学文网长征的诗歌篇1
关键词：荻原朔太郎；意象；内部韵律；象征主义；日本近现代诗
中***分类号：I313 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）11-0153-03
荻原朔太郎（1886-1942），生于日本群马县前桥市，被奉为“日本近代诗之父”，开拓了日本近代诗的地平线。著有《吠月》《青猫》《冰岛》等多部诗集、小说《猫町》以及诗歌理论的奠基之作《诗的原理》。其诗歌脱出时代局限，创作意识与手法颠覆了日本传统诗歌创作思想和审美方式，打破了当时新诗创作中和歌“姿”意蕴残留的局面。作为象征主义诗人，其诗歌从文本到内涵、意象可以与西方同时期诗歌比肩，在日本近现代诗歌史上具有划时代的意义。病态、疼痛、神经质、关系意识障碍感、对自然的隔绝意识、疯狂、颠倒、极度的挣扎都是荻原诗歌的最显性的特征。与此同时，浓郁的诗情，纷繁的隐喻与符号又构建了荻原朔太郎独特的象征森林。北原白秋曾在为《吠月》所做的序言中评价其为异常神经与情感的所有者，犹如饱含忧郁香水的剃刀。有多首诗歌被选入日本国语教材，在日本家喻户晓，传诵度极高。可见，荻原的诗歌世界具有变幻莫测的多重魅力。
《吠月》作为荻原朔太郎的处女诗集发表于大正6年（1917年），也是其第一部象征诗集，共收录诗歌56首，是一部追求诗的纯粹性，执着于自己固有情感和感觉，充满想象力与紧张感的自由口语体诗集。诗人将语言从陈旧的观念中***出来，通过内在音乐性传达思想与情感。它的问世在日本文坛引起了巨大反响，“官能的神经的战栗”“近代的孤独”“富于音乐性的诗歌语言”，可以说建立了日本近现代诗歌不灭的金字塔。明治40年到大正初年是日本“近代诗”的分水岭，标志着现代口语诗歌的确立。诗人菅谷矩雄曾说：“蒲原有明、岩野泡鸣进行了艰苦的尝试，但为何屡遭挫折。而朔太郎的《吠月》的完成从某种意义上说是从近代诗向现代诗过渡的突破口。”[1]《吠月》的文学价值及在日本诗歌史乃至文学史上的贡献可见一斑。
本文试以朔太郎的首部象征诗集《吠月》为中心，探讨诗人在意象、内部韵律及象征主义诗艺3个方面的诗学主张，并分析《吠月》时期诗人的精神世界与创作动机。
一、意象说
“意象是一种心物交感互渗的审美产物。通过意象可以透视诗人特有的文学心态与审美倾向，辨识意象艺术中的民族性与时代特征。意象是诗歌区别于其他文学样式的独特呈现方式，诗人的创造灵感与对生活、生命的体验都凝聚于意象之中。诗人与读者主要靠意象交流情感，沟通心灵。”[2]《吠月》收录的诗作中的意象多为自然意象，包括植物类与动物类意象。如“竹”“菊”“猫”“犬”“贝”等，也有爱情类与抒怀类意象。这些看似老套陈旧的意象载体在荻原朔太郎的意象森林里，被赋予新的生命，喻意和意韵也与古典和歌、汉诗相去甚远。正是这些陈旧却崭新的意象造就了荻原朔太郎象征主义之大成。
其中，《竹》及《竹和它的哀伤》象征诗组最负盛名。“竹”是荻原朔太郎诗歌创作生涯中跨度最长的主题，这一题材的作品也多次被日本高中国语教材所选用。诗作中的“竹”将荻原朔太郎的心理表象化，“竹”诗群通过“竹”这一植物意象诉说生命的某种疼痛。对自然的感受、理解力与感受方式是明治时期诗歌意识中尚未发现的，具有超前性。
竹子长在发光地面/长成一棵青竹/竹根扎向地层/渐渐变成根须/根尖长成纤毛/纤毛如烟如雾/在地底轻摇细舞
竹子钻出坚土/其势锐不可阻/朝天拔节猛长/严寒更显威武/竹子长在蓝天下/长吧 竹啊竹（罗兴典译）
“竹”意象属于植物类意象，《吠月》又属于抒情诗歌集，此类诗歌属于意象抒情诗。“竹”意象在众多植物意象中被荻原朔太郎所钟爱和反复书写，其承载的抒情功能隐藏在此意象之后。诗人借“竹”表现自己的内心世界，抒发病态的神经战栗和感觉上的剧烈疼痛。诗人在诗中诉说的正是内心深处的痛苦、悲哀与近似战栗的神经劳作。因此，“竹”对作者来说象征着生命，让读者感知到一种非日常的竹子的形象，“根尖长成纤毛/纤毛如烟如雾/在地底轻摇细舞”，根尖的纤毛象征着敏感纤细的神经，宛如诗人的神经像纤毛般鲜活可感，传递出来自生命内部最直接的情绪与感觉。荻原诗歌作品中呈现的疼痛的病理特质，与其疯狂的颠倒的、超越性的挣扎，是一种超越了近代的视角，其诗歌比之后的绝大多数的现代诗人的诗歌都要生动，更具现代性。
诗歌通过地上与地下两个视角，营造截然不同的意境。地面上，“竹子钻出坚土/其势锐不可阻/朝天拔节猛长”，地面下“竹根扎向地层/渐渐变成根须/根尖长成纤毛/纤毛如烟如雾/在地底轻摇细舞”。展现了诗人思想上截然相反的两极，一端通过“锐不可阻”“拔节猛长”象征着心中对光明与自由的向往，如同“竹节”仿佛可以无限生长，直达天际。借竹的生长态势诉说其精神的向往与需求。而地面以下却是在无边黑暗中战栗着的，如同竹子根须般敏感纤细而又焦躁不安的神经，努力向光明伸出手臂，却又时常落入失望的深渊。
日本森林资源丰富，自古以来就是对植物怀有亲切感的国家，“竹”也被诗人从古书写、吟诵至今，日本最早的诗歌集《万叶集》收录了咏竹诗多达30多首，而其多承载着“闲寂幽雅”古典审美旨趣。在荻原朔太郎的意象世界里，“竹”是一种神秘的意象。诗人将对人、世界的关系障碍与疏离感，通过染上生理上畸形色彩的对自然的感知能力，以丰富多彩的象征手法传达而出。“竹”深深植根于大地，外直中空，构成自我存在中心的空虚世界，其中却包纳了森罗万象之回响。诗人借竹节内部的“空”暗示自我精神世界与情绪的纷繁复杂。“空”中有情感的千种可能，万般涌动。在“竹”固有的“屹立于天地”的意象的基础上，诗人赋予了其病态、冰冷、幽森的意象。
变异性意象的生成是以客观物象为基础，经过主观想象的变异，完成客观物象的改造，是主体化意象中的一种。可见，荻原朔太郎诗歌中的“竹”是一种在原有物象的基础上改造后形成的一种变异性意象，成为诗人诉说“战栗的神经”“敏感”“焦躁”“不安”乃至“病态”的一种符号。诗人借意象化改变诗歌的思维与想象方式，用象征意象呈现暗示性，以多重性的意蕴空间，表现近代人的复杂生活与近代情绪，这在日本当时诗坛是一次较为深层的本体性的变革。
二、内部韵律论
受西方象征主义思潮影响，荻原朔太郎推崇内部韵律论（内在节奏论），即诗歌真正的韵律在于内部的构思，诗歌是内心浪潮卷起的声波。诗人强调“双韵律论”，诗句的节奏与韵律，脱出诗歌本身无形的内心、情感的律动，是作为“内容的音乐”，不是形式上的音乐，而是感觉上的音乐。诗的韵律是指从人的内心深处涌动喷薄而至的内在旋律，是根本意义上的诗的动机。《吠月》时期朔太郎诗歌的一大艺术特色，在于贯穿于文本的情感与感觉上的律动。
然而，诗人并未因对内部韵律的推崇而忽略诗歌本身的节奏与韵律。语言不能表达情绪的地方还有音乐和诗歌。“由音乐与美术所代表的这样显著的两极的对照，是普遍于一切艺术之中，而成为主观的东西与客观东西的对照。即是，主观的一切艺术，是类属于音乐的特色；而客观的一切，其本质上则属于美术的范畴。就文学说，诗与音乐相同，是高扬着热情的，温暖的主观”[3]；从这一论断可知，诗人认为音乐与诗歌本质是相通的，诗歌这种“主观”类属于音乐之特色，由此可见其对诗歌音乐性的重视。而诗人又精通音律，擅长演奏曼陀林，对音乐的热爱，在诗歌上体现为对韵律的追求。从另一角度来说，音乐诉诸听觉，绘画诉诸视觉，而诗歌诉诸于语言，语言的文本形式和文字载体只有诉诸于声音时，才能在韵律上倍增曼妙。一言以蔽之，诗人对于诗歌音乐性的追求及诗歌“内部韵律”的推崇并不矛盾，而是一个有机的整体，这一主导思想贯穿于《吠月》及以后的诗集之中。
光る地面に竹が生え/青竹が生え/地下には竹の根が生え/根がしだいにほそらみ/根の先より毛が生え/かすかにけぶる毛が生え/かすかにふるへ。
かたき地面に竹が生え/地上にするどく竹が生え/まっしぐらに竹が生え/訾欷牍りんりんと/青空のもとに竹が生え/竹、竹、竹が生え。（《竹》节选自《吠月》）
原诗在除第一、二两节第四句之外的每句韵脚均使用了“え”，即[e]音。（第一节尾句“へ”的发音与“え”相同）。诗中多处使用“生え”（意为生长）一词，意***用动词连用形的反复，营造出一种焦躁与不安的感觉。荻原朔太郎在多个诗作中使用“同语反复”的创作手法，通过反复来加强其音乐性与韵律感。在《吠月》序言中提到，“我内心的‘悲伤’‘喜悦’‘寂寞’‘恐惧’这些用其他语言及文章难以表达的复杂而特殊的感情，我通过自己诗歌的韵律来表达。可是韵律有时是难以进行说明的。韵律只有靠以心传心。能感知如此旋律的人才能与我促膝相谈”[4]，可见诗人是“双韵律”论的提倡和完美执行者。
三、象征主义诗艺
荻原朔太郎在《诗的原理》第五章《象征》中提到：“诗精神之第一义感的东西，都是基调于此种宗教情操，所以若称此为象征，则一切诗的最高感，必定都是象征。”[5]诗人在诗歌创作中贯彻了这一主导精神，《吠月》之后的《青猫》等诗集都有浓郁的象征主义气息。
象征主义的基本美学原则与主张是象征、通感、暗示及音乐性，一方面要求诗歌有音乐般的韵律和节奏，另一方面要求表达诗人内在的“心灵的旋律”“灵魂的音乐”。荻原朔太郎的诗作在幻觉中构筑意象，具有极具暗示性的“神秘的内容”，用音乐性增加冥想效应。
象征主义作为一个文学思潮兴起于西方，在被各国接受的过程中，必然受到该国固有文化传统与文学土壤的影响。象征主义在诗歌领域的成就最高，诸多伟大的诗人皆为象征主义大师。自20世纪初西方象征主义传到日本，波德莱尔、兰波、马拉美等人对日本文坛产生了巨大影响。其中荻原朔太郎的诗歌中明显可见对波德莱尔诗歌思想与象征理念的接受。波德莱尔的代表作《恶之花》“以幽暗、丑陋、病态”为美，建立的意象灰冷阴森，意境幽抑沉郁。在传入日本初期被以田山花袋为首的自然主义作家批评为“病态”“恶魔主义”“艺术至上主义”“颓废”，却丝毫不影响象征主义在日本文学、思想、艺术、批评等领域的发展与渗透，影响直至今日。
《吠月》中收录的《危险的散步》《酒精中毒者之死》《青蛙之死》等诗作弥散着黑暗、阴冷、病态的气息，无不体现对波德莱尔美学思想的继承。关于朔太郎对波德莱尔诗学的沉醉，佐藤|洋O在《日本近代叙情诗事情》一文中指出：“我们即使不曾耳闻朔太郎在《新》中的直接告白，‘在鸦片吸食者的梦里，像波德莱尔样的人，总在苍白病魔的身影里梦游，在其反面的人格中隐藏着明澈如白昼般的理性，仅做想象既会痛心的现代的悲哀，我对波德莱怀有燃烧般的热爱。’也可以感觉到他对波德莱尔的倾慕无处不在。”[6]
由此可见，荻原朔太郎作为推崇波德莱尔的日本近现代诗歌代表诗人，深得象征主义神髓，将象征、通感、暗示及音乐性等象征主义的几大要素完美地糅合于诗作中，从这种意义上说，其艺术成就是日本近现代诗歌史上的高峰。
荻原朔太郎在诗歌意象的探索中，吸纳了象征主义的方法，实现了对古典审美意识的颠覆，古典传统美学中的幽暗意象对他来说只不过是贫相的精神障碍。
诗人主张诗歌表达的目的并非为了情调的情调，也非为了幻觉的幻觉，更不是为了某种思想而做的宣传演绎，而是表现内心的“最高真实”。重视诗歌的“内部韵律”，认为诗歌的真正韵律来自文本内部，是情感与感觉的律动；对波德莱尔诗学的接受与发扬，建立了其独特的意象繁杂、光怪陆离的象征森林，给人因“视”“听”“感”多层次的想象与感受的空间。《吠月》收录的诗歌脱离了华言丽语的堆砌，唯美意境的营造，不书风华雪月，不赋强说之愁。用最朴实的语言凝视内心之情感，牢牢抓住感情神经，通过对韵律的把握，提升诗歌的艺术感染力。韵律是诗歌的生命，而意象是诗歌的灵魂。因此说荻原朔太郎的诗歌是“脱近代”的，在日本诗歌史上具有划时代的意义。
参考文献：
〔1〕菅谷矩雄.诗的リズム音数律的イニする？蔟ト续编.东京：大和房，1978.35.
〔2〕王泽龙.中国现代诗歌与古代诗歌意象艺术略论.文学评论，2005，（3）.
〔3〕〔5〕荻原朔太郎.诗的原理.北京：九州出版社，2014.209，291.
长征的诗歌篇2
关键词：历史教学；诗歌；历史知识；历史情境
诗为心声，歌以咏志。诗歌是来自人心灵深处的声音，是人类感情的自然流露。在历史教学中，如果以诗歌为媒介，能使学生和古人产生思想上的强烈共鸣。而且中国是诗歌文学的王国，流传下来的诗歌作品极为丰富，历史教育工作者无疑应当重视其价值并充分运用于教学实践。这不仅与当前的整体教改方向和素质教育的要求相符合，而且与青少年形象思维特别活跃的心理特征相适应。在历史教学中，如能巧妙地运用诗歌，就能激活沉闷的历史课堂，从而激发学生学习历史的兴趣，提高课堂教学效率。
一、运用诗歌，帮助学生掌握历史基础知识
中国古代史中几十个朝代的名称、起止时间、***帝王、都城所在地等，是学生必须牢记的最起码的历史知识，对学习相关内容有提纲挈领的作用。我们把它们分别编成“朝代歌”“***帝王歌”“都城歌”。如“朝代歌”是这样让学生记忆的：“夏商西周尽，春秋战国秦，西汉连东汉，魏蜀吴并存，隋朝再唐朝，五代十国存，北宋辽夏金，南宋元明清。”简短几行，寥寥数语，几十个朝代的名称、顺序，若干个***权并存局面等知识点都囊括其中，且押韵上口，好诵易记，不易混淆，学生喜笑颜开，拍手喝彩。
二、运用诗歌，帮助学生突破重点、难点
诗歌是中华民族文学宝库中最夺目的精神财富。精选与教材重点、难点直接相关的诗歌引入课堂教学，展现新的亮点，往往会收到画龙点睛之效。如在学习《中国工农红***长征》这一课时，长征经过的地方很多，长征有何重要意义，长征精神怎样理解等，这些问题不仅是本课的重点，也是难点，比较复杂，学生难以体会和理解。这里可引用《七律·长征》诗：“红***不怕远征难，万山千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三***过后尽开颜。”诗中不但形象地概括了长征的经过：翻过五岭，冲破敌人四道封锁线；巧渡金沙江，跳出敌人的重围；强渡大渡河，飞夺泸定桥，爬过高耸入云的雪山，走过杳无人烟的草地，最后到达陕北，红***三大主力胜利会师。而且其惊人的夸张与比喻，更显示了难以言述的长征之艰难，体现了红***及其领袖的豪迈气概与魄力。表现了他们不畏艰险、不怕牺牲、艰苦奋斗、自强不息的***英雄主义精神、***乐观主义精神、集体主义精神，这是名词和数字所难以表述的。
三、运用诗歌，创设营造特定的历史情境和氛围
课堂之中，如何创设特定历史情境和良好的学习氛围是每个教师必须注意的问题。运用诗歌创设和营造良好的情境和氛围，可以有效地帮助学生感悟和体会历史知识，对学习有事半功倍之效。如：在学习《巴黎公社》时，教师可先打开录音机，放一段《国际歌》：
“起来，饥寒交迫的奴隶，起来，全世界受苦的人！……这是最后的斗争，团结起来，到明天，英特纳雄耐尔（共产主义）就一定要实现……”
这歌声把学生一下子带到了1871年的法国巴黎，那巴黎城头的隆隆炮声仿佛又在我们耳边响起，公社***的滚滚烽烟仿佛又出现在我们的眼前。接着教师以生动的语言，讲述巴黎公社的经过和它伟大的意义，最后，教师与学生齐声高唱《国际歌》。那气势磅礴、悲壮激越的歌声，不仅加深了学生对课文的理解，而且更激发了学生对***先驱无限的崇敬和怀念，鼓舞着年青一代沿着***先烈们的足迹奋勇前进。
四、运用诗歌，精心设计课堂“开场白”和“闭幕式”
写文章讲究“虎头豹尾”，课堂教学亦然。精心设计课堂导语和小结，可以收到意想不到的教学效果。
运用诗歌做课堂的导语可以极大地调动学生的兴趣，让他们透过喜闻乐见的诗歌形式，初步了解某段历史的概貌。如“秦王扫六合，虎视何雄哉，挥剑决浮云，诸侯尽西来。”李白此诗，言简意赅，用作讲授“秦的统一”的导语，正好相宜，它把学生带进秦王嬴***征灭六国的统一战争中，使学生如临其境、如见其人、如闻其声，课堂氛围和教学效果可想而知。
课堂小结犹如一出戏的“闭幕式”，如演得得当，会有“更上一层楼”的奇效。而以诗歌作小结，是常用方法之一。“长夜难明赤县天，百年魔怪舞翩跹，人民五亿不团圆。一唱雄鸡天下白，万方乐奏有于阗，诗人兴会更无前。”在讲授“中华人民共和国成立”时，我引用了这首诗做小结，使学生更加深切地认识到新民主主义***胜利的伟大历史意义。新旧中国两重天，这种对比让学生更加热爱新社会，思想情感油然升华。
长征的诗歌篇3
一、鉴赏古代诗歌的形象
古代诗歌的形象主要指诗歌的意象和意境。意象是带有作者强烈思想感情的人物、事物、景物等，意境是诗人的思想感情和生动的客观事物相结合而产生的情景交融、形神兼备的艺术境界。
1.古诗中的“形象”大致分为以下几种类型：（1）豪放洒脱型。（2）忧国忧民型。（3）归隐田园型。（4）寄情山水型。（5）儿女情长型。（6）保家卫国型。（7）边塞风光和戍边生活型。
2.古诗塑造形象的方法：（1）细节描写。（2）烘托。（3）对比衬托。（4）比兴手法。（5）抒情方式。
3.鉴赏形象的技巧。对诗歌形象的鉴赏，可以从以下几个方面人手：（1）借助诗歌的形象，深入领会诗人的思想感情。（2）借助诗歌的形象，分析诗歌意境。（3）借助诗歌的形象，分析诗歌中的哲理。
二、鉴赏古代诗歌的语言
鉴赏诗歌的语言包括准确理解有关词语的特定意义、比喻意义、隐含意义、暗示意义，包括准确理解重要词语的深层含义和言外之意，赏析诗歌语言在描绘形象、表达情感、创造意境方面的艺术效果以及语言风格。
1.诗歌的语言分为以下几种：（1）意象语言。（2）情感语言。（3）象征语言。（4）特定称谓语言。
2.语言特点：（1）风格特点：主要包括“平淡、工丽、直率、委婉、自然、清幽、雄奇、奔放、洗练、沉郁”等。（2）结构特点：主要包括“叠词、倒装、意象词语罗列”等。
三、古代诗歌的表达技巧
表达技巧包括比喻、比拟、借代、夸张、互文、通感、双关、衬托、对比、反语、反复等修辞手法的运用；包括借景抒情、情景交融、托物言志、借古抒怀、借古讽今、用典、铺垫、象征、对比、映衬、烘托、欲扬先抑、以小见大、动静结合、以动写静、虚实结合、比兴、直抒胸臆等表达方式方法的运用。
1.修辞手法：在古代诗歌中，经常运用各种修辞手法，以加强表达效果。例如：比喻除了使诗歌所描绘的意象更加生动形象外，还可以体现出意象的情态特征。双关等修辞能委婉含蓄地表达出诗人的情感。排比、反复等修辞能表达诗人强烈的情感等等。
2.表现手法：（1）象征：象征是诗歌惯用手法，主要作用是用物象征人的品德节操。如以“菊”象征高洁、清秀、淡雅、素朴；以“梅”象征高洁、傲霜斗雪的坚强等等。（2）托物言志：是作者借助物的象征义来表达个人胸怀心志的一种艺术手法。（3）注重写景：诗歌贵在含蓄，因此常用借景抒情手法，写景方式主要有侧面烘托、以景衬情、静动结合、虚实结合、卒章显志等。
3.结构：诗歌的结构安排常见的有层层渲染铺垫、首尾照应、结构对比等。
四、诗歌的内容和作者的观点态度
长征的诗歌篇4
【关键词】中国；古典诗词；艺术歌曲；戏剧元素
中***分类号：J605 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）05-0113-01
中国古典诗词艺术歌曲作为我国传统文化的一种，是我国声乐艺术发展中的启明星，更是我国传统文化的核心内容。随着人们对于中国古典文化认知水平的提高，中国古典诗词艺术作品逐渐被关注。
一、中国古典诗词艺术歌曲的发展历程
在唐朝时期，诗歌被谱入歌章，并在王公大臣的宴会上传唱，这一时期是古典诗词艺术歌曲的鼎盛时期。随后就是曲子词的形成，宋代的曲子词作是我国长短句的鼎盛时期，这种长短句易唱而文词高雅，使之与音乐的结合较诗句更为自由，体现了音乐与文学的高度结合。紧接着就是元曲的出现，元曲着重于抒情、叙事以及写景，在用词方面口语化较为明显，具有一定的通俗化特点，是词与曲的完美结合。明清时期出现了“俗曲”，又被称为“小令”或“杂曲”，加之以乐器伴奏，形成了具有艺术色彩的民歌。
二、中国古典诗词艺术歌曲的戏剧性元素概述
（一）戏曲音乐在中国古典诗词艺术歌曲中的运用。戏曲音乐作为我国传统音乐的组成部分之一，在曲调、行腔等方面都具戏剧性特征，也正因为如此，戏剧中的曲调以及行腔常常被中国古典诗词艺术歌曲所学习和借鉴，还常常被运用在中国古典诗词艺术歌曲的创作之中。
在我国古典诗词艺术歌曲的发展中，人们常常为了体现诗词内容的时代特征以及古典艺术歌曲的民族特征，将戏剧元素中最具表现力的戏剧旋律应用到艺术歌曲的创作之中，从而将中国古典诗词艺术歌曲与戏剧元素完美地展现。例如在《竹枝词》的创作中，冼星海不但将西方的作曲手法运用其中，并且研究分析了中国古典诗词的表现手法以及结构特征，将京剧等戏曲曲调的特征在创作中完美展现，例如拖腔、甩腔等元素的运用。
（二）戏剧表演在中国古典诗词艺术歌曲中的运用。这主要表现在两个方面，以戏剧中“百戏之祖”昆曲为例进行说明。一是在舞台表演中，虚拟动作的运用。昆曲中的演员在进行生活动作的表现时，并不是将生活中的一些动作进行生搬硬套，而是对其进行感悟和思索，形成程式化的艺术语言，以虚拟性的特征展现生活场景，也就有了在舞台上虚拟时间、地理位置等场景，例如戏剧演员在表现大家小姐害羞时，会用手绢遮住自己的嘴等虚拟动作。中国古典诗词艺术歌曲中歌词凝练晦涩，在进行表演时，必须将词曲的歌唱以及肢体动作和演员的眼神进行融合，通过表演者的形体姿态以及肢体动作和面部表情进行诗词内容的展现，从而让观众正确领会和理解中国古典诗词艺术歌曲的思想和意境。二是戏剧中眼部表情的表演艺术在古典诗词艺术中的运用，戏曲讲究“神韵”，即是通过表演者的眼神来表现歌者的气质和词曲的意蕴，戏剧中有说，“一身之戏在于脸，脸上之戏在于眼”，因此，在中国古典诗词艺术歌曲的表演中，也将戏剧中眼神的“聚、放、凝、收、合”及“喜、怒、哀、乐、悲”等神情恰到好处地运用，将中国古典诗词艺术歌曲中的意境以及人物形象展F得淋漓尽致。
（三）戏曲艺术的虚实相生在古典诗词艺术歌曲中的运用。我国传统文化中，讲究虚实相生、时空结合的概念，在戏剧艺术作品中，尤为凸显，舞台上的布景非常简单，甚至不用布景，或者根本没有比较真实的布景。然而戏剧演员却能用非常简练的戏剧动作和肢体动作，将戏剧内容中虚拟的时空以及情景等完美地展现出来。曾经有戏剧前辈说过，“戏剧的布景在演员身上”，这就需要演员根据戏剧内容，活灵活现地将表演程式和手法运用其中，将戏剧剧本中的人物感情进行表达。在欣赏作品时，观赏者也似乎忘却了舞台的布置，实现了“实景清而空景现”的舞台效果。也正因为如此，将舞台的布景进行空白，能引起观众的思索和想象，还能将其注意力集中在演员身上，更好地将创作者的情感作一展现。
三、结束语
综上所述，中国古典诗词艺术歌曲的发展经历了时代的变迁以及历史的洗礼，其文化源远流长。戏剧元素在中国古典诗词艺术歌曲中运用具有非常好的效果，主要展现在音乐、舞台以及留白三大元素的运用上，将中国古典诗词艺术歌曲的民族性特征得以展现，同时，将古典诗词艺术歌曲与戏剧元素进行行之有效的结合，体现了我国传统文化的魅力所在，更好地促进了我国传统文化的发扬。
参考文献：
[1]曾广海.中国古诗词艺术歌曲的发展脉络及演唱思考[D].华东师范大学，2014.
[2]时楠.浅析古典诗词歌曲演唱艺术及教学特点[D].福建师范大学，2014.
[3]吴婷婷.探究中国古诗词艺术歌曲《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》的演唱特点[D].上海音乐学院，2013.
长征的诗歌篇5
知识与技能
学习有感情地朗诵诗歌。
了解惠特曼与《草叶集》，学会了解作品的时代背景。
过程与方法
准确地把握人物的内心世界；感受高尚的人格操守，领会文本所传达的思想情感。
情感态度与价值观
激发学生对生活的热爱
[教学重难点]
准确地把握人物的内心世界；感受高尚的人格操守，领会文本所传达的思想情感。
[教学时间] 1课时
[教学步骤]
一、作者介绍
惠特曼(1819—1892)美国诗人。生于长岛。他曾在公立学校求学，任过乡村教师，干过送信，排字等杂务，后在报馆工作，成为编辑。他喜欢大自然的美景和城市的大街小巷，喜欢歌剧、舞蹈、讲演术，喜欢阅读荷马史诗、希腊悲剧以及但丁、莎士比亚的作品。青年时期，他帮助父亲承建房屋，经营小书店、小印刷厂等，他性格自由散漫，喜欢游荡并和船夫、舵手、渔民、杂役、马车夫、机械工等结交朋友，自称是美国的“吟游诗人”。1855年出版《草叶集》第一版，收诗12首。南北战争期间，他自愿到华盛顿看护伤员，战后曾先后在***府部门供职多年。1873年身患瘫痪症，以后始终没有恢复健康，直到逝世，卧床达20年之久。但他的乐观主义，他对生活的热爱，他的民主理想至死不渝。在他生前，《草叶集》再版多次，每次都有变动，现在通用的全集，是所谓“临终版”，即1892年出版的第九版，收诗383首。1865年，诗人还出版了《桴鼓集》及其续集，内有一首悼念林肯的名篇《最近紫丁香在庭院里开放的时候》。1882年，诗人出版了他的散文集《典型的日子》，其中包括《民主远景》一文。《草叶集》中最长的《自己之歌》，表达了作者毕生的主要思想。“草叶”象征一切平凡普通的东西和平凡普通的人。诗的背景是纽约的街道和长岛的海滩，反映了劳动阶层人民的生活。诗采用日常生活的语言，表现了诗人对人的肉体、灵魂和宇宙间关系的认识。他的泛神论思想，他对无罪的肉体的歌颂，在当时都是惊世骇俗的，而他的自由奔放的思想感情，以及像大海波涛一样气势豪迈的诗歌节奏，都是对传统诗体的创新。毫不掩饰地表现出诗人胸襟开阔、勇于进取的个性。除《自己之歌》外，《草叶集》还收录了《通向印度之路》、《从永不休止地摆动着的摇篮里》等佳作。惠特罗为建立美国自己的文学作出了杰出的贡献。
二、写作背景介绍
这是诗人惠特曼为纪念林肯而写下的著名诗篇。林肯是美国第16任总统，在任期内他为维护国家统一、摧毁蓄奴制而领导了南北战争，***了黑人农奴。他在美国人民欢庆胜利的时候，***势力雇用的刺客杀害了他。惠特曼为此极度悲痛，写下了许多诗纪念这位伟大的英雄，这首诗是最著名的一首。
三、文本研习
1．教师范读。
2．分别请几位同学朗读。
3．师生齐读。
4．诗文赏析。
(1)在这首诗中“船”、“船长”、“航程”分别象征什么?
明确：诗人运用了比喻和象征的手法，把美国比作一艘航船，把林肯总统比作船长，把维护国家统一和废奴战争比作一段艰险的航程。
(2)课后问题探讨（第二题）
明确：普希金把自己的诗作称作“自由的歌声”，并不是因为他在牢狱之外，而是指他在诗中所表达的反对专制，歌唱自由的理想追求。在本诗中诗人用“他的嘴唇惨白而僵硬”、“浑身冰凉，停止了呼吸”，是为了突出林肯悲壮的死，胜利的钟声响起，而带领人们战胜惊涛骇浪的船长却死去了，这就突出了悲痛的气氛，同时表明了诗人对领袖的憧憬怀念之情。两首诗的感情基调不同，《致西伯利亚囚徒》写给受难的战友格调高昂，豪迈奔放。充满对战友的鼓励。《啊，船长，我的船长哟》在胜利到来之际悼念死去的伟大领袖，充满了悲痛之情。
(3)课后问题探讨（第三题）
明确：在第1节中，诗人呼告“我的船长哟”，用的是第三人称“他”(“他已浑身冰凉，停止了呼吸”)，而第2节中在呼告“我的船长哟”后，用的却是第二人称“你”(“号角为你长鸣”)，在第2节中，反复出现的“你”表现出诗人的极度悲伤，既为胜利而欢呼，同时又为船长的倒下而悲痛，时而叙述，时而呼告，喊出了自己的悲伤。第l、第3节用第三人称，而第2小节换为第二人称，在人称的转换中，诗人纵情地倾吐了自己对领袖的崇敬怀念之情。
问题探讨：
1、你认为这首诗歌抒发诗人怎样的思想感情？
（抒发对南北战争的领导人林肯的崇敬和赞颂）
2、诗歌是怎样把这种感情传达出来的？（诗歌突出的写作手法是什么？有什么作用？）
（运用象征的手法“国家—航船，林肯—船长，南北战争—可怕的航程，港口—胜利”诗人用航船战胜惊涛骇浪到达港口象征林肯领导的南北战争的胜利结束，以领航的船长象征林肯总统的伟大作用，这样构思有利于形象地表现人物的伟大崇高。在航船到达港口时，船长却到下了，具体可感地表现了诗歌的悲壮的情感。）
（运用场面的对比。航船即将到达港口的时刻，万众欢腾喜庆胜利，而为搏击风浪而顽强奋斗的船长却在此时到下了。这种场面的对比，在情感上引起强烈的反差，也更能体会到诗人心中的那种悲痛欲绝的感受。）
3、诗歌为什么每一节的末尾都写“他已浑身冰冷，停止了呼吸”？
（人们无法接受这个事实，但又不得不接受这个事实，在反复的咏叹中加剧了悲剧气氛。）
4、第二节的诗的称代为什么突然发生了转换？这种转换对表达感情有什么作用？
（表达出人民对林肯的崇敬，“船长，亲爱的父亲”，表现了人民对总统高尚人格的敬重。）
5、你认为本诗歌的基调是怎样的？
（悲壮的基调，表达出对总统的崇敬和赞颂）
6、比较两首诗歌的异同。
两位诗人都是有正义感的战士。诗人都抒发了英雄的敬重之情，他们的诗歌都在赞颂高尚的人格。《致西伯利亚的囚徒》是鼓励战友的诗篇，悲壮中充满了乐观；《啊！船长，我的船长哟》是悼亡，基调是悲壮而忧伤的。
7、谈谈你对“燃烧的心”的理解
（既指诗歌中所写人物的心，也指作者的燃烧的心）
四、小结
这首诗用比喻和象征的手法讴歌人物，诗人用航船战胜惊涛骇浪到达港口比喻林肯领导的南北战争的胜利结束，以领航的船长象征了创造了丰功伟绩的林肯总统，在万众欢腾中，以一曲悲歌赞颂一位伟大的人物。表达了诗人对领袖之死的悲痛之情以及对领袖深深的崇敬之情。
五、作业
长征的诗歌篇6
论文摘要:卞之琳诗歌风格的形成受中西诗歌多种风格和元素的影响。法国象征主义派就是其中一个元素。本文主要分析了法国象征主义诗派代表魏尔伦对其诗歌风格的影响，通过分析不仅有助于我们更精确的把握和了解卞之琳的诗歌，对于在 经济 全球化、中西文化交流融合的背景下，
中国的新诗一开始就受到西方诗歌广泛而深刻的影响。西方象征主义诗潮于20年代传人中国，以李金发、穆木天为代表的早期象征派诗歌运动在上个世纪二十年代的中国诗坛可谓盛极一时。三十、四十年代成长的一批诗人如艾青、戴望舒等人都直接或间接受过西方象征主义诗歌的影响。卞之琳也不例外。卞之琳诗歌具有明显得西方 现代 现代品格，比如他诗歌中常用的戏剧化手法、对照手法、具有复调风格的对话模式、对事物间相对关系的思考以及借事、借物冷抒情的气质，同时又继承了中国诗歌长于抒情的传统，有中国古诗词的意境笔法。正是他诗歌具有得这种特点，所以他被誉为“化欧、化古”“中西合璧”的诗人。
法国象征派诗人中除了波德莱尔对卞之琳的影响外，魏尔伦是另一位在卞之琳执起诗笔之初就给予其影响和启发的法国象征派诗人。卞之琳说叹长途》这一首写北平效区的诗，是有意按照魏尔伦一首无题诗的整首各节的安排。”据张曼仪考证，这首无题诗就是魏尔伦《遗忘之歌》的第八首。许多评论者也述及魏尔伦对卞之琳的影响，可参见张曼仪《卞之琳著译研究》、江弱水《卞之琳诗艺研究》等著作，本文不再赘述。笔者在此想补充一点:卞之琳曾在1932年译尼柯孙《魏尔伦与象征主义》一文，并在译文前加了一段按语“其实尼柯孙这篇文章里的论调，搬到中国来，应当是并不新鲜，亲切与暗示，还不是旧诗词的长处吗?可是这种长处大概快要—或早已—被当代一般新诗人忘掉了”。所谓的“暗示”就是尼柯孙所说的魏尔伦“两种处理景物的手法”;所谓的“亲切”则是针对魏尔伦惯常使用的意象而言。作为卞之琳个人诗风的恒久标志的“亲切”风格显然与魏尔伦的启示有关。以下将从这两个方面来加以阐述。
一、两种处理景物的手法
魏尔伦诗歌的杰出之处正在于他对景物的处理。景物在魏诗中不再是情感的陪衬、戏剧事件的背景，而是“最敏锐、最美妙的表现感觉的空间”。这种做法显然与中国古诗词所追求的人与物化、情与景融，不知何者为物何者为我，兴象超逸的境界是一致的。卞之琳曾在1932年译尼柯孙《魏尔伦与象征主义》一文，他也见出了魏尔伦诗歌与中国古典诗词的相似之处，可以说，魏尔伦是与中国古典诗词共同结合着对卞之琳发生影响的。
在《魏尔伦与象征主义》一文里，尼柯孙认为魏尔伦处理景物有两种方式:一是善于抓住稍纵即逝即景而生的感触，二是以景物来唱和心情。而这两种处理景物的方式颇类似于中国古诗词中的“比”“兴”手法。关于“比”“兴”的界定中国文论界莫衷一是。按照叶朗先生的说法，兴是物在心先，心因物所触所感而生情，在观物之前心中并无某种特定的情感(情绪)，观物之时因物激发，突然产生了某种感情，这是“兴”。如“采菊东篱下，悠然见南山”，采菊开始时并没有悠然自适之情，而是在采菊的过程中，不经意间抬头望见南山，因南山的触动自胸怀中涌出，佳句也随之 自然 而然涌自肺腑。这不正是尼柯孙所说的“稍纵即逝即景而生的感触”吗?“比”则与“兴”相对，是心在物先，心已有情，而索物托情。在观物之前，诗人已有了某种特定的感情，带着这种感情去观物以寻求合适的景物把这种感情表达出来，使物皆着“我”之色彩。这是“比”。如李清照的《声声慢》，诗人在观物之前已有了一片凄凄惨惨的心情，因此，所观之景物“满地黄花堆积……梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴……”都染上一片哀凄之情。这不正是尼柯孙所说的“以景物来唱和心情”吗?魏尔伦的诗歌随手掂来都可见出这种情景交融的特色，试看以下诗句:
微弱的晨曦
将夕阳那样
恢恢的忧戚
洒向了四乡
—(魏尔伦《夕阳》)
诗人以忧戚之眼观物，只见夕阳、晨曦也染上了忧戚之情，因而才会将“饭惬的忧戚洒向四乡”，这是典型的索物托情，是尼柯孙所说的以景物唱和心情;《希望像牲口圈的麦草在闪耀》亦是如此。光从诗名我们就可以看出，诗人先是心中有了希望，然后再把希望比喻为麦草，再寓情于景，借景物把心中的希望表达出来;再看《我不知道为什么》，诗人一开篇就写道:“我不知道为什么/我的愁苦的思想/扇动不安而狂热的翅膀在海上飞翔。”直抒胸臆，点明满腔愁苦，接着索物托情，把愁苦外化为海鸥:
像忧郁中翱翔的海鸥，
我的思想紧随着浪潮，
在各种风向之中飘摇，
海浪倾斜，它也斜里兜，
在忧郁中翱翔的海鸥。
沉醉于灿烂阳光，
也沉醉于自由中，
本能引导它穿越这片无边的苍弯，
夏天的和煦微风
在光闪闪的海浪
轻轻地载着它，半醒半睡之中暖洋洋。
这里诗人的忧郁并非为海欧所激发，而是先有忧郁愁苦，然后借对海欧的描绘含蓄的抒发自己的满腔郁闷，海鸥因而被人格化，成为诗人的情感载体。让人想起中国古诗词中咏梅、咏菊等咏物诗，表面上咏的是物实际上寄托的是诗人自己的情志。所谓托物言志，也是先有情志在胸，然后再托物言之，按照叶朗先生的说法.这就是“比”。也就是尼柯孙所评价魏尔伦的处理景物的手法—以景物来唱和心情。再看尼柯孙所说的另一种处理景物的方式—抓住即景而生稍纵即逝的感触。这在魏尔伦的诗中亦不乏其例，如《天空在屋顶上面》:
天空在屋顶上面，
多蓝多静!
棕桐在屋顶上面，
摇曳不定。
钟在可见的天空
悠悠长鸣。
鸟在可见的树丛
低回。
天主，天主，这生活
简单宁谧。
这喧嚣声多安乐，
来自城市。
—你在这儿做什么，
不停哭泣，
讲吧，你做了什么，
在青春期?
显然，是湛蓝的天空、摇曳的棕搁、悠悠的钟声、鸟儿的惆啾在诗人心中引起了一片祥和宁静，诗人遂抓住这即景而生的感触将之付诸诗笔。《秋歌》同样也是因街头的提琴声触发心中怀旧的感伤。按照叶朗的说法这就是“兴”—是心因外物兴发而产生感情。这两种处理景物的方式都有一个共同处，那就是寓情于景.情与景融，都是暗示、含蓄、委婉的抒情达意。以卞之琳深湛的古典诗词的修养，他 自然 不难看出魏尔伦这两种处理景物的方式与 中国 古典诗词的相似处，读来自然觉得亲切熟悉，所以才在这篇译文前加上这一段按语:“其实尼柯孙这篇文章里的论调，搬到中国来，应当是并不新鲜，亲切与暗示，还不是旧诗词的长处吗?可是这种长处大概快要—或早已—被当代一般新诗人忘掉了。”所谓的“暗示”正是指魏尔伦对景物的处理与把握，借景抒情，融情于景，使一切景语皆情语。这也正是中国古诗词含蓄的抒情风格。他既然不满于这种含蓄、暗示的抒情风格快要被当代一般新诗人忘掉了，那么潜心揣摩魏氏的这一手法，并运用于笔端完全是情理之中的事。也因此在他最受魏尔伦影响的1932和1933年，诗风最趋近古典一路。同样的处理景物的方式也可见之于卞之琳的诗歌中:以墙头草枯了又黄，黄了又枯来寄寓岁月在荐的感概(《墙头草》);《傍晚》一诗以三幅***画:与夕阳相对无言的廊墙、半空中突然腾空而起的乌鸦、骑着瘦驴的老汉来婉转含蓄的表达日薄西山时那种难以言喻的感伤;《群鸦》中的群鸦就像上述魏尔伦诗中的海鸥一样，是诗人的情感载体，盘旋在空中的群鸦不知飞往何处，一如诗人自己不知何去何从的茫然，表面写的是群鸦，实乃诗人自况。即使是1933年以后的某些拟古之作仍可见出魏氏的痕迹:如《无题二》以一片欢腾活泼的景象来衬托自己看到情人来临时的一片欢愉之情，这是以景物唱和心情;《装饰》中窗外游丝使女主人公的心情转慎为喜，这是“即景生情”了，又由照镜子，镜中的容颜联想到装饰的意义:“我完成我以完成你”，这同样是以景物为触媒激活深邃诗思。 二、“亲切”的风格
长征的诗歌篇7
一.现代诗歌教学的原则
在小学语文教学中，现代诗歌教学主要可从三个方向来分析：第一，情趣培养原则。对于小学生而言，“现代诗歌”是很陌生的一种情感表达方式和文章形式，所以如果没有足够的情趣作为指引，那么，学生就会产生抵触情绪。因此，教师需要通过有效的教学方式激起学生学习现代诗歌的情趣。第二，知人论诗原则。探析作者就是指教师在讲授现代诗歌过程中，不要简单的把诗歌的含义和内容介绍给学生，而是要让学生了解诗歌作者的心理特征、情感特征、生活年代以及写作时的心境等，通过故事的形式介绍给学生。第三，逻辑思维养成原则。对于现代诗歌而言，往往在语言表达上学生理解起来相对比较简单，但是从逻辑结构的角度来看，学生掌握起来就会存在一定的难度，所以，教师在现代诗歌的教学过程中要通过不同的教学方式来培养学生的逻辑思维能力，如果学生具有很好的逻辑思维能力，那么，学生就会更容易掌握诗歌所描述的事件的时间顺序及感情顺序，对于学生更好的理解诗歌内涵有重要的意义。
二.现代诗歌教学方式探析
（一）兴趣导学。对于小学生而言，他们学习知识是以他们的兴趣为主要导向的，因此，在诗歌教学中，教师要充分利用小学生这一心理特征，以兴趣导学。在小学生的眼里世界任何事物都是真实的，能真实的反馈。比如，孩子看到天上飞机走过的痕迹，他们会说那是飞机走过留下的脚印，而不会像大人那样看到的是飞机喷气留下的痕迹。这样在现代诗歌教学过程中就相对比较简单，只要教师尊重学生的理解并把它们的理解加上一定的故事色彩，这样孩子就会跟随老师的引导去理解现代诗歌，尤其是苏教版小学语文教材中的诗歌并不像传统诗歌一样重视押韵和规律，而是重视意向美和意向表现方式。
（二）想象导学。在诗歌中总是把各种景物同作者的情感相融合，所以，在优美的表达方式之下所蕴含的情感是非常深的，因此，要引导学生把表象下的情感抽离出来，这就需要学生发挥想象力。例如，学习《一株紫丁香》这首诗时，教师就可以让学生闭上双眼，教师进行有感情朗读，并让学生根据多媒体所播放的背景音乐展开想象，“几个小伙伴踮起脚尖悄悄地走到老师窗前......孩子们把真诚的爱送进了老师的心田。”这时学生们就会感觉春天的阳光照在自己身上，教室里充满了丁香花的香味，自己仿佛就是诗歌中那调皮而又真诚的孩子们。通过这样的想象，学生能够感受到诗歌中主人公的真挚情感。
（三）情感导学。无论是经典古诗还是现代诗歌，其都是以各种人或事为依托的，在字里行间都蕴藏着作者丰富的情感，这些情感就是诗歌的生命之所在。所以，教师要想提高诗歌的教学效果就要引导学生用情感去体验情感。而不同情感支撑下的诗歌，其诵读方式也是不同的。比如，《长江之歌》一诗，所蕴含的情感就是大气、奔放、激烈的感情，感染力是非常强的，在诵读过程中就要吐字饱满清晰，嗓音洪亮并饱含情感。而《一株紫丁香》中所蕴含的情感是细腻、轻微、柔软的，所以，在诵读过程中教师要引导学生整理感情，以诗歌中的情感脉搏为诵读的节奏，控制好轻重缓急、抑扬顿挫。
（四）诗歌美的把握。在诗歌中有情感美、表达美和形式美等不同的美学形式，对于学生而言通过自我探究比较容易掌握的是形式美，诗歌的形式美指的是诗歌表达形式上的对称、押韵等内容。在教学过程中教师要让学生们自主去发现这些诗歌的不同形式美，可以给出两种不同表现形式的诗歌，让学生去观察总结，并把不同学生的总结结果进行总结比对，最终教师给出正确的指导。就比如，“让明亮的眼睛去发现翠竹的挺拔，/松柏的苍劲。/用绚丽的色彩去描绘果园的丰收，/沃野的耕耘。”“我们赞美长江，/你是无穷的源泉；/我们依恋长江，/你有母亲的情怀。”这两种诗歌的形式美就是不同的，前一种是对称美，而后一种则是反复美。
长征的诗歌篇8
关键词：特朗斯特罗姆；意象；中立主义；梦；日神艺术
兰波将诗人称为炼金术士，针对的既是诗歌对于粗糙的现实生活的扭转、重构和精致化、形而上化，又指出了意象在诗歌中的决定性位置。我们知道，炼金术是将金子从石头中提炼出来，而不是将石头的整体转化成金子。因此，炼金术是指向元素的，表现在诗歌中，即是诗歌所使用的意象，意象的提取和意象本身的特质。
联系到当下，诗歌也十分自觉地回归为对意象的提炼和精致化。我们知道，诗歌界二十世纪是一个流派昌盛的世纪。一般来说，流派是为了反叛某个传统而出现的，流派的思潮特征往往大于艺术特征，或者可以说，流派的艺术诉求被思潮化了，这就不免使得单个作家的创作有粗糙、***解的嫌疑。从世界诗歌发展史来看，经过十九世纪的大刀阔斧，二十世纪的诗歌在艺术上，已经可以完全自由地发展了。诗人们并不激进地想通过诗歌创作宣布某种诗学，诗歌更多地回归个人的吟唱、个人经验的艺术表达。因此，被作为群体特征而突出的诗艺的宣言到二十世纪越发个人化：流派消隐了，个人突出了，“手艺”的多样化而自成一家也成了诗人秘而不宣的集体选择。诗人成为完全的“手艺人”，汲取从古至今，从东方到西方的一切传统。按照布鲁姆的说法，此为诗人的唯一养成之道。[1]
一、“意象派”诗人
二十世纪现代诗的基础是象征主义确定的。从象征主义开始，意象就不仅仅散文性的指称一个具体的物，而是用象征的手法指其他更“重大”概念，比如对整个世界的印象、人生判断、美学主张，且经常所指并非单一，呈现极大的复义性。有时，一个意象可以带动一整个世界的换色，这叫做“象征”。波德莱尔说：“正如悠长的回声遥遥地合并，归入一个幽黑而渊深的和协——广大有如光明，浩漫有如黑夜——香味，颜色和声音都互相呼应。[2]。”这个被命名为“契合”的理论，是波德莱尔首创，它主张人与自然互相应和，人的一切活动都可以在自然找到对应的反映，整个世界是互相映射的，象征主义主张象征的整体性和系统性。诗歌的写作正是应当通过对自然来描写人世，描写人世以表现自然。这是象征主义给予诗歌的新发现，它把此前一直隐匿在诗歌中的东西明晰化，且用自身的创作展现了这一风格的霸主地位。他们认为，非象征的不是诗的，象征被当做必要并且唯一的重要手段被运用到诗歌写作中。这种思想被现代诗歌所完全接受。但从诗歌实践中看，意象的特性脱离了波德莱尔式的整体性和系统性，而越来越简练和碎片化。但同时，它们也脱离了波德莱尔的窠臼，在色彩上、指称上超越了波德莱尔一以贯之的黑暗、迷茫的格调。如今，象征主义所坚持的那套说法已经被改造为常识，渗透到当代的诗歌写作中。这即是诗歌语言的更新和当代转换。
因此，可以说特朗斯特罗姆的诗歌是对象征主义的复归，也可以说是对其进行修剪和重建。诺贝尔文学奖的获奖词说：“他以凝炼、简洁的形象，以全新视角带我们接触现实”，“特兰斯特勒默大部分诗集以凝炼、简短和深刻的比喻为特征。在其最近的诗集，他转向了更为短小、更为精炼的模式。[3]”这话说得好极了。作为二十世纪诗歌，它既古典又现代。而这一切与其意象脱不了关系。可以说，一个个意象从诗歌中深深凸现出来，成就了特朗斯特罗姆。
说特朗斯特罗姆诗歌意象的古典，是因为其与现代主义习惯的“穿透性重整”相反，可以说它是一种“平板化”的，也可以说它有意保留了事物的全部秘密。所谓“穿透”，即用诗人自己此刻的心境，去扭曲和重建一个意象。去从某种视阈揭露事物的秘密，但正如诗人公认的，事物的秘密是无穷尽的，我们用语言只能照亮及其微小的一角。这种“穿透”，可以用保罗策兰的“你舌头已熏黑，/你撒黑尿，/你的粪便便有苦胆水，”[4]来例证，此处的“黑尿”是作者生造的词语，它对应着策兰是瞬间的精密感受——黑暗的物质从我们身体内部流溢出来，我们既在承担苦难，又在变为苦难。“黑尿”使用尿液的特性（意指我们自身，又有流出的动作，因为我们在排斥），又对它赋予新的特质“黑”，将现实的物品改造成形而上的意象，改造成只能放进这首诗里来理解，因而专属于诗歌的某种东西。这即是对现实物体的“重整”和“穿透”。因此可以看出，策兰所代表的类似现代诗人的意象方式是“穿透式”的，它非常依赖一个主体目光的存在，没有这个目光，对象世界也就不成立了。这种方式一般的现代诗歌中具有相当的普遍性。这也导致世俗意象在进入诗歌的时候不可避免的碎裂，即相对于意象本身的存在方式，只取其一端而放大，或者干脆另外找寻意义。而特朗斯特罗姆不一样，他的意象完整而确定，是对于事物本身特性的张扬、扩展。它并不扭曲和削减，因此保留了意象本身的秘密。比如以下这首诗——《夏季的平原》
人们看得太多了。
现实使人大为消瘦。
但是最后这里已是夏天：
一个大型机场——
指挥长一批一批地
卸下来自宇宙的冻僵的人。
草和花——我们在这里着陆
草有一位绿色的首领。
我报了到。
（李之义译，选自豆瓣“特朗斯特罗姆”小组）
可以解析一下它的意象方式。这首诗从抽象的现实出发，直接过渡到象征的世界。而其中每一个意象都代表着一种事物，不损于它自己的特质，而是强化了它自己的特质：“消瘦”通过身体的萎缩象征精神生命力的萎缩；“夏天”通过自身的季候特征象征生命的外部苏醒；“大型机场”是十分工业化的意象，它与其后的“卸下”对应，暗示人的工具化生存；“指挥长”是超越的存在，是上帝的手；“宇宙”是寒冷空旷的场域，象征作为工具的人所生活的精神沙漠；“冻僵”同样通过身体的感受象征对精神的戕害。第二段，“草和花”是细写草地的形态，这是生活对于抽象化了的生命的抚慰；“绿色的首领”是将草的特性剥离开来，起到强调的作用，“我报了到”象征对人类生命的机械化进行了修复。
特朗斯特罗姆的诗非常“尊重”自己的意象的主体性，把它们完好地保存在世俗习用的范畴里，而不变异它们。因此，我们可以看到许多动物的影子，它们被描述成具有人的身份，它们是可交流的。而更值得说的是，在特朗斯特罗姆诗歌里面，意象的秩序是队列式的，并且仿佛镶嵌在一个木板上面。我们知道，这个木板即世俗生活。因为特朗斯特罗姆的意象是顺应世俗，而不是背弃它。有些时候，这些意象缺乏彼此没有远近和深浅的区别。而在这块“平板”上，主体也被对象化，特朗斯特罗姆本人的身影也作为一个观照对象而放入诗歌中，真正的写作者反而隐匿得几乎不存在——写作者不再是创世的上帝，写作者的地位被降低到艺术世界的平民，与自己创造的对象对话。这种方式可以看做是与中国画的“无透视”相仿佛——中国画与西洋画的主要不同在于，它把世界处理为一***面而不一个空间，不立体不肉感，从每一个视点看去画面都是一样的。特朗斯特罗姆的诗作为线性的艺术，它与中国画不同的是包含着时间。而其意象的凝练性，宁静性非常像日本的俳句——俳句重视瞬间的审美，将世界“横切”了来表示。“横切”即将时间的轴切断，展现暂停的那画面。特朗斯特罗姆对时间的感觉，与此非常类似。他展现的东西大多是静态的，即便动态也是完成了的动态。他是一个“寂静主义”【5】的诗人。这种寂静和意象的象征明晰性带给他一种净化了的特质。他是一个暂停式诗人。
二、造型艺术
我们可以看到，特朗斯特罗姆的诗中多次写到“梦”，如《公民》：“出事后的夜晚我梦见一个满脸麻子的人/在巷子里边走边唱/丹东！/不是另一个——罗伯斯比尔不会这样散布/罗布斯比尔每天早晨用一个小时盥洗/他把剩下的时间奉献给了人民……”[6]。以及《当我们重建岛屿》：“……而跟在后面的/要比梦更为伟大……”这里的“梦”是作为基础构成诗歌的情绪走向。可以说，特朗斯特罗姆的诗歌艺术是“梦”的叙事学，它们构成了特朗斯特罗姆诗歌的主要构建方式，一旦入梦，诗歌世界就自然而然呈现出相异于现实的某种特质，在诗歌世界内部就是全然的艺术世界。这就好像古希腊悲剧里的歌队，它把戏剧和真正的生活隔离开来，保持艺术的游戏性和纯粹性。除了以上例举出来的直接点出“梦”的字眼的几首，其他的诗虽然并未提到“梦”，而结构也是属于“做梦”的。梦的特点即是：他的意象世界与现实之间并没有一个转化、渐变与缓慢进入的过程，而是直接不证自明的跳出，直接书写梦中世界，这是由于梦本身的非理性与无法控制性。尼采在谈论艺术起源的时候，将两种艺术特质命名为“酒神倾向”和“日神倾向”，他说：“由于阿波罗和狄俄倪索斯这两个支配艺术之神，使我们在艺术的起源和目标方面，认识了阿波罗造型艺术和狄俄倪索斯的非视觉音乐艺术之间的巨大差别。……如果要对这两种艺术倾向获得进一步的了解，首先让我们把它们看作两个***的艺术世界；即梦幻世界和狂醉世界。梦幻和狂醉是两种彼此对立的生理现象……”[7]，酒神和日神的分区，在很早的时候就已经被发现[8]，而尼采生发了这一概念。尼采褒酒神而轻日神，尼采的日神是理性的虚构，即既虚构背景世界，也虚构在这之上的抒情行为，生理的梦幻可以代表这一特质。特朗斯特罗姆的诗，可以对照这种日神世界的解说，它是完全自己构建一个世界出来，然后在这个构造出来是世界里进行诗歌。
特朗斯特罗姆还说：“我的诗深受音乐语言的影响，也就是形式语言，形式感，发展到高潮的过程”[9]。特朗斯特罗姆的诗歌通常带有由节奏的疏密和音调的高低带来的整体戏剧性，因此他的诗歌以音乐为节奏和内在艺术感，也以叙事性作为架构流程。特朗斯特罗姆的终极诗意隐藏在画面的背后、音乐的背后、叙事的背后。词语和情绪之间并非是直通的（比如俄国女诗人茨维塔耶娃），而是通过外在的走向所透露出来的整体旋律。读特朗斯特罗姆的诗如同看小说看戏剧，他的抒情相当婉转，作者隐匿不见。这是特朗斯特罗姆相当特殊的地方。
三、中立主义基调——对极端情绪的规避
特朗斯特罗姆的情绪色调呈现一种中性。在这个悲剧性普遍渗入艺术品的时代，显得相当独特。对人的悲剧生存的发现是“现代主义”的新主题。从波德莱尔到艾略特，从加缪到萨特，末世的悲观情绪像一个幽灵进入西方世界，表现在人生的无意义宣言，生存的苦闷情绪，狂欢哲学的流行，颓废派生活方式……许多上世纪前半叶的诗歌都有一种或显著或隐晦的黑暗色调，比如特拉克尔[10]，当他写作欢乐的时候，欢乐就已经过去了，所以欢乐是不在场的：他的诗歌表现出追逝的忧伤，永恒的意义仅在于对永恒的想往。[11]策兰说：“诗歌是对于终极事物的发问。”[12]这里的“终极事物”可以理解为生存和死亡。而特朗斯特罗姆的诗歌对于终极的书写，远远不像他的前辈们那么激烈，其对终极的判断也相对显得乐观，并且，他的诗歌对于“对终极事物的发问”时常是绕过去的。在《夜晚的书页》里有这段诗：“我的背后/远离铅色水域的地方/是另一个岸/和统治者/那些用未来/代替面孔的人”。[13]特朗斯特罗姆也许认为：生活的全部审美在于此刻的体验，而非对未来的判断。人的肉体性导致生活的肉体性，表象是大于理念的。那些无处不在的“终极事物”的幽灵，就这么被轻巧地取消了其严重性，被绕过去了。特朗的诗歌彼岸，只是日常的深度体验。它们带着一种洞彻的和欢欣的调子上升到形而上层面。特朗斯特罗姆的主题通常都是一个具体的动作或物，用诗歌来生发此物特点，而并不“过度阐释”。从这个意义上来讲，他的诗歌非常像“拟物诗”。对日常的深度书写和净化，与奥登论诗“日常性”相应和。特朗是智慧型诗人，惟其智慧，其文本才呈现出挖掘日常的深度，一种伟大的平静，而非被诗歌裹挟在情绪的河流中，形成类似梵高[14]画中的变形特征。（比如海子，策兰一类的诗人）。
特朗斯特罗姆是内敛和精确的大师，他具有非常强度的凝固特征，同时又是极大的丰富，他的精确来自独特的体验方式和精微的用词方式。也许有人要说，诗歌本质上是词语与情绪的直通，而其实情绪的混沌常常给了诗歌技术以可能。常常是这样，在运用技术修改的时候，一些被遮蔽的世界慢慢显现。语言和内心揭露彼此，诗歌就是在此意义上的最好表达。
（作者单位：南京大学新文学研究中心）
参考文献：
[1]布鲁姆《误读***示》.
[2]波德莱尔十四行诗《应和》，戴望舒译.
[3]2011年瑞典皇家学院授奖词，参见“凤凰网读书讯”.
[4]摘自保罗策兰《崇高的疾病》一诗，《保罗策兰诗选》，孟明译，华东师范大学出版社.
[5]这个词来自灵修派一种分支，此处取其字面含义，意思是特朗斯特罗姆诗歌中的“寂静”特征.
[6]特朗斯特罗姆诗选，李笠译，南海出版公司，2001年版.
[7]尼采《悲剧的诞生》13页，刘崎译，作家出版社，1986年12月版.
[8]这两者是以希腊神话的神祇命名的。一个是太阳神阿波罗，另一个是丰收之神和酒神戴奥尼索斯。他们均是天神宙斯的儿子。阿波罗代表诗歌、预言、俊美整齐和光明；戴奥尼索斯则代表生命力、戏剧、狂喜和醉酒.
[9]李笠特朗斯特罗姆访谈。诗选附录.
[10]格奥尔格·特拉克尔（Georg Trakl ,1887年2月3日－1914年11月3日），20世纪奥地利著名诗人.
[11]特拉克尔诗歌，基调多哀伤。他被誉为“黑暗诗人”.
[12]保罗·策兰（德语：Paul Celan；1920年11月23日－约1970年4月20日），本名保罗·安切尔（Paul Antschel），德国犹太诗人、翻译家。策兰出生于罗马尼亚切尔诺夫策（现属乌克兰），是二次大战后最重要的德语诗人之一。摘自其诺贝尔获奖词《子午线》，王家新译.
长征的诗歌篇9
关键词： 红色资源 红色诗歌 创作经验
“诗言志，歌咏言”。今年是红***长征胜利80周年纪念，能有机会和大家交流红色诗歌创作的心得体会，在我的人生中将是一件万分荣幸的事情。
说起红色诗歌，先辈留下了不少诗作。伟大领袖创作的苏区红色诗词作品有11首，肖华将***的《长征组歌》共10首，、陆定一、也留下了一些诗作。这些诗词在血与火的年代，对鼓舞人民的斗志、坚定人民的信念发挥了重要作用。
在苏区时写下的诗词，真实地展现了土地***波浪壮阔的宏伟画卷，让我们看到了一代伟人的坚定理想信念、***乐观主义精神和高尚的审美情趣。
时至今日，《长征组歌》已经伴随好几代人的成长，在这熟悉的旋律中，闪动的是豪迈的激情和壮美的***浪漫主义精神。
贾平凹这样说过，一个时代的思想最先是在美术界开始的，其次是文学中的诗歌。可见诗歌的地位。一个热爱写诗的人，他对人世间的情感体会将更加深刻。作为客家子孙，红色苏区的后代，我也写了一些诗作，现拿出来与大家一起分享。
一、我这几年的红色诗歌创作
我2010年研究生毕业分配到于都――中央红***长征出发地，现在于都二中上班。几年来，在工作之余，我常常用热情写作诗歌，主要以现代诗歌为主。如自己较满意的有《夜过长征第一渡》和《清明长征第一渡口》，《悼退休老师王来福》，《愿世界没有战争》《祖国啊！我为你祝福》等。王来福老师是新时代的典型，2016年3月21日因为跳入湍急的河水营救落水的村民而牺牲了自己的生命。以下是《悼退休老师王来福》诗的全貌，共七首：
悼退休老师王来福
一
云漫青山云影乱，声声救命绕竹根。
心急火燎王叔在，此刻下河忙救人。
二
竹梢绷紧箭出弦，一发千钧命在悬。
弓断弦驰一霎那，双双卷进鲤潭间。
三
巨浪飘忽江岸动，波纹杂乱散麻团。
狰狞浊浪飞白沫，魔掌推搡又滚翻。
四
江岸水草逐江去，去还复来寻竹根。
竹影浸江搜毅魄，拱背哭泣泪涔涔。
五
凄凄怆怆千竿竹，倒垂江心悄无言。
司命判官将你问，惺忪睡眼划勾圈。
六
粉笔讲台勤课堂，生来一副热心肠。
脚存修路建桥土，手有亲朋好友香。
七
重霄肃穆云披竹，群鸟哀号满竹林。
竹笋x迎昼夜，青山隐隐送英魂。
二、赣南苏区的红色资源
苏区红色资源是指中国人民在长期历史发展过程中形成的伟大民族精神和我们***领导中国人民在***斗争和社会实践中形成的伟大***精神及其载体[1]。
赣南通过三次反“围剿”斗争，在1931年形成了以瑞金为中心的中央***根据地，也就是中央苏区，地域主要包括赣南的兴国、瑞金、宁都、于都、会昌等9个县市，一直到1934年长征。这个崭新的红色***权从诞生伊始，在***治、经济、***事、文化、教育等方面进行了卓有成效的建设，成为***、民主的社会主义中国的最初雏形。正如学者所说，在赣南地区，***和红***进行了感天动地的奋斗，创造了彪炳千秋的伟业，书写了光耀中华的历史[[2]。
由于中央苏区范围大，时间长，形成了***的自成体系的***权，因此，在井冈山精神的基础上，发展形成了苏区精神。苏区精神是中国***和无数***先烈用生命与鲜血构筑、凝聚而成的，是一种无产阶级彻底的***精神。苏区精神有着极为丰富的内涵，其中最主要的是：坚定信念，勇于开拓;注重调查，实事求是;思想***，保持先进;关心群众，艰苦共尝;前赴后继，无私奉献[3]。
赣南又是客家人的主要聚居地，是福建、广东等其他地方客家人的先祖。客家人在长期迁徙和发展过程中创造了宝贵的客家精神。归纳起来，客家精神主要表现为：“报效祖先，崇文重教，开拓进取，艰苦朴素，重农恋土，善思求变，团结友爱，务实事功。”[4]客家精神继承和发扬了中原优秀文化传统，又广泛吸收了当地人居地的文化因素，具有鲜明的客家特色。
赣南可以说是我国红色Y源分布最广、内涵最厚重和种类最齐全的地区之一。吴昊文等将赣南苏区红色资源归纳为以下几类：一是苏区精神，二是客家精神，三是***纪念圣地和重要历史遗址，四是博物馆，五是新时代的先进典型，六是引人入胜的风景名胜[5]。
红色资源是“固化”的***史和***史，是活生生的爱国主义教材，具有重要的历史价值、社会价值和教育价值。我们可以从多方面挖掘整理提升红色资源，例如：可以开办研讨会、座谈会、学术论文交流会、诗会等。还可以利用网络、影视等现代化的媒体多角度、全方位宣传红色资源。兴国红色山歌流传至今，当地还成立了兴国山歌剧团，可以说是做得很好的一例。
搞好红色诗歌创作，激活苏区红色基因，对提升赣南在***历史进程中的地位，激励我们继续走好长征路具有重要作用。
三、我的红色诗歌创作经验
1.广泛了解多方面知识
要写好诗歌，首先要从多方面获取知识，包括文学、哲学、历史、生物、地理等。还要掌握古体诗、近体诗和现代诗的专业知识，例如：近体诗的平仄、押韵、对仗、救拗等要能熟练掌握。好诗需要多读，每天都读，它能开发我们的智慧，给予我们灵感，激励我们创新。以上这点不需要我们举例多说。
2.多到实地读懂红色资源
明朝董其昌说：读万卷书，行万里路。早在西汉时期的司马迁为了写好《史记》，身体力行，不知走了多少地方，反复求证史实。许多伟大的艺术家广泛接触自然和社会，深入观察人、事和物，还亲身投入到各种社会实践活动中去，获取更广阔、深刻的人生经验。我们要多到***纪念圣地、重要历史遗址和博物馆等实地观察。你可以带上纸和笔，也可以用上现代化的手机、相机，把当时触发你情思的情景物记录下来。
现在，中央和省各部门十分重视红色资源的保护和开发。早在2010年前，赣南就挖掘出一批批红色文化资源，投入了大量资金进行保护，对以前的场馆进行修缮，同时，还从长远规划，建设新的博物馆。这些地方都很值得我们去看。
以我写《夜过长征第一渡》为例，我经常到于都长征第一渡口实地观察，感受当时的情景。有一次下雨，那时已经晚上7点多了，路面湿漉漉的，防洪堤上看不到一个人影。我一步两滑，硬是坚持走完了红***东门渡口从下游到上游两千多米的路程。
3.用忠诚和热情创作红色诗歌
忠诚是人的一种优良品质。我们对父母、亲人、朋友和组织都要做到忠诚。同志强调：“坚持对***绝对忠诚，必须对***高度信赖，做到热爱***、拥护***、永远跟***走。”只有沿着先烈的足迹继续前进，才能在内心燃烧起创作红色诗歌的热情。说到忠诚，有一点我要特别说明，忠诚与孝顺在本质上是统一的，不然忠诚就成了皇帝的新衣。
“情到深处则文明”。热情就是写作的冲动、写作的激情，写诗要有热情。如果没有热情，失去了强烈的冲动，就不能写诗。创作红色诗歌也是这样，站在历史遗址处，看到大好河山，看到那些珍贵的历史文物，要有置身于那段血与火的岁月里的感觉，自然而然就有了写作的冲动。
像上面说到的《夜过长征第一渡》这首诗，我很早就有写作这首诗的冲动。当把当时的感受和情感，通过纸和笔流露出来的时候，我顿时感觉心里轻松了许多，达到了一种新平衡。当然，我是过了很久以后才动笔写下来，这里还涉及表达的问题。
4.红色苏区精神激励我勤学苦练
苏区精神主要指的是：坚定信念，勇于开拓;注重调查，实事求是;思想***，保持先进;关心群众，艰苦共尝;前赴后继，无私奉献。
我很早就写诗、写对联，虽然写得不怎么好，但我仍然坚持写。写了再改，改了重写。有时往往因为某一句、某个词，常常想到夜深。我喜欢在散步的时候思考，这让我的身心非常轻松，没有丝毫疲惫。一首诗写好后，我会放下来，过一段时间再看，往往会有新的收获。我非常感谢帮助过我的老师和同事，他们给了我很多指导和帮助。
同样以创作《夜过长征第一渡》为例，我反复修改，改了至少有五六次，主要问题不在于某一句，而是某一个词。例如：《夜过长征第一渡》其二颈联上句“风迎细浪神龟舞”，在这里我用了“迎”。一开始我用的是“吹”，最后我改用“迎”，风和神龟共舞，江山共舞，这样写传神。“迎”字在用法上也有创新，但用在这里却显得合理。
5.简介我创作的几首红色诗歌
选入的这两首，写出了一定的新意，在前人的基础上有所创新。
夜过长征第一渡（其一）
寒秋露重秋风瑟，冷月波涛诉渡江。
蟋蟀敲舷音变徵，河鱼托筏泪成行。
青山垂颔悲撕肺，江水回旋愁断肠。
飘带绵延通天路，迎接将士转故乡。
这首诗较满意的是拟人修辞手法的运用。中间四句都用了拟人，尤其第三、四句（颔联）有一定的新意，前人没有这样写过，这也可以说是创新。
清明长征第一渡口
水天浩渺忆长征，山影游移祭将灵。
绿柳依依云悄寂，青波汩汩景幽明。
风迎细浪神龟舞，水语江堤龙马惊。
点点清晖忽隐现，清明暮里放河灯。
这首诗我较满意的地方是用典。它用到《易经》上（《系辞上传》第十一章）“河出***，洛出书，圣人则之”这个典故。我首先是从《汉书・武帝纪》里知道这个典故的，它里面有这么一句：“麟、凤在郊薮，河、洛出***书。”现在中国正进入全面建成小康社会关键时期，这首诗能鼓舞人心。
总之，赣南苏区有着丰富的红色资源，我们在赣南客家精神和苏区精神里孕育而生，要心胸宽广地生活，用它指导诗歌创作。
参考文献：
[1]林清明.浅谈红色教育资源的开发与利用[J].中国德育，2005.11.
[2]涂丹丹，王志强.赣南苏区红色艺术资源研究现状研究[J].文艺生活・文艺理论，2016.2.
[3]苏俊才.论苏区精神和思想的形成[A].龙岩学院学报，2006.5.
长征的诗歌篇10
一、考纲要求
《考试说明》明确，诗歌鉴赏隶属于“古诗文阅读”板块，能力层次D级。考查材料以唐诗宋词为主，也可以选择其他时代、其他体裁的作品。要求：①鉴赏作品的形象、语言和艺术技巧；②评价作品的思想内容和作者的观点态度。
教材中古代诗歌主要呈现在必修四的“笔落惊风雨”这个专题；另外，选修教材《唐诗宋词选读》里面精选了大量的诗词。
语文教师要正确处理诗歌教学，让学生掌握鉴赏诗歌的基本方法。真正做到“用教材教”，而不是简单的“教教材”。基于此，我们不一定按照教材顺序进行教学，可以将诗歌按照题材进行分类，如“边塞***旅诗”“送别怀人诗”“怀古咏史诗”等，以小专题的形式出现，有利于学生赏析某一类型的诗歌。
二、学情分析
高中基础年级的学生在小学和初中学过不少诗歌。但是背诵得多，鉴赏得少；被动接受得多，主动赏析得少。因此，学生在理解诗歌层面上，尤其是对诗歌感情的把握上出现较大的偏差，甚至会有相反的理解。还有些学生，因为古代诗歌的时代感较强，语言文字障碍较多，在理解的时候耗时较多，收获甚少，磨磨蹭蹭好长时间仍然不得要领。种种原因导致诗歌鉴赏题的得分较低。
三、对策研讨
1.看诗题
有不少诗歌的题目很直白地表明了诗人的思想感情。如江苏省高考柳中庸《征人怨》中的“怨”，陆游《书愤》中的“愤”。还有的诗歌题目仅需稍作理解就能得出诗人的情感倾向。比如韦应物的《休暇日访王侍御不遇》，访友不遇，心情可以想见；辛弃疾的《鹧鸪天・送人》，送别友人，感情显而易见；再比如清代词人***龄的《南柯子・淮西客舍接得陈敬止书，有寄》，很多学生没有看出题目中隐含的感情：词人身处淮西客舍，孤孤单单，这时候收到友人书信，当然高兴不已，甚至兴奋得情不自禁地吹响芦叶，手舞足蹈起来。
2.看题材
各种不同题材的诗歌有其常见的情感。比如“送别怀人诗”的一般情感：表达对离人眷恋不舍、依依惜别之情；想象友人别后的怅惘、孤寂、落寞，对友人旅途的牵挂担忧之情；借送别言志，吐露胸中积愤或表明心志；对友人的劝慰勉励之情。再比如“怀古咏史诗”的一般情感，要么怀古伤今，表达昔盛今衰的兴替之感；要么怀古讽今，表达对统治者的劝谏或不满，寄寓个人怀才不遇的感伤。这些常见情感，我们在教学中要及时整理归纳。
3.看诗人
我们不妨从诗人所处的时代环境及其生活经历找出诗歌的思想感情。比如，杜甫的诗情感深沉，他一生忧国忧民，诗歌内容多涉笔社会动荡、***治黑暗、人民疾苦，他的诗反映当时社会矛盾和人民疾苦，记录了唐代由盛转衰的历史巨变，表达了崇高的儒家仁爱精神和强烈的忧患意识。再比如，辛弃疾、陆游是一生坚持抗金复国，但不受重用，抱恨而终。因此，他们的诗词多抒写其力***恢复国家统一的爱国热情，倾诉壮志难酬的悲愤。
4.看显词
这里我借用了语言训诂学里的“显词”，它是相对“潜词”而言的，就是诗句中能够明显看出作者思想感情的词。比如“愁”“怨”“喜”“恨”等，我们平时在诗歌教学中要让学生有意识地圈画这些“显词”，快速把握诗歌思想感情。比如陆游的《书愤》，全诗紧扣一“愤”字，抒发壮心未遂、时光虚掷、功业难成的悲愤之气。再比如柳中庸的《征人怨》抒写了征人在边塞久戍，面对着荒凉的环境和单调的生活，心生怨苦之情。
5.看意象
中古代诗歌经过长时间的积淀，有不少意象已经固化为某种感情，为我们有所了解，能够帮助我们理解诗人的思想感情。比如，象征隐逸、高洁、脱俗、高雅；杨柳象征离情别恨；梧桐象征寂寞惆怅、凄苦凄凉悲伤；黄叶易生悲秋之感或美人迟暮之叹。东风一般指春风，西风一般指秋风，朔风一般指寒冷的北风，等等。
6.看注解
有时在诗歌之后附有注解，阅读这些注解，可以帮助我们了解作者、作品的有关情况，以便更准确地理解作者的情感和作品的内容。或者说，命题人提供的注解一定是有其命题意***的，我们不可忽略。比如有的诗歌注解交代作者家乡在某处，而现在寓居某处；有的诗歌交代作者正处于被贬途中；有的诗歌交代诗人多次科举未能成功，等等。