和它亲吻。好像一群活泼的孩子环绕着他们的慈母而游戏，而时时依傍在慈母的身旁去，或者扑进慈母的怀里去，使人见了觉得非常可爱。杨柳树也有高过墙头的，但我不嫌它高，为了它高而能下，为了它高而不忘本。
似花还似非花作者篇8
[关键词]舞剧 创作 评论
以舞蹈的形式为陶渊明及其所处的时真，而又以《桃花源记》为契人点，这固然有湖南出于地理选择的考量，但确实可以看出，这是一个很有张力的题材。魏晋风度所折射出来的黑暗现实、诗人于沆瀣俗世中的绝望以及隐逸归田、寄情南山的理想，它们构成了极为丰厚的言说内容。湖南省歌舞剧院创排的大型民族舞剧《桃花源记》，由此去结构和生发一种舞蹈的表达，天然地带有了某种探源的意味，是很有考察性的。
陶渊明于五柳居前抚无弦之琴，辄而化影三人，醉舞L柳，那乱世环境借由音乐渲染而出，为舞剧《桃花源记》铺垫了彼时深重的现实底色。编导抓住“无弦之琴”所内蕴的诗人内心的情感情绪，着力于抒怀言志，本事可见唐人修撰的《晋书・隐逸传》：“性不解音，而畜素琴一张，弦徽不具。每朋酒之会，则抚而和之，日：‘但识琴中趣，何劳弦上声！”’而此中真意亦贯穿于舞剧的始终，把渔郎的现实遭遇、捕鱼偶遇桃花源和与桃花的缱绻爱情串联为一种与诗人境况互为指涉的叙事结构，实属不易。
不难看出，创作者试***在陶渊明和渔郎之间架起一座桥梁，使前者的所言之志与作为意趣载体的后者建立起某种诗意关系。倘若说陶渊明抚琴是造境、是抒怀、是为桃花源的乌托邦赋予读解和阐发的意蕴层次，或者可以说，《桃花源记》中所塑造的渔郎及其奇遇就成为容纳叙事和舞蹈表达的主要维度。因此，当舞剧《桃花源记》从陶渊明的“无弦之琴”过渡衔接至渔郎的“一束桃枝”并阐发虚构出渔郎与桃花的爱情故事，似乎就有了一种遥相呼应的互证效果，也较好地拓展了舞蹈表达的空间。
应该说，舞剧《桃花源记》的创作思路是较为准确的。像陶渊明抚琴之后叠影分身的那段舞蹈，老年渔郎和青年渔郎交叠出舞的调度处理，以及古琴、笛、大提琴构成的不和谐音响，都可以看出编导的现代立场。在不同的舞蹈段落，如渔郎与桃花的双人舞、桃花源里众人安居乐业的场景、渔郎丧母后的悲剧情境等，分别运用了大小提琴二重奏、笛子主奏和埙主奏旋律，同时辅之以铜管和鼓、钹等打击乐以造成音响的多维层次，似乎表明舞剧《桃花源记》并非要简单地复归一种对乌托邦的阐释，而更多地张扬出一种创作者的个性理解。我以为，这种探索是允许的，应当给予理解和肯定的。
或许出于对陶渊明和《桃花源记》的“前理解”，在未看之前，我对舞剧《桃花源记》就充满了期待：一方面，陶渊明和《桃花源记》的意蕴叠加带来的趣味，尤其是那鸿爪雪泥、不着痕迹的空灵境界，如何付诸于舞蹈，无疑是一大看点。另一方面，魏晋之际正值戏剧尚未成型、歌舞晏乐较为流行的时代，借舞剧《桃花源记》的创作是否可以采掇某些彼时的舞蹈元素进而融汇到剧中，磨合出民族舞蹈的清新语汇，也颇让人挂怀。在渔郎拜别母亲、溯流而上和丧母后的那两段舞蹈中，我确实看到了编导的某些用意，如前者用舞台布景间隔开两段丝绸，写意地让演员闪烁舞蹈于激流之中；后者融入了傩舞的元素，在萧淡布景下引入一段群舞，整个场面是很有感染力的。然而，舞剧《桃花源记》给我的整体感受，还是有较大的提升空间。何也？一是太实，二是太躁。
《桃花源记》之为名篇，断非因由其别有洞天的探幽发现，而更在于它是以陶渊明为主体而生发和寄托的、难以捕捉的形念。它的点睛之笔，恰在于“寻向所志，遂迷，不复得路”的那层鸿爪雪泥之中。因此，当舞剧《桃花源记》把渔郎剥离于诗人的主体形念而成为一个故事的经历者和诉说者，渔郎就再难与诗人“合二为一”，所有为此付出的努力也变得用力痉挛和着相了。虽然《桃花源记》原文里确实是武陵人“说如此”，但寄梦之文转化为舞台艺术，在我看来，毋宁用陶渊明在梦境中化身为渔郎更为妥切和顺畅，更带有从诗人主体人格出发的主动性。某种意义上讲，陶渊明和渔郎的主客分离状态，恰恰是造成了舞剧《桃花源记》虽意到而神偏、举重而尤重的重要原因。
此中之“实”之“躁”，最让我不解的是，《桃花源记》中鸿爪雪泥、不着痕迹的意趣被降维到一个渔郎与桃花的爱情故事。或许，其中有故事叙述的不得已，也有舞剧结构的整体考量，但它明显地脱离了诗人的超逸和本可轻盈展闪的空灵意境，而联类出一系列重拙的表达手段――人物形象上，渔郎手拿桃枝，本当适可而止，于特定情境点染提示，却贯穿始终，符号表达显得十分生硬，而且形象上也给演员带来了太多的限制。舞美布景上，几道山屏倒是发挥了调度的灵活感，但那树悬挂下来的桃花，辅之以一片粉红灯光，几乎把观众对于桃花源的想象占得满满实实。而剧中出现的大萝卜、大西瓜和鱼等道具，渔郎初到桃花源而豁然引出一段仙气萦绕、佳丽明媚的女子群舞，更是让我瞠目结舌。说好的桃花源在哪里呢？这是南柯梦吗？我分明看到四个字：我爱桃花。
似花还似非花作者篇9
葬花是宝黛重头戏，自然也是编剧的心头爱，所以戏剧、电影、电视剧都浓墨重彩、做足功夫。由于表演形式的限制，黛玉造型各个不同自不必说，单是花具、配置也不一样。
书中写黛玉“肩上担着花锄，锄上挂着花囊，手内拿着花帚”。花帚扫花，绢袋盛花，花锄掩埋，各有用途。从剧照中可以看到，梅兰芳先生的黛玉仅用花锄挂着锦绣的花囊，取消了花帚，估计是嫌舞台上不好看吧。王文娟等的越剧造型继承了这一想法，也不用花帚，但是把花囊换成了玲珑过梁的精致花篮，画面感更强。
舞台上不可能真正动土，所以戏剧“葬花”主要看身段和唱腔的功夫。饶是梅先生那样的艺术大师，鲁迅看了剧照还很不满意，“万料不到黛玉的眼睛是如此之凸，嘴唇如此之厚的”。可见，能惬合众意的林妹妹何等难得。
电影和电视剧实地取景，比起舞台自然少一些局限，至少可以真花真树、真正破土了，但稍不留心就容易失之粗疏。
1989年版电影里的花具，除了花帚、花锄，还借鉴了戏剧中的花篮，在花篮里放了一块白绢，用白绢包起花瓣，然后埋在土里――虽不是绢袋，也算神似了。1987年版的电视剧倒是忠实地使用了老三样。但是那个绢袋，和梅兰芳先生舞台上使用的相近，折枝花卉的刺绣，精致到不像话。黄土抛洒的时候，看得人心疼。
葬花虽不是黛玉日常功课，但肯定不止书中提到的两回。读《西厢》时黛玉说已经有花冢，可见不是头一次来收拾落花。葬一回花，埋掉一个绣工精美的绢袋，好半年才做成一个香袋的林妹妹，想必赶工不及。外面市场上卖的粗糙东西，宝玉、凤姐等既然都不用，用来葬花，想来也是唐突的。如果是府内针线上的人做的，不肯多说一句话、多行一步路、吃个燕窝还要思量一下、怕添麻烦的林妹妹，断不容自己这样糟蹋东西。想来想去，还应该是不带刺绣的素绢袋子更合情理，和今天的纱布口袋类似。但纱布口袋显然不如刺绣好看，不如后者能增强繁华转瞬即逝的幻灭感。也许这就是所谓的“艺术的真实”。
花篮也罢，绣袋也罢，虽然都算不上“忠实原著”，但这种不惮精良、精益求精的制作态度，对葬花情绪的入微体贴，对剧中人物的怜惜珍重，终究令人感佩。
似花还似非花作者篇10
百万葵园
地址：广州市南沙区万顷沙镇新垦15涌
门票：130元
百万葵园必须有向日葵，但是绝不仅仅只有向日葵。从向日葵起步，融花文化、高科技、时尚元素及周边的主题乐园，一年四季，花开不败。
在北方人合家团坐看春节联欢晚会的时候，岭南人往往扶老携幼带上狗，热热闹闹逛花市。“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，在广州百万葵园，这句话应该说成“年年岁岁人相似，岁岁年年花不同”。在葵园，每逢大的节庆，总有创意迭出的主题活动。今年，百万葵园让人们大饱眼福的是百万“情侣春海棠”。当然，四季不败的向日葵仍旧笑脸迎人，延续着葵园创建之初的美好愿望。
空中有朵花做的云
广州是花城，即便如此，要在春节期间见到品种繁多的海棠也不是件容易的事。所以，百万葵园极品情侣春海棠迎客的消息一出来，我便按捺不住想去一看究竟。
走进葵园，直奔主题而去。隔着很远便看到一片巨大的“花云”，一组组垂吊花卉从半空中直泄下来，有《阿凡达》的梦幻之感。生着洁白翅膀几欲翩翩起舞的海棠叫化蝶，花蕊像珍珠一样藏在花瓣中的叫含香，犹如弯月暗暗投映的叫金影……看着一盆盆海棠或曼妙起舞，或轻灵优雅，我有些微醺。都说庄周梦蝶，看着这满眼的海棠，我似乎也披上了一件花瓣做的羽衣。
被最多人簇拥的花朵，仿佛误将胭脂打碎，素雅高洁，暗香浮动，兼有茶花、牡丹、月季等名花的姿、色、香，绽放的花蕊娇艳欲滴。不消说，如此花魁肯定是雌雄同株的“情侣春海棠”。“几经夜雨香犹在，染尽胭脂画不成”，我心里只觉得“此花只应天生有”。
海棠之外，“宝莲灯”闪耀着亮晶晶的霞光，华丽脱俗，难怪它有“美梦之花”的美誉；“紫云牵牛花”琼花玉叶，玲珑剔透；“铁线莲”如瀑布般倾泻而下，一片花涛香海；“飘香藤”来自宝岛台湾，堪比一帘幽梦……
这样的一朵花做的云，名叫“彩云飞”，是一座别开生面的鲜花展厅，集合了世界名贵垂吊花卉。它从15米的高空生发，铺展24米的跨度，是百万葵园十年以来的一个登峰造极之作。
百万葵园是一座以向日葵为主题的生态公园，十年前只有成片成片的向日葵笑脸迎客。后来，郁金香、蝴蝶兰、木瓜、百合、薰衣草、孔雀花等各种花卉接连在葵园生根，葵园已经成为名符其实的百花园。
似花还似非花
一不小心走进一片花田。七种不同颜色的花卉整齐排列，形成一个上万平方米的七彩花海。置身于地上的彩虹，徜徉在巨大的调色板，闻花香，解花语，快意又酣畅；玫瑰长在两三米的玫瑰树上，一个树冠有上百朵玫瑰花，听似天方夜谭，看后让人啧啧称奇。葵园的玫瑰园里，20多种玫瑰盛放在高高的树上或者弯弯的垂枝上，颇为颠覆。
不能不说的当然还有向日葵。今年的春节正好赶上隆冬时节，当看到大片大片的向日葵怒放时，我兴奋莫名。夏天开的花，盛放在最冷的季节；除了金黄色，竟然还有红色、紫色的向日葵；以前在乡下见过一亩三分地上的成片向日葵，印象非常深刻，如今置身的向日葵园一眼望不到头。据说，葵园会保持100万朵葵花常年盛放。
让花期不长的花四季开放，开在特殊的地方，开出不一样的风采，葵园的花卉很像戏路宽广的演员，可以在需要的时候扮演各种角色。每逢黄金周，百万葵园都会上演花卉嘉年华：油菜花之“梦江南”，茉莉花之“***兰朵”，孔雀花之“大地飞歌”……赋予花卉以文化的内涵，静态的观赏园的吸引力便有了源头活水。
徜徉葵园，发现一位美丽的“新娘”：她身披近4米长的豪华婚纱，婚纱上铺满日本顶级少女BJD娃娃。她还有一个很特殊的名字――77°手版少女。葵园打造了永不落幕的动漫展，这只是其中一个角色。深入动漫港，还能发现米奇老鼠、巴斯光年、胡迪、钢铁侠的身影，以及日本手办模型最高版本《五星物语》大集合、穿着漂亮的衣服的“SD娃娃”、限量珍藏版动漫模型等。
事实上，百万葵园拥有一个动漫基地，很多动漫主题的集会会在这里举行。在生态公园引入动漫，似花还似非花间，你会发现，重要的是那些鲜亮的主题和元素，园区只是一个舞台。
永葆青春的“免死金牌”
2001年10月8日，年过不惑之年的谭剑兴浏览《粤港信息日报》，一条简短的消息吸引了他的注意。消息称，一个台湾年轻人栽种了1万棵向日葵，开办名为“向阳”的农场，供人作向日葵知识之旅，很受青睐。
“我当时觉得好像被什么东西触动了，脑子里一下浮现出漫山遍野盛开向日葵的情形。”谭剑兴想，向日葵是光明和信念之花，不论东西方，不论男女，只要热爱阳光，热爱生活，大概都会喜爱向日葵，何不创办一个向日葵园？
他谨慎地探究项目的可行性，专门咨询了向日葵研究所。当他提出全年365天都开花的构想时，专家们都表示行不通。兜头一盆凉水，没能浇熄谭剑兴的热情，他认真研究向日葵的生长极限，在自己的办公室天台上试种向日葵。他想，只要老天不下雪，有阳光，不管春夏秋冬，向日葵积累了一定的温度，常年开花应该不成问题。
春天到，试种的向日葵开花了。4月，“百万葵园”在广州番禺万顷沙湿地横空出世，这是广东第一个以花为主题的公园。开业的那个黄金周，葵园几乎爆棚，然而，五个月后的“十一”黄金周，游客数量跌了一半。
谭剑兴分析原因，百万葵园不是历史古迹，没老本可吃。游客第一次来是看新奇，第二次来的理由是什么？
为了给游客创造再次光临的理由，谭剑兴开始不断捕捉时尚信息，挖掘葵园的文化内涵。他一口气把电视剧《薰衣草》从头到尾看了一遍，在葵园里模仿剧情打造了一个玻璃屋，里面放满许愿瓶和薰衣草干花。薰衣草营造的浓浓浪漫氛围引来无数情侣，葵园又推出女士免费享受“薰衣草精油熏蒸”的服务，薰衣草园人气不断。
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