学文网台风麦莎篇1
下午，我赶着去听一台朗诵表演。走在路上，只见那天空巾乌云翻滚着往前走，好似运动员在比赛跑步；风，呼——呼——吼叫着，好像在对天空中的乌云怒吼着；雨呢，哗——哗——往下倾泻着，下到地上的雨点像螃蟹似地横着往前走，真像在和天空中的乌云比谁跑得快。
听完朗诵会回家的路上，只见路灯杆在风的吹动下摇晃着；路边有许多行道树被风吹得东倒西歪，有些树被连根拔起，倒在马路上，那些没倒下的树也吹得奄奄一息了；马路开始积水了，正在路上行驶的车开过后，溅起一片水花，积水较深的马路仿佛成了小河。人行道上我们撑着的伞，都被风吹得变了形，我们身上都被雨浇湿了。地上到处都是被风吹坏，被人丢弃的破伞。看到这种景象，真让人难受，这台风“麦莎”真厉害啊！还要持续多久呢？
这次我亲身感受到了台风“麦莎”的厉害，领略到了台风中大自然的力量。我会记得很久的。
台风麦莎篇2
“哗、啦、啦”一场倾盆大雨从漆黑的天际冲刺而下，“呜、哗、哗”狂风像脱了僵的野马在空中狂奔。
台风经过我市，所到之处都是：树倒、果落、水漫、房塌……
最令我难忘的是：台风侵袭的第二天，我们坐公交车回家，外面的狂风暴雨让车子艰难的行驶着，我感觉车身晃悠晃悠的，紧张的连大气也不敢喘。这时一辆出租车在转弯时，猛一阵狂风，只听见一声巨响，那辆出租车已“四脚朝天”了。这恶劣的天气路上已没有行人，公交车驾驶员叔叔连忙停车和乘客一起顶着狂风暴雨抢救出租车内的人，他们用力打碎车窗，把司机和乘客从车里救出，他们已是血流满面。这时110、120都已赶来，七手八脚的把伤者送往医院。这时公交车内回荡着浓浓的爱意！
虽然台风无情，可人有情！
台风麦莎篇3
[关键词]芭蕾舞；街舞；表达真我；文化多元
美国派拉蒙电影公司于2006年10月推出电影《留住最后一支舞2》(Save The Last Dance 2)，这是继2001年推出同名影片第一部之后时隔五年后再次推出的舞蹈电影，电影的女主角莎拉因为生活环境改变而演绎出新的故事。影片多次展示的舞蹈盛宴非常适合喜欢时尚的年轻人和喜爱舞蹈的人们观赏。
《留住最后一支舞2》表现了两个年轻人超越梦想。表达真我的故事。作为剧情片，影片故事并不复杂，编导着力表现的不是情节的曲折趺宕，而是向观众传达出美国社会强调多元、兼容并蓄的文化价值观念，即美国社会文化的多元开放、并存不悖的价值取向。在演绎男女主人公温馨浪漫的爱情故事的同时，把美轮美奂的芭蕾舞、热辣炫酷的街舞一起展现在观众面前，让观众大饱眼福，影片风格明快、轻松，具有很强的观赏性、趣味性和娱乐性。
女主人公莎拉从小就梦想成为芭蕾舞伶，她怀揣着自己偶像――莫妮卡・德拉夸的芭蕾舞剧照来到纽约。莫妮卡担任过十五年的美国芭蕾舞剧团团长，曾经是全球最著名的六家芭蕾舞剧团的首席舞伶。经过严格的芭蕾舞考试、甄选后莎拉如愿以偿进入美国影响最大、档次最高的艺术名校――莱莉亚学院，成为莫妮卡的学生。在这里开始她迈向自己人生目标的征程――她的目标是要在21岁以前成为美国著名芭蕾舞剧团的首席舞伶。
开学典礼上，邻座的黑人小伙子麦尔斯自我介绍，主动与莎拉搭讪，还肯定地说莎拉一定是长号手。因为从她的气质就可以看得出来。莎拉不置可否，后来她告诉麦尔斯自己是跳芭蕾舞的。麦尔斯脸上顿时掠过一丝淡淡的失落，而莎拉正专注于校长的讲话并没有发现他的表情变化。终于等到她最崇拜的莫妮卡老师的讲话，而邻座的麦尔斯却把自己随身听的音量调得过高，影响了莎拉听莫妮卡给新生的致辞，于是莎拉建议他把音量调小声，等莎拉再往自己身边看去的时候，才发现麦尔斯不知何时已经悄然离开了。
再次遇见麦尔斯是因为莎拉选修了嘻哈课程，上课时莎拉才发现讲授嘻哈文化的老师竟然是麦尔斯，麦尔斯在课堂上的精彩表现赢得了莎拉的好感。麦尔斯提问学生：什么是嘻哈文化?莎拉举手回答。而麦尔斯告诉莎拉，嘻哈文化的本质是“表达真我”。下课后，麦尔斯邀请莎拉和她的舍友柔依晚上去俱乐部，因为麦尔斯负责俱乐部晚会的音乐。当晚如约而至的莎拉在热烈的街舞表演台上狂秀了一段街舞，热情奔放、激情四射的表演让麦尔斯叹为观止，他为莎拉出神入化的舞蹈所迷住，送走莎拉的麦尔斯发现自己爱上了这个金发、美丽的白人姑娘。
因为晚归还有喝酒的缘故，第二天早上莎拉醒来时已经错过了芭蕾舞课的上课时间，匆匆赶到舞蹈室的莎拉遭到莫妮卡严厉的质问和批评，被罚站到芭蕾舞练习队伍的第三列。莫妮卡告诉学生，如果呆在第三列的时间超过五个星期，那么他(她)就会被除名，不能再修芭蕾课。莎拉为了能摆脱在第三列的惩罚，每天坚持刻苦训练，浑身酸痛，吃不下睡不着却依然得不到莫妮卡的原谅，继续呆在第三列。
麦尔斯请莎拉帮他编舞遭拒绝，因为莎拉忙于训练，没空帮忙，但是麦尔斯锲而不舍，还制作了音乐送给莎拉请她提意见。经过莎拉的努力，她终于得到莫妮卡的原谅，从第三列直接晋级到第一列。高兴之余，莎拉接受了麦尔斯的邀请，帮他的音乐编排街舞，在交往过程中，莎拉获知麦尔斯原来曾经是茱莉亚学院的高才生但是却选择了退学。而麦尔斯也知道了莎拉的梦想，还知道了她妈妈是因为在赶来参加女儿甄选现场的路上出车祸身亡的，麦尔斯想告诉莎拉什么却欲言又止。
莎拉帮麦尔斯编排的街舞在公演中获得好评，麦尔斯制作的音乐因此出名，两人沉浸在成功的喜悦中，感情也日渐加深。在排舞休息的间隙，麦尔斯正要告诉莎拉一件事，但是又被其他事情岔开终于没有说出来。而莎拉也在为参加芭蕾经典舞剧《吉赛尔》的秋季公演努力排练中，因为出演吉赛尔的演员不慎扭伤脚踝，莫妮卡把主演吉赛尔的角色交给了莎拉担任。
为了不让莎拉分心，莫妮卡找到了麦尔斯。原来麦尔斯是莫妮卡的儿子，才华横溢的麦尔斯当初一心想成为钢琴家，他创作了一部交响曲，凭着这部交响曲的初稿他进入了茱莉亚学院，但是很快他发现茱莉亚学院的教育并不适合他，他选择了退学，开始自己创作流行音乐。正是因为这件事情导致了母子关系的破裂。母亲看不惯儿子放弃大好前程整天跟街头的孩子混在一起，而麦尔斯也受不了母亲的刻板和束缚，母子俩见面就互相刻薄，谁都不愿意妥协。莫妮卡让麦尔斯不要阻碍莎拉追求自己的梦想，让她变成像他那样，而麦尔斯认为学芭蕾不适合莎拉，过于制式化的训练只会埋没了莎拉的才华。母子俩争执不下，不欢而散。
当莎拉知道了麦尔斯就是莫妮卡的儿子时十分气愤、伤心，觉得麦尔斯有意欺骗她，莎拉听不进麦尔斯的解释愤然离去，分手后两人都陷入痛苦中。麦尔斯没有莎拉的帮忙，街舞无法编排和训练，莎拉战胜心里的痛苦，刻苦排演，在芭蕾舞的公演中大获成功，她以非凡的芭蕾舞技巧将经典舞剧《吉赛尔》完美诠释，表演无懈可击。她演出了自己芭蕾舞生涯中的代表作，获得观众经久不息的掌声。而落幕后的莎拉从来没有这么空虚过，她想起了麦尔斯，经过一番内心的挣扎后，她拒绝了莫妮卡的邀请，尽管在莫妮卡家里举办的庆功宴上她可以认识美国芭蕾舞剧团的团长。
莎拉离开莫妮卡后赶到麦尔斯的身边，她告诉他，如果为了芭蕾舞而放弃朋友、他和奶油卷，那她要考虑给自己另外一个目标。莎拉告诉麦尔斯：长久以来自己一直在努力成就别人的野心而不是实现自己的梦想，她要像麦尔斯那样“表达真我”。两人和好如初，一起投入到街舞的彩排中，影片在莎拉领舞的街舞比赛中结束。
影片的故事情节并不复杂，但是看点不少，比如角色亮点、魅力舞姿和不同文化的独特景观都使这部电影值得一看。男主角麦尔斯由黑人影星哥伦布。肖特主演，他饰演一个才华横溢的音乐制作人，勇于追求自己的梦想，执著于自己的内心。这个又帅又酷的小伙子在影片中的表演很入戏，他的情感真锤腥耍表演具有感染力，把麦尔斯对莎拉的感情表达得细致入微，生动地传达出一个坠入爱河又腼腆的小伙子的情感体验。
影片中的女主角莎拉由演员伊莎贝拉・米克饰演，金发美女，身材匀称，长相甜美，气质高贵。她有良好的舞蹈基础，在影片中，她既有芭蕾舞的表演又有街舞的秀场，不论她跳什么舞都恰到好处，很能吸引观众的眼球。伊莎贝拉・米 克的形象和气质都很适合跳芭蕾舞，芭蕾舞是舞蹈家族中最富于皇家宫廷气派的舞蹈艺术，它高雅精致，富有魅力，让人心旷神怡。“它的高雅与美妙称得上是人类文明进步的精华，被人奉为‘舞蹈艺术皇冠之珠’，那优雅的舞姿、轻巧的跳跃和连续不断的脚尖旋转常常把人带入梦幻般的艺术境界。”伊莎贝拉・米克自身就具备芭蕾舞者的素质。
影片中，多次出现莎拉练习芭蕾舞的动作，包括莫妮卡对她舞蹈动作的严格要求。芭蕾舞对技巧有极高的审美标准，它对舞者的四肢、身躯、膝盖要求非常规范，包括五种脚的站位和三种舞姿以及各种旋转、击腿和足尖舞技巧。“传统的古典芭蕾的技术是建立在外开、伸展，绷直的审美基础上”，因此“形成了芭蕾的‘开、绷、直、立’的审美特征”，“开”是指芭蕾舞者需要将踝、膝、胯、胸、肩等部位向两侧同时打开。并且在此同时保持身体的平衡。“绷”指在跳舞过程中完成每个舞蹈动作，都得把脚背绷起，这种绷的支持力对于芭蕾舞来说非常重要，“直”是指舞者在做舞蹈动作时。腿部线条保持直线式的优美，将膝盖收进去，“立”指在人直立的情况下，身体的脊椎与地面保持垂直状态。芭蕾舞者只有做到这些，表演时才能在有限的舞台空间中张扬古典芭蕾舞的贵族气派，尽显皇家宫殿般的傲然挺立和气宇轩昂。
影片同样展现街舞，“街舞作为HIP――HOP文化的重要组成部分，以其强悍的节奏、痛快的翻腾、极具风格的着装，成为一种集音乐、舞蹈和娱乐为一体的新兴运动。”如果说芭蕾舞属于贵族艺术，那么街舞就属于平民文化，芭蕾舞属于经典文化，那么街舞属于流行文化。街舞对器械、场地、舞者等方面都不加限制，它反对束缚和刻板，反对循规蹈矩，街舞“作为流行文化，它展现人的丰富个性和***不羁的叛逆精神；作为休闲文化，它是肯定和享受生命的表现，它能将对生命意义的体验融于娱乐之中。将价值准则融于健康趣味之中”，可以说，街舞有着与芭蕾舞完全不同的价值标准。
芭蕾舞属于经典艺术，它的审美特征是“开、绷、直、立”，而街舞“起于民间，流于民间，有很大的随意性和自由发挥的空间……街舞特别强调舞者的肢体自控能力和极度夸张的表现力。它有舞蹈的内容和技术要领，但是表现的形式不拘一格……在街舞表演中，舞者的动作往往要尽可能地变形、扭曲、翻转，涉及身体各部位的动作都是独特的、标志性的……街舞动作最基本的要领就是放松，双膝始终处于弯曲的弹性状态”。可见，街舞更接近人的内心需要，它以奔放不羁的自由想象和无拘无束的动作形式来展现自我，彰显个性，这就是街舞的意义――释放自己，一种完完全全的释放与发泄。正如麦尔斯对莎拉说的：芭蕾舞太制式化，它埋没了你的才华。
女主角莎拉人美舞姿更美，她不仅把芭蕾舞跳得近乎完美，她同样也把街舞的内涵发挥得淋漓尽致，她跳得活力四射、激情洋溢。在俱乐部光影闪烁的舞台上，在沸腾的人群中莎拉的街舞炽热奔放，跳跃、旋转、摇摆、扭动，充满自信，她的动作连贯流畅，节奏感很强，变化丰富，快速复杂，富有爆发力，每次莎拉的街舞表演都精彩绝伦，极具观赏性，观众都被街舞的独特魅力深深吸引，一起扭动身躯，热血沸腾，感受到那有如生命脉搏般律动的节奏和张扬个性的精神内涵。
台风麦莎篇4
关键词：《海鸥》；角色台词；形体塑造
中***分类号：J83
文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）14-0122-02
2010年夏天，我十分有幸通过甄选参加到俄国伟大戏剧家契诃夫的四幕戏剧《海鸥》的排演中，同时也是《纪念契诃夫诞辰150周年国际学术研讨会》的演出剧目。我所饰演的角色就是小学教员——麦德维坚科。这个角色粗看起来，似乎没什么性格可以挖掘，更看不出他在全剧中有什么作用。然而，我相信伟大的契诃夫笔下没有多余的人物，所以，当扮演配角的任务降临在自己身上的时候，我作为一个演员迎接了挑战。通过反复读剧本，细细体会、比较，一次又一次的排演，我完成了这个角色，塑造出了一个与以往演出版本不同的麦德维坚科。本篇文章就是结合自己在话剧《海鸥》中的一些创作经历和体会，来谈一谈如何将众人眼中可怜、卑微，似乎是“盲点”的人物，通过自己的表演塑造成演出中一个闪光的“亮点”。
一、定位“正常人”
这个人物在剧中有什么作用呢？契诃夫为什么写这个人物呢？带着这个问题，我开始了对于剧本的分析。我从人物关系入手，逐渐达到了对这个人物的理解。
（一）人物作用
从人物作用着眼，我发现了麦德维坚科的特别之处：他是剧中唯一的一个总是在计算着工资和日常生活的人，他生活在世俗层面；而其他的人全都是仅仅谈论着艺术和爱情，生活在风雅境界，讲求高雅的调子。只有麦德维坚科不是，他是人群中的一个不协和音。
发现了这种不同，我不禁想：契诃夫标明《海鸥》是讽刺喜剧，他到底要讽刺谁？难道是要讽刺算计金钱和日常生活的可怜的小学教员麦德维坚科吗？写这么一部戏来讽刺一个小学教员，这讲不通。于是，我逐渐扫除掉很容易本能地发生的对于该剧中主要人物们的认同感，发现他们才是契诃夫要讽刺的对象。
（二）人物形象
除了具备小知识分子固有的形象之外，在他的身上，还有着一种忍耐，别人对他的熟视无睹，他却能自己“消化”，对家庭、对妻子，对孩子他同样有着强烈的责任感。
在生活方面，麦德维坚科被现实生活所困扰，他靠着少的可怜的工资，依然去努力照顾弟弟和妹妹，养活家里人，所以他是善良的。在感情上，麦德维坚科深爱着玛莎，他会每天来回跑十二里路来看她，尽管看到的总是玛莎冷漠的神态。即便是结婚后，他对已成为自己妻子的马莎仍旧是唯唯诺诺，在岳父岳母面前低声下气，甚至眼瞅着马莎不顾自己幼小的孩子而去服侍特里勃列夫的起居，也不敢吭气，以最大的限度包容着自己的妻子。
那么，通过剧本的这种分析，起初对角色理解上的“盲点”，或者说是无从着手的模糊状态渐渐开始变的明朗了，我所要做的就是进一步挖掘角色的台词、角色的行动，使之成为清晰可见的“亮点”。
二、角色台词分析：挖掘人物心理
人物的台词必须在规定情景下进行,在把握时代、地域、人文环境的的前提下，非常具体的对生活语言形式再现，从而揭示角色的性格和心理状态。
第一幕第六场戏，有这样一句话：
“没有一个人有理由把精神和物质分开......（向特里果林，热切地）你知道，恐怕应当创作一个描写我们小学教员生活的剧本，把它演一演，我们的生活实在是太辛苦了。”
众人对他的这句谈话没做出回应。但是，就是这样的一个小人物说出这样的话，一定有其存在的合理性。因为就角色而言，他是符合人物的性格，更符合其特定环境下的心理状态。麦德维坚科不想被众人边缘化，他的价值没有破灭，他需要有所表达。处理这段台词，“没有一个人有理由把精神和物质分开……”我在众人的争执声中，换一个略高的调值将台词抛出，站在人物的角度，极力去引起别人的注意，对特里果林说道“应当创作一个描写我们小学教员生活的剧本，把他演一演，我们的生活实在是太辛苦了”的时候，语气上再做一种变化，调值语气需要变得热切，有一种盼望、期待的神情。也从一定程度上说明特里波列夫的戏剧创作是一种幻想、不切实际的，而将“小学教员”生活反映在舞台上，对他来说，是自己的生活，也是切实可行的。麦德维坚科的“意气风发”与众人对他的“漠不关心”就形成鲜明的对比，以突出人物形象，所以说，人物台词的分析、处理，对塑造人物心理状态有着至关重要的作用。
三、形体塑造：设计合理的舞台行动完善人物形象
舞台行动是指在规定情境中，人物按着角色的逻辑，执行角色有目的，有意识，有特殊方式的行动。斯坦尼斯拉夫斯基说：“在舞台上需要动作。这是戏剧艺术、演员艺术的艺术基础。既然舞台行动是戏剧艺术，演员的艺术的基础，那么只有通过舞台行动才能够创造人物形象，才能够较好的完成演员的二度创作。”
如何将有声语言与肢体语言恰如其分的融合呢？我们来看麦德维坚科的最后一次告别：
第四幕戏中，众人围坐一起打牌，玛莎见到麦德维坚科在她身边还没走，央求她父亲给她丈夫一匹马让他回去。但是却被父亲呵斥住了。此时的麦德维坚科心里是极度无奈的，所以，我在处理时，为了不让父亲继续呵斥玛莎，提出自己走回去，“算了，玛莎，我自己走回去，也不过就十二里路……”波琳娜此时接了一句“在这样的天气里走啊……”我听到此话，立刻走到波琳娜的身边，认为她能够理解我。但是她一句“先生太太们，请来吧，打牌……”让他的一丝希望再度破灭了。此时，麦德维坚科只能告别离去。于是我把这次的告别处理得使人觉得心酸一些，先走到波琳娜身边，再走回玛莎身边伸手告别，他们的眼中依旧没有麦德维坚科的存在，于是，我慢慢撤回到舞台中间，说道“也不过就十二里路，再见吧，诸位”众人叫牌的声音与此时的麦德维坚科形成鲜明对比，麦德维坚科心有不甘说道：“要不是为了那个可怜的孩子，我谁也不会麻烦的”，说完这句话的时候，我向大家鞠躬。“再见……”像被人抓住错处似的走到下场门口，此时，麦德维坚科还是觉得别人会理睬他的，于是我的处理是：走到门前的三个台阶时，先左脚迈上一个台阶，右转身看向其他人，在这里有一个形体上的定格，这种定格不同于说台词时的停顿，而是达到“此时无声胜有声”一种艺术境界。相比他们打牌的热闹、叫牌的声音，此时的麦德维坚科心里彻底冰凉了，开门离去。所以，这样舞台行动的处理，势必会给观众带去一丝思考：玛莎苦恋着特里波列夫，她以自虐的方式嫁给一个她根本不爱的麦德维坚科，即便是结婚后，麦德维坚科对已经成为自己妻子的马莎依旧是唯唯诺诺，在岳父沙姆拉耶夫和岳母波琳娜面前低声下气，甚至眼看着玛莎不顾自己幼小的孩子而去服侍特里波列夫的起居，他也不吭气，他娶了她的身却没有娶回她的心。从而，麦德维坚科这个小人物形象得到了同情，在观众的脑海中变得清晰而完整。
综上所述，通过对麦德维坚科这一角色的塑造和把握，使我认识到，演好一个配角，需要自己在创作中发现并给予人物新的心理内涵。合理的剧本人物分析、角色台词的挖掘、设计合理的舞台行动，塑造出观众认可的人物形象，依然需要我自己去努力实践，因为戏不在大小，人物不在主次，只要演好了，演活了，演真了，同样散发光彩。
参考文献：
[1]马卫红.现代语境下的契诃夫研究.中国社会科学出版社,2009年版.
[2]伊莱娜·内米洛夫斯基.契诃夫的一生.人民文学出版社,2009年版.
[3]刘研.契诃夫与中国现代文学.上海社会科学院出版社2006年版.
台风麦莎篇5
阿瑟・柯南・道尔创造出的福尔摩斯一角，已经被吉尼斯世界纪录认证为“影视作品演绎最多次的人类角色”，一共有超过87位演员，在电影和电视中至少呈现了254次福尔摩斯。现在搜《福尔摩斯先生》又多了一位，也是有史以来岁数最大的一位。
最近BBC拍摄的一部电影就叫：《Mr. Holmes》。这回，大侦探已经93岁了。这次扮演福尔摩斯的Ian McKellen（伊恩・麦克莱恩）就是《指环王》里的甘道夫爷爷，同时也是《X战警》里的万磁王。
电影的重心不再放在调查悬疑案件上，而是注重侦探本人，一位“有名的老人”。1947年二战后的英格兰，因为老搭档华生那本著作变成名人的福尔摩斯已经93岁，大侦探退休了，在苏塞克斯郡的田园专注养蜂业，身边没有华生，只有管家以及自认是业余侦探的小男孩。
那些关于他的英雄事迹多数是谣言，比如他从未像人们所描述的那样喜欢叼着烟斗，他爱的是烟。每当他在电影院看到关于自己的电影都会忍不住摇头。老人的记忆开始混乱，分不清书和现实，为了弄清楚过去，他开始最后一次探险。
电影由比尔・康顿导演，改编自Mitch Cullin2005年的小说。这部艺术电影在美国拿到了全国票房前十，媒体口碑不错，IMDB的评分是7.6分。的记者评价：“这是一部关于智慧与智商、盛名与真实、小说与真实以及岁月流逝的，很有深度的故事。”
而对于今年已经76岁的演员伊恩・麦克莱恩来说，这个“与岁月较劲”的角色也映照着他自己的人生状态。
实际上，老头在戏剧界更牛逼，他演得最多的是古典的莎士比亚戏剧：在他还没开始拍电影的时候，他就已经先拿下了戏剧界的最高奖项托尼奖，在1991年，为了表彰老头对英国戏剧所做出的杰出贡献，英国女王册封他为爵士。所以现在在英国媒体上，经常是称呼他为：Sir Ian McKellen（伊恩爵士）。
只不过，这位在戏剧舞台上早已蜚声国际的莎剧大腕，银幕之路却有些大器晚成。凭借《X战警》的“万磁王”与《魔戒》的“甘道夫”两大商业系列中的经典形象，伊恩・麦克莱恩的名字才真正进入全球影迷的视线。
甘道夫，仙气十足，堪称魔幻电影中最成功的经典形象；万磁王，幽默风趣，随心所欲控制一切的超级反派英雄形象。截然相反的他们，却都是天命之年的Ian所塑造。
牛津教授、英国爵士、莎士比亚戏剧，再加上甘道夫、万磁王还有现在的福尔摩斯，曾经绝代芳华，如今英雄暮年，伊恩・麦克莱恩依然是一个超级有范儿的老头儿。
剑桥少年的戏剧之路
“我出生在1939年，在英格兰的北部，童年里最深刻的记忆是为了躲避那些爆炸，我被父母安排在一张金属板子下睡觉，家里的窗户都贴上了黑胶布，还有很长的一段时间我整天都被关在漆黑的地下室里。”麦克莱恩接受采访时曾透露。
幸运的是父母极尽所能用戏剧为麦克莱恩营造心灵庇护所。哪怕还是战时，热爱戏剧的母亲利用有限的外出机会带只有3岁大的麦凯伦去曼彻斯特歌剧院看《彼得・潘》，9岁那年圣诞节的礼物是来自波洛克玩具戏院（Pollocks Toy Theatres）销售的维多利亚时代剧院模型，还有《灰姑娘》和劳伦斯・奥利弗主演的《哈姆雷特》的海报。12岁，麦克莱恩最初接触到莎士比亚，先是看作为戏剧爱好者的姐姐的排练，再研读了全部的莎士比亚戏剧故事。
“就像在心里种下了种子。莎士比亚故事确实可以去照应这以后的每一个舞台和银幕故事。”
中学时代，麦克莱恩已经是伦敦青年戏剧界声名鹊起的明星，当时他所就读的博顿公学，拥有伦敦最活跃的青年剧院“博顿剧院”。在那里他在《二僧传》（Firar Bacon and Firar Bungay）里扮演玛格丽特，在《亨利五世》里扮演哈尔王子，1958年他在校刊上发表文章《没有人来，没有人走，没有任何发生》，评论的正是贝克特《等待戈多》――他认为，贝克特的悲观主义不是死亡而是生存，人的尊严如何随绝望的蔓延而溃退。
凭借戏剧特长，18岁时麦克莱恩开始以全奖奖学金就读于剑桥大学圣凯瑟琳学院。“但我仍旧觉得自己无知且愚蠢。当时的剑桥有太多厉害的年轻人。”麦克莱恩说，甚至大学三年级，他的英语成绩只有2∶2，导师留在他成绩手册上的赞誉都是围绕他的文质彬彬和井井有条。
多年后他的剑桥校友，著名演员克莱夫・斯威夫特（Clive Swift）曾在电视节目里说：“你知道我们从来没想过，伊恩能成为如此伟大的演员，因为他曾是如此沉默。对舞台非常热忱，但自我世界却非常封闭，没有女朋友，甚至谈起自己家人也是用那种调侃玩笑的语气。”
一夜成名的故事也从来没发生在麦克莱恩身上。从60年代初开始正式登台英国皇家国家剧场，直到1965年在《无事生非》里获得重要角色，伦敦剧评界花了10年时间才注意到这个来自剑桥的年轻人。
之后，1969年在《爱德华二世》中饰演爱德华二世，1971年在《哈姆雷特》中饰演哈姆雷特，在全英国以及欧洲范围的巡回演出备受赞誉。1974年在皇家莎士比亚剧团排演的《浮士德博士》中演浮士德，在爱丁堡戏剧节上备受好评，1976年又在皇家莎士比亚剧团演出的《罗密欧与朱丽叶》中演罗密欧，接下来《冬天的故事》、《麦克白》、《炼金师》、《三相助》、《科里奥拉努斯》、《樱桃园》、《奥赛罗》，麦克莱恩成为英美戏剧舞台上最活跃的年轻演员之一，英国的劳伦斯・奥利弗奖、标准晚报奖、美国托尼奖的最佳男演员等荣誉纷至沓来。
魅力老头儿的“时空旅行”
“演戏究竟是不是一种端庄而荣耀的生活方式，或者这是非常荒谬的事情？”一次电视采访里麦克莱恩问道，“打扮妥当后跑到大家面前，又是炫耀又是假装地怎么能说这是个成年人的行为呢？”
就在演艺生涯蒸蒸日上的80年代末，麦克莱恩极为个人化地迎来了自己的第一次事业危机。直到1987年为英国特伦斯・希金斯基金会的筹款义演把麦克莱恩唤回舞台，而著名的麦克莱恩“莎士比亚独角戏”就是从募捐义演开始的。
1988年，他正式公布自己的同性恋身份，当时英国保守***推出“第28条款”（Section 28），禁止媒体、学校等机构对同性恋进行正面宣传。恰恰在这风口浪尖之时，当时49岁的麦克莱恩公开“出柜”，在BBC的一档访谈节目中公布了自己的同性恋身份。
之后麦克莱恩成为一位积极的同性恋权益活动家，常常在公开场合为同性恋争取权益。他表示：“自信是每个人最重要的东西，如果你羞愧，想要去隐藏一些东西，那你就失去了自信。我可以再次向那些对出柜感到担心的人保证，这个世界会变得更美好，因为人们喜欢诚实和真挚。只要诚实，每个人都可以变得更好。”
实际上，就在公开出柜那一年，伊恩・麦克莱恩和他的《理查三世》在大不列颠皇家剧院开始上演，并且巡演了整个英国及巴西、日本、欧洲和纽约、旧金山等地，经历了150场的演出后，最终在洛杉矶落下帷幕，这是足以载入英国戏剧历史的盛景之一。
麦克莱恩的《理查三世》迄今也是莎士比亚改编电影的经典作之一。著名影评人罗杰・伊伯特曾经写道：“这是一部具有可怕吸引力的电影，麦克莱恩占据在影片中就像是一只毒蜘蛛盘踞在自己的网上，他出演莎士比亚笔下最混蛋的角色之一，竟也能使得我们动了一丝恻隐之心，没人能够如此罪恶，并且又清醒自知，他的罪恶反而恐怖切近而又充满了观赏性。”
“我想要去找找究竟什么使得这个人这样恶，又是什么使得这个人可以有如此的善，这也是我基本的好奇心，我人生的兴趣点。”伊恩・麦克莱恩说：“我至今对人的本身充满好奇。”
台风麦莎篇6
论文内容提要：海派文化经历了一百多年的发展，在上世纪三十年代产生了重要影响。在当今世界经济一体化、文化多元化的大背景下，如何提升海派文化重要组成部分之一的海派京剧的国际影响力，是一个值得我们进行研究的重要课题。本文对新时期以来海派京剧在国际上的影响，作一个初步的回顾和论述，探讨了二十几年来，我们已经做出的成功经验和成功原因，借以推动我们对这一问题的思考。
派文化经历了一百多年的发展，在上世纪三十年代产生了重要影响。在当今世界经济一体化、文化多元化的大背景下，如何提升海派文化重要组成部分之一的海派戏剧的国际影响力，是一个值得我们进行研究的重要课题。本文拟对新时期以来海派京剧在国际上的影响，作一个初步的回顾和论述，探讨一下过去二十几年来，我们已经做出的成功经验和成功原因，借以推动我们对这一问题的思考。
新时期以上海京剧院为代表的海派京剧采取了多种途径，努力向国外弘扬我国的京剧艺术，尤其是别具特色的海派京剧。途径之一，将海派京剧新演出的优秀改编剧目和原创剧目介绍到国外，让世界人民亲自感受新时期海派京剧新的艺术魅力和海派京剧艺术家的迷人风采，扩大中国民族艺术上在国际上的影响，从一个侧面向世界显示中国改革开放以来社会的稳定和艺术的繁荣。
海派京剧的艺术魅力，在于一个“海”字，它对中外古今各个门类的艺术精华择善而纳，从而新意盎然，充满旺盛的生命力。上世纪八十年代中叶，上海京剧院重新改编的《盘丝洞》(黎中城改编，马科、贺梦梨导演)，就是一出充分体现新海派精神的“西游戏”。剧中描写赴西天取经的唐僧一行路经女儿国，使女儿国王萌动春心，恍惚间，墙上的唐僧画像活动了，“唐僧”来到国王身旁，一阵交欢，又回到画像之上，这里用的是舞美特技处理。女儿国王醒来后，召唤真唐僧，含情脉脉地问道：“可还是夜夜独枕眠?”唐僧答日：“色即是空空即是色，阿弥陀佛!”这段对唱，女儿国王用的是阿拉伯民歌，唐僧唱的是西皮原板，既符合人物身份，又反差很大，十分别致。蜘蛛精从古洞里飞到了女儿国，扮演者勾了个“阴阳脸”，半是美女半是魍魉，当即“钻”进女儿国王的身躯，女儿国王疼痛得“啊”一声倒地，刹那间，又运用机关布景，让蜘蛛精瞬间从舞台上失踪了。而“女儿国王”起身后则判若两人，由温柔敦厚而变得张牙舞爪，原来蜘蛛精已经附在她的身躯之上。女儿国王的扮演者方小亚，以一个形象，扮演两个角色，巧妙地运用传统戏“一赶二”的表演方法。由于猪八戒好色贻误战机，使他和唐僧一道被掳入盘丝洞内。蜘蛛精一声号令，猪八戒的身体在舞台上立时被拦腰一劈为二!这里导演又大胆地采用了魔术的手法。如此这般的演出，融合了魔术、机关布景、歌舞技巧，加强了此剧的技艺性、文学性和可看性，突出了神话色彩和海派风格。此剧演出后深受几十万青少年观众欢迎，他们说看了《盘丝洞》后受到了深刻的爱国主义教育，他们很为祖国有这样美丽的艺术花朵而自豪。1987、1992年此剧两度赴香港演出，均获得盛誉。不久，又作了“五百场”庆祝演出，成为中国京剧近20年来的一个壮举。
上海京剧院领导及时抓住这一优秀剧目，向海外推荐，赴日本进行商业演出。“在日本东京、大阪、神户等十多个城市演出，均引起了巨大的反响。日本朋友说这个戏比他们以前见到过的任何京剧都好，他们惊叹日中一衣带水，却不知邻邦有这样一出了不起的戏剧。”东京国际大剧场，从来就没有一个戏剧团体能在那么大的场子里把观众“叫满”，上海京剧院的京剧《盘丝洞》却做到了。日本***有一个计划，要让日本学生接触世界不同的文化艺术，为大中学生演出芭蕾、歌剧、交响乐等，中国京剧也在此教育计划之内。上海京剧院的《盘丝洞》名声在外，也列人与日本***的合作项目。1987年以马科为团长的上海京剧院演出团带着《盘丝洞》等剧目，在日本作巡回演出，演出团一行十八人跑遍了日本南北各城市三十几所学校，大大地扩大了海派京剧的影响。
此后，《盘丝洞》又在新加坡等国演出，均是盛况空前。舞台上刀光剑影、紧锣密鼓，精彩纷呈，同样赢得了异国青少年的喜爱。
1988年诞生的大型京剧《曹操与杨修》在受到了广大青年观众的喜爱。青年是未来中国社会发展的主力，是民族繁荣与发展的希望。青年最少保守思想，分析能力较强，心理上具有求新、求异的特点。他们尤其爱看有创新意义、又有深刻哲理内涵的优秀剧目。上海京剧院领导十分明确地认识到：“京剧只有走向青年，拥有新一代的青年观众，才能真正找到自己生存发展的土壤。他们深人校园，举办‘京剧走向青年’系列活动，取得了卓有成效的成绩。京剧‘走向青年’。”演出结束，演员谢幕长达40分钟，“青年学生高呼‘京剧万岁’，紧紧围绕演员等签名的景象，无不使在场的每一位演职人员树立起自豪感和自信心。”青年观众对他们新创作、编演的《曹操与杨修》尤为赞扬。《曹操与杨修》描写了曹操与杨修两人之间权势者与智能者的对立。剧中的权势者曹操当然也是一位智能者，但他的主要社会地位是权势者。剧本深刻地写出了这两种类型的人物各不相同的人性弱点。剧中的曹操完全不同于旧戏舞台上的曹操，他有雄才大略，是个伟大的***治家，他爱才、求贤，但同时他又有人性的弱点：忌才、知错不改、文过饰非，最后发展到害才、杀才的残忍地步。而杨修有报国之心，也有报国之才，然而他也有另一种人性弱点：得理不让人、不讲究方式方法、咄咄逼人、恃才傲物，不善于处理好与上司、与同事的关系，最终遭致灭顶之灾。这两个人物的人性弱点，不仅仅是封建社会的权势者与智能者才会有的弱点，而是一切社会的权势者、智能者都可能具有的弱点。因此，此剧反映的不仅仅是封建社会痼疾性悲剧，而是具有超越时空局限的人类的悲剧。写出了人性的复杂与变异，正是这部剧作深刻的意蕴所在。正因为如此，中央民族大学的一位大学生自始至终都看得非常激动，手掌都拍红了、拍痛了，赞扬此剧“印象最深……超越了人物的历史与阶级局限，提高到人性的高度。”另一位大学生颇有见地地说：此剧之所以能打动观众的心弦，是因为它能帮助我们“从人性的弱点的束缚中***出来”。他进而指出：“艺术一旦能为人的心灵的***服务，就根本不存在危机!”《曹操与杨修》(总导演马科，编剧陈亚先)的诞生，打破了长时间以来京剧舞台上新剧目贫乏、苍白的沉闷局面，为海派京剧如何表现时代精神提供了可贵的经验，获得了社会各界普遍的赞赏。上海京剧院的领导深深懂得，真正优秀的剧目，不仅要经受专家的检验，而且要接受广大观众(尤其是青年观众)的检验。他们都认可了，就可以勇敢地走出国门，接受外国观众的考验。1990年10月，《曹操与杨修》剧组赴苏联列宁格勒、爱沙尼亚共和国首府塔林和莫斯科进行十三场访问演出，获得了巨大的成功。
这次演出的影响不仅仅在苏联，在塔林演出期间，波罗的海沿岸的意大利、芬兰等国家许多同行自发前来观看，门票卖到二十卢布(当时苏联教授月薪为二百四十卢布)。由于位子少，观众多，演出被安排在市内一个能容纳三千人的半圆形的歌舞广场。歌舞广场不适合演舞台剧，座位稍后些就看不清字幕，但观众们仍在零度气温之下，流着泪看到结束。他们说，我们看懂了，很理解也很喜爱。
按照列宁格勒高尔基艺术剧院的传统，来此剧院演出的最杰出的艺术家要在主化妆室的天花板上签名留念。那天，气氛格外隆重，房间里布满了鲜花，凳子叠得高高的，应高尔基艺术剧院负责人的邀请，中国的艺术家作为第一批东方戏剧家享此殊荣，在这里留下了他们的名字：马科、尚长荣、言兴朋……列宁格勒艺术学院的同行们看过演出之后都惊呆了，以至于一时难以冷静地做出学术上的反应，只有赞美之声不绝于I：1：东方的艺术太精美了，学生的作品(马科是斯坦尼学派的学生)震惊了祖师爷!在这之前，苏联人把京剧视为《周易》一样的古老文化，而《曹操与杨修》一剧则着力表现当代的东西，苏联艺术家们领悟到了它的主题是永恒的，具有世界性。
在艺术上，国外艺术家也给予《曹》剧以崇高的评价。在莫斯科，正逢全苏戏剧节，中国的京剧与意大利、俄罗斯的歌剧一起同时在十个舞台上演，而京剧的上座率最好。一位莫斯科小姑娘在演员多次谢幕、观众已经散尽之后仍然不肯离去。她噙着眼泪对剧组的工作人员说：“中国的京剧太美了，我实在不愿意离开。”全苏剧协附属音乐剧院联合会副会长、艺术学博士、功勋艺术家尤利·斯坦尼拉夫斯基从欧洲特地赶来多次观看演出。他说：“我是搞戏剧理论的，刚刚完成一部介绍世界各国艺术的书稿。但我一定要把京剧加进去，因为它是属于全世界的。”许多国际同行们得出这样的话语：“我们在西方长久以来憧憬着东西方两大戏剧体系优点和长处的汇合，把人类的戏剧文化推到一个更高的境界。在《曹操与杨修》的演出中我们看到了这个曙光。”
中国海派京剧在苏联引起了极大的反响，许多城市的***府、学术团体、艺术家纷纷邀请导演、演员去演出、交流和讲学。他们从《曹操与杨修》这个戏中对改革开放的中国刮目相看，看到了人类戏剧文化未来的曙光。
新时期海派京剧走向世界的第二个途径，是用京剧形式编演莎剧。这种编演不仅有利于中国人民向人类的文化瑰宝学习，而且有利于海派京剧艺术的改革和革新。
莎士比亚是人类最伟大的戏剧天才。莎士比亚戏剧是人类共同享有的瑰宝。剧本的生命在于演出，莎士比亚剧作的生命力是同它经久不衰的舞台艺术生命力密不可分的。莎剧来自民间，有很强的民间性，它将故事性与人物内心的揭示紧密结合，在艺术形式上与京剧艺术有许多相同或相似之处。莎剧中时空变换的自由，开放式的结构方法，突出演员的表演，独白旁白的运用，充分发挥戏剧艺术假定性原则等等，都与京剧艺术惊人地相似。《歧王梦》充分抓住这些共性，发挥京剧艺术的特长。例如“暴风雨”一场，在莎剧原作中也是高潮场面。这场戏没有花哨的布景和过多的道具，主要靠演员的表演，这正是充分发挥麒派艺术特长的好时机。这一场从歧王出场直至退场，自始至终将莎剧特色与麒派表演融为一体，收到很好的演出效果。麒派艺术最擅长做功，一向被称为“做派老生”，但表演中，又十分注意唱念的有机结合，这一特点在《歧王梦》中也得到了发挥。歧王上场后一段唱，酣畅质朴、苍劲浑厚、荡人肝肠。同时，配合演员颤抖的水袖，不时拉动的一绺“白满”和左右错位的蹉步，将人物此时此地的愤懑和年迈力衰的蹒跚步履表现得淋漓尽致。紧接着一组成套唱腔，或“西皮原板”或“紧二六”、“高拨子”，借鉴了《徐策跑城》的一些表现手法，载歌载舞，唱做相间，浑然一体，配合着现代舞台艺术的音响效果，一个霹雳，一个转身，一道闪电，一个“抬望”，直至风驰电掣般地两个大圆和，最后一个“屁股座”，跌坐在台中，将歧王复杂痛苦的内心世界展现得淋漓尽致。为了强化并外化歧王的精神裂变，导演还大胆地采用了第二、第三自我的表现手法，在风雨雷电交加的旷野中，舞台上忽然出现了三个歧王，骂天责地，痛苦万分，将莎翁原作主人公人性二度异化的过程揭示得极有震撼力。“暴风雨”一场，先用黑灰色的灯光简洁地渲染出一群衣不蔽体的穷苦百姓流离失所痛苦万状的凄惨景象，紧接着歧王出场直至疯狂，自始至终将莎剧特色与京剧艺术的写意表演融为一体。尚长荣扮演的歧王载歌载舞，大段唱腔酣畅质朴、苍劲深厚。念白抑扬顿挫，有度有节，韵味醇厚，饱满有力。通过《歧王梦》的排练，尚长荣深感京剧艺术表现新题材，需要丰富新的表现手段。他勇于突破原有京剧程式局限，横向借鉴姐妹艺术。尚长荣在表演上将铜锤花脸与架子花脸的表演熔为一炉，借鉴话剧朗诵的某些手法，将700多字的念白念得铿锵有力，动人心魄。再加上六面风字旗的穿插舞蹈，将山崩海啸、天下大乱的气氛渲染得十分强烈，也将歧王备受摧残和灵魂激烈博斗的复杂心情表现得惊心动魄。此剧后在上海中国国际艺术节上再次演出，受到中外专家、普通观众广泛赞扬。从一个侧面证明海派京剧编演莎剧具有广阔的发展前途，是中国戏曲走向世界的重要途径之一。
进入新世纪之后，海派京剧又以富于创意的小剧场演出形式，成功地向国外推出了京剧莎剧《王子复仇记》(冯钢编剧，石玉昆导演)。全剧以中国化的形式汉字演绎。京剧《王子复仇记》将故事置于一个虚拟国度(赤城国)，剧中人物分别以中国姓氏命名：子凡(哈姆雷特)、姜戎(乔德鲁特)、殷缡(奥菲莉亚)、雍叔(克劳狄斯)、殷甫(波洛涅斯)、雍伯(老哈姆雷特)、夏侯牧(霍拉旭)、殷泽(雷欧提斯)。由傅希如主演子丹(哈姆雷特)。
京剧《王子复仇记》的改编，采用的是“莎剧中国化”的改编方法。忠于莎翁原作基本精神，按照京剧艺术的规律进行再创造，较全面地展示京剧的情、理、技、趣，这是该剧一大特色。限于戏曲剧本的容量，《王子复仇记》不可能像话剧那样铺陈来展示剧情，刻画人物，主创人员经过研究，将原作五幕二十场的复杂剧情，压缩成“遇魂”、“装疯”、“戏中戏”、“责母”、“女疯”、“悼女”、“比武”七场戏集中展现，删除了一些次要人物，但将原作的基本内容都保留了下来。同时，在舞台体现上充分显示京剧的特色，人物有生、旦、净、丑各行当，流派有梅、程、裘、李等等。殷甫(即原作中的波格涅斯)用文丑扮演，在台上走矮步，可以说是莎剧舞台上罕见的创造。细心一想，精于世故、昏庸老朽，惯于阿谀逢迎、卑躬屈膝的波格涅斯，用丑行来演正好恰如其分。严庆谷的精彩表演更将这个人物庸俗势利、狡黠昏庸揭露得入木三分。《王》剧以小制作、低成本进行舞台美术设计和表演，充分体现了节俭、轻便、以少胜多的原则，舞台上基本上无复杂的布景，四张椅子既可营造宫殿的环境，又可背过来作为墓碑、城墙的城垛。几***台经过处理，一会儿是城堡，一会儿是墓地，一会是卧室，一会儿又是荒野……变幻无穷。京剧《王子复仇记》在表演上继承了我国京剧演出中角色可以一赶二、一赶三人优良传统，将原作30多个人物交给12个演员扮演，朝臣、伶人、侍卫、地狱诸鬼、检场人由四个龙套演员兼任，主要人物除王子、王后、国王、奥菲莉娅外，其他演员都身兼数角，如扮演雷阿提斯的刘涛既要演本角，又要兼演判官、伶人等。这样不但精简了人员，而且使年轻演员获得了多方面的艺术锻炼。整个剧本全部由青年演员担任演出，表演富有激情，充满青春朝气。由于轻装简从，下基层(如工矿、大学等)演出就很方便。剧组到上海师范大学、华东理工大学演出，大礼堂里观众动辄上千人，很受青年欢迎，为京剧艺术向年轻一代普及提供了新的值得借鉴的经验。
2005年7月30日，京剧《王子复仇记》在丹麦克隆城堡首演。这是中国戏剧在丹麦“哈姆雷特之夏艺术节”上的首次亮相。演出是露天进行的，虽然下了一整天的大雨，临演出前才放晴，但只能容纳500个座位的广场依然坐满了观众。按照当地的习惯，演出进行中观众是不鼓掌的，但演员的精彩演绎深深的打动了所有的观众，2个小时15分的演出，爆发了近3O次的热烈掌声。演出结束已临近11点，但观众久久不肯散去，以有序响亮的掌声对演员的演出给以了极大回报，全场的灯光暗了又亮，谢幕用去了近十分钟的时间。主办方向每一位演出团的成员赠以鲜花，并对精彩演出表示由衷谢意。演出结束后，丹麦***长特意到后台看望演员，他称自己度过了一个美妙的夜晚，“中国的哈姆雷特将在丹麦国记下浓重的一笔”。制作此次演出的“HamletSummer”的负责人主动找到演出团团长，在高度称赞演出精彩的同时，也为这个团结合作、作风严谨的团队所叹服。在此后的酒会上，爱森诺市市长深为这样的演出能在此地举行而感到高兴。丹麦的文化界人士、记者以及工作人员纷纷向演员、乐师等人员表示自己对该剧的喜爱，并不时要求演员签名合影。原汁原味的传统中国京剧，征服了对《哈姆雷特》最为挑剔的丹麦观众。接连四场演出，《王子复仇记》演出开始前半个小时，排队等候进场的当地观众就已经在古堡门前排起了长队。该剧的所有门票在演出前数天就告售完。而每场演出结束后，观众都报以长达近十分钟的掌声，喝彩声。回海派京剧《王子复仇记》轰动了丹麦。丹麦的所有报纸都对演出进行了热情报道，报界一致给予其“五星”评价，这也是第一次丹麦之外的演出团获得全部媒体“五星”的评价(满分为六星)。《王》剧在丹麦古堡的演出，成为以安徒生童话和哈姆雷特故乡而知名的丹麦最轰动的文化事件。
“在哈姆雷特生活过的城堡，用中国京剧演绎莎士比亚，这真是个不可思议的创意!”丹麦外交部礼宾司长、前驻华大使白慕申激动地对新华社记者说。“中国京剧演绎的莎士比亚戏剧，为东西方文化找到了一个完美的结合点。”
中国京剧风靡了哈姆雷特的故乡。丹麦人拉斯和他的妻子用“很东方，也很莎士比亚”形容京剧《王子复仇记》。他们说，每年都能在这里看到来自世界各地的不同的哈姆雷特，但这部京剧《王子复仇记》也许是其中最好的：“在经历经济发展带来巨变时，中国仍然拥有如此古老、精美而令人震撼的艺术。这非常了不起!”驱车三小时从瑞典赶来观看演出的艾兰德女士说：“京剧本身的魅力如此强烈，给人们已经听得有点腻味的莎士比亚对白带来了新意，舞台上有令人惊奇的造型、服饰、音乐、歌舞、甚至杂技……。不过，最令人惊奇的还是京剧音乐，它如此精确，总是紧紧抓住你的注意力。那其实是非常现代的!”海派京剧载誉丹麦，它获得成功的一个重要原因就在于用最纯粹的传统艺术去碰撞西方经典，呈现出中国文化古老和现代的双重面貌。
京剧《王子复仇记》在丹麦引起的一股中国传统文化旋风，也引起了上海市委领导同志的高度重视，肯定这一演出为京剧走向世界做出了开创性的尝试。上海市委宣传部还专门召开了座谈会，推广了这一成功的经验。海派京剧《王子复仇记》，丹麦之行的成功，还引起了京剧走向世界的连锁反应。当年1O月，剧组应邀又参加了在荷兰举办的中国艺术节，让京腔京韵和莎士比亚故事中国式的华美表演，又一次呈现在荷兰阿姆斯特丹音乐厅的舞台上。当年年底，《王》剧又在中国上海国际艺术节上进行国内首演。这些演出均获得国内外观众的一致赞誉。主演傅希如还在2006年获得享有盛誉的上海市白玉奖优秀新人奖。
新时期海派京剧面向世界的第三个途径，是海派京剧艺术家与外国戏剧艺术家合作制作戏剧剧目，相互学习，为东西方戏剧搭建一座戏剧文化的桥梁，为世界变得更美好，探索前进之路。这是在更高层次上弘扬中华民族文化，让京剧艺术进***世界文化市场。
在这方面，著名海派京剧导演艺术家马科，可以说是突出的领***人物，为我们积累了初步的、可贵的经验。1993年夏，瑞典著名导演艺术家、皇家戏剧院院士、俄里翁剧院艺术领导、北欧戏剧中心负责人彼得·奥斯卡松，因仰慕京剧文化，主动提出要当马科的学生。已近花甲之年的马科一直想找一个西方戏剧老师更新自己以前学得的知识，于是同时提出也拜他为师。于是两人互拜为师，通过共同导演戏剧剧目，探讨中西方戏剧交融的艺术演出方法。他们合作的第一个剧目是莎士比亚的著名喜剧《仲夏夜之梦》。此剧结构非常巧妙：四条故事线索交织在一起，分三个层次展现了现实世界、梦幻世界和神话世界。梦幻世界是全剧最精彩的部分，表现爱情既是自由的又是盲目的，极富喜剧性。然而，瑞典戏剧最高学府斯德哥尔摩戏剧学院应届毕业生只有五男三女八名学生参加此剧的演出。导演之一的彼得将戏的重心解释为不再是阶级之间的矛盾冲突，而是男人和女人之间、现实与想象之间的矛盾冲突，1979年曾在瑞典演出过，成了那年最有影响的一次演出，给瑞典戏剧带来了新的生机。这次新排，彼得希望马科用京剧的方法来表现这一场男人战胜女人，用暴力俘虏女王又准备与她结婚的情节；并用几个人去表现战争场面。
马科经过认真构思迅即拿出一个排练方案。在对洋演员三个月的训练中，他教给他们京剧的一些具体表现方法和创作方法的基本特点，并将京剧《三岔口》的武打加以变奏，再现剧中“黑暗”中的斗剑。在《仲》剧上演之前，马科还应邀去马尔默参加了瑞典戏剧节，在会上作了中国京剧艺术特色的讲演，同时又观摩了戏剧节丰富多彩的外国剧目。1995年4月28日，新版《仲》剧在俄里翁剧院上演前夕，瑞典国家电视台在黄金时段播出了长达十多分钟马科排戏的镜头。《仲》剧上演后，瑞典全国最大的日报《每日新闻》以《莎士比亚戏剧在东、西风交汇点上的创新》为题，给演出给予了高度的评价：“是(中国的)京剧给予戏的演出力量和营养，使演出充满了梦幻和魅力。”这出全新大戏的演出全部角色仅仅是由八名戏剧学院的学生来担任。角色们充满激情的表演，使人很以宽容的心态对待某些演技的不足。人们只有祝贺全体演员幸运地接触到这东西(艺术)风的交汇点。
马科运用京剧传统中的程式化表演长处、身段动作表演以及吟唱给了这出戏一个绝对的属于自己的生命。演员塔妮娅·s、安娜·J扮演的赫米娅、海丽娜为一组和另一组演员依力克·E、尤那斯·K之间的那场对打，就像在狂怒的十几岁的青少年之间发生的厮打那样真实。他们运用的全是中国京剧的武打技巧，整个演出充满着乐趣和健康，喜剧、音乐剧、通俗剧之间的完美结合，使观众的眼睛随着有力的动作而转动。演员们的跪、跌、跳、跃、倒在互相交替进行，用全身的运作表现角色的感情，他们自由地随着中国京剧的锣鼓点表演。戏的伴奏乐器有电吉他、手风琴和曼陀铃，演员全体都在吟唱，都在入神地生活于莎士比亚的规定情境中。”
瑞典著名戏剧评论家、记者克里斯蒂娜在“一个怎样的梦，彼得”一文中说：“对所有有幸进入这令人激动的全新的戏剧体验的人来说，星期五在斯德哥尔摩俄里翁剧院举行的首演式是令人难忘的。”当人们听到彼得·奥斯卡尔松将要在一个中国戏剧大师的帮助下导演该戏时，大家确实都会惊疑地扬起眉毛。要将这个典型的伊丽莎白时代的戏剧和我们只有在电视中偶尔见到的那个热闹、嘈杂而又狂烈的戏剧结合起来，到底有没有这个可能呢?“噢!这成功了!在上海京剧界工作了四十年的马科给了这个戏以人们简直不能相信的活力和刺激。”
1995年，由中外艺术家合导的《仲夏夜之梦》作为正式参演剧目在上海中国国际艺术节上公演，受到中外艺术家交口称赞。著名莎剧导演艺术家、上海戏剧学院教授胡导对这一出将东西方戏剧文化紧密结合的剧目赞不绝口，他握着马科导演的手，激动不已地说：“这样演莎士比亚，大出我意料之外，很杰出!很妙，很绝，很不简单!把京剧、布莱希特、斯坦尼化合在一起。不是现代派那种搞法，是一种梅兰芳、斯坦尼、布莱希特更具体的‘化合’、‘升华’。小神仙出场很绝，两对情人戏的排法巧妙，我看过许多别人演出的这个戏，从来没见过这么强烈的效果，这样的强烈爱憎是更接近希腊雅典人的风貌的。总的来说这个戏比你排的京戏还绝，已达到了自由王国的境界。许多人都和我一样觉得好，你们两个导演也‘化合得好’，希望能出更多的成绩。”
1997年，马科又与彼得合作导演了另一个莎剧《亨利四世》。此剧的演出又是盛况空前，首演的当晚，谢幕竟达十多次，领衔主演劳尔夫激动异常地对台下的观众说：“我们这个戏有两位导演，大家知道一位是来自中国的京剧大师，他无私地援助我们排这个戏，才有今天的成绩，我代表全剧创作演出人员给他献花。”在观众热烈的掌声和“跺脚声”中马科导演接过鲜花，热烈拥抱彼得和演员们，又一同向观众深深鞠躬。瑞典驻华文化参赞倪尔思打来贺电：“你们的《亨利四世》十分轰动，许多人从国外跑来看这个戏，说中国的京剧给了这个戏‘千***万马的古代战场’，‘那没有马的马’不仅使人们完全相信它的存在，而且几乎让人闻到了马粪味。引起了‘马的过敏症’。”《亨利四世》的演出赢得了难以置信的观众热情。首轮已演了5O场，应观众要求又延长了一个演出时期。导演马科于1997年初被瑞典首都的报纸
台风麦莎篇7
关键词 《Macbeth》；女巫；角色；重要
一、引言
1605年“寰球剧院”上演了一出叫《高利》的戏。这出戏描写詹姆斯一世在做苏格兰国王时如何幸免了一场谋害。观众对这出戏反响很热烈，但当时的统治者们对谋害国王之事甚感不快，该戏随后即被禁止上演。莎士比亚所属的“国王剧团”为了挽回在国王和大臣面前的声誉，决定赶紧上演一出新戏。创作新戏的任务自然非莎士比亚莫属。
莎士比亚不敢怠慢，马上找来苏格兰编年史寻找合适的题材。不久，新剧本告成，这就是莎翁四大悲剧中最阴沉、最残酷的一个――《Macbeth》(《麦克白》)。整出戏中女巫的场景共出现了四次，两次在开头，两次在中间。三个女巫形象怪诞，不人不鬼，不男不女，出场时荒野上电闪雷鸣，场面阴郁、恐怖。她们齐声合唱着古怪恐怖的歌谣，施展巫术，预言隐晦、神秘，给人留下了深刻的印象。莎士比亚为什么在剧本中要揉入超自然因素?女巫角色在整出戏中究竟具有何种重要价值?
二、作品的时代背景
中世纪的欧洲掀起了轰轰烈烈的文艺复兴运动，涌现出一大批思想家、文学家、艺术家和诗人，整个欧洲涌动着人文主义思潮。代表进步思想的新兴资产阶级也崭露头角，渴望登上历史舞台。之后，欧洲各国相继发生了资产阶级***，使得整个欧洲发生了翻天覆地的变化。然而，长期的封建统治和匮乏的科学知识依然禁锢着人们的思想，直到17世纪，人们仍然对巫术和其他一些超自然现象深信不疑。虽然当时一些具有启蒙思想的人士已经开始怀疑鬼魂的存在和巫术的荒诞，并纷纷著书立说，如莱吉纳多・斯各特的《巫术的发现》等，但他们却很谨慎，并未否定女巫的存在。而那些公开表示相信巫术的则大有人在，包括詹姆斯一世，甚至大思想家培根。因此，伊丽莎白乃至詹姆斯一世时代的戏剧大都充满着迷信的色彩。
批评家罗莫・戈尔(Roma Gill)认为，Macbeth是一部“为国王写的戏剧”，而“莎士比亚知道詹姆斯一世对巫术极为感兴趣，于是就写了一部关于巫术的戏”。事实的确如此，但如果将莎士比亚笔下女巫角色的运用简单地归于谄媚国王之目的，似乎不能完垒说明问题。16、17世纪的欧洲是一个几乎人人都相信鬼魂、巫术盛行的时代，生活在这个时代的莎士比亚不可能是个例外，他的作品中出现女巫角色当属自然。
三、作品结构的需要
从结构上看来，《麦克白》中存在着两个世界：一个是反常的、幻觉的、无序的、罪恶的世界；另一个是正常的、真实的、有序的世界。在正常的世界中生活着一个高贵的君主邓肯，一个忠诚的臣子班柯，等等。麦克白也一度生活在这里，他不乏善良本性和雄心大志，曾经屡建奇功，成为民族英雄。
而在非正常的世界中，生活着饱受煎熬的麦克白及其夫人。麦克白曾经犹豫、徘徊于这两个世界之间，但在女巫的蛊惑和夫人的唆使下，麦克白想干一番大事业的雄心蜕变成野心，而野心的实现又导致了一连串新的犯罪，结果是倒行逆施，最终由正常的世界迈入了邪恶的世界。在这个黑暗的世界中，发生着一些古怪的事情。空中传来哀哭声，奇怪的敲门声让人心惊胆战。所有的一切都是那样的黑自颠倒、是非混淆。而女巫角色则代表疯狂、黑暗、荒诞、阴郁、邪恶的世界，寓示着戏剧结构的变化，吸引读者的注意力。由此可见，女巫角色对整个戏剧的结构安排起着非常重要的作用。
四、作品场景的需要
作品中多次出现女巫场景，如果我们仅仅用时代的因素来解释这种超自然因素的合理性，就大大降低了女巫角色在整部作品中的重要性。莎士比亚构思的女巫角色不是仅仅为了合乎当时戏剧创作的常规，抑或是为了取悦国王和读者，而是赋予了它极其重要的艺术功能。虽然在巫术盛行的16、17世纪，关于鬼魂的描写的确可以引起读者的兴趣。但读者在阅读过程中，必须依据自己的固有经验，实现或改变期待视野，从而形成新的期待视野。戏剧的第一场，三个女巫的出现奠定了整出戏的基调。荒野上电闪雷鸣，大雾弥漫，空气污浊，三个女巫上场了，“形容这样枯瘦，服装这样怪诞，不像是地上的居民，可是却在地上出现。”这一切显得黑暗、颠倒、混乱、恐怖。而整个戏剧，就沿着这样的基调发展。黑暗构成了整个戏剧的基本色调，在黑暗的掩盖中杀戮、背叛、死亡进行着。麦克白渴望黑暗，“星星啊，收起你们的火焰l不要让光亮照见我的黑暗幽深的欲望。”黑夜掩盖了他罪恶的企***，只有在黑暗中他才会获得一点安全感。黑夜泯灭了他的良知，煽起他的欲望之火，使他犯下滔天罪行。麦克白夫人也渴望黑暗，然而到最后却发展成了对黑暗的恐惧。无论白天或黑夜，她总是在身边点着一盏灯，虽然这只能加重她四周的黑暗。伴随着女巫出现的是自然界的狂风暴雨，与此相应，《麦克白》表现的是对秩序的打乱：君主被自己的臣子谋杀。这之后便是混乱、无序、暴力、骚动。在麦克白的统治下，整个国家处于混乱无序中。而麦克白和麦克白夫人的精神也处于混乱无序中，经受着灵魂的折磨，再也得不到一丝安宁。女巫的话预示了整个戏剧的基调。女巫的合唱“美即丑恶丑即美”，预示了整出戏的悖论。麦克自得到王冠的同时，永远失去了平静的内心和安宁的生活。真实即欺骗，成功即失败，得即失，所有这一切都涵盖于这一句“美即丑恶丑即美”中。女巫角色极大地丰富了作品场景，营造了恰当的艺术氛围。
五、作品情节的需要
纵观莎士比亚的作品，其中有许多超自然因素对情节构造起着至关重要的作用，它们引导读者沿着这些超自然因素一步一步走入故事情节中。《哈姆雷特》整个的复仇悲剧，起因就是老国王鬼魂的显现。同样，麦克白由英雄堕落至魔鬼的过程，也开始于麦克白在荒野中与女巫的不期而遇。当然，我们不能过分夸大鬼魂在《哈姆雷特》中的作用，也不能将麦克白的堕落归因于女巫的引诱和煽动。然而这些鬼魂和女巫角色确实提供了一个情节发展并复杂化，以及人物性格变化的支撑点。
就《麦克白》的情节而言，女巫的场景是必不可少的。麦克白最初的形象是一个英勇、忠诚、受人尊敬的将***，得到同僚的赞扬、国王的信任。这样一个英雄人物是如何蜕变成一个弑君者呢?在剧本中，谋杀的场景几乎紧随着麦克自沙场的辉煌胜利。如果没有同女巫的邂逅以及那引诱性的预言，谋杀就会显得突兀。在英勇的麦克白和罪恶的麦克白之间就少了一个必要的连接环。为了弥补这缺失的一环，就必须为弑君提供一个动机，莎士比亚为我们提供了这样一个动机――野心。为了把这一动机展现在读者面前，莎士比亚设计了麦克白与女巫相遇和女巫预言 麦克白未来的场景。这样所缺失的连接环补上了，故事得以自然地发展下去。中间的两段女巫场景安排在第三幕的结尾和第四幕的开头，在情节上也有了一个转折点。麦克自感到自己的地位和未来岌岌可危，来到荒野上，试***再次见到女巫，希望知道关于自己未来的更多的信息。女巫向他保证，“没有一个妇人所生下的孩子可以伤害麦克白。”“麦克白永远不会被人打败，除非有一天勃南的树林会冲着他向邓西嫩高山移动。”两者看起来似乎都不可能。在女巫预言的保证下，麦克白有恃无恐，继续他的血腥统治，直至最终灭亡。麦克白同女巫的第二次约会为戏剧后半部的情节发展提供了一个起点。
六、作品人物刻画的需要
《麦克白》中女巫和其他一些超自然现象在人物性格刻画上也起了不可忽视的作用，特别是在表现人物内心世界上。许多批评者认为，不能把麦克白的残暴行为解释为女巫的引诱，麦克白本人应当对自己的悲剧负完全责任，是他本身的邪恶和野心使他走向毁灭。女巫的预言只不过提供了一个诱惑的外因，是不是受引诱在于麦克白自己。贺祥麟先生的观点具有代表性。他对比了麦克白和班柯这两个人物。面对三个女巫，班柯只是对他们奇异的外表感到有趣，对他们所说的话却充耳不闻。而麦克白对女巫虚假的许诺却认了真。因此，正是麦克白自己心中的罪恶使他堕落成一个魔鬼，女巫的形象只是麦克白内在恶的外化。
事实上，《麦克白》中许多超自然的现象都是人物内在心理活动的外化。女巫的第一次出现是麦克白内心潜在的恶的外化，第二次出现则表现了他内心的不安和焦虑。为了掩盖第一次谋杀他必须做第二次谋杀，为了隐藏他对邓肯犯下的罪行他不得不谋杀班柯。噩梦开始了，而麦克自不知何时能结束。他渴望王冠，却没料到如此沉重的心理压力。他同女巫的第二次见面暗示了他的恐惧、焦虑和惊惶。其他的神秘现象也都起到了同样的作用，展现了人物的心理活动。在弑君之前，麦克白在空中看到了一把滴血的匕首，这不仅表现了麦克白的恐惧和备受折磨的良心，也显示出麦克白如何日日夜夜，冥思苦想，筹划谋杀。班柯的鬼魂出现在麦克白的宴会上，而且只有麦克白一个人能够看到，麦克白在惊惧中方寸大乱。现代人不相信鬼魂的存在，将它们解释为幻觉。然而，当一个人无法承受巨大心理压力时，这种幻觉就会出现。也就是说，幻觉是人物内心世界的外化。莎士比亚在其作品中不惜笔墨，大量运用旁白、梦幻，巧妙地借助于女巫、鬼魂等超自然因素刻画麦克白夫妇的人物性格，突出麦克白夫妇的内心风暴。
台风麦莎篇8
英国小酒店的历史可以追溯到2000年以前。早期的英国小酒店沿袭了撒克逊的麦酒店的习惯，人们可聚集于该处进行社交和娱乐活动。很多古老的小酒店还拥有花园及草地，而酿制啤酒的作坊当然更是不可缺少的。19世纪的最初10年，酒店业内部进行了划分，接待不同阶层的客人。当时一般人认为，酒店、客栈(英国古代的客栈都设有酿酒作坊，出售啤酒)、酒馆，要比麦酒店、啤酒店和酒肆高级些。20世纪初，英国约有200个兼营运输和邮***的小酒店，其中个别的已开业400年左右。虽然那些小酒店一般由酒的专卖许可证持有者拥有和经营，但也有不少为一些啤酒厂所拥有或是多少与它们有关系。
古时候英国的小酒店不仅是普通人光顾的场所，也是社会名流甚至国王的浪迹之地。在伊丽莎白一世时代，伦敦出现了一家美人鱼酒店，据说是由丹麦人华尔特建立的。那家美人鱼酒店是英国最早的私人俱乐部“星期五街俱乐部”在伦敦的聚会地。美人鱼酒店位于圣保罗大教堂的东面，店门分别开在面包街和星期五街。当年，莎士比亚、本・琼森、w・雷利爵士、J・多恩等都是该俱乐部的显要成员，他们经常在美人鱼酒店聚会，探讨文学和戏剧方面的问题，有时也因意见相左争得面红耳赤。比如本・琼森就曾指责莎士比亚缺乏艺术与古典文学的素养，他认为莎士比亚的戏剧缺乏严谨的形式：它们到处乱爬，不遵守古人的遗训。这可能就是琼森给新剧作家的忠告吧。琼森与莎士比亚在美人鱼酒店或三大桶酒店喝麦酒时也曾就他们的艺术手法争论不休。人们说，争论时琼森恰似一条西班牙大帆船一样笨重，莎士比亚则宛如一艘英国战舰那样敏捷。
莎士比亚对美人鱼酒店怀有很深的感情，在他的名剧《亨利四世》中，出现了一家野猪头酒店，人们都说他是把他心中的美人鱼酒店搬到了舞台上，其场景和氛围与生活中的美人鱼酒店别无二致。狄更斯则称野猪头酒店为莎剧平添了不少雅趣。美人鱼酒店还一直是研究莎士比亚以及伊丽莎白一世和詹姆斯一世时期其他伟大作家的地方。
英国有的国王对小酒店也是很感兴趣的。1640年，查理一世带领***队路过伦敦郊外一家小客栈时曾下马停歇，并到小客栈里喝了不少麦酒，由于身边未带分文，只好签下了欠酒款1000英镑的账单后离去。当年的小客栈如今已成了伦敦的马特休维酒店。酒店老板亚斯比最近翻箱倒柜，发现了一张先辈遗留下来的旧账单，原来竟是300多年前查理一世国王签下的那张。亚斯比向英国女下伊丽莎白二世要账，却遭到了王室的拒绝，亚斯比准备与白金汉宫周旋到底，因为欠债还钱是天经地义的事。
在伦敦的东区总共约有129家小酒店，不少酒店都有着悠久的历史，可以追溯到16世纪和17世纪。多克兰兹最负盛名的小酒店都在沃平的湖滨一带。威特比酒店创始于1520年，可能是泰晤士河沿岸最古老的小酒店了。那座木制酒楼曾一度沦为藏污纳垢的地方，海盗、走私者、和窃贼堂而皇之地进进出出，不过也有不少大名鼎鼎的人物，如著名作家查尔斯・狄更斯和著名日记作家萨缪尔・佩皮斯等就曾是那家小酒店的座上客。
英国的小酒店是人们休闲饮酒的好去处，也是人们交际约会的所在地，甚至一些重大的***治事件也与小酒店有着不解之缘。英国历史上著名的辉格***企***查理二世的阴谋就是在一家麦酒店里策划的，这就是英国历史上记载的“麦酒店密谋案”。1683年初夏，英国的辉格***对国王查理二世的亲天主教***策强烈不满，准备进行暗杀或举行***以查理二世的统治。他们在哈福德郡的一家麦酒店商议了暗杀查理二世的行动计划，随后就在麦酒店附近的小路上埋伏着，准备行刺查理二世。不料国王提前动身，使辉格***人的密谋化为泡影。6月1日，英国王室根据告密者提供的材料进行了调查，最初案件真相一直不明，如云遮雾障。参加密谋的颇有一些知名人士，如蒙茅公爵、埃塞克斯伯爵、罗素勋爵等。据说这些人经常在伦敦一个啤酒商家里或他们自己家中聚会，商讨查理二世或阻止天主教徒詹姆斯二世继位的各种办法，麦酒店密谋的只不过是他们所讨论的计划之一。事情败露后，埃塞克斯伯爵被禁，后来死于伦敦塔监狱，可能系自杀；罗素等以叛逆罪被处决，其余头目逃亡异国他乡。还有1605年“黑色火药秘密计划”组织在敦刻尔克的红狮小酒店密谋炸毁议会大厦；在登上开往特拉法加的“胜利”号战舰之前，纳尔逊勋爵在朴茨茅斯的乔治小酒店枕戈待旦；支持美国和法国***的英国人托马斯・潘恩在伦敦的天使小酒店完成了其名著《人权》的写作；18世纪末，板球游戏的规则是在汉姆・布雷顿小酒店里制定的……
英国古老的小酒店名目怪异、繁多，来历也颇有趣味。在伦敦郊外有一家名叫“寡妇之子”的极不起眼的小酒店，它已成为英国水兵和水手们的聚集之地。相传200多年前，当地一个寡妇在复活节前做好面包，准备迎接她当水手的儿子远航归来，但儿子却一去不复返。寡妇悲痛万分，从那以后，每年复活节前这位寡妇都要为儿子做一个面包挂在房梁上，以寄托她对儿子的思念。寡妇死后，后人把她的小屋改成了酒店，起名为寡妇之子酒店。酒店老板在每年复活节前继续做一个面包放在房梁上。从此，水手们每逢复活节都要到寡妇之子酒店来摸一摸挂在房梁上的面包，年复一年，便成了水手们的一项传统活动，水手们以能摸到面包为幸。
英国的小酒店还颇有资格宣称它孕育了英围的剧院。16世纪时，四处漂泊的江湖艺人经常把戏台搭在小酒店的院子中央，演出当时流行的道德剧。小酒店的方形庭院四面有通向客房的楼廊，当中是买廉价票观众的站位，上面是住店的老爷、太太、小姐等有钱人的楼座；有台口的戏台建在楼下一角，卖麦酒和食品的小贩可穿行于观众席间，因此小酒店的麦酒和食品销量大增。当时一些事业家看到戏剧艺术在小酒店舞台上的兴旺，观众的日益增多，便买下一些小酒店、客栈改为永久性的演剧场所，于是舞台便成了一种固定建筑。起初，露天剧场的结构始终保留了小酒店庭院的原貌，而出售麦酒等饮食则成了一宗依附于戏剧艺术的赚钱买卖。1576年，詹姆斯・伯比奇创办了英国第一家不失英国小酒店建筑遗风的商业性剧院――唯一剧院，当时莎士比亚供职的***务大臣剧团曾长期在该剧院演出。
英国的小酒店都有自己的招牌，灌木枝是小酒店最古老的招牌之一，据说这一传统起源于罗马人。有的小酒店还喜欢在店门口挂上一些葡萄藤，以此来宣传自己的美酒佳酿。早期的啤酒店在屋外高悬一把长把细枝的扫帚，它可以使人们联想起姑娘在搅拌发酵液体时的情景。每当酿制新酒需要***人员来检验时，酒家便挂起一个绿色的花环。
小酒店开门的时间是由法律规定的，也可遵照当地***府的规定。通常的营业时间是从上午11点半到下午3点，然后从下午5点半到晚上10点半或11点。酒店里是禁止的，小孩也不允许进入，法律禁止孩童进入小酒店被英国人认为是明智的。
台风麦莎篇9
关键词：中学语文 莎士比亚戏剧 可演性 可读性 文体教学
对于戏剧的学习，我们需要从经典的作家和作品入手。莎士比亚无疑是此间最好的人选之一，马克思曾将莎士比亚称为“人类最伟大的戏剧天才”。在中学语文层面上，教学设计要突出莎士比亚戏剧的文体教学价值，如体裁、语言、风格的特点，还要深入莎士比亚内在文化精神，发掘独特的教学价值。
一.莎士比亚戏剧的文体呈现特点
西方戏剧艺术的演变和发展历史悠久，从古希腊酒神祭祀的歌声开始，人类便开始在这小小的舞台上展现社会百态和人情冷暖。在了解相关戏剧理论之前，必须首先明确戏剧是一种独特存在的文体。
戏剧有两种存在方式：文本方式和舞台方式。基础教育范围内对戏剧的要求也同样包含两方面的内容：一方面立足文本，区别于其它的文学体裁，如诗歌、散文和小说等；另一方面包括戏剧的舞台展现魅力，区别于诸如演讲、辩论等语言表达。
戏剧文学要致力于戏剧剧本的研究，首先就是要挖掘戏剧文体的特征，然而在当下的中学语文课程中，戏剧文学常常与其它文学体裁混为一谈，特别是小说。为什么要把戏剧和小说区别开？林纾先生翻译的《英国诗人吟边燕语》对莎士比亚戏剧在中国的传播影响深远，但仅仅是故事的转译，并非原剧。郑振铎认为：“小说与戏剧，性质本不大相同。但林先生却把许多的极好的剧本，译成了小说――添进了许多叙事，删减了许多对话，简直变成与原本完全不同的一部书了……原文的美与风格及重要的对话完全消灭不见。”[1]郑振铎的批评集中在戏剧与小说的文体差异上，尤其是叙事和对话两个方面。戏剧的叙事自然不同于小说，“小说叙述故事有五种方法：可以完全客观，随意发挥他个人的情感和哲学，旁观者的叙述，直接主人公的口吻等”[2]，但是戏剧的叙事方法只有一种，即完全客观的人物自身的言语动作。再以对话举例，“戏剧的对话和纯用对话组成的叙述文相似而实不同”[3]，譬如在巴金的小说《家》中，作者运用的是第三人称的叙述，而曹禺的剧本《家》则是通过第一人称的对白来表现人物的心理活动和性格特征。还有一点，剧本是写给演员登台表演用，所以剧本写作时会注意演员对话与特定环境的关系，还会注意用怎样的神情、姿态说出能收到最大的效果。
戏剧不仅有可读性，也有可演性。中学语文戏剧课程的教学绝不仅仅只是研究剧本，不能走进戏剧舞台对戏剧魅力的感受是得不偿失的。语文教学不是为教而教，而是要做到学以致用，在学校里培养的戏剧兴趣，学习到的戏剧知识，训练的鉴赏能力是为了帮助学生提升自身的戏剧素养。老师自己在讲台上滔滔不绝是不够的，更应该让同学们在舞台上亲身感受戏剧强烈的抒彩、尖锐的矛盾冲突、紧凑的场面节奏以及个性化的语言动作。粉墨还是笔墨？有鉴于语文课程长久以来一直忽视学生的语言表达，戏剧因其表演性也能成为语文口语教学的方式之一。
戏剧理应与小说等其它文体的教学区别开，研究者要加强对中学戏剧文体教学的***研究，创设出一种符合此种文体的教学设计模式，帮助完善多样化、特色化的文体教学，以便教师更快更好地教，学生更快更好地学。
二.莎士比亚戏剧的文体教学内容
戏剧发展经过了长时间的锤炼，已经形成了严整而丰富的理论和技巧体系。戏剧应该教什么，应该选择哪些教学内容是当下语文教师最直接的困惑。如果想引导学生“看出门道”，必须掌握一定的戏剧理论武器，找准戏剧教学的切入点。
1.戏剧语言
语言是戏剧艺术的第一要素和基本材料。戏剧中强烈的戏剧冲突、高度集中化的人物形象、情节和环境、以及所表达的思想、情感都必须以戏剧语言为载体。
莎士比亚是语言大师，在戏剧中常运用多种修辞手法，使得表述生动形象，抒彩强烈。矛盾修饰法、押韵、双关、比喻等修辞手法的精妙运用是莎士比亚戏剧的语言特色之一。高中阶段的莎士比亚戏剧文本大多以朱生豪的翻译作品为主，虽然很多修辞方法已难觅踪迹，但语言经过了另一次的转化和创造后，却也是鲜活生动且充满魔力的。
莎士比亚的戏剧语言生动形象，对人物的刻画入木三分。《麦克白》中麦克白夫人在怂恿麦克白杀王谋位时说过极富煽动性的一段话，“现在你有了大好机会，你又失去勇气了。我曾经哺***过婴孩，知道一个母亲是怎样怜爱那吮吸她***汁的子女；可是我会在它看着我的脸微笑的时候，从它的柔软的嫩嘴里摘下我的，把它的脑袋砸碎，要是我也想你一样，曾经发誓下这样毒手的话。”[4]麦克白夫人的敢想敢做和心狠手辣令读者毛骨悚然，而这奸恶的形象正是通过女性特有的语言形象地表现出来，出场不多但句句惊人的“麦克白夫人”也成为了文学史上的经典人物形象。
莎士比亚戏剧语言还有一个很大特点是强烈的抒彩。戏剧《李尔王》最令人震撼的是第三幕第二场李尔王在暴风雨中的咆哮，本场李尔王较长的对白有四段，暴风雨的起始阶段，李尔王此时的情感状态充满了愤怒，希望这个让他失望透顶的世界被电火击碎。此时的语言句式短，语气词多，而且所用的意象和比喻也是充满了强烈的情感。第二段对话李尔王把仇恨对准了两个背信弃义的不孝女儿，痛骂其卑劣。暴风雨依旧，但随着时间的推移，年迈的李尔王开始向神灵控诉罪人的虚伪，痛陈自己的冤屈与不幸。等到最后，年迈的李尔王头脑昏乱，开始自怨自艾。整场李尔王的情感随着时间的推移慢慢发生变化，由愤怒转为委屈，再到悲伤。莎士比亚表现笔下戏剧的人物方式真实，情感内容饱满。
高中阶段语文教学中，阅读和欣赏戏剧语言，主要是为了通过学习、鉴赏来培养和提高学生的语言运用能力和审美感知能力。
2.戏剧结构
戏剧的结构，简单来说，就是戏剧内容的安排问题，包括人物形象的塑造、情节材料的组织和思想主题的表达。好的戏剧结构能使整部戏看起来完整统一，浑然天成，从头到尾让观众忘记结构的存在。
戏剧结构通常有两种，一种是锁闭式，一种是开放式。早期“三一律”锁闭式的结构往往围绕冲突高潮的前后展开，更富戏剧化效果，但时间、地点、情节过于集中，给戏剧发展的限制过多。莎士比亚运用开放式的戏剧结构，使得戏剧时间加长，人物性格有了发展，场景富于变化，情节更为丰富和曲折。当然，也并不是说戏剧结构越开放，容纳的时间和空间越多就越好，戏剧表演性的核心是动作的统一性，如果表演过程过于冗长和拖沓，整体设计太过杂乱，则会适得其反。莎士比亚的天才就表现在对二者的把握上，他不是往酒里掺水稀释原味，而是往面粉里洒水，把松散的情节糅合成更有韧性板块。
谭霈生先生在界定戏剧动作与结构时，曾认为可以把戏剧结构形容成为戏剧动作在时间和空间上的组织。莎士比亚的戏剧以幕为单位，遵从五幕剧的体例，按时间将剧情的纵向发展切割成若干幕，把剧情的转折点放在正中间，最高点放在结尾，突出戏剧发展过程中的关键点。《奥瑟罗》的五幕遵从此例，完整统一，起承转合的层次分明。每一幕中的横向发展以空间为准，划分为若干场，各个场景内容相互交织，有主有次，推动情节的发展。以《奥瑟罗》第三幕为例，四个场景既有时间的先后，也有空间的移位，关键人物两两交织谈话却不重叠。当以幕为单位的矛盾冲突凝聚到极限时，便成为冲突的高潮。这样一种横纵交织的戏剧组织结构，往往使莎士比亚戏剧具有一种“涵盖面广、包容量大的结构网络体系”。在教学过程中，如果学生对整出戏剧情节和结构缺乏全盘的了解，面对所选的片段就会不知所谓，这也是戏剧结构需要被重视的原因。
结构不仅仅是剧本形式的要素之一，也是为了符合主题思想表述的需要而存在的，“《奥瑟罗》剧本有了那样的内容才有这样的结构形式。成功的形式随内容变化而变化，没有什么成规可以墨守”[5]。教学过程中要注重内容与结构形式的关系，要注意具体问题具体分析。要引导学生重视戏剧的结构，通过结构的分析深刻理解情节的发展，体会剧作家的匠心独运。
3.戏剧情节
所谓戏剧的情节，指的是整个戏剧矛盾冲突的产生、发展、转折、高潮和结局的整个过程。情节颇类似于故事，但比故事的结构更为精密，往往伴随着悬念、发现、突转以及巧合。莎士比亚的戏剧创作大多取材于历史史实和民间传说，也包括前人的戏剧，有人因此诟病莎士比亚是“靠别人羽毛装饰自己的暴发户乌鸦”。然而，莎士比亚在利用这些素材时并非是盲目套用，而是在此之上发生了加工改造和精妙整合的再创作。在《奥瑟罗》的改编中，他摒弃了原著门当户对、种族歧视的立意，表达了对种族、宗教歧视的不满，重塑了苔丝狄蒙娜勇敢善良的形象。
莎士比亚的悲剧重点是性格悲剧，情节的安排要以呈现人物性格为主，要避免过多的巧合，以避免堕入情节悲剧。像《罗密欧与朱丽叶》这样一出爱情悲剧，莎士比亚在写这对恋人的同时，由个人而及家族，又由家族而及社会，情节的发展中，个人与社会的矛盾冲突开始显现，造成了戏剧性的效果。悲剧中要表现主人公的性格，在不停的对白和行为中，剧情和主人公必须迫切向前发展，在前进的道路上会遇见各种障碍，要不被压制，要不被毁灭。而驱使我们悲剧主人公前进的不仅仅是事件，而是内隐的性格和未知的命运。所以，当命运摆布一切，英雄总是随着情节的发展被推向前去做一些可怕的事。
关于情节的设计，喜剧要比悲剧更为“精致”。夸张和巧合是喜剧艺术的特质，因此在情节安排上，喜剧要更为别出心裁，矛盾冲突也更具戏剧性。莎士比亚的戏剧情节往往有多条戏剧线索，能容纳更多的人物和实践，也形成了更富戏剧性、更复杂的矛盾冲突。《第十二夜》众多复杂的线索交织在情节之中，足见莎士比亚戏剧创作之才能。莎士比亚的天才还表现在往往将低劣、粗俗转化为一种让人捧腹的情节。马伏里奥可笑情节的展现，不是他人背后的议论，而是恬不知耻的自恋，“做了马伏里奥伯爵！跟她结婚过了三个月，我坐在我的宝座上，身上披着绣花的丝绒袍子，召唤我的臣僚过来；那时我刚睡罢午觉，撇下奥丽维娅酣睡未醒，那时我装出一副威严的神气……”因为象征丑陋的十字交叉袜带是自愿穿上的，所以才更为可笑。
在中学语文的课堂上，教师应该首先让学生熟悉剧本大致的梗概，弄清故事大致的发展，明白所选部分的情节。然后，学生再结合所选戏剧的内容还原到全剧的情节中去，明确选文在情节发展过程中的作用。对莎士比亚的某些作品，如《威尼斯商人》，应该对剧本创作时的背景作相关的介绍和分析，如资本主义萌芽的时代特点和人文主义社会思潮，这对掌握剧情、分析人物、认识主题是有益的。
4.戏剧冲突
戏剧冲突包括人与人之间的矛盾关系和人内心的矛盾冲突。没有冲突也就没有戏剧。戏剧冲突是教学的重要环节之一。剧作家往往通过戏剧冲突刻画人物性格，解释戏剧主题。
戏剧人物的外部世界充满着冲突，内心世界更是冲突不断。“生存还是毁灭”的独白之所以精彩，在于揭示了哈姆莱特内心的冲突和矛盾。人与命运的尖锐矛盾冲突中往往是剧作家完成和实现悲剧的主要手段。索福克勒斯把俄狄浦斯放在了人与命运的冲突中，俄狄浦斯是勇敢而刚毅的，他努力抗争命运，然而命运永远充满着捉弄，越是逃离命运的魔爪，越是应验预言而走向毁灭。激烈的矛盾冲突托承着主人公作为英雄在命运面前的卑微，悲剧因而变得神圣。然而莎士比亚在悲剧的创作中，不仅表现了上述人与命运、人与人的矛盾冲突，也更进一步展现了人物自身性格上的矛盾冲突。作为矛盾冲突的双方，都是在尖锐、迭宕而激烈的斗争中展示人物的特质的。俄狄浦斯和哈姆莱特都具有伟大的人格，向命运抗争的过程中毁灭了自己的肉体或精神。只不过莎士比亚更深入地表现了人自身的理智、信念、情感、欲望之间的冲突，使得人物内心世界的开掘达到了一个空前的深度。
戏剧鉴赏是一门专业的、深奥的学科，高中阶段的戏剧教育不同于专业的戏剧史教学，要考虑到语文教学的特殊性，即教学内容都要符合语文课程标准。学生在学习基本的戏剧理论知识时，要把握戏剧与其它文体的区别。同时要从语言、情节、结构和冲突等方面，真正进入文本，在经过一定的理论知识和实践学习后，能够有意识地去鉴赏戏剧，并评判其中的优劣。这样才能在有限的时间内，通过具体作品的解读，帮助学生初步领会戏剧艺术精髓。
注 释
[1]郑振铎.郑振铎文集（第六卷）[M].北京：人民文学出版社，1988，355.
[2]洪深.戏剧的方法[M].贵州：贵州人民出版社，1982，155.
[3]叶绍钧，夏尊.国文百八课[M].上海：生活.读书.新知三联出版社，2008.
[4]莎士比亚，朱生豪译.莎士比亚全集（第三卷）[M]北京：人民文学出版社，2009：20.
台风麦莎篇10
关键词：吡嘧・丙草胺；化学除草；水稻
中***分类号 S435 文献标识码 A 文章编号 1007-7731（2017）10-0091-02
水稻是沿淮地区主要作物之一，凤台县地处沿淮单季中稻区，肥水条件好，产量水平高，但与此同时，该地区也是水稻田杂草的重发区域，特别是稗草、千金子、鸭舌草、各类莎草造成部分水稻发生危害严重，重发性时甚至绝收，水稻化学除草一直是该地区水稻生产的重要环节。近年来，凤台地区机插秧面积不断增加，但由于工厂化育秧秧龄短，水稻移栽时苗小、苗弱，加之小麦秸秆还田等诸多因素，使移栽稻田化学除草成为一个较大的难题。为此，笔者于2015年实施了16.5%吡嘧・丙草胺泡腾片剂防除稻田杂草示范试验，对16.5%吡嘧・丙草胺（易抛乐）泡腾片剂防除机插秧水稻田杂草的效果以及其对水稻的安全性及增产效果，为该药剂的大面积推广提供科学依据。
1 材料与方法
1.1 试验的概况 试验地点设在凤台县刘集镇勇敢村农田，试验地为水稻土，地势平坦，肥力中等，有机质含量1.9%，pH值6.7。前茬作物为小麦，收获时间是2015年6月12日。
1.2 供试品种 水稻品种为新强8号，2015年5月19日在凤台县旭耀r机服务专业合作社育秧工厂播种，机械化塑料软盘育秧；大田于2015年6月13日用旋耕机深旋2遍，小麦秸秆全量还田；2015年6月20日移栽，移栽方式为机插秧。
1.3 供试药剂 试验药剂为16.5%吡嘧・丙草胺（易抛乐）泡腾片剂，由济南科赛基农化工有限公司提供；对照药剂为60%丁草胺***油，由新沂中凯农用化工有限公司生产生产，市场自购。
1.4 试验设计 试验设3个处理，即A：空白对照；B：60%丁草胺***油1950mL/hm2，C：16.5%吡嘧・丙草胺泡腾片剂2250g/hm2。不设重复，小区随机排列。田间用打埂机械打田埂设置处理小区，处理小区长100m，宽16m，面积1600m2，各处理分别开设单独的进出水口实行单灌单排，防止串灌。
1.5 施药方法
1.5.1 施药器械 人工撒施。
1.5.2 施药方法 处理A和处理B拌肥撒施，处理C直接丢施，施药时保持2～5cm浅水层，药后保持浅水层7d以上，直至自然落干。
1.5.3 施药时间和次数 2015年6月27日水稻移栽后7d施药一次，处理A（空白对照）单独追施分蘖肥尿素105kg/hm2，处理B用60%丁草胺1950mL/hm2拌尿素105kg/hm2撒施，处理C用16.5%吡嘧・丙草胺（易抛乐）泡腾片剂2250g/hm2直接丢施，施药后撒施尿素105kg/hm2作分蘖肥。
1.6 气象资料 施药时间为2015年6月27日，施药当日天气多云，无降水，最高气温29℃，最低气温23℃，平均气温26℃，平均相对湿度71.0%，试验施药15：00―17：00时，有2级左右的偏北风。
1.7 调查分析
1.7.1 调查时间和次数 分别于施药后15d（2015年7月12日）和施药后30d（2015年7月27日）调查一次株防效，于施药后30d（2015年7月27日）调查一次鲜重防效。
1.7.2 调查方法 每处理区采用对角线5点取样方法定点调查，每点调查1m2，共调查5m2。记载每平方米杂草种类、各类杂草株数，计算株防效；各处理分类随机选取10株杂草，称量杂草的鲜重，计算鲜重防效。
1.7.3 其他调查 药后15d和30d目测，各处理区水稻长势长相正常，无明显药害产生。
2 结果与分析
2.1 药后15d株防效 由表1可见，16.5%吡嘧・丙草胺（易抛乐）泡腾片剂2250g/hm2防除移栽水稻田禾本科、阔叶及莎草类杂草15d株防效分别为96.5%、98.3%、96.6%，分别比对照药剂60%丁草胺***油1950mL/hm2高72.2个百分点、27.9个百分点和37.3个百分点，差异极明显。
2.2 药后30d株防效 由表2可见，16.5%吡嘧・丙草胺（易抛乐）泡腾片剂2250g/hm2防除移栽水稻田禾本科、阔叶及莎草类杂草30d株防效分别为97.1%、98.8%、99.3%，分别比对照药剂60%丁草胺***油1950mL/hm2高73.2个百分点、31.6个百分点和38.5个百分点，差异极显著。
2.3 药后30d鲜重防效 由表3可见，16.5%吡嘧・丙草胺（易抛乐）泡腾片剂2250g/hm2防除移栽水稻田禾本科、阔叶及莎草类杂草药后30d鲜重防效分别为94.4%、100%、96.1%，分别比对照药剂60%丁草胺***油1950mL/hm2高78.5个百分点、77.7个百分点和85.7个百分点，差异极显著。