学文网赞美女性的诗歌篇1
诗歌是阿拉伯人的史册，社会变革必然影响到诗歌的题材和写作方式。就情诗而言，在贾希利叶时期它只是长诗的一个组成部分，但在倭马亚时期，却开始***成篇，其内容可分为“贞情诗”和“艳情诗”。前者是游牧部落青年男女表达纯洁爱情的诗歌，大多产生和流行于希贾兹游牧地区的贝都因人之中，据传希贾兹北部古拉谷地欧兹拉部族就是这类情诗的发源地，所以这类情诗俗称“欧兹拉情诗”；后者盛行于希贾兹地区的麦加、麦地那等城市中，也称为“麦地那情诗”[1]。本文将通过分析艳情诗和贞情诗产生的原因，通过对艳情诗和贞情诗中女性的自由度、品格、美和在爱情中的地位等方面的比较，揭示倭马亚时期艳情诗和贞情诗中女性形象的差异。
一、产生“艳情诗”和“贞情诗”的原因简析
倭马亚迁都大马士革后，哈里发为了控制麦加、麦地那等原先的商业与文化中心，不惜用金钱、财物、歌女笼络当地失势的圣裔贵族，使其整日沉湎于声色犬马之中，生活比较放纵的都市人与沙漠贝都因人的情爱观不同，这从八世纪的文学史家艾斯迈依记录的一段对话中可见一斑：“我曾问一个来自沙漠的阿拉伯女人：‘你们怎么看待爱情？’她说：‘眼送秋波，拥抱，接吻。’她又反问：‘你们城市人怎么看待爱情？’我说：‘把她腿抬起，分开双腿。’她说：‘你不是情人，你是要孩子！’[2]”
城里的贵族在寻花问柳之余，还将艳遇变成诗歌，供歌女吟唱，让纨绔子弟消遣，于是艳情诗广为流行，其代表诗人是欧麦尔·本·艾比·赖比阿（644-712）欧麦尔出身于古莱氏部落的富裕家庭，年轻时风流倜傥，常与贵妇名媛、歌女优伶来往，又常在朝觐路上与女客调情，并把自己的艳遇写成诗歌。他在大量情诗中赞美过不计其数的女子，为严肃的宗教活动注入了属于人间的欢情。贝都因纯情诗的产生有两方面的原因。首先是社会方面的原因。***教的出现，使部族之间的战争，血亲仇杀和掠夺之风得到抑制，贝都因游牧民开始从纷扰的社会中得到一些安宁，一部分青年男女受到宗教的熏陶，情感变得温蔼细腻与虔诚，表现在爱情上即出现了对恋人的尊重和对美的赞美之情。其次是心理方面的原因，在贾希利叶时期，女子地位地下，杀女婴之风流行，女性是掠夺交易的对象，没有人格的***性和个人意志，在爱情上也没有选择和表达的自由。进入***时代，反对溺杀女婴和在婚姻家庭中保证女子权利的做法，使女性地位相对提高，部分女子感受到爱情的圣洁，从而产生一种女性的自尊。在这种情况下，青年男女相爱，即使遭到部族、社会的阻扰、反对，他们仍能忠于爱情，忠于恋人，为了爱情，他们不惜付出任何代价，甚至殉情[3]。
在倭马亚时期，阿拉伯人虽然依然喜爱诗歌，但有反对诗人赞美自家闺女的习俗。如果诗人在诗中有类似的诗句，就会引起女方亲人的愤怒，并要把诗人逐出当地。如果诗人还胆敢向他喜爱的姑娘求婚，那么他们不仅断然拒绝，而且很快将姑娘嫁给他人。诗人因此而感到失望和痛苦，并用诗歌来表达痛苦，这样的爱情悲剧曾发生在许多痴情者身上，同时也造就了几位既在文学史上名垂千古，又被历代恋爱青年称为楷模的纯情诗人，其中包括出身于希贾兹的诗人杰米勒·本·穆阿迈尔（？-701）和与之齐名的盖斯·本·穆劳瓦哈（？-688），后者更为家喻户晓的是他的绰号“麦杰农·莱伊拉”，意思是“莱伊拉的情痴”。
二、“艳情诗”与“贞情诗”中的女性自由度比较
阿尔吉的诗中写道：“她把面纱轻掀，露出脸如银盘；又扯起薄薄的披巾，把妩媚的芳腮半掩。她们这些人前去朝觐，不是为了求真主喜欢；只是为了要想煞那些无辜的笨蛋！”[4]艾哈瓦斯的诗中写道：“两个情人暗中互通信息，相约幽会，当星星出现在天际。两人一夜过得如痴如迷，直至天亮，才不得不分离。”欧麦尔·本·艾比·赖比阿的诗中写道：“不见月亮，天是那样黑，我溜出门去，同她幽会。她让我尝到了甜美的滋味——好似蜜汁之中掺清水。我们玩了整整一夜，直到雄鸡报晓把人催。她摇醒了我，不安地说——未等开门，先流下泪：‘天亮了！冷风中露出晨光熹微，快起吧！莫张扬，将我的名声诋毁！’”从这些艳情诗中可以看出当时的城市女性处于自由***的时期。女性在参与社会活动方面起到了很大作用，特别是那些上层歌女，她们追求自由，要求诗人给她们写诗歌，记述她们的故事，哪怕是在朝觐的时候。诗人歌颂女性的美丽，她们的歌声，她们的舞姿，抒发对她们的喜爱，以及她们在其心里的地位。
阿拉伯对外扩张运动不仅给半岛上的阿拉伯人带来了丰厚财富，还给他们的生活带来了巨大变化。阿拉伯人家庭里增加了很多的俘虏和奴隶，这改变了阿拉伯人的家庭关系和纯正血统。这些人中，特别值得一提的是白种女奴。她们在***开化史里占了重要地位，阿拔斯时期的哈里发只有三位是真正的阿拉伯妇女所生。这些女奴能歌善舞，给城市带来很多乐趣。特别对于那些达官贵人来说，她们是一种奢靡生活的象征。她们的歌舞在希贾兹地区广为流传，成了当时城市居民喜闻乐见的娱乐方式之一。诗歌自然也就成为了歌唱的最好内容。
在城市的繁华之外，居住在沙漠的人们生活艰苦，和贾希利叶时期的状况差不多。在这里，人们的生活方式和在大马士革的奢靡生活是不同的，甚至连在沙漠地区居住的人们寻求生活物资也是一件困难的事情。
在这样的社会条件之下，生活在沙漠地区的妇女就不能够享有城里妇女那种社会自由感，她们不能好好地表达自己的感情和内心。爱情与当时沙漠地区的生活习惯和社会传统是格格不入的，游牧地区的女性被禁锢了许多感情。在这种情况下，一旦诗人爱上哪个女子，开始吟咏表达他对那个女子的仰慕之情的诗歌，那么对于这个被他吟咏的女子和这个诗人来说都是不幸的开始。所以说，对于那些生活在沙漠地区的女人来说，这是一个社会的桎梏。从贞情诗中可以感受到古兰经的道德观念是一种强大的道德约束，这种约束对于诗人和他所爱的姑娘来说都是一种不幸。沙漠地区的爱情在强烈的社会监督和严酷的制约之下。对于诗人来说，爱情是一件痛苦的事情，诗人恨不得能远离这个令人窒息的环境，和自己的爱人到一个远离人们的地方居住。诽谤者，成了那个社会的一种标志，阻碍诗人追求爱情的一个极大障碍，杰米勒写道：“我对布赛娜并无邪念，搬弄是非的人见到也会不再胡言。”“你怕长舌妇说三道四，离我而去，我对她们嗤之以鼻，绝不离开你。”陶白·本·侯迈伊尔写道：“你们也许能禁止我会见莱伊拉，听不到她的衷肠、心声，但却无法阻止我为她哭泣，为她把诗歌吟诵。你们也许能阻止住她的话语传入我的耳中，但却如何能阻挡住她的倩影翩然入梦。”从这些诗句中可以看出，这是一个非常保守的社会，诗人的诗情、诗性与这个社会是格格不入的。
在那个非常封建保守的年代，爱情要遵守一种特殊的法则，如果你爱上一个女孩，不但不能对她朗诵诗歌，更不能让她周围的人知道你爱她，如果违背了这一点，他们就会让你再也见不到喜欢的姑娘，如果你继续违反，那么他们甚至要把你杀之而后快。
三、“艳情诗”和“贞情诗”中的女性品格比较
***教道德观强调女性的光荣和纯洁，在这种道德观之下，城市诗人追求的那种自由的思想自然会受到统治阶级的反感和警惕，而沙漠地区的诗人却完全符合这种统治阶级的思想，他们代表了统治阶级所要求的社会道德规范。在这样的背景之下，沙漠地区的诗歌得到传诵也就不足为奇了。在倭马亚王朝，很多诗人开始重新关注女性，重新思考女性。在倭马亚早期的爱情诗歌中，我们看到的是很多描写男女之间情爱的场面，像是突然从一个桎梏中***出来，这和***教传播时期完全不一样。但是之后，诗人开始关注女性的品德。
诗中赞美了女性的羞涩美，赞美自己爱人的洁身自好，此举也可能是担心自己心爱的人受到那些造谣生事者的诽谤。杰米勒在诗里同样赞美了布赛娜的贞节、羞涩，她的传统品德，就是因为这一切，所以诗人更加地爱她，更加地尊重她。他的诗中写道：“布赛娜！我的心早已落入了你的网中，但我的罗网却未捕获你的爱情。你使我对爱情一心憧憬，却又迟迟不肯吐露衷情。你看到我的痴情却故意忸怩作态，这种忸怩使我感到你分外可爱。”
在这些诗句中，诗人赞扬了女性那种符合***道德规范的美德，与这些沙漠诗人不同的是，城市地区很多诗人的眼里，女性的典范是另外的一种样子，他们追求爱情和人性***，在赖比阿的诗中出现了这样的句子：“我们总走不好‘绕行’，都因欧麦尔把心搅乱。一个女友对他说。而她则对女友指点‘好妹妹，你要把他阻拦，让他认清我们的脸；然后再羞答答地对他暗送一个媚眼！’女友说：‘我已暗送秋波，可他竟不肯靠前。’说罢她匆匆站起，急忙跟在我的后面。”
这句诗中出现的女性形象和游牧地区生活的女性不同，她们都愿意向别人炫耀自己的美貌，有强烈的显示自己比别人更美的愿望，这和游牧地区的景象完全不同。赖比阿在诗中写了很多关于女性如何想办法和他见面约会的内容，以及这些女性的很多小把戏，他的这种写法主要是为了能够通过这些描写表现出当时女性的内心和对这种东西的向往。
四、“艳情诗”和“贞情诗”中的女性美比较
倭马亚时期的诗人在自己的情诗中花了很多精力去描写自己心爱姑娘的美貌，但是这种描写很大程度上沿袭了贾希利叶时期诗歌中对女性美的描写，特别是乌姆鲁勒·盖斯的诗歌。在盖斯的悬诗中有对女性美的精彩描写，他把女性的肢体比喻成各种各样美妙的东西，给了之后的诗人一个很好的模板。无论是城市还是沙漠地区的诗人，对情人美貌的赞美都是一样的。
比如赖比阿，虽然他的诗中写了很多的女人，对这些女性的美貌都有描写，但都没能超过贾希利叶时期的诗歌，并且在他的诗中有很深的贾希利叶时期诗歌的痕迹。他写道：“她走路是那样婀娜多姿，既从容又傲慢，像柔嫩的树枝在树上摇曳、抖颤。”“淑女个个多俊美，苗条的腰身洁白的脸，娴雅地轻轻移步，好似羚羊一般。她们是那样美丽，美得不啻天仙，却又庄重、温淑，半含羞红了脸。”这种描写不仅仅是写一个女孩的美貌，更重要的是写自己对这种美的欣赏。盖斯·本·穆劳瓦哈在自己的诗中写道：“我对朋友们说：她是太阳，阳光虽近，本身却难企及。风从她身上吹来一阵馨香，吹进我心中，使我感到欢愉。”每个女人的美都是不同的，对于那些诗人来说，他们所描写的往往不是某一个特定的女人，而是很多个女人，这些女人的优点集中在一个人身上，这个他们所赞美的人就是他们想象之中的人，所以他们会把心中对于一个梦中情人和一个理想女性的样子都写到这个人的身上。
诚然，对女性的赞美，对女性的美的描写，对女性的美的取向也能代表那一个时期的社会取向。虽然这种描写和贾希利叶时期差不多，但是审美取向已经有了一些改变。
五、“艳情诗”和“贞情诗”中女性在爱情中的地位比较
在艳情诗中男人占主导地位，女性是被统治的地位，但是在贞情诗中，男人处于被征服的地位，女人是征服者的地位。女性在艳情诗中是实实在在的描写，在贞情诗中则多是诗人的想象。女性在艳情诗中代表欢愉，在贞情诗中代表痛苦。对于艳情诗人而言，爱人是“女子”，他们会为某一位恋人洒泪，但也会为征服了众多女子而炫耀；对于贞情诗人而言，爱人是“这一个”，是布赛娜，是莱伊拉，女性不是他们手中的玩偶，而是与他们平等，甚至是享有至尊地位的个体。对于艳情诗人而言，爱情是美貌、艳遇，是肉体，是性；对于贞情诗人而言，爱情是精神，是恋人存在的动力和缘由，甚至就是存在本身。
就像塔哈·侯赛因说的，对于像杰米勒这样的诗人来说，他们爱女性，因为她们是女性；对于赖比阿来说，他爱女性，只是因为她们是生活的装饰。赖比阿的诗句中写道：“她让我尝到了甜美的滋味，——好似蜜汁之中掺清水。我们玩了整整一夜，直至雄鸡报晓把人催。”
在贞情诗中，女性成为诗人痛苦的根源，诗人不能在这其中得到一点点的解脱，他们只能臣服于这些女人，杰米勒写道：“如果有一天布赛娜派人来要我的右手，尽管右手对于我来说珍贵无比，我也会给她，使她称心如意，然后说‘还有什么要求，你再提！’”
六、结语
倭马亚时期的诗歌和贾希利叶时期的有很大区别，虽然***教的传播给阿拉伯人带来了道德观念上的革新，但贾希利叶时期几百年的观念不可能在一夜之间消失。在倭马亚时期的诗歌中我们可以看到两个因素的影响，一个是旧的贾希利叶时期的思想，一个新的***教的影响，“艳情诗”和“贞情诗”中的女性形象就是最好的证明。
注释：
[1][3]伊宏著，《阿拉伯文学简史》，海口：海南出版社，2003年版，第22页。
[2]薛庆国著，《文学大花园》，武汉：湖北长江出版集团，2007年版，第14页。
[4]仲跻昆译，《阿拉伯古代诗选》，北京：人民文学出版社，2001年版。
参考文献：
[1]薛庆国.阿拉伯文学大花园[M].武汉：湖北长江出版集团，2007.
[2]伊宏.阿拉伯文学简史[M].海口：海南出版社，2003.
赞美女性的诗歌篇2
第一个朗诵者是以研究中国古典诗词见长的武汉大学教授陈耀东，他用传统的朗诵方式吟诵唐代词人韦庄的《应天长》。慢悠悠的音调，传达出词中女子愁肠百结的思念之情，打动了在座的中外听众。珀洛夫教授在8月9日给笔者的e-mail 中谈到这次诗歌朗诵会时，特别夸奖陈耀东的朗诵，说：“我尤其喜欢那个教授朗诵的那首唐诗*，真迷人，能听他多朗诵几首就更好啦。”麻省大学北达特默斯分校英文教授、麻省黑人桂冠诗人埃弗雷特・霍格兰在8月28日给笔者发送的e-mail 中，也夸奖说：“我喜爱这次诗歌朗诵晚会的原因之一，是某些中国古典诗歌的激情朗诵，虽然我听不懂诗句，但我欣赏诗人朗诵时肢体语言的传达。这避免了朗诵晚会太西化。”
赫尔辛基诗歌研讨会年会筹委会***、芬兰诗人利维・莱托热爱并精通语言诗，他朗诵了自己的拿手诗作《话雨》，他用一连串铿锵有力的辅音，嗒嗒嗒地滔滔不绝，令人觉得人在讲话时好像是雨打芭蕉。
非裔美国文学教授和口琴吹奏艺术家斯蒂文・特雷西一面朗诵黑人诗人兰斯顿・休斯、斯特林・布朗和格温朵琳・布鲁克斯的代表作，一面用口琴吹奏黑人蓝调，不断地激起听众的赞美声和笑声。他高超的吹奏技艺非一日之功：14岁学吹口琴，高中时获霍纳全国口琴冠***，在纽约电视台和辛辛那提多家电视台和广播电台演奏。在辛辛那提上大学时，他为辛辛那提公共电视台组织辛辛那提蓝调乐队，负责排演、制作和演奏节目，直至发展到以自己的名义创立“斯蒂文・特雷西和爬行的王蛇”乐队。现任全国“蓝调年”课程顾问委员会中学蓝调课程设计委员会顾问。他现在除了在麻省大学阿默斯特分校教授非裔美国文学外，还发起、组织了多个蓝调和爵士乐队，在全国各地巡回演出，并制作成光盘发行。作为白人学者和诗人，特雷西教授终身服膺非裔美国文学教学与研究，出版多部非裔美国文学论著，已经难能可贵，更令人赞叹的是，他以自己的音乐天赋，宣扬和推广美国黑人蓝调。美国诗歌朗诵常常是吉他伴奏，而他用口琴吹奏黑人蓝调来增强他朗诵黑人诗歌的艺术效果，同时也增添了诗歌朗诵形式的多样性。
麻省黑人桂冠诗人埃弗雷特・霍格兰朗诵了具有美国黑人鲜明种族意识的诗篇《一场声势浩大的黑人艺术运动，理论的创造》《自我倒霉的雷克斯美国》和《说什么呢！？》以及风趣的《一切都那么好！》。他怀着黑人种族的自豪感朗诵第一首诗，热情歌颂20世纪六七十年代黑人在美国掀起的一场大规模的黑人艺术运动；他在第二首诗里，愤怒谴责美国***府疏于料理卡特里娜飓风横扫新奥尔良之后黑人灾民的生活安置。霍格兰用30年代兰斯顿・休斯《早安，***！》的激进情绪写了这首诗，也用激进语气朗诵了这首诗。
为了纪念兰斯顿・休斯（Langston Hughes,1902-1967），马莱斯特学院外语系主任、非洲学中心主任戴维・穆尔朗诵了休斯的《母对子》《骰子》《和平》和《沃尔特・惠特曼》；斯培曼学院英语系主任、兰斯顿・休斯协会前任会长唐纳・哈珀朗诵了休斯的《延期》和《问答》。这次诗歌研讨会的重点之一就是研讨美国哈莱姆文艺勃兴时期重要代表诗人兰斯顿・休斯及其作品，与会的白人、黑人、黄种人学者和诗人都从各自的角度和体验，高度评价这位美国黑人对美国文学的杰出贡献，中国学者因为他在抗日战争期间访问过上海和南京并见过鲁迅而对他备感亲切。当我们聆听黑人诗人朗诵休斯的诗篇时，尤其聆听霍格兰朗诵以休斯激进精神创作的《自我倒霉的雷克斯美国》这首诗时，我们不禁因他们揭示黑人世代积淀下来的内心创伤而备受震撼。
金斯堡的亲密战友、被金斯堡戏称为他的“精神妻子”、垮掉派后期主要诗人安妮・沃尔德曼朗诵了《部分篇章》《立体声》《全球定位》《亚洲笔记》《快讲女》《皮・肉・骨》等诗篇。她运用唱歌剧似的音调和变化多端的肢体语言征服了听众。使笔者深感荣幸的是，安妮还邀请笔者同台朗诵她的代表作《快讲女》的部分诗行。她朗诵一行英文诗行，我接着朗诵一行译文，速度之快，简直让人喘不过气：
我是一个呐喊的女人/我是一个说话的女人/我是一个有情调的女人/我是一个无懈可击的女人/我是一个有的女人/我是一个柔顺的女人/我是一个穿高跟鞋的女人/我是一个着时装的女人/我是一个开小汽车的女人/我是一个易变的女人/ 我是一个灵活的女人/我是一个戴项链的女人/我是一个戴绸头巾的女人/我是一个一无所知的女人/我是一个无所不知的女人……
安妮以女权主义大无畏的语调，罗列出世界上各种各样的女人，对男权主宰的社会发出女人的怒吼，其锐气似乎胜过中国“女子半边天”的气势。
著名语言派诗人查尔斯・伯恩斯坦除了主持这次盛大的朗诵会之外，还朗诵了《责任感》《光阴模篇》《凸起》和《真实的现实》等四首诗。从上世纪70年代起，美国语言诗开始在美国流行，逐渐走进大学校园，现在已经成了美国后现代派时期的主要流派之一，对欧洲的诗歌产生了影响。芬兰诗人利维・莱托在开幕式的主题发言《在非美国的系谱上：语言诗及其影响――以伯恩斯坦为例》中指出，语言诗的诗美学彻底颠覆或消解了传统诗学。他认为我们常人的思维受传媒影响下的语言控制，说话或写诗，往往“言不由衷，词不达意”，其原因是思维受流行语言操控，因此语言诗人主张，设法打破通常语言的束缚对诗人来说显得尤为迫切。这就注定了语言诗没有通常叙事诗的逻辑性，也无通常抒情诗的抒情性，而是打乱惯常的思维逻辑。读者如果不了解语言诗的这种审美取向，就很难欣赏语言诗的美，不会欣赏语言诗的机智、诙谐和风趣。
参加这次朗诵的中国诗人还有谢克强、北塔、董宏猷、向垒、田敬诚、小引、余笑忠、田禾、张执浩、萧映等人。他们亲自登台朗诵，虽然普通话不那么标准，但传达了他们的诗情，加上朗诵形式多样，艺术效果甚佳，博得听众阵阵掌声和笑声。以往在中国举行大型正规的诗歌朗诵会上，常常由电台或电视台主持人代替诗人朗诵，普通话绝对标准，音色也很甜美，但是给听众留下的印象是：自由诗怎么这样矫揉造作？究其原因很简单，主持人不是诗人，无法体会诗中的感情和意境，只能机械地朗读，难以产生诗歌的艺术感染力。美国流行表演朗诵诗。诗歌朗诵在那里成了一种表演艺术，著名的诗人从他/她们的诗歌朗诵中获得的报酬远超过出版诗集得到的稿费。相比之下，中国新诗朗诵艺术远远落后于美国表演朗诵。中国诗人似乎受的拘束太多，总是放不开架势，不能尽情表达。
赞美女性的诗歌篇3
能否真实书写女性的性情,展示属于自己的价值判断,是区分唐代女性诗歌模拟与真实的分界点。从本质而言,它体现了女诗人对男性中心文化的依附或背离。
【关键词】 唐代/女性诗歌/男性中心文化/依附/背离
“诗的活动的起点,始终是一种生命体验。”(注:狄尔泰《体验与诗》,见L·列维松《近代批评文学》1919年纽约版第53页,转引自《诗探索》2000年第1—2辑第149页,天津社会科学院出版社2000年版。)从本质而言,诗歌表达的应该是生命的问题,即展现个体的生命体验。所谓“文以载道”、“文章合为时而着,歌诗合为事而作”,实际上彰显了男性诗歌过度承载的社会教化功能和实用思想。唐代空前开放的文化格局与积极入世、关心时***的社会心理机制,必然规定了男性诗人在抒展个人情怀时,思考与表达的一般基点是施展建功立业的抱负,实现***治的理想,从而展现人生的价值。置身其中的女性诗人的创作因此显示出了两种不同的状貌与发展趋势。区别两者的分离点,取决于女性诗人对男性文化传统的接受与否及自身主体性操守的持有程度。
由于跻身上流社会,耳濡目染男性文化的判断标准和价值形态并渴求得到传统文化的认可,以宫廷内后妃宫人,贵族、官僚的眷属为主体的出身尊贵、地位优越的女性诗人大多自觉地以男性的思想感情、审美旨趣和观念意识来写作,将符合正统的男性诗人的作品作为范本,明显表现出对男性文化的趋附倾向。“陪鸾游禁苑,侍赏出兰闱。云偃攒峰盖,霞低插浪旗。日宫疏涧户,月殿启岩扉。金轮转金地,香阁曳香衣。铎吟轻吹发,幡摇薄雾霏。昔遇焚芝火,山红连野飞。花台无半影,莲塔有全辉。实赖能仁力,攸资善世威。慈缘兴福绪,于此罄归依。风枝不可静,泣血竟何追。”武则天的这一首《从驾幸少林寺并序》(《全唐诗》[1] 卷五)颇得后人称道:诗人以栩栩如生的语言描摹了禁苑周遭的声色皆美的***景,兼有对仗美与音韵美。然而诗歌的立意本为感伤亡母,诗人却刻意借用了张扬皇家威仪的词汇作为意象,着眼于展示景观的力度与壮美,将哀母之情融于歌功颂德的俗套,令人感怀。上官婉儿的不少陪侍皇帝出游纪胜的作品也是如此。以《驾幸新丰温泉宫献诗三首》(《全唐诗》卷五)中的一首为例:“鸾旌掣曳拂空回,羽骑骖马覃蹑景来。隐隐骊山云外耸,迢迢御帐日边开。”其意境阔大,颇有男儿之风,历来得到赞许。钟惺就曾赞叹说:“全诗皆以猛力震撼出之,可以雄视李峤等二十余人矣!”[2] 然而从创作视角来看,诗人仍是从仰视的角度观照写作对象,将皇帝预先设定为接受万民崇拜的神,所以仪仗队伍的浩浩荡荡、自然景物的壮观雄奇无不成为对皇帝业绩的隐曲肯定与赞美讴歌。而在宫廷女诗人鲍君徽的笔下,对皇帝的歌颂更是到了登峰造极的程度。一首《奉和麟德殿宴百僚应制》(《全唐诗》卷七)如是写到:“睿泽先寰海,功成展武韶。戈@①清外垒,文物盛中朝。圣祚山河固,宸章日月昭。玉筵鸾鹄集,仙管凤皇调。御柳新低绿,宫莺乍啭娇。愿将亿兆庆,千祀奉神尧。”全诗以铺排的手法展示了皇恩浩荡泽被四海的隆重效应,对君恩进行了无原则的赞美与歌颂。所以,尽量规范自由创作的冲动,在创作中注意实现诗歌的***治教化作用成为上述诗人歌颂太平盛世、为皇帝大唱赞歌所采取的根本策略。而从审美价值取向来看,诗歌明显推崇充满阳刚之气的力度感与力量美,这对由于性别的原因处于男权社会边缘、被中心文化排斥的女诗人而言,也表现出了一定的审美依附心理。
诚然,如果从应制诗、游宴诗本身的公式化和概念化来看,这些女诗人在创作中自觉放弃抒写自己的真实感受,使用典型的套语和无聊的吹捧而将自己纳入男性世界的范畴实属无奈之举。但是即使在一些日常题材的作品创作中,这种有意或无意的趋附意识依然存在。以长孙皇后仅存的一首《春游曲》(《全唐诗》卷五)为例:“上苑桃花朝日明,兰闺艳妾动春情。井上新桃偷面色,檐边嫩柳学身轻。花中来去看舞蝶,树上长短听啼莺。林下何须远借问,出众风流旧有名。”钟惺对此诗的看法颇为典型:“何等深细!觉他人柳腰桃脸等语皆鄙俗不中用。”[2] 然而“兰闺艳妾”很明显是被置于观赏玩味的位置,诗人以男子通常欣赏美色的口吻,兴致勃勃地赏玩吟诵其外貌身姿的风流多情,津津有味地表现宫女的体貌之美与春色和谐悦人的一面,忽视了对于宫女内心世界的探求,而对于宫女生命的体贴与关心更是无从谈起。所以,诗人因为所持的男性立场而丧失了作为女性的根本价值判断和主体性操守。而对于女诗人而言,其社会身份从一开始就决定了她的写作只能是展露生命的记忆、流露并宣泄情感的。因此诗歌必然成为女性自觉表露主体意识、品味生命意味的最佳载体。
女诗人对于自己胸怀理想和生命意志的真诚抒写主要体现在爱情诗的写作上。由于女性对爱情往往心无旁骛、全心全意甚至忘我献身,因此她们往往比男性更能领悟爱情的真谛,更能展示情感的深度。“沙场征戍客,寒苦若为眠。战袍经手作,知落阿谁边。蓄意多添线,含情更着绵。今生已过也,结取后生缘。”开元宫人所作的这首《袍中诗》(《全唐诗》卷七九七)以平实质朴的叙述语言刻画了一个对今生已然绝望、希望来生能结取姻缘的柔情脉脉的抒情主人公形象。女主人公将满腔爱意寄托于一个素昧平生的男子以求结取“后生缘”,实际上反衬了主人公被剥夺了自由和爱情、无奈地陷于孤独寂寞的悲惨处境。而天宝宫人的《题洛苑梧叶上》(《全唐诗》卷七九七)倾诉的也是这样的苦情:“一入深宫里,年年不见春。聊题一片叶,寄与有情人。”所不同的是诗人直白地道出了身处深宫的心理感受:一入深宫,从此便与代表了温暖、希望、追求、幸福的春天无缘。这样一些浸润了生命痛楚的心灵读本是堪与上文长孙皇后的诗作形成对照来读的。
自然,女诗人对爱情的感觉和把握是多层次的。在倾诉对爱情的渴望、聊慰生命激情的时候,她们通过对自身体验的分析梳理,展露了爱情生活带给她们的诸多感受。“门前桃柳烂春辉,闭妾深闺绣舞衣。双燕不知肠欲断,衔泥故故傍人飞。”张窈窕的《春思二首》(《全唐诗》卷八二)中的这一首以巧妙的对比抒写了形单影只的寂寥与孤独:门外是撩人的春光、双飞筑巢的燕子,屋内是躲在深闺独自绣衣暗自伤心的自己。而李冶的《相思怨》(《全唐诗》卷八五)更是极写了女子的相思之苦:“人道海水深,不抵相思半。海水尚有涯,相思渺无畔。携琴上高楼,楼虚月华满。弹着相思曲,弦肠一时断。”首联颔联两句诗人将相思以海水作比,表现了相思之极深极广。抒情女主人公因难奈相思之情携琴登上高楼,而高楼却因人声寂寂月光弥漫使诗人更生哀怨之情。诗人弹到《相思》一曲时,却不料因为感情急速迸发而“弦肠一时断”。诗人表面写相思,实际流露的是满腔哀怨之情,让人释卷难忘。如果说李冶的哀怨诗情是遮着面纱娓娓道来的,那么鱼玄机的哀怨则是以杏眼圆睁的怒目表达心中的愤慨的。“自叹多情是足愁,况当风月满庭秋。洞房偏与更声近,夜夜灯前欲白头。”在这首《秋怨》(《全唐诗》卷八四)中,诗人敏感地意识到正是自己的多情招致了愁苦的心绪。当秋风飒爽皓月当空时多情带来的却是深深的悔意:见证“我”的彻夜不眠与华发渐生的,是夜夜更声和一盏孤灯。诗人在对抒情主人公愁苦心境的刻画中,实际溶入了对抛弃自己的昔日丈夫李亿之流的愤怒谴责。总之,女诗人以或直白或隐曲的笔法倾诉自己内心最真实的相思与愁怨,道出自己对爱情生活最真实切肤的体验。
值得强调的是,女诗人在描摹细腻隐秘的情感世界、展示内心的情感伤痕时,已经意识到由于性别而造成的社会地位的不平等正是导致爱情无望的真正原因。这种难能可贵的理性认识最集中地体现在鱼玄机的《赠邻女》(《全唐诗》卷八四)一诗中:“羞日遮罗袖,愁春懒起妆。易求无价宝,难得有心郎。枕上潜垂泪,花间暗断肠。自能窥宋玉,何必恨王昌。”诗歌在形象描述了邻女失恋的种种痛苦情态之余,紧承“男儿重意气,何用钱刀为”[3] 之意,发出了“易求无价宝,难得有心郎”的有力痛斥,道出了历经情感磨难的女性共同的心声:在男性为中心
的社会里,想要寻找一个对自己有情有义、善待自己、灵魂相通的如意郎君,岂不是比得到无价宝还要难上加难吗!而女性在遭遇这样的挫折时,又能有什么办法呢!诗人所能劝慰邻女的是:不要念念不忘负心郎,去勇敢追求自己的所爱!泼辣大胆的劝解鲜明标示了诗人挑战男性道德的强烈叛逆精神和反抗意识,展现了突出的个人化姿态:边缘的社会身份并不能使她们从社会中逃遁,她们甚至还能以女性的坚韧去关心身外的大事,探讨一些似乎从来都应该是男人管的事情。鲍君徽的一首边塞诗《关山月》(《全唐诗》卷七):“高高秋月明,北照辽阳城。塞迥光初满,风多晕更生。征人望乡思,战马闻鼙惊。朔风悲边草,胡沙暗虏营。霜凝匣中剑,风惫原上旌。早晚谒金阙,不闻刁斗声。”诗人以旷日持久的战争中征人艰苦的生活环境活现了战士的厌战情绪和深切的思乡之情,并对朝廷和边帅不体恤战士的麻木不仁进行了尖锐的指责与批判。薛涛的《罚赴边有怀上韦令公》(《全唐诗》卷八三):“黠虏犹违命,风烟直北愁。却教严遣妾,不敢向松州。”更是讽刺了镇守边镇的节度使只会对弱女子滥施而不敢对抗入侵之敌的软弱无能,代罚赴边女倾诉了一腔苦情。无怪乎杨慎如此评价此诗:“有讽谕而不露,得诗人之妙,使李白见之,亦当叩首,元、白流纷纷停笔,不亦宜乎?”[4] 所以,从上述分析可以看出女诗人在对女性生存状况和精神状态的抒写与表述中,力***抛开男性价值尺度,表现内心的渴望与追求。但不得不承认的是,与男性的表达相比,她们作品中的反抗令人感觉到的是脆弱和苍白。更有甚者,男性中心主义的文化熏染使得她们中的一些人已经丧失了独自飞翔的能力。诗人徐月英以一首《叙怀》(《全唐诗》卷八二)诉说了所有被迫沦为***妓的姐妹们的心事:“为失三从泣泪频,此身何用处人伦。虽然日逐笙歌乐,长羡荆钗与布裙。”将自身的悲惨命运归结到丧失“三从四德”,懵懂中将耻辱的枷锁自觉套在了自己的脖颈上。
综上所述,当女性以性别的视角观察和体验生活,在从现实生活到精神存在的维度中深切地感受身为女性所遭受的来自生活的各种压抑时,通过写诗实现的心灵宣泄实际上成为她们挣脱现实的羁绊、实现生命的超越的最佳途径。所以,能否真实书写女性的性情世界,释放生命力、舒展性灵,展示属于自己的价值判断,就理所当然地成为区分唐代女性诗歌写作中模拟与真实的分离点。因为对于日常生活的亲近与表现,对于婚恋主题的大量涉猎,使女性诗歌部分消解了男性文学惯常表现的宏大主题,将诗歌带回到《诗经》这一抒情诗的传统中。而在诗歌婚恋内容的表层之下,蕴藏着一个真挚的情感空间,即对一种建立在生命的交流与沟通上的人类之爱的永恒膜拜与追求。诚然,女性诗歌题材因性别在体制文化中所处的地位而呈现了狭隘的面貌,并在与同时期的男性诗作的比较中显出了“轻”的状态,但其中承载的生命本体意识,又使其在中国诗歌的发展流变中具备了极不一般的分量。
参考文献】
[1] 全唐诗(增订本)[M].北京:中华书局,1999.
[2] 钟惺.名媛诗归三十六卷:卷九[M].明刻本.
赞美女性的诗歌篇4
一、人美――淡妆浓抹总相宜。
文中写到年轻妇女，先展现其动作神态，把云南妇女开朗活泼、率真自然的性格展露无遗。在她们身上丝毫没有扭扭捏捏、矫揉造作的世俗丑态，一切源于自然、不加雕琢，体现了最可贵的自然美。接着，作者把笔锋转向对她们外貌的刻画――“黑中透红枣子脸”“毛蓝布衣裤”“葱绿布围裙”“绣花透孔鞋”，从我们中国人传统的审美观来看，这算不上貌美，但正是这种单调、简单的装束才能折射出劳动人民那种特有的淳朴气质。这种美不是刻意追求而能得到的。
再来看对赶马女孩的描写，“十四五岁”的女孩子，活泼、天真，打扮得花枝招展，那种“淳朴的本色美”自不必说，唱歌“出口自然”更体现了她们热情奔放的特点，给人留下了广阔的想象空间。
二、歌美――大珠小珠落玉盘。
云南的歌会美在歌唱形式多样、内容丰富，美在歌会场面的宏大。
首先，歌会的形式多样，对唱、伴唱、独唱、轮唱、合唱，从不同侧面来展示云南歌会的万种风情；歌会不受时间、空间的限制，年轻人别开生面对调子是在“松树林子和灌木丛沟凹处”进行的，具有原始的野趣美；赶马的女孩的歌唱是在景色怡人的山路上，伴随着“土坎边的粉蓝色报春花”的欣赏和戴胜鸟、云雀的和鸣进行的，富有色彩美；“金斗满会”是在村寨里举行的，老老小小，各色人等聚在一起，由见多识广的老人传歌，是以合唱的形式进行的，富有气势美。
其次，云南民歌内容丰富，除山野对调子、情歌酬和为主外，还包括即物起兴，引经据典，随事押韵等。如山路上，“三三五五赶马女孩子唱着各种本地悦耳好听山歌”；村寨中，老人传歌内容更是庞杂，“除爱情故事，此外嘲烟鬼，骂财主，样样在行”，可见，那里简直就是一个“歌库”。
再次，歌会的美还在于场面的宏大。如写山野对歌：“对调子的来自四方”人数众多，天地是他们对歌的舞台；如写村寨传歌：“乡村男女老幼百多人”齐聚一堂，由各桌轮流低唱，到“合起来却如一片松涛”的合唱……这些场面壮阔，气势恢弘。
三、景美――流连戏蝶时时舞。
对赶马女孩“山路漫歌”的描写是文章景美的集中体现。作者抓住了不同景物的特点，调动多种感觉器官，绘形、绘声、绘色，全方位多角度进行描写：蓝天白云、葱翠的树林、山花烂漫的小山坡是静态的，是色彩斑斓的；戴胜鸟和云雀边飞边唱，嬉戏鸣叫是动态的，它们的歌唱是欢快悦耳的。作者运用动静结合、声色相融的手法，将这幅立体自然画卷描绘得真是美不胜收。
四、情美――未成曲调先有情。
1.借歌会凸显民俗风情。
写那个年轻妇女，一连唱败三个对手，逼得对手哑口无言，作者并没拘泥于写赛歌过程，而是重在表现胜利者的胜利姿态。这写的是他们才情与智慧的比拼。他们不需要谁来赞助，谁来组织，谁来裁判，谁来点评，谁来颁奖，自娱自乐。他们既不矫情，又不张扬，朴朴实实。写在“金斗满会”上，男女老幼百多人为传歌而来，围桌而坐，轮流低声，反复演唱，到大家熟习为止，自觉、从容、有序，其乐融融，亦如他们的日常生活。
2.借歌会传达作者的真情。
赞美女性的诗歌篇5
《汉乐府》
课文知识要点提示
1．作家作品
《陌上桑》是一首汉乐府民歌，叙事诗。选自宋代郭茂倩编的《乐府诗集》。
2．主题思想
《陌上桑》一诗叙述使君调戏采桑女罗敷遭到严词拒绝的故事，赞美了罗敷女的坚贞和智慧，讽刺使君的愚蠢，反映了上层统治阶级的荒***和无耻。
3．正面描写和侧面烘托
诗歌注重正面描写，以侧面描写来烘托主题。比如从环境描写来看，属于正面描写。但从表现罗敷的美丽来看，又属于侧面描写。尤其“行者见罗敷……”更是侧面描写，没有描写罗敷如何美丽，而是从旁人的反应衬托出罗敷的美丽。
赞美女性的诗歌篇6
《女神》是郭沫若的第一部诗集，它的问世有如响彻长空的惊雷，震动了当时的文艺界。连《序诗》在内，《女神》共收诗54首和诗剧3篇。当时，正值中国***和世界无产阶级***高涨的年代，《女神》就是那个时代的产物。
渴望和歌颂祖国的新生，是《女神》的一个重要内容。《凤凰涅》是《女神》中的代表作，它借凤凰采集香木自焚而后在烈火中再生的神话传说来象征旧中国、旧我及旧的一切的毁灭，和新中国、新我及新的一切的再生，表现出诗人强烈的爱国主义精神。
歌颂自我和一切叛逆者，是《女神》的另一个重要内容。诗人渴望和赞美祖国的新生，也渴望和歌颂自我的新生与***。正因为诗人和祖国、人民同呼吸共命运，所以在他的诗篇里经常跳动着的“自我”就爆发出一股气吞山河、震撼宇宙的力量。比如《天狗》就极度夸张地展示了“我”这样一个追求个性***的叛逆者的种种表现。
歌颂不断地毁坏和不断地创造，是《女神》的又一重要内容。诗人既然是热烈渴望祖国新生，追求个性***，就必然痛恨并希望摧毁一切阻碍新生与***的黑暗腐朽势力。因此，他既歌颂“毁坏”，又歌颂“创造”和创造的“力”。在《立在地球边上放号》一诗中，诗人吹响了雄壮的号角：“啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！／啊啊！力哟！力哟！／力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的Rhythm（律吕）哟！”在《我是个偶像崇拜者》中，诗人对“太阳”“山岳”和“海洋”“狮子”“飞雁”和“泰古的森林”，“水”“火”“火山”和“伟大的江河”，“豪放的诗”“雄浑的音乐”和“崇宏的艺术”，“苏彝士”“巴拿马”“万里长城”和“金字塔”等充满创造活力的东西表示崇拜。
歌颂大自然，也是《女神》的一个重要内容。在歌颂自然的诗中，歌颂太阳的诗篇最多，也最能体现诗人憎恶黑暗、追求光明的精神。在《太阳礼赞》中，诗人用自己全部的热情去迎接那“光芒万丈”的新生的太阳。在《日出》中，诗人愿意做太阳的“运转手”，把一切的“暗云”驱除干净。在歌颂自然的诗中，还洋溢着***乐观主义精神。在诗人眼里，大自然到处都是生命的“光波”，“到处都是新鲜的情调”，“到处都是笑”（《光海》）。这些写在“五四”高潮期的自然诗，立意新颖，风格雄丽，富有积极向上的乐观精神；这也是诗人热爱祖国，追求光明、自由和新生的思想的反映。
综合评价
《女神》突出的艺术特色是它的浓郁的积极浪漫主义气息。在《女神》中，诗人不是按照生活的本来面目描绘现实，而是依照自己的主观想象、理想和热情去状写生活；对理想和未来的狂热追求与赞颂多于对黑暗腐败现实的冷静细致的刻画。但是，《女神》的浪漫主义并不是脱离现实的，而是植根于现实土壤之中的。它那种毁坏一切、创造一切的狂飙突进的精神，完全表达了“五四”时期人民群众，特别是觉醒的青年知识分子的思想感情、愿望和要求。如果说鲁迅以他战斗的《呐喊》奠定了中国现代小说的基础，那么，郭沫若则以他反叛、创造的《女神》开辟了中国现代诗歌的新天地。
在表现手法上，《女神》运用了大胆的想象、巧妙的构思、奇异的联想、极度的夸张等浪漫主义手法来表现诗人火山爆发式的激情和美好的理想。在语言上，既运用白话口语，又采用古今中外的语汇，状物写人，锐意求新，且带着浓厚的主观感彩，因而诗的语言不仅异常丰富，而且十分形象生动、绚丽多彩和富有表现力。为了表现奔放炽热的感情，诗人还运用叠句、排比句等句型，形成急促的节奏，从而形成诗歌高昂的格调。
在诗的形式上，诗人进行了多方面的大胆的创造。为了打破一切旧的诗形，反映崭新的思想内容，诗人成功地创造了不拘一格的自由诗体。诗人还创造了把诗与散文、抒情与叙事结合起来的诗剧，开拓了诗歌创作的新领域。
总之，《女神》的积极浪漫主义，既受了西方积极浪漫主义和中国古典浪漫主义的影响，又表现出郭沫若的独特艺术个性，即把热爱祖国、追求光明的浪漫主义激情，同奇特的想象、比喻、夸张等表现手法紧密结合起来，形成了一种雄劲豪放而奇拔的艺术风格。
精彩片段
“宇宙呀，宇宙，／我要努力地把你诅咒；／你脓血污秽着的屠场呀！／你悲哀充塞着的囚牢呀！／你群鬼叫号着的坟墓呀！／你群魔跳梁着的地狱呀！／你到底为什么存在？”――《凤凰涅》
“弟兄们！快快！／快也来戏弄波涛！／趁着我们的血浪还在潮，／趁着我们的心火还在烧，／快把那陈腐了的旧皮囊／全盘洗掉！／新中华底改造／正赖吾曹！”――《浴海》
我是一条天狗呀！／我把月来吞了，／我把日来吞了，／我把一切的星球来吞了，／我把全宇宙来吞了。／我便是我了！――《天狗》
我是月底光，／我是日底光，／我是一切星球底光，／我是x光线底光，／我是全宇宙底Energy底总量！――《天狗》
我飞奔，／我狂叫，／我燃烧。／我如烈火一样地燃烧！／我如大海一样地狂叫！／我如电气一样地飞跑！――《天狗》
赞美女性的诗歌篇7
关键词：沃尔夫 艺术歌曲 音乐风格 创作特点
一、作者及艺术歌曲的介绍
（一）作者介绍
胡戈・沃尔夫（Hugo wolf）1860年出生于奥地利从小学习音乐，少年时开始作曲，青年时考入维也纳音乐学院，继续音乐学习。沃尔夫出生于浪漫主义时期，受大***失败影响，整个社会依然充满了痛苦与黑暗，沃尔夫用音乐表现自己所向往的美好生活，将心中的感情寄托于音乐之中。
沃尔夫短暂一生共创作了六部歌集，共275首歌曲。沃尔夫将不同作家的诗作为音乐创作的题材，色彩丰富、戏剧性较强。其创作不仅遵照传统音乐的创作手法，并且拓展思维加以创新型发展，特别重视歌词的韵律与语言重音的结合，从而使音乐融入诗词，表现其真正的内涵。而歌曲形式相对而言较为自由，突破传统的中规中矩以及结构的对称，但歌词总是和音乐紧密配合协创作模式更加新颖，其旋律结合歌词具有抑扬顿挫感，使其带有朗诵般的叙述性。钢琴伴奏具有丰富的织体音型及和声色彩，大量不协和和弦的运用，推动了钢琴伴奏表现力的发展。其独特创作技法为后来艺术歌曲的发展做出了重要贡献。
（二）艺术歌曲的介绍
艺术歌曲于源于中世纪欧洲的游吟诗人，后逐渐发展成艺术歌曲形式，它是以诗歌作为创作题材，音乐作为表现手段，两者相融而共同完成富有表现力的一种音乐体裁。
其中沃尔夫在艺术歌创作中就再现了第一个特点注重音乐再现诗词韵律，与诗相融，完美再现其诗原有的内涵与品质。本文所分析的《水仙女》是选自沃尔夫的《西班牙歌曲集》，采用变化分节歌的形式，用音乐语言讲述一位美丽善良的水仙女是鱼儿的保护者的世俗生活故事。
二、沃尔夫艺术歌曲的创作特色
（一）诗与音乐完美结合的特色风格
从沃尔夫的艺术歌曲可以发现他有较高的文学素养和艺术趣味。能够将音乐诗化，将诗变成音乐式的再现，沃尔夫所创作的每一首艺术歌曲都富有较强的生命力，凝聚着诗人和作曲家对诗词内涵的深情流露。
1.抒情性表达
沃尔夫在艺术歌曲创作中注重音乐诗化的抒情性表达。他的创作多取材于名诗人的诗歌，音乐化的再现了诗的内涵。沃尔夫的创作不仅仅遵循诗人的写作原则，而且他力求站在客观的角度去描绘诗中所表达的情感，尽量少掺杂个人主观感受而去扰乱诗的原有内涵。也正因为沃尔夫的这种客观感情的抒发，使他的艺术歌曲更富有特色。
2.朗诵性曲调
朗诵性曲调是一种具有宣叙性的曲调，它注重强调语言的特点。从沃尔夫的艺术歌曲不难发现朗诵性的曲调，从诗词的选择来看，具有浪漫主义特色，用音乐语言去再现诗词的内容，使音乐旋律与诗词韵律紧密结合。朗诵性曲调体现出沃尔夫艺术歌曲创作的又一特征。
（二）《水仙女》钢琴伴奏的特色风格
1.伴奏织体音型
伴奏织体，是指和弦在钢琴伴奏中的形式变化，它以和弦为基础，进行装饰变化而得出，在我们学习钢琴伴奏时，常用的伴奏织体可分为立柱式和弦型、半分解和弦型、全分解和弦型。
立柱式和弦型：是指不同声部同时发声。柱式和弦形式多样，不同的形式表现其不同的音乐感觉，作曲家一般将其用于塑造一些坚定、有力、激昂等不同的音乐形象，如进行曲中较为常见。柱式和弦的运用会使歌曲更加生动形象和富有表现力。
半分解和弦型：即低音声部与中间声部不同时出现。半分解和弦一般多用于表现欢快的音乐，使用无条件限制，节奏感具有较强的表现力，音乐具有跳跃式的感觉，适用范围较广。例如一些欢快的儿童歌曲，或者出现在动静结合的乐曲中。
全分解和弦型：即和弦各声部相互***，前后进行发声，根据音乐要素的变化而进行各种各样的变化。其表现力更为丰富。既可以表现抒情性的音乐也可以表现欢快的音乐，被作曲家广泛运用。
在沃尔夫的艺术歌曲《水仙女》中，这三种伴奏织体被作曲家巧妙的结合运用，从62小节开始到77小节，第一句作曲家把柱式和弦放在伴奏织体的下方声部，上方用的是半音化进行，而第二句与第一句形成对比，柱式和弦的伴奏织体放在上声部，下声部使用分解和弦，使伴奏织体形式富有变化，既体现出主人公内心情绪的深沉，又表现出音乐旋律的抒情性。
2.力度与速度的特点
力度：是指在音乐作品中，音响的强弱关系和演奏的轻重力度。常利用音乐力度的各种变化符号表现出来，是音乐形象更加生动。如沃尔夫《水仙女》中的力度变化的对比，赞美水仙女的善良品格。
从62小节以（sf）开始，表达水仙女对渔夫捕鱼的痛恨，情绪顿时慷慨激昂。而第二句力度转换成弱（p），这句是力度与旋律完美结合，赞美出水仙女的善良与可爱，作曲家不仅用这些力度的强弱对比，在音乐形象上，也给人留下深刻的记忆。
在沃尔夫艺术歌曲《水仙女》中，音乐的速度是完全与乐曲所表现的内容相紧密结合的。
（1）从乐曲的开始处就标记了明显的演奏速度（Leicht und luftig），对水仙女的性格做了介绍，轻轻地音乐就像水仙女轻盈的舞步一样，欢快的生活着。同时也赞美水仙女是一位善良、可爱动人的美丽姑娘。
（2）到了乐曲的中间部分，作者将音乐速度从轻、流畅、不太快转到了激荡地，速度与开始的速度形成了鲜明地对比，从而表现出音乐情绪的变化。伴随着半音化上行旋律的进入，激荡地音乐旋律告诉我们故事的主人公的情感开始变化。而沃尔夫正是通过改变音乐的速度，使情绪激昂的音乐表现手法将音乐的发展推向了高潮。并将主人公的心情描述的惟妙惟肖，进一步赞美了水仙女的善良品质，使音乐发展更富有情趣。
（三）和声体现的独特风格
1.不协和和弦的大量运用
由于不协和和弦在和声中有着一定的积极作用，伴随着尖锐、紧张的音响特点，不仅丰富了和声语言，而且使音乐感更加新鲜，旋律感更富有色彩，起到了不可替代的作用。沃尔夫在创作中就特别注重不协和和弦的运用，在他的艺术歌曲中，所运用的和弦材料极其丰富。沃尔夫的这些不协和和弦主要来自离调，包括副属和弦、副下属和弦；调式的交替转换也出现了大量的不协和和弦，包括同主音调交替、主属调交替，这些创作手法所产生的不协和和弦，增强了和声的紧张度与色彩性。
2.半音化体系的体现
半音化的基础是变音与半音的进行，其最大的特点是不受调式原有的音级限制，使作曲家更加自由的刻画音乐形象，抒发音乐感情，从而使其创作更富有动力性。
半音化的广泛运用是沃尔夫创作的一大特色，他常用半音化的方法素材来自副属和弦、调式交替转换及各类变和弦等。他充分发挥了和声性的半音化，这种用法呈现出调性的模糊性。半音化在沃尔夫的《水仙女》中具体体现有以下三种：
（1）调替产生的半音化（副属和弦）。
（2）转调中的半音化，充分发挥了转调的音乐表现作用，以此来烘托诗的背景，表现诗的内涵。
（3）变音和弦引起的半音化。
这三种半音化的运用增加了和声的紧张度和对主和弦半音化的倾向性，使其歌曲更富有变化特色。成为作曲家沃尔夫创作的一大特色。
3.调性思维的特点
沃尔夫的创作调性手法转换是多样的，调性在保持开放性的同时，又不失音乐的整体统一及其韵味。使他的艺术歌曲更加丰富多彩。在《水仙女》中，沃尔夫用到了同主音大小调交替，主属调交替及短暂的离调等手法。通过分析下列谱例，可以看出沃尔夫的创作特色。
（1）同主音大小调交替，其特征是只要改变调号，调号相差三个升降号，并且其主音不在同一自然音列上。如《水仙女》从开始处a小调到乐曲中间转入A大调，使音乐进入高潮，表现力富有特色，给人留下音乐的各类形象的场景。让艺术歌曲的真实情景在听者的脑海中形象的再现，彰显出作曲家沃尔夫的独特创作手法与风格。
（2）主属调交替：主属调交替也是乐思发展的手法之一，也是近关系转调的一种，是很多作曲家惯用的创作手法之一。如《水仙女》中巧妙的运用主属调交替的手法，完成了这首艺术歌曲的创作。作曲家将旋律在a小调上进行发展，运用重属和弦解决到V级，自然过渡到属调e小调。作曲家虽用了传统的主属调交替，却使音乐形象更加完美。最后结束于主调，与开始的调性保持完整的对称与统一，使音乐发展丰富多彩，而不失整体结构的统一。
（3）短暂的离调：所谓的“离调”可以理解为短暂性转调的。在《水仙女》中，作曲家通过运用主和弦到重属和弦的反复运用，使调性短暂变化，增加音乐乐汇色彩，使和声的发展更富有动力性和复杂性。
通过对沃尔夫艺术歌曲《水仙女》的详细分析，我们可以得知沃尔夫的创作不仅运用了丰富的音乐理论知识，而且活跃的音乐思维将复杂的和声理论知识用的有声有色。让我们更加了解艺术歌曲创作的独特技法，同时也让我们明白沃尔夫艺术歌曲的创作特色是在浪漫主义时期屈指可数的，成为我们后人学习的榜样。
参考文献：
[1]邃得芳.沃尔夫艺术歌曲的创作特色[J].西安文理学院学报，2011，（06）.
[2]张欣.沃尔夫艺术歌曲风格探析[J].艺术探索，2009，（06）.
[3]姚连乔.胡戈・沃尔夫的诗歌艺术――浅析《歌德歌曲集》的《Die Bebehrte》[J].艺术研究，2012，（02）.
[4]何凤先.浅谈胡戈・沃尔夫的艺术歌曲的钢琴伴奏特点[J].当代艺术，2011，（03）.
[5]桑桐.半音化的历史演进[J].音乐艺术：上海音乐学院学报，1997，（09）.
赞美女性的诗歌篇8
明媚的春光，诗歌的晋江。
各位领导、各位诗人，来宾朋友们。今夜，我们怀着春天的爱，我们唱出心中的歌，共同为美丽的晋江喝彩。
晋江，是一片神奇的土地，这里的天空大地门敞开；
晋江，是一片诗歌的土地，这里的长桥古寺飞神采，《朋友，请到晋江来》，请欣赏女声独唱《朋友，请到晋江来》，演唱者：李敏治。
2.
我们礼赞晋江的一草一木；
我们礼赞晋江的山山水水。请欣赏诗朗诵《晋江礼赞》，作者吴明哲，朗诵王亚波。
3.
长桥，古港、丝绸路，挥洒一部南迁的不朽巨卷；
新村、新城、新天地，追赶一轮新鲜的红太阳。
啊，晋江，载一江冲浪的健儿奔向海外的海，天外的天！
请欣赏女声独唱《啊，晋江》，演唱者：谢婷婷。
4.
晋江是我的第二故乡，晋江有我永久的梦想。有一个人，用蘸满花
香与祝福的旋律，写成一首赞美诗，献给这个多情的春天，献给晋江！请欣赏诗朗诵《写给春天》，作者黄俊，朗诵黄俊。
5.
是你我的距离，在现实和梦想之间。
你是我的距离，在爱情与春天之间。
请欣赏男声独唱《距离》，演唱者：陈昌成。
6.
请欣赏诗朗诵《雨巷》，作者戴望舒，朗诵王亚波。
7.
从春天出发，你会看到繁花盛开的幽谷；
从春天出发，你会发现森林背后的湖泊。
从春天出发，你可以走得很远，到达爱的彼岸，到达另一个春天。请欣赏诗朗诵《从春天出发》，作者安安，朗诵安安。
8.
春天来了，意味着开始；
春天来了，意味着生长。
此时此刻，我只想告诉你春天来临的讯息；
此时此刻，我只想赶赴与春天美好的约会。请欣赏诗朗诵《我和春天有约会》，作者林珍燕，朗诵林珍燕。
9.
晋江海的对面是宝岛台湾，台湾的晋江同胞有数十万，两岸血缘相近相亲，文化同根同源，共同拥有博大精深的中华传统文化。
这个春天，我们面对海峡歌唱：《两岸相思花开时》，必是亲人团聚期。
请欣赏女声二重唱《两岸相思花开时》，演唱者：曾雅雅，邓丽萍。
10.
大海，锻造了晋江人剽悍刚强的性格；
大海，孕育了晋江人浩如烟海的爱情。
请听诗人吴谨程这样吟咏：《大海，我永生永世的爱情》。
11.
请欣赏诗朗诵《致橡树》，作者舒婷，朗诵吴娜亚。
12.
请欣赏诗朗诵《红豆》，作者蔡其矫，朗诵安安。
13.
古朴典雅的南音，被被誉为 “中国音乐史上的活化石”和“中国民族音乐的根”。历史悠久的古老南音，一直是晋江人民雅俗共赏，广泛流传的民间音乐。下面请欣赏由晋江市南音协会带来的南音表演。
14.
春天送你一首诗
送给你的是绿的生命，送给你的是美的故事，
送给你的是甘泉、是鲜花，是《春天之恋》
请欣赏诗朗诵《春天之恋》，作者吴谨程，朗诵：吴娜亚。
15.
缕缕春风掀动心中的诗情，
融融春意跳跃幸福的喜悦。
春天带来了阳光，同时也带来了生命。
诗人尹继雄望着刚刚降临人世的孩子，快乐地吟唱《你是我的春天，孩子》。
16.
今夜
一个充满诗意的春天正向我们走来
今夜
一个春意盎然的闽南扬起浪花片片
请欣赏女声独唱《春暖闽南》，演唱者：邓丽萍
17.
请欣赏诗朗诵《春天的演绎》，作者蔡和协，朗诵吴蓉蓉。
18.
春天来临，有鲜艳的色彩；
春天来临，有飘扬的风筝。
来自季延中学的洪诺欣同学，她说，我要告诉全世界：《我在风中醒来》。
19.
中学生，是晋江的未来。她们渴望一个舞台，渴望一种倾诉。这就是她们的《春之告白》，接下来请欣赏陈英妮同学诗朗诵《春之告白》。
20.
木偶戏是晋江最具魅力的艺术瑰宝之一，下面请欣赏晋江市木偶剧团带来的木偶表演：《大名府》片段。
21.
传说郑成功题“丹心”二字于晋江东石寨的礁石上！从此，海峡两岸的亲人，同系这一方故土相思的石，同梦这一片儿时摇篮的地。下面请欣赏男声独唱《丹心曲》，演唱者：黄斌。
22.
海门夜半渔灯，洞口春深烟雨。这是一幅题于安平灵源寺的古联，描绘出了安平古镇春天里的夜色美景。下面请欣赏男声独唱《安平夜曲》。演唱者：陈伟。
23.
闽南的诗人歌唱首都的春天
春天的礼赞祝福祖国的明天。请欣赏诗人肖锋带来的诗朗诵《春天在北京绽放》
24.
冬天带来寒冷，正如春天带来生命
生命需要春天的抚慰，生命需要自己的捍卫。请欣赏诗朗诵《生命需要春天》，作者黄 良，朗诵柯芬莹。
25.
请欣赏女生独唱《两个安平一个心》。演唱者：苏春玲。
26.
春风得意马蹄疾，迎着那喷薄的晨曦，踏着那红火的土地
大家看，晋江，到处充满富饶充满希冀；
大家看，晋江，再创新的速度新的模式。
请欣赏男声四重唱《晋江颂》。演唱者：肖 龙、江良江。
27.
这里拥有红土地、蓝海洋，这就是晋江；
这里展示新生命、大舞台，这就是晋江。
这里的天空蔚蓝高远，这里的大地春意盎然。
改革开放的春天，为晋江插上腾飞的翅膀
春天热爱的土地，为经济谱写发展的乐章！
赞美女性的诗歌篇9
【关键词】;中日古典文学;意向
虽然在中日古籍中出现的 “选,译成现代汉语时同是 “樱”,可其在中日两国古典文学中所指的文学对象却截然不同。无须多言,日本古典文学中的“樱”是指日本的国花“樱花”。樱花原产于日本,从《日本书记》开始,几乎在每部古典文学作品中都有对樱花的大段描写。日语中有句谚语说:“花といえば选(说花即樱花)。樱花不仅围绕日本人的日常生活,更似一种文化,深植到了日本人的精神之髓。在古典和歌文学中更是表现出了日本民族所特有的文学意向。而与此相对,虽然中国也有日本式的樱花,但是笔者通过大量查阅认为,在中国的古典文学中出现的 “樱”指的是自战国起就因其观赏及食用价值而被普遍栽种的樱桃花。每年二月中旬,樱桃花叶萌发,花姿清美淡雅,而花团紧处却又着艳妖娆。樱桃花期之后,果实便挂满枝头,是观赏性,食用性和药用性都很强的植物,所以从我国唐代著名诗人白居易,杜甫到寻常百姓家都有种植。本文作者以此为落脚点对“樱”进行了深入研究。
二月里的“红雪”在我国的古典诗文当中,樱桃花除了以自身词出现外,还多被诗人美化的描写为“青樱,朱樱,红树,红雪”等等。这种在《诗经》中并没有被提及的植物,在两汉魏晋时期常被诗人托以高洁的文学意向。魏朝曹植的《美女篇》:借问女安居,乃在城南端;青樱临大路,高门结重关。容华耀朝日,谁不希令颜;媒氏何所营,玉帛不时安?…诗中以美女来喻君子,表君子有美行,愿事明君,即使怀才不遇也不委身屈从的高洁情操。可以说这是曹植的身喻。“青樱临大路,高门结重关”―在有意暗喻诗人高洁情操的诗文中,选择青樱来作家宅的标志,突现了樱桃花高洁的文学意向。此外,樱桃花在唐朝以前的作品中还多表达作者咏春,喜春,赞春的自然情怀。
如果说樱桃花的文学意向在两汉魏晋南北朝时得以起步的话,及至唐朝它就发展到了鼎盛。除继承外,这个时期樱的文学意向更有了新内涵,更多的是表达一种愁苦。这种 “樱愁”主要表现在怀旧人;感伤逝;叹无常。
“怀旧人”表达的是对旧知故乡的留恋怀念。这里的樱桃花是友谊的信物,别离的纪念,思乡的象征。诗中多是睹物思人怀乡,以赏花寄托自己的相思之苦。温庭筠的《二月十五日樱桃花盛开自所居蹑履吟玩竞名王泽章洋才》常被称为此等赏花怀旧的绝篇:晓觉笼烟重,春深染雪轻;静应留得蝶,繁欲不胜莺。影乱晨飙急,香多夜雨晴;似将千万恨,西北为卿卿。诗写的是一种含蓄的思乡怀人之情。前四句写樱桃花的香,色,形;后四句诗人化用曹植杂诗 “西北有织妇,绮缟何缤纷”之典,由樱桃花的缤纷想到了绮缟的缤纷,由花及物伤情,想到亲人故乡,写出了一腔思归之情和拳拳怀念。
“感伤逝”主要表达的是叹春,留春不住及由此感发的慨叹年华易逝,青春不再的情感。如双璧之绝:《和乐天宴李美周中丞宅池中赏樱桃花》(刘禹锡):樱桃千万枝,照耀如雪天;王孙宴其下,隔水疑神仙。宿露发清香,初阳动暄妍;妖姬满发插,酒客折枝传。同此赏芳日,几人有华筵;杯行勿遽辞,好醉逸三年。诗前半以热烈笔致勾画出樱桃花的鲜艳繁丽,并以此与主人的富贵荣华相比,气氛热烈。而在后半中诗人由花移人,叹时光易逝,韶华不在,不胜感慨。
“叹无常”多是借花的零落,昔开今败来喻自己生路坎坷及世态炎凉。此意向的诗文繁多,不予细举。此外,或许是承袭了两汉南北朝时高洁的文学意向,樱桃花还经常被赋予禅意出现在描写寺院庙宇的诗文中,如刘言史的:楚寺春风腊寒时,含桃先拆一千枝;老僧不语傍边坐,花发人来总不知。
盛开于生死之间的美学在日本文学中,樱花最先登场的文学作品是《日本书纪》。奈良时期,受中国赏花文化的影响,日本人以“梅”为颂。甚至有“梅的奈良时代”的说法。《万叶集》中有关樱花的和歌只有44首,仅占“万叶集植物人气排行榜”第8位。平安京迁都后,人们都很怀念樱花环绕的故都奈良,开始以樱花为题作歌,并大量种植寄托乡愁。加之当时朝廷废除遣唐使,日本得以发展自己的独特文化。这一时期的歌集《古今和歌集》被称为“樱花和恋情的歌集”正说明此时樱花已取代了梅成为日本花王,以国花的形象固定在人们心中。
在日本古典文学中,吟诵樱花的和歌不胜枚举,其表达的文学意向大致可概括为:盛开的美学;凋零的美学。
“盛开的美学”中,樱花是恋情,女性美,生命力的象征。《万叶集》中有大伴池主和大伴家持的双璧唱和之作,我们能从中感觉出的歌者所要表达的依恋,爱慕之情。大伴池主:山间开满樱花,只要能与你共赏,哪怕只看一眼,也了无遗憾;大伴家持:山边开满樱花,如果能与你共赏,哪怕只看一眼,我也不会如现在这般焦烦。
而下面这首藤原良房的和歌则主要在咏叹那足以让人忘却自身衰老的樱花炫目的美和蓬勃的生命力:岁月飞逝,年日已衰,今见樱花,却已忘忧。若依照良房当时的***治背景地位来解读此歌的话,不难想见,歌者正是借樱花的美来暗喻自己女儿明子(文德帝妃;清和帝之母)的美和荣华。
“凋零的美学”中,樱花是消逝,生与死的化身。这种“凋零美”的文学理念集中体现了大和族的价值观。樱花的花期只有短短七天。花期虽短却轰轰烈烈,凋零的瞬间与其说让人感到伤怀不如说让人感到壮烈。樱花的凋落在文学中被理解为消亡,逝去,也是深受禅宗影响的日本人“活得轰轰烈烈,死时毫不留恋”的生死观之体现。较之盛开,日本人似乎更喜欢这种凋零。据说在关于樱花的和歌中,叹咏凋落樱花的竟占有一半之多,而赞美樱花盛开的仅有13%。
“六个仙”之一的平安歌人小野小町有歌:樱花色渐退,春雨绵绵何其长,慨叹身凄凉,年华虚度红颜改,徐娘半老珠变黄。显而易见,此歌以樱花的凋零来隐喻自身的落败,慨叹红颜薄命,韶华已逝。樱花意取“消逝”;而在藤原俊成的歌中,樱花更似连接生死的使者,以其自身幻灭来象征新生:又是一度樱花赏,遍布郊野绵绵长,落花缤纷如飞雪,暗放春之光。在日本人眼中,生与死不是对立而是相互连接贯通的。在这种意义上,樱花更似“樱魂”行走于生死之间。
另外,就樱花的原始象征意思来说,具有一定佛学内涵。
赞美女性的诗歌篇10
摘要：穆尔的诗歌题材多样，内容丰富，有抒情诗、叙事诗和讽刺诗，他用诗歌颂爱尔兰，歌颂爱情，反映人民的苦难和反抗。
关键词：穆尔 抒情诗 叙事诗 讽刺诗
《爱尔兰歌曲集》中悲伤的抒情诗和异国风情叙事诗《拉拉鲁克》使穆尔在其有生之年受到人们的热烈欢迎。他是浪漫派诗人中最先使用灵活、有节奏的诗歌体裁创作的诗人之一。在爱尔兰历史上，当英语几乎全部取代爱尔兰语的那个时期，穆尔是第一个用英语写诗的民族诗人，因此，他获得了众多的读者。更重要的是穆尔把爱尔兰的历史、民间故事、人物传奇编织进诗歌当中唤起读者对爱尔兰绿色岛国风光的向往，引起了人们对爱尔兰神话故事的极大兴趣。
一
托马斯 穆尔是都柏林一个酒商的儿子，一位天主教徒。还是个孩子的时候，就显示出非凡的聪明才智。他拥有特别甜美的嗓音，表现出对音乐、唱歌、朗诵和写诗的天赋。
他1795到1799年在三一学院学习，是首批大学招收的天主教徒学生之一。在1798年爱尔兰人联合会领导的起义当中，穆尔的几位好友惨遭杀害，他们当中有抒情诗中的赞颂人物，最著名的民族英雄罗伯特 埃梅特。穆尔本人也因他而受到英国统治者的审问，追查学生中参加起义的人。穆尔镇定自若，毫不畏惧，对任何陷害好友的行为，他拒绝作证。这个经历对他产生了极大的影响，在随后的诗作中，他始终把爱尔兰民族***斗争作为奋斗的目标。
二
1803年10月到1804年11月，穆尔以海***部秘书的身份去美国旅行。这些异国情调的自然环境，触发了这位感受力极强的年轻诗人的灵感，使他思如泉涌，才情焕发。他把旅途经历写成诗札，包括《游美书简》、《颂歌集》及其它若干首诗。穆尔对美洲自然景观的描写准确逼真、丰富多彩、色调鲜明。有这样两行诗句：“就是这样，在葫芦架的绿荫下嬉戏，伴随着和我一样痴情、一样永远记住往事的朋友。”二十五年后，穆尔收到一个朋友寄给他的瓢，这个瓢是用诗里描写的同一株树上结的葫芦制成的，瓢上还刻着他的名字。著名的英国旅行家巴西尔 霍尔指出：穆尔的《颂歌集》和《游美书简》对百慕大群岛做了无人与之匹敌的、最美丽、最准确的描绘。
1807至1834年陆续发表的《爱尔兰歌曲集》是穆尔成为职业诗人的奠基石。他的抒情诗配以传统的爱尔兰民间流传的曲调，立刻受到爱尔兰和英国各个阶层人民的喜爱。穆尔的诗描写爱情、国家的沦丧和爱尔兰神话故事，内容丰富，情感柔懦，曲调优美动听。穆尔本人也经常在公共场合演唱其中的歌曲，赢得了“悦耳的穆尔”的绰号。评论家们认为穆尔的抒情诗表明了他别具一格的用词技巧，美化丰富了乐曲和节奏，具有把语言和音乐融为一体的才能。其中，有《午夜时分》、《当那个崇拜你的人》、《永远的消逝》、《我温柔的竖琴》等许多抒情诗，这些诗满怀深情，脍炙人口，哀伤与浪漫相结合。诗人对爱情的赞美、对祖国的一腔柔情、对大自然的纯真的爱，足以感动读者的内心，表现出真正的抒情诗人的禀赋。《夏日的最后一朵玫瑰》和《领会那少女的侍从》这两首杰作，没有运用任何用比喻，风格之纯朴恰如其音韵之完美工整。《满头珠翠的姑娘》描写一位可爱的少女，头上戴着珍贵的珠宝首饰，她的美貌更加动人，毫无恐惧地从爱尔兰国土的一端步行到另一端，“是埃林（指爱尔兰）的子孙那么善良和冷漠，不被美女和黄金所诱惑？”她知道埃林的子孙“虽然爱美女和黄金，却更爱荣誉和美德。”拜伦在谈到这首诗的作者时大胆地断言：“穆尔的《爱尔兰歌曲集》及其所配的乐曲将流传于后世；只要爱尔兰还存在，只要诗歌和音乐还存在，他们就会永世长存。”
三
穆尔在1817年发表的《拉拉鲁克》叙事长诗，以浪漫为主题，对大量东方风土人情细节的生动描述被那个时期的诗人们所模仿。这两首长诗，穆尔借用异国风情反映殖民统治下的爱尔兰所遭受的灾难，描写人民反抗压迫争取自由的火热斗争。在《拉拉鲁克》中穆尔利用拜火教徒和***之间的斗争这一题材作掩护，影射统治者残酷镇压1798年起义的过程。在《拜火教廷》这一章中写道：“叛乱！这龌龊耻辱的名称，人们在舌与剑的交锋中断送或赢得的最神圣的事业，有多少次曾在你的邪恶的中伤下沾满污痕！又有多少个注定为幸福而生的人，在你摧残一切的恶名下遭劫沉沦，而他们，只要曾经在一天或一小时内取胜，就会扭转乾坤，留下他们的美名与世长存！”诗人揭露殖民者灭绝人性、杀害同胞的罪行，抒发满腔愤怒，对自由的渴望。
穆尔的讽刺诗札――以各种不同人物的口吻用讽刺诗写的信件，受到高度赞扬。在诗札《两便士邮包》、《富基一家在巴黎》、《为神圣同盟而写的寓言》和《富基一家在英国》中，诗人以机智含蓄隐蔽的方式，用夸张、比喻、对比等手法大胆地讽刺英国的***统治和欧洲的***营垒“神圣同盟”，尤其是对英国统治者的代表人物外交大臣卡瑟瑞勋爵进行猛烈的攻击。透过一首首机警幽默嬉笑怒骂的诗歌，我们可以看出诗人对暴虐、腐败、苦难、歧视的憎恨与批判态度。他直面现实，敢于抗争，痛骂国王。《纸堆的造反》描写摄***王的业余爱好与令人震惊的品行，几乎难以置信的懒惰、伪善与奢靡的生活。“一边放着未曾审阅的呈文数张，另一边五位御医敬献的药方；这里是商人的账单――公文书，情妇的短剑，几杯酒――那里是马鞍式样的草***，茶和烤面包，死刑执行令和《晨报》。”诗人用嬉笑嘲谑的口吻谈论摄***王的荒***、愚蠢。这首诗看似平淡，评论之言一字没有，却耐人回味，含意深刻。达到俏皮戏谑中忍俊不禁之效。
穆尔的诗题材多样，内容丰富。他很少对自然和人物作详细的描写，他喜欢沉溺于幻想和情感的转折。他本人认为想象能“最佳地描绘出看不见的事物”。当他赞美爱情和大自然时，那丰富的想象力给人以无尽的遐想和美的享受。当他的灵魂一旦沉浸于爱尔兰民族的感伤之中，他就会放言无忌，直言指斥统治者的丑行。他是为整个民族写诗的人，无愧于那个时代的人们给与他的赞美。
参考文献：
[1]A.D.Godley. Petical Works of Thomas Moore[M].
Landon: Oxford University Press, 1910.
[2] Mirian Allen Deford. Thomas Moore[M]. Now York: Twayne Publisher Inc, 1967.
[3]Stephen Gwynn. Thomas Moore[M]. London: Macmillan Co. Limited, 1904.
转载请注明出处学文网 » 赞美女性的诗歌10篇