学文网带有风的诗句篇1
关键词：林逋：晚唐体：隐逸诗人
“神情骨冷无由俗”是取自苏轼《题林逋诗后》尝云：“先生可是绝俗人，神情骨冷无由俗”。林逋，一位立足于纷乱时期的真正无心于仕途的隐逸派世人，曾早年漫游江淮间，后归杭州，结庐于西湖孤山。于俗世问仙人；正因承袭晚唐贾、姚之诗风，“梅妻鹤子”为伴，他骨冷，高洁孤傲；也正因他神清，他骨冷，才“无由俗”，才会在临终时写下“湖上青山对结庐，坟前修竹亦萧疏。茂陵他日求遗稿，犹喜曾无封禅书”的明志七绝诗（见于《书寿堂壁》）。作为宋初晚唐体隐逸诗人的代表，林逋的诗句已渐出许多与前代不同的开拓之处。
作为晚唐体的诗人，林逋承袭了唐代贾岛、姚合诗风，多描绘山水风光，其言必透清冷萧涩，着意雕刻字句，似轿作之嫌。但细细地品味却渐显其不同之处，正如“于细处见微异之处”，以林逋《湖村晚兴》与贾岛《雪晴晚望》为例：
湖村晚兴 雪晴晚望
沧州白鸟飞，山影落晴晖。 倚仗望晴雪，溪云几万重。
映竹犬初吠，弄舡人合归。 樵人归白屋，寒日下危峰。
水波随月动，林翠带烟微。 野火烧岗草，断烟生石松。
寺近疏钟起，萧然还掩扉。 却回山寺路，闻打暮天钟。
尽管两首诗在季节、时令、用景上有所不同，但在此仅比较两者相似之处，从中可以发现唐诗与宋诗的不同，以及宋诗在某些方面的创新：
1、全诗写景、用景上色彩的变化
贾诗首联开场就以“溪云几万重”恢宏气势夺人，将一副开阔之景展现在读者面前。“晴雪”、“溪云”等明色、暖色调的景象，又以“倚仗”悠闲的姿态望，首篇就给人以一种看尽沧桑的淡漠之感，但“晴雪”、“溪云”却给人亮色，明目。颔联、颈联中的“寒色”“危峰”“野火”“冈草”“断烟”“石松”等冷色调，荒凉景象铺陈开来，由暖转凉，再转荒，整个意象由首联的宏景拉近，转为近景。但由明色转为淡、灰色，景色萧索、枯涩。景物变化之快，在一定程度上反衬人世变幻无常，瞬息改变。
林诗，全诗读下来，始终营造着一种淡漠，清远之气。用景为“白鸟”“山影”“竹”“水”“月”“林”“寺”“钟”等浅淡色，冷色之景，虽有“落晖”的暖色系列景象却也是以晦暗的青山阴影作为陪衬，更加显得晖暗的。连鲜嫩欲滴的翠林也是以微微的烟云中为背景，使得全诗营造的景色淡远、静寂，透露着淡淡孤寂。同时在“犬初吠”中景象更加显得“幽”全无贾诗中色彩颇动起伏，较为平易流畅，正体现了世人隐士风范，“既无风雨也无晴”的心态，有的只是淡淡清冷之色，似有虚若无的寂渺。这较之贾诗，没有大气开篇，也无跌宕起伏的景物色彩描写，景色凄冷，带有似有若无的沧桑感。
2、颔联意象分析
贾诗“野火烧冈草，断烟生石松”，野外之火焚烧着山冈的杂草，产生的微弱的烟雾若隐若现着奇松怪石。将荒僻险怪的山林之景展现出来，“野”“断”等生僻的字更将其景推入到清冷傲骨的境地。读此诗句不免觉得生涩难懂，且能够看出贾岛对此诗句极其深刻的挖掘与琢磨，因而不免会犯苦吟诗人创作时的通病――因过于字字斟酌而损害全诗情与景的展开。
林诗“水波随月动，林翠带烟微”，溪水在月夜下波光粼粼，更显灵动色彩，翠绿的山林隐现在农家炊烟与晚间薄雾交杂中，舒适、恬静、自然、清新、令人向往。诗句对偶工整，“随”“带”等看似随意的字却将水的灵动、林的生动等形象表现得淋漓尽致，且与全文之景有着完美的契合，将读者带入似幻似真的清幽美景之中。虽对字句有着严整的对仗，但读上来却朗朗上口，不失为佳句。
3、全诗思想的寓意
贾诗与林诗在主题思想上是一致的，都表现出对隐逸生活，对佛道禅意的空寂悟性。但贾诗在颔联“野火烧冈草，断烟生石松”中，“野火”“断烟”一明一暗，随时间变化。在此过程中，“冈草”看似柔弱，却有着极强的生命气息，如“野火烧不尽，春风吹又生”的自强不息的强势。因而贾诗又蕴含着生命力顽强，不屈不饶的精神，给人以人生的希望之光。相比较而言，林诗却在这方面有所欠缺，全诗带有着沉沉的无奈之感，深沉委婉含蓄地表达隐于山林，逃于现实社会的愿望，保有一颗脱离尘世的淡然之心，充分体现了宋代文人的沉稳，内敛的气质。
从以上的分析可以看出，首先全诗色彩变化上，开头用景的不同，体现了宋诗缺乏唐诗那种源于浪漫主义精神的奇情壮彩，有的是不似于唐人天马行空，牛气冲天的昂扬，态度较倾向于理智，平和，稳健，淡薄的成熟气息。再次，颔联意象分析，作为仿于贾岛、姚合诗风的晚唐体诗人――林逋，不再对字句过于锱铢必较，反复推敲，而是颇如白诗般平畅。最后全诗思想，始终保持一种淡雅，闲和的心境，整篇诗拥有一个不似矫作、通畅淋漓的审美意境，脱离了晚唐苦涩难懂的奇峭风格的藩篱，但值得注意的是贾诗透露着唐人不甘寂寞，永折不饶的高昂气息。
作为宋初有名的隐逸诗人，林逋诗句“酒病妨开卷，春阴入荷锄”有着东晋陶潜“晨兴理荒秽，带月荷锄归”的闲适之趣。古有陶公爱菊，以菊自赏，现有和靖先生惜梅，以梅为妻。比较陶潜的咏菊诗句与和靖先生咏梅诗句的异同，便可以看出宋人写诗的独特之处。
疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。 林逋《山园小梅》
采菊东篱下，悠然见南山。 陶渊明《饮酒》（结庐在人境）
两者都为归隐山林的诗人，其心态都是平淡，淡漠若水的，都有其自喻的代表物。现在仅仅从描法上来分析二者的不同。陶公描述菊，是在描绘田园生活的恬静，悠然自得的隐逸生活的大背景下。“采菊东篱下，悠然见南山”，采摘时，无意见南山，营造了一种禅道所说的“无我之境”，即隐士最佳境界。淡远悠闲，隐逸之风，油然而起，菊在此的意象更为鲜明，所蕴含高洁淡泊的气节与陶公的隐士情操，似有若无的达到了完美的结合。而林君复并未将梅淡化在广阔的淡静的景物中，转而从细微的微观上去把握梅的外在，并通过外在来表现孤傲的内涵。诗句“疏影横斜水清浅”写水中倒映的梅姿，错落有致，清秀优美，鲜活气象；后一句“暗香浮动月黄昏”写月下梅香，淡淡的，袭人心脾，神韵十足；并以清浅的池水和朦胧的月色做陪衬，烘托出池边月下疏梅暗香的风艳。从各个角度，通过“月”“水”的衬托，突显梅的独特风韵――清淑贞静，孤芳自赏的风韵，这与林君复追求雅洁的襟怀相契合，借花寄情，花品、诗品、人品浑然一体。
林逋，一位一生不仕、不商、不娶，清苦高洁，不慕名利，而是在一种高逸淡薄的境界中寻求属于自己的淡远，也正是如此，其诗就形成了一种独特的风韵。当然从林逋的诗作中，可以看出宋诗不同于前代诗作的特点，这对唐诗诗风向宋诗诗风过渡，宋诗的诗风改革有着很好的协调工作。但也应该看到林诗多为吟咏山林风光，题材狭小，没有详细地反映当时社会风貌，这能看出当时宋代文人名则保身的心态，这样不利于社会的进步，这是值得注意的地方。（作者单位：湖南师范大学）
参考文献：
[1]赫广霖，《宋初诗派研究》[M]，济南，齐鲁书社，2008年1月版
[2]郭绍虞辑，《宋诗话辑轶》[M]，北京，中华书局，1980年9月版
带有风的诗句篇2
关键词：贺知章；《咏柳》；文本解析；朗读教学
《咏柳》这首诗是人教版小学语文三年级下册1单元第2课古诗两首中的第一首。作者贺知章（659—744年），字季真，自号“四明狂客”，越州永兴（今浙江萧山县）人。唐代著名诗人，也是李白的好友。武则天证圣元年进士，考取超拔群类科，授国子监四门博士，后被任用为太常博士。唐玄宗开元年间，历任太常少卿、礼部侍郎、集贤院学士、太子右庶子充侍读、工部侍郎、秘书监员外，官终太子宾客、秘书监等职。晚年告老还乡隐居，做了道士，不久因病故去。贺知章的诗文成就很高，除祭神乐章、应制诗外，其咏物诗、抒怀诗的风格非常独特，可谓描写细腻、感情充沛、语言通俗、空灵潇洒，因此备受世人赞赏。
诗题“咏柳”。咏：歌唱、赞美的意思。第一句“碧玉妆成一树高”。碧玉：深绿色的宝石，是形容柳树枝叶那种可爱的颜色。妆：装饰、打扮的意思。这里使用了拟人的手法，意指如碧玉般的深绿色好像不是柳树长出来的颜色，而是有人给柳树梳妆打扮成的一样。那么，是谁如此打扮柳树呢？是春天。一树：指整棵树，就是满树。高：指树的高度。“高”字本应放在“树”前作定语，但为了押韵，诗人将之放到了末尾。这句诗的意思是：高高的柳树好像全都是用碧玉装饰而成的。第二句“万条垂下绿丝绦”。万条：指柳树垂下的枝条之多。“万”是个概数，指数目多，不是确指。丝绦：是一种丝织的带子，可以用来装饰衣服等，这里是用来形容长长的柳条非常柔嫩、轻盈。这句诗的意思是：这棵高高的柳树上，有千万个柳条像丝带子一样垂下来。第三句“不知细叶谁裁出？”细叶：指柳枝上细嫩的叶子。裁：是裁剪的意思。句尾用问号，表示发问，引人思考。这句诗的意思是：不知道是谁的巧手裁剪出这些细细的柳叶？“裁”字用的是拟人手法，把春天喻人，令其人格化，使读者感到好像是春姑娘在那儿用巧手裁剪出来似的。第四句“二月春风似剪刀”。似：好像的意思。这句是对上句的疑问所做出的答复。意思是说：是二月柔和的春风吹拂，像剪刀那样裁剪出这满树的柳叶。
《咏柳》是一首咏物诗，描写了早春二月柳树欣欣向荣的姿态，读来令人有春风送暖之感。前两句明写的是柳树的形状，暗写的是春天的实景；后两句是诗人的想象，用自问自答的句式，巧妙地把“二月春风”喻作手执剪刀的能工巧匠，是它把柳树裁剪得如此美丽动人。这种借柳树歌咏春风的高超手法，表现了诗人对春天的无比热爱，歌颂了春天给大自然带来的勃勃生机。
纵观全诗，通俗而新颖，独具匠心，形象而新奇，流畅自然。在教学过程中，教者要指导学生在理解诗句的基础上加强朗读，在朗读中体会诗人歌咏柳树、赞美早春的思想感情，如此才能正确朗读和讲解这首诗。笔者认为，关于《咏柳》的朗读应该如下进行。（注：单斜线“/”表示轻微的停顿，双斜线“//”表示一般的停顿，“///”表示停顿时间长些，着重号“.”表示逻辑重音）
咏//柳
碧玉/妆成//一树///高，万条//垂下///绿/丝绦。
不知/细叶//谁///裁出？二月//春风///似/剪刀。
诗题《咏柳》，“柳”字要重读，“咏”和“柳”之间应有个一般停顿。第一句中“碧玉”读重音，结合想象来突出柳树的颜色之美；“妆成”之后有个一般停顿；“一”要读重音，强调整棵树，因在去声（树）之前，发生变调读成阳平声“yì”；“树”字后停顿时间应略长些。第二句中“绿”字要读重音，“万”字可读成次重音，“丝绦”要结合想象读出随风飘舞的美感。第三句中“谁”字要读重音。句尾是疑问的口气，所以应读成提升调。第四句中“春风”要读重音，体现对上句“不知”的回答，句尾“似剪刀”要读成下降调，表示答复上句。
带有风的诗句篇3
［关键词］《凉州词》；黄河；黄沙
［中***分类号］I207.22 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2011）06-0062-02
王之涣的《凉州词》一直以来都被奉为唐人绝句的经典之作，但由于在传抄过程中的失误和歌妓演唱时的随意性，使得原诗首句出现了“黄河”与“黄沙”的分化。因此，这篇千古名篇也就成了唐代边塞诗中最有争议的诗篇，历来学者、文人对此都各抒己见。20世纪60年代，吴骞、林庚、王汝弼、叶景葵、稗山等人对此也进行了一些争论，但结果仍是不一而终。以吴骞、林庚等为代表的学者认为，此诗首句应为“黄河远上白云间”，而以王汝弼为代表的学者则认为此诗首句应为“黄沙直上白云间”。而今，流行的版本有计有功的《唐诗纪事》、张辉的《历代河西诗选》（未正式出版）等，仍沿用“黄沙直上白云间”，其他有关唐诗的诸多版本皆作“黄河远上白云间”。吴骞曾在《拜经楼诗话》中提出异议：
王之涣《凉州词》“黄河远上白云间”，计敏夫《唐诗记事》作“黄沙直上白云间”。此别本偶异耳。而吴修龄（字乔）据以为证，谓作“黄河远上”者为误，云：“黄河去凉州千里，何得为景？”且可言直上白云去耶？然黄河自昔与云与天通。如太白“黄河之水天上来”。魏迟匡“明月飞出海，黄河流上天”，则远上白云间，亦何不可，正以其去凉州甚远，征人欲渡不得，故曰“远上白云间”，感见其造语之妙，若作“黄沙直上白云间”，真小儿语矣。
卜冬、林庚基本赞成和支持吴骞的论点，林先生认为，《凉州词》中的凉州并非指凉州城（凉州在汉时指陇城，即今甘肃省秦安县东北，三国以后移指武威，即今武威市），而是泛指汉唐时的陇右、河西一带的凉州辖区。其中某些区域本为黄河所经流，故诗中自可出现黄河。一片孤城系指某座位置在黄河边上、现在已经不复存在的城堡。玉门关则具体指初入凉州境内，不禁想到了整个凉州，是一个历史的泛写。所以，诗题中有凉州、诗句中有黄河和玉门关并没有什么矛盾。
王汝弼、稗山、叶景葵等人赞同吴乔的看法。王先生认为，唐人对凉州的基本概念只能是今天所谓河西走廊一带，而乐章上凉州则和西凉同一概念，在甘肃敦煌、酒泉一带，而不在武威，所以，吴乔说：“黄河去凉州千里，何得为景，并不算错。”一片孤城，即指玉门关而言，它位于敦煌西边，仍在凉州（西凉）境内，并不是黄河边上一座什么不知名的城堡，故诗中可以同时提到。至于黄河与玉门关，则相隔千里，把它们作为一个场景里的景物来写，无论如何也说不过去。所以，诗篇起句之“黄河远上”必为“黄沙直上”无疑。
上述两种观点，正如程千帆教授所言，论点相反，方法却是一致的，都企***通过对地理的考证来解决这一问题。他们的意见就具体问题说是相反的，就原则上说是一致的，都认为诗中存在着地名距离过远的情况是不合理的。因此，王先生在肯定孤城就是玉门关的前提下，坚决反对黄河出现在诗中。而林先生则是肯定黄河可以出现在诗中的前提下，把孤城说成是黄河边上一座不知名的城堡，今天无从考证，并将凉州区域从历史上最泛的地域辖区来解释。此外，程千帆教授还认为，黄河的“河”字并非误文，孤城即指玉门关，至于凉州具体指什么地方，系州治所在抑系全部辖区或仅西凉一带，如系州治县陇城，余及武威，那就很难说了。
那么到底是“黄河远上”还是“黄沙直上”，笔者认为，“黄沙直上白云间”无论从哪个角度讲，都更符合原诗意境。
一、 孤城就是玉门关
孤城就是玉门关，这不仅符合唐时玉门关的地形地貌，而且唐代不少边塞诗都曾提到玉门关，并多于孤城相连。如“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关”（王昌龄《出塞》）。还可以说此句原语句应为“遥望孤城玉门关”，因平仄的需要而改变了语序。“玉门关城迥且孤，黄沙万里百草枯”（岑参《玉门关盖将***歌》）,此句更加明显地说明了玉门关乃一座孤城。孤城即指玉门关也为大多数学者认可。
二、对吴骞论点的疑问
上文提到吴骞在《拜经楼诗话》中曾用李白的“黄河之水天上来”印证“黄河远上白云间”的合理性，但问题在于李白在写《将进酒》时，曾与友人岑勋在嵩山另一好友元丹丘的颍阳山居为客。人生快事莫若置酒会友，作者正值用世之才而不遇合，遂借酒抒情，写下了此篇。颍阳距黄河不远，登高纵目，故借以兴起。黄河源远流长，落差极大，如从天而降，一泻千里，东走大海，如此壮阔景象，定非肉眼可以企及，作者是想落天外，“目道所学”语带夸张。而王之涣《凉州词》是作者于边塞所作，描写边塞之景，远离黄河且作者的思想感情并非是“黄河远上白云间”的欢快之感。
三、关于气候学的探讨
作为一名河西人，笔者也曾目睹过“黄沙直上”的情景，正如赵殿臣在给王维《使至塞上》“大漠孤烟直”作注时所提到的：“边外多回风，其风迅急，袅烟沙而直上，亲见其景者始知直字之佳。”可见“黄沙直上”的美景是存在的，且“直”字最恰当不过。另外，我国著名气象学家、地理学家竺可桢曾实地考察河西玉门关一带的气候，发现当地春天几乎每天中午都有风卷黄沙的景象。并且在《唐宋诗中不合物候之诗句》一文中明确指出，王之涣《凉州词》“黄沙直上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”很符合凉州以西玉门关一带春天的气候情况。和王之涣同时代的王昌龄有一首《从***行》：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”此诗也是把玉门关跟黄沙联系起来。同时代王维《送刘司直赴安西》诗：“绝域阳关道，胡沙与塞尘。三春时有雁，万里少行人……”这首诗亦如此。唐时描写凉州玉门关一带的边塞诗中也多与黄沙相连，如“沙平连白雪，蓬卷入黄云”（王维《送张判官司赴河西》），“横笛杂繁笳，边风卷黄沙”（王维《送宇文三赴河西充***司马》），“青海戌头空有月，黄沙碛里本无春”（柳中庸《凉州曲》其一），“漠漠平沙际碧天，问人云此是居延”（胡曾《居延》），“平沙迷归路，眢井引前程”（司空***《阳关戍咏》）。
在唐开元时期，诗人对于安西玉门关一带的情形大都比较熟悉。他们知道玉门关一带几乎每天到日中都要刮风，黄沙直冲云霄，后来不知何时被更改，使诗句与河西走廊的物候出现了两不对头。
四、诗歌的意境和作者所要表达的思想感情分析
《凉州词》中，诗人描述了玉门关一带春天的“黄沙直上白云间，一片孤城万仞山”的情景，听到《折杨柳》的曲调，不禁想到边城的凄凉。“春风不度玉门关”，既写玉门关一带的空旷荒寒，又以春风吹不到此，喑喻唐朝***府的漠不关心，也暗示了朝廷恩泽不及边关，表达了一种对边关的叹息之情。如果此诗前句写成“黄河远上白云间”，不仅不能表达出作者的叹息之情，而且诗境中也出现了前后矛盾的地方，即首句写出了一种欢快明朗之调，而诗中后三句则写出了一种悲凉之情，这显然是矛盾的。
五、“河”字与“沙”字的误传
《凉州词》作为唐人绝句的经典之作，传唱和传抄的人自然很多，并且这些群体中并不都是文学大家，所以在传抄过程中难免会出现认错的现象。如《国秀集》三卷本上出现了“黄河直上白云间”的句子，很显然这是“沙”字错作了“河”字。九曲黄河怎能直上白云间呢？也正是因为九曲黄河不能直上白云间，也就有了后来的“黄河远上白云间”之句，因为李白有诗云“黄河之水天上来”，以致一错再错，并且“黄河远上白云间”唱出来更有一种“黄河之水天上来”的气魄。因此，“黄沙”误作“黄河”极有可能。
六、 有关《凉州词》的曲调
《乐府诗集•近代曲辞》有《凉州歌》引《乐苑》曰：“《凉州歌》宫调曲开元中西凉都督郭知运进，按知运所进者乐曲也。”乐辞则取之当时诗人之作。由此看来，《凉州词》曲调必多为写凉州及西凉一带。
七、 地理位置
上文既然肯定了孤城就是玉门关，那么正如王汝弼先生所云，黄河去玉门关千里，把它们作为一个场景来写是不合适的。
据此，笔者认为王之涣《凉州词》第一句应为“黄沙直上白云间”，如此才能准确表达作者的思想感情。全诗首句写关外之景，但见回风卷着黄沙直冲云霄，眼前是高大雄伟的祁连山，玉门关在空旷茫茫戈壁显得更加孤单，这让诗人顿生一种荒凉之情。而此时与此等境界，这不仅符合全诗的意境和玉门关一带的春天的气候及唐时玉门关的地形地貌。同时，忽然听到羌笛吹《折杨柳》曲调，这不能不让诗人产生“春风不度玉门关”的怨词，感叹朝廷的恩惠不及边关。全诗意境浑厚，感情真挚，浑然一体，令人折服。
［参考文献］
［1］程千帆.论唐人边塞诗中地方的方位、距离及其类似问题[J].南京大学学报（哲学社会科学版），1979，（3）.
带有风的诗句篇4
一、朗读可帮助学生领会诗词中所表达的思想感情
诗歌虽有抒情诗和叙事诗、新体诗和旧体诗之分，词虽有许多不同的词牌，但创设艺术境界，以情感人的基本特征是一致的。优秀的诗词都具有较高的艺术境界和丰富真挚的感情，极易引起读者的共鸣。如柯岩的《，你在哪里？》，全诗以步履匆匆地寻找为线索，采用新颖奇特的构思，创造出一个极其深沉而又壮阔的背景，学生们朗读时随着诗句所表现出来的一幅幅感人的艺术画面，仿佛随同诗人与亿万民众一起踏遍神州大地，一起深情呼唤：“，你在哪里——”，继而由朦胧到清晰，逐步体会到诗歌所要表达的是人民无限怀念的深厚感情。古诗中这样的诗句也很多。岑参的《逢入京使》通过“故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干”就真切地表达了诗人对家乡及亲人的无限眷念之情。孟郊的《游吟》中的“谁言寸草心，报得三春晖 ”这句诗讴歌了春天阳光般崇高博大无私的母爱。杜甫的《江畔独步寻花》描述的是一幅绚丽的春景：春暖花开，彩蝶娇莺在花丛中轻歌曼舞。这样的美景很容易使学生产生感官上的愉悦。朗读中仿佛自己走在千年成都郊外的小路上，和诗人一起享受那明媚春光所带来的视听上的美感。再如：唐代诗人张志和的《渔歌子》更是采用了寓情于景的写法，借描绘江南水乡美丽春光中渔翁在雨中垂钓的***景，借白鹭展翅飞翔，鱼儿自由游弋来寄托隐逸之情，可谓景中带情，情中带景情景交融，耐人寻味。既是一首抒情诗又是一幅风景画。“少壮不努力，老大徒伤悲”告诫年轻人。流光易逝韶华难留，只有争分惜秒，积极进取，才有美好的前程。否则将一事无成，抱憾终身。
学生通过朗读，想向诗中的画面。勾勒诗中的形象，因为它和谐的音韵。体会它的感彩，是能够理解寓藏在诗句中的深广的思想感情的。
二、朗读可帮助嘘声体味诗词语言的将脸和形象
诗词的感人力量，遣词造句之抄，都能从朗读中表现出来。所以，通过朗读来体味诗人的炼字、炼句，体会诗人的感情，是很重要的。特别是诗篇中的关键词语。往往包含着积极丰富的意义。如贾岛的“鸟宿池边树僧敲月下门”就是历来传诵的的名句，炼字的典范。月光如水，鸟儿栖宿，一个“敲”字以动衬静，音韵响亮，营造出一个万籁俱寂、恬美静谧的夜晚的迷人意境，倘若改用“推”或其它字，就起不到这样的艺术效果了。杜甫《春夜喜雨》中“随风潜入夜”的“潜”字，它不仅活化了春雨“知人意”的性，还传递了诗人对春雨的喜爱之情，可谓一字之用，意境全出。北朝民歌《敕勒歌》中的“风吹草低见牛羊”把我们带到辽阔无边的塞北大草原上，骤然一阵疾风吹过，只见草浪翻滚，此起彼伏，肥壮的牛羊时隐时现，出没在绿色波涛之中。草因风吹而“低”，牛羊因草低而“见”，这一“低”一“见”，的扫前面给人的空旷苍凉之感，全诗顿时充满生机活力，令读者思接活野，浮想联翩。王安石《泊船瓜洲》中的“春风又绿江南岸”也是千古传颂的名句。这句写景诗借春风吹绿大地，春意正浓的景象，比喻新法实施后给国家带来的新气象。传说在草稿上，这个“绿”字原曾是“到、过、人、满”等字，最后才定为“绿”字。这个绿本是形容词，这里作动词，有“吹绿了”的意思，把春天的江南美景和春风的关系巧妙地结合在一起，真可谓反复锤炼、妙手偶得。古人常为“吟安一个字，捻断数茎须”。现代诗人写诗也是讲究语言的精炼，形象的。贺敬之的《回延安》中“手抓黄土我不放，紧紧儿贴在心窝上”，其中“抓”、“贴”两个富有力度的动词运用非常精当，恰如其分地表达出了诗人珍爱***延安土地强烈感情。
诗词是语方艺术，因此历代诗人都十分注重文字的锤炼，追求一字之工，也产生过一字之师。这样的事例在浩若烟海的诗词中比比皆是，不胜枚举。诗人们这种字斟句酌、精雕细刻，“语不惊人誓不休”的严谨创作态度，当然不能只靠课堂上有限的理论说教，主要还得通过学生自己的反复朗读前有学习体会。
三、朗读可帮助学生理解诗词的篇章结构和表现手法
诗歌的魅力。在于它既有强烈的音乐性，又有丰富的形象感，能在读者面前展现生动的画面，激起强烈的共鸣。朗读作为诗词教学的一种重要形式，不仅要使学生通过视觉激起感情上的共鸣，促进形象思维，调动思维的积极性，从而得到更为具体深刻、细致入微的感受，孩可以帮助他们去分析理解诗歌的篇章结构和表现手法。由于诗歌形象的集中和凝练，而诗人创作时的浮想联翩又使得诗歌的篇章结构常常不按照事物本身的发展过程和逻辑推理的过程，而是按照抒发感情的需要，所以诗行与章节中往往省去某些过程，出现急剧转变和巨大跳跃，学生通过朗读循着诗人的感情脉络就能理清诗词的篇章结构。
带有风的诗句篇5
少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰.————出自—唐.贺知章《回乡偶书》诗句
露从今夜白，月是故土明————出自—唐.杜甫《月夜忆舍弟》诗句
悲莫悲兮生分别————出自—战国.楚.屈原《九歌.少司命》诗句
别时随便见时难，流水落花春往也，天上人世————出自—李煜《浪淘沙》诗句
人生不相见，动如参与商————出自—唐.杜甫《赠卫八处士》诗句
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人————出自—唐.王维《渭城曲》诗句
莫愁前路无知己，天下谁人不识君————出自—唐.高适《别董大》诗句
桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情————出自—李白《赠汪伦》诗句
往年花里逢君别，本日花开已一年————出自—唐.韦应物《寄李儋元锡》诗句
相见时难别亦难，西风有力百花残————出自—唐.李商隐《无题》诗句
烛炬有心还惜别，替人垂泪到天明————出自—唐.杜牧《赠别》诗句
门外若无南北路，人世应免分别愁————出自—唐.杜牧《赠别》诗句
桃李西风一杯酒，江湖夜雨十年灯————出自—宋.黄庭坚《寄黄几复》诗句
独上江楼思渺然，月光如水水如天.同来看月人何在？景色依稀似往年——-唐.赵瑕《江楼感念》诗句
不应有恨，何时长向别时圆？————出自—宋.苏轼《水调歌头》诗句
昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏————出自—《诗经.小雅.采薇》诗句
悲歌可以当泣，远看可以当回————出自—汉乐府民歌《悲歌》诗句
胡马依北风，越鸟巢南枝————出自—汉.古诗十九首《行行重行行》诗句
谁言寸草心，报得三春晖————出自—唐.孟郊《游子吟》诗句
近乡情更怯，不敢问来人————出自—唐.宋之问《度大庾岭》诗句
君自故土来，应知故土事.往日绮窗前，冷梅着花未？————出自—唐.王维《杂诗三首》诗句
床前明月光，疑是地上霜.举头看明月，抬头思故土————出自—唐.李白《静夜思》诗句
相往日已远，衣带日已缓————出自—汉.《古诗十九首.行行重行行》诗句
人回落雁后，思发在花前————出自—隋.薛道衡《人日思回》诗句
离恨恰如春草，更行更远还生————出自—南唐.李煜《清平乐》诗句
剪不时，理还略冬是离愁.别是普通滋味在心头————出自—李煜《相见欢》诗句
每逢佳节倍思亲————出自—唐.王维《玄月九日忆山东兄弟》诗句
今夜月明人尽看，不知秋思落谁家————出自—唐.王建《十五昼夜看月寄杜郎中》诗句
逢人渐觉乡音异，却恨莺声似故山————出自—唐.司空***《漫书五首》诗句
带有风的诗句篇6
【关键词】蕉风 俳句 美
日本古典诗歌主要是指日本古代的和歌与俳句。和歌为三十一音，即日语的三十一个字母，由五七五七七句式构成；俳句由十七音构成，即五七五句式，是世界上最短最精练的诗的形式之一。它以简约的形式和浓郁的意象来表现丰富的情感，以浓缩的语意抒发深厚的思想，可谓“文约而意远”、“志深而笔长”。俳句简约的语言中充满着象征、含蓄的韵味，富于生命感悟。
俳句是日本和文学的代表，它在日本文学史上的重要地位，犹如唐诗在中国文学史上的重要地位。被称为俳圣的日本江户时代俳人松尾芭蕉(1644-1694)在继承前人创作的基础上大胆革新，摆脱了带有文字游戏色彩的俳谐，创立了正统的、高雅的韵文学一俳句。在日本俳句史上开了一代新风。他追求风雅，创作了大量具有艺术价值和美学价值的俳句，并以其作品的“清新”、“闲寂”、“幽雅”、“空灵”特殊风格，创立了“蕉风”，从而给人以美的享受。
一、“自然”、“清新”、“静谧”、“幽雅”之美
在日本古典诗歌发展史上，有诸多流派，影响最大的应数“蕉风”。松尾芭蕉一生远离尘世，融身于大自然之中，醉心于风雅，因隐居的院内多芭蕉树，故改其居所为“芭蕉庵”，因而也由此得“芭蕉”俳号。他首先追求创作上“幽雅”的美学观，一扫昔日日本俳坛陈腐之气，以简洁明快的笔触赞美山川自然，透射出作者匠心独运的清新快乐的情趣，“幽雅”深远的诗风。
芭蕉的俳句主要表现在以直觉审美的思维方式进行创作的特征，以感知为主，综合多种心理因素，作品内容多富于外化的特点，因而他的俳句多以言外象胜、以言外意胜的“幽雅”而见长。如：一片春樱云渺渺，钟声上野抑浅草。春意盎然，美丽的樱花开满枝头，看似彩云，一片幽静，远处传来悠扬的钟声，似乎打破了梦幻的宁静世界，当迟疑钟声是从上野寺传来，还是从浅草寺传来时，悠悠的钟声已渐渐消失在樱花中，因而大自然显得更加静谧了。这里诗人并没有直接描绘幽静的樱花世界．而是通过钟声来烘托，使读者在置身于花的海洋中、在耳闻着悠扬的钟声的境遇中，去产生丰富的想象。画樱花则闻钟声，听钟鸣则观樱静，真乃诗中有画。给人一种“静如幻”“美如幻”之感。
二、人生苦旅中的“闲寂”与“空灵”
芭蕉虽然一生远离尘世，但是他人生之初，曾几度欲跻身仕宦之途，均未能如愿以偿。失意使他在心理上、人生观上与现实社会形成强烈的反差，由于厌倦了社会，无奈才选择了隐居山川。他崇拜李白，效仿李白到处漫游、“裘马多清狂”的生活，艺芭蕉试***通过与大自然的对话来排解人生的苦闷，并通过对自然景物的赞美、感悟来表达对恬静、幽美的田园生活的向往。尽管他主观上极力要摆脱社会，来消解内心的由失意而产生的对社会的厌倦感，但在云游生活中接触了许多下层百姓的生活，对社会有了进一步了解。反而却增强了他力***摆脱烦恼的云游生活中的孤寂、悲凉、失落之感，流露出已是“无材去补天”的无奈。芭蕉的俳句多得于漫游之中，流露出他对社会的无奈与惆怅，从而形成了他的独特创作风格一――“闲寂”、“空灵”。秋风撕卷芭蕉树，夜闻屋漏雨打盆。秋夜狂风夹着雨撕卷着院中的芭蕉树，树叶摇曳沙沙作响，滴漏的雨水敲打着瓦盆，这也不是对自然的速描或特写，而是诗人凭直觉的感悟，写出了以自然景物为对象的抒情短札。自然景物通过诗人的艺术加工，不再是一幅死物堆积的写照，而成为诗人心境、意绪的表现和象征。被诗人通过艺术加工而美化了的景物凝聚着诗人云游生活的凄凉与孤寂，充分表明了芭蕉不追求为物欲所控制的社会里的功名利禄，轩冕荣华，独自保存自己心灵的完美。
自然美的核心、自然美的价值是作家价值的表现。美是一种精神、情感方面的价值判断。俳句中的自然美是一定阶级、一定时期、一定环境中的诗人的本质、诗人的价值、诗人的精神的外化，它是记录并能弹奏出诗人的快慰、凄苦、幸福与不幸的人生乐章的音符。
带有风的诗句篇7
第一步：积累
坡曾说：“博观而约取，厚积而薄发。”新课程标准中明确提出：诵读古代诗词，有意识地在积累、感悟和运用中，提高自己的欣赏品味和审美情趣。由此可见，古诗词的积累是运用的基础。积累要讲究方法：
一是巧用积累卡片。学生可以自己制作，也可以去文具店购买，但要便于随身携带和保存。教师可以指导学生对已经学习过的古诗词进行分类积累，例如可以按照写人、叙事、写景、抒情等分类；也可以更加细化分类，如写景的诗句，按季节有春夏秋冬，按景物有风霜雨雪、花草树木等；如抒情的诗句，有思乡情、爱国情、亲情、爱情、友情等。古诗词积累卡片的好处是学生携带方便，可以利用下课等点滴时间进行背诵，而且学生可以随时将看到的好诗句进行分类记载，积少成多。
二是运用积累本。学生准备一本厚点儿的精美练习本，每学期由学生自己选择一位古代诗人，准备一本这位诗人的作品集，也可以通过网络、报纸杂志等方式，对他的作品进行研究，分类汇总。如李清照可以分成生平简介、文风介绍、代表作品、名言赏析等栏目。这样，学生不仅对李清照有了全面系统的认识，而且锻炼了他们搜集、整理信息的能力。
三是自办手抄报。教师可以在前面两种积累的基础上，围绕一些主题来创办，如“走进山水田园诗人”“边塞诗人的胸怀”等，通过手抄报，可以使学生将所学的古诗词加以运用，增加他们的自豪感。
第二步：赏析
学生的积累有了一定的基础之后，我们就要思考如何将古诗词和作文教学进行衔接，最好的方法是先找一些范文来欣赏。首先是让学生去搜集一些在古诗词运用方面比较优秀的文章，特别是名家名篇、历届中（高）考中的满分作文等，让学生欣赏文句、片段，并作点评批注。然后将学生分成学习小组，利用课堂时间，先小组交流讨论，每组推选优秀的文章和精彩的批注，再上讲台交流，这样能充分调动学生自主学习、探究的积极性。其次教师要自己选择典型范文，带领学生一起来感受。
例如有一节课我选择了这段文字让学生欣赏：
唐人眼中的花，妩媚而浓烈。“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”那里的落英缤纷，很美。宋人眼中的花，伊人憔悴，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”那里的花烛照红妆，红瘦绿肥，很美。清人眼中的花，飘零流水，“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？”那里的花，游丝无力，楚楚动人，也很美。
――节选自辽宁一高考作文《今年花胜去年红》
我的点评是：文章撷取白居易《忆江南》、欧阳修《蝶恋花》及《红楼梦》中黛玉的诗句，紧扣话题，展现了三幅不同的画面，有的繁盛美丽，有的满目凄凉，昔日之花与今日之花相对照，历史之景与现今之景相衬托，为表现主题作了很好的铺垫，而且风流华美，读来满纸花色蕊香，令人折服。
学生看到这段文字，也艳羡不已。因此，欣赏训练可以使学生从感性的角度感受古诗词运用到写作中的妙处，从而更好地激发学生运用古诗词写作的热情。
“赏”和“析”是不分家的，在赏的基础上，教师可以引导学生来思考：我们如何让自己的文章也这么精彩呢？由此，可以让原来的学习小组进行探究、讨论，归纳方法。我通过一年的课题研究，发现古诗词在作文中运用的方法非常多，现列举一二： 1.直接引用法。如：展望未来是李白的“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”；回顾历史是晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”。2.取词摘句法。如：“那润物的小雨，可曾抚淡了锦官城的浓艳。”“沏上一杯茶，来听一曲巴山夜雨的倾诉。”3.词句重组法。如：“那飘逸的太白，可愿为我拉来九天的银河，千尺的飞流。”“窗前明月光永远是思乡的霜露。”4.联词扩句法。如：将“碧天如水夜云轻”扩成“碧天如水，长空澄碧，是梦是幻，夜月飘忽不定的进了我的眼，融入我的心。”5.画面想象法。如：“那探出墙头的一抹杏花红，可知园外春意正浓。”“夕阳映红的古道上，斜长的一抹，是被西风吹瘦的马的影子。”
第三步：训练
在学生归纳出方法以后，我们要运用典型的方法对学生的写作能力进行训练，练习的过程也应是循序渐进的，可以先由句子的训练开始，再到段落直至篇章。
1.化诗成句。要求学生可以将古诗词融入段落中，对之前归纳出来的方法要有针对性的重点练习。比如直接引用法，可以这样来练习：①我爱春天，在桃红柳绿的江南感受“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”的勃勃生机；②我爱夏天，在碧波荡漾的荷塘享受“______________，――――――”的无限乐趣；③我爱秋天，在高远澄明的天地，抒发“_________________，_________________” 的豪迈之情；④我爱冬天，在白雪皑皑的原野，领略“________________，________________”的苍茫壮阔。又如取词摘句法，教师可以给出诗句让学生来拼装，如写夏景，可提供诗句“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”等等。也可以是教师给出一个话题，让学生采用归纳法，在自己丰富的积累中造出富有自我个性的句子。
带有风的诗句篇8
何谓“诗眼”？狭义地讲，就诗的结构而言，在诗中能起承上启下枢纽作用的诗句；就诗的内容而言，能总括诗的内容的字句；就诗的主题而言，能点明作者情感的词句……
《语文新课程标准》要求，要提高学生古诗的欣赏品味和审美情趣的能力。如何才能达到这一诗歌鉴赏目标呢？在教学中，笔者深切地体会到，引导学生抓住诗眼是最佳方法。在其长期的探索中，笔者还根据诗歌内容特点的不同，赏析的角度不同，又把诗眼细化为“史眼”、“情眼”、“画眼”、“艺眼”，并从这四个角度来引导学生欣赏品读古诗，把握古诗的意蕴，感受古诗中的“史”、“情”、“画”、“艺”之美。
所谓“史”眼，就是诗中蕴含着历史事件的字句。学生抓住这些字句就能了解历史事件，让人感受到文化遗产的史诗美。如唐代诗人杜甫，人们之所以把他的诗称为“诗史”，就是因为他的诗描述了唐帝国由盛转衰的历史。如《春望》反映了唐朝安史之乱给国家带来的残破景象和人民流离失所的痛苦。而这历史情景都统在该诗题目的“望”字里。所以笔者紧抓这一题眼，引发学生深入讨论：题目是“春望”，按常理，春天，人们应该望的是什么景象？诗中望的是什么景象？……学生抓住“望”这一题眼，纷纷发言：“望”见国家破烂不堪，杂草丛生，满目荒凉；“望”到人们对着花草鸟儿触目惊心、痛心流泪；“望”见家破人亡、妻离子散的人民，见到一封家书觉得比一万两黄金还珍贵；“望”见镜中的头发白了，簪子别不住了……再如教学白居易的《观刈麦》时，笔者引导学生抓住“观”这一题眼，设鉴赏题：诗人观到小麦怎么样？观到“妇姑”“童稚”在做什么？观到“丁壮”劳动时怎样的场景与心理？还观到“贫妇人”怎样的令人心酸的情景？观后诗人又联想到什么？从而使学生深刻地认识到中唐时期沉重的赋税给人民带来深重灾难的历史。
所谓“情”眼，就是诗中蕴含着作者思想感情的字句。学生抓住这些字句就能深切地感受作者内心世界的跌宕起伏，感受到感人肺腑的诗情美。如文天祥的《过零丁洋》一诗，在学生借助工具书，弄懂诗意后，笔者就引导学生直奔本诗的“情眼”：本诗直接表明作者视死如归、决心为国捐躯的诗句是哪句？诗人这种忠贞报国的情怀是否是一时的冲动？能否从诗中看出？经过探究，同学们认为诗人的爱国精神充满了一生：首联“辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星”，表明诗人是为报效国家而读书科考，并抗击元***四年；颔联“山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍”，在风雨飘摇中，作者对国家前途命运的十分忧虑，进一步表明了他的爱国情怀；颈联“惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁”，悲壮的情怀里蕴含了诗人深沉的爱国情感；至于尾联“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”更是直接表达了诗人的爱国情怀。
所谓“画”眼，就是诗中蕴含着美丽***画的字句。学生抓住这些字句眼前就能浮现出一幅幅色彩缤纷的画面，让人感受到栩栩如生的画意美。如学习白居易的古诗《钱塘湖春行》时，笔者引导学生抓住诗中的“春”的景物的字句来体会，眼前就出现了一幅杭州西湖的早春***：瞭望西湖湖面，春水新涨，几与岸平，向远处望去，似与云相连；树上的早莺都争着朝阳的树枝，空中飞舞的燕子正忙着衔筑巢用的泥土；湖边五颜六色的野花让人眼花缭乱，路上新生的嫩草刚刚盖过马蹄……使学生不仅学到诗人处处紧扣环境和季节特征的写景方法，而且从中感受到了早春的西湖一片生机盎然的景象，还使学生与诗人的情感产生了共鸣，一种喜爱之情油然而生。
所谓“艺”眼，就是体现中国律诗中对仗与押韵的字句。学生抓住这些字句赏读，就能感受到古诗对仗与韵律的艺术美。古代律诗，除了引导学生大体了解字数与平仄要求外，重点要引导学生体会它的句子对仗的工整美，诗句押韵等的韵律美。所以“对仗”，“韵脚”等就是鉴赏律诗艺术的“艺眼”，而律诗的第二、三联（律诗要求必须要对偶）的句子和偶句的最后一个字（律诗要求必须要押韵）就是“艺”眼所在。如文天祥的律诗《过零丁洋》，我们还可引导学生抓诗的“艺”眼来赏析。该诗的第二联“山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍”，除了常用的词性相对外，还采用了天文相对的方法——“风”与“雨”，从而生动形象地比喻了国家与个人前途命运的动荡不安的现实；而诗的第三联“惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁”中又采用地名相对的方法——“惶恐”与“零丁”，且分别运用反复的手法巧连成句而对，同时还暗合作者当时“惶恐”不安与孤苦“零丁”的悲壮心境，真乃巧夺天工之笔。本诗再加上从首句“经”开始，一韵押到结尾的“青”，读来朗朗上口，既富有韵律之美；又有从悲壮到高亢的让人有荡气回肠之美感。通过以上分析，让学生感受到文天祥的律诗《过零丁洋》，无论是它的形美，还是它的内在美，都堪称千古绝唱。
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语言学中国古代诗歌语音学文字学一、中国古代诗歌评论概述
中国历史有着深刻的诗歌传统，从最初的《诗经》《楚辞》开始到魏晋南北朝的乐府民歌，再到有唐一代的诗歌盛世，一直绵延到宋元明清的封建同时代时期。清朝王国维曾提出“一代有一代之文学”，但是诗歌毫无疑问是贯穿整个中国古代文学发展史的文学体裁。而对于诗歌的评论、分析、研究也有着深刻的历史，从东汉毛亨的《诗经训诂传》开始，中国古代文人就着眼于诗歌的研究，同时产生了一大批价值极高的诗歌评论作品，诸如南朝梁・钟嵘《诗品》、唐・司空***《二十四诗品》、宋・严羽《沧浪诗话》、明・洪迈《容斋续笔》、清・翁方纲《诗***》。
然而几千年的中国古代诗歌研究史，学者们把大量精力放在了对于诗歌“意”的研究上，有意无意地忽略了诗歌语言的分析。清朝王国维关于读书的三重境界的论述正可以作为一个古代中国学者在诗歌评论上的三种选择，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路。”“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。中国古代的诗歌评论正是在这种注重个人理解的维度上不断前进着，审美主体通过个人感悟的形式从自身的角度出发解读诗歌。
但是，诗歌和语言的关系密不可分，在中国古代，也已经有了一些评论家关注到了从语言的角度去分析诗歌，而不仅仅是从个人感悟和诗歌意境的层面去评论。从语言学的角度分析中国古代诗歌主要是从语音学和文字学两个方面进行的，语音学主要指的是诗歌的用韵、平仄，文字学则主要关注的是诗歌的用字、对仗等问题。
二、语言学角度出发的诗歌研究
1.语音学角度的诗歌研究
语音学角度的诗歌分析，是由中国古代诗歌重视格律、声韵的特点决定的。中国古代诗歌从《诗经》开始就有着较为明确的押韵要求，到了南北朝时期，梁朝的沈约提出了汉语四个声调的问题，并且较为详细地论述了诗歌中的平仄、押韵、对仗等问题，从而形成了当时极盛一时的“永明体”。这种讲究格律、对仗的诗体到了唐代全面繁荣，形成了有唐一代的格律诗，并且影响了其后的中国文学史。格律诗讲究用韵、平仄、对仗、句式，因此从语音学的角度去分析诗歌是有必要的。
所谓“平仄”指的是诗歌中的汉字声调长短、平调与升降调或者促声调的交替使用。这对于保持诗歌的节奏有重要作用。平声与现代汉语的阴平、阳平相对应，是一种既平且长的声调；仄声则是指的上声、去声和入声，上声、去声与现代汉语相同，入声是一种短促的声调。交替使用平声和仄声能够在诗句中形成高低起伏缓急相对的变化的美感。平仄的要求具体到格律诗中，就是讲究“黏”“对”“拗”“救”。“黏”是指一首格律诗上一联的对句与下一联的出句五言句第二字、七言句第四字平仄相同；“对”是指一首格律诗同一联的出句与对句五言句的第二字、七言句第四字平仄相反；“拗”是指的不符合“黏”“对”规则的平仄使用；“救”，则是根据“拗”的具体情况，在其他部位改变平仄规则，从而使诗句重新达到音律和谐的方法。
中国古代诗歌讲究用韵有着非常深远的历史。从语言学的角度分析中国古代诗歌需要把用韵纳入到考虑范围内。古典诗歌的押韵一般都较为规范，一般来说是隔句押韵，首句可以入韵，也可以不入韵，韵脚一般都落在偶数句的最后一个字上。格律诗有着严格的用韵规则，一般来说按照“平水韵三十韵”的平声韵进行押韵，不押邻韵。但是对于古体诗，押韵的要求并不那么严格，有时可以使用邻韵，甚至还有抱韵、交韵甚至是不押韵的情况。押韵造成的语义作用是将汉语诗歌的句意后移，诗句的语义重心一般都落在“三字尾”上。对于篇幅较长的诗歌，还可以使用转韵的方法让全诗始终保持在一种较为和谐紧张的韵律状态。
此外，探究中国古代诗歌的语音学层面，还要注意到汉语大量的连绵字。汉语中，特别是古代汉语，有着大量音韵和谐的连绵字，其中最为突出的是双声联绵字和叠韵连绵字，这些对诗歌的影响都是广泛且深远的。
2.文字学角度的诗歌研究
文字学分析是由汉字强大表意功能决定的。在每一种语言中都有着较为鲜明的层级性，在汉语中，语素、字、词、短语、句子、段、篇、章等构成了一个等级鲜明的系统，而从文字学角度分析中国古代诗歌更能明确看出汉字的特点。在中小学语文教学中经常会提出哪个字是全诗的“诗眼”问题，所谓“诗眼”，指的就是能够将生动形象表现出诗的意境、增加诗的韵味的特定字，一般来说都是动词或者形容词，如王安石“春风又绿江南岸”中的“绿”字，一下就将春风带来的影响，为江南带来无边春色的诗意生动地表现出来。再如贾岛“僧敲月下门”中的“敲”字以及“推敲”的典故，都将个体汉字在诗歌中的作用完美诠释出来。
因此，从文字学角度分析中国古代诗歌，首先是要分析诗歌的“字”，将“练字”之法在评论诗歌时充分重视，这一点在刘勰《文心雕龙・练字第三十九》章中有生动表述。“练字”是将诗句中的重点字词不断修改、调试，以期达到语境中最佳诗学的修辞效果，所谓“点铁成金”、“一字千金”正是对这种情况的描述。
比字词更高一个等级的汉语单位是句子。古典诗歌的句法值得做深入研究。中国古代诗歌有着严格的句子字数规定，从《诗经》的四言，到汉乐府的五言，再到唐代的七言，甚至还有从三字到十字不等的古代歌行。单就格律诗而言，不仅字数固定为五言或七言，而且句子结构也有着严格规定，绝大多数格律诗的句式都是“三字尾”，亦即句末三字有***意义。
汉语有大量虚词，虚词的使用在古代诗歌中可以起到“画龙点睛”的作用。杜甫《戏为六绝句》“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”句，虚词“与”在此作为并列连词使用，既连接“身”“名”两个单独的字，又连接“尔曹身”“名俱灭”两个短语，正是杜诗中虚词使用的典范，同时也是虚词在古代诗歌运用中的生动体现。
三、小结
本文从语言学的角度分成语音学、文字学两个层面分析中国古代诗歌评论的特点，提出了汉语中虚词、诗词在古典诗歌中使用的特殊性，并且对“诗眼”问题、平仄问题、用韵问题做了简要分析介绍。
参考文献：
[1]甘玲.中国古代诗学和语言学[D].四川大学博士研究生毕业论文，2007.
带有风的诗句篇10
一、古典诗词鲜明的节奏美
古典诗词中的节奏，就是诗人在创作时，对诗歌中的语言文字经过有规律的排列、组合、停顿和艺术加工而营造的音乐节奏，也就是人们常说的诗歌格律。在中国古代汉语中，单音节字居多。所以，在中国古典诗词作品中，四言诗是由四个音节组合成为一句的诗歌形式，比如《诗经・采薇》等；五言诗是由五个音节组合成为一句的诗歌形式，比如张九龄的《望月怀远》等；七言诗是由七个音节组合成为一句的诗歌形式，比如杜甫的《登高》等。虽然每句诗句中的音节是固定的，但是其数个音节并非孤立存在而是成对组合、有序排列形成顿音和停延的音乐节奏的。其中，四言诗每句二个顿音，比如《诗经・采薇》：“采薇/采薇，薇亦/作止”；五言诗每句三个顿音，比如《望月怀远》：“海上/生/明月，天涯/共/此时”；七言诗四个顿音，如《登高》：“风急/天高/猿/啸哀，渚清/沙白/鸟/飞回”。此外，词的顿音和停延的划分既要考虑意义的完整性，又要兼顾音节的整齐性，比如苏轼的《念奴娇・赤壁怀古》：“大江/东去，浪/淘尽，千古/风流/人物”等。教学时，宜引导学生通过诵读的方式仔细辨别、体味四言诗节奏的整齐美、五言诗与七言诗节奏的活泼美、词的节奏的错落变化美等美学特质。
二、古典诗词音调的抑扬美
音调即为声音的高低和频率。中国古代汉语中的汉字具有阴阳上去入不同调值。其中，阴平与阳平归为平声类，上去入声归为仄声类。在古典诗词创作中，诗人根据诗歌意蕴表达的需要，将平仄音调不同的汉字有规律地组合、交替和重复等，可以使古典诗词作品产生有规律的长短有致、高低起伏的音调变化，给读者带来和谐优美、悦耳动听的艺术效果。
以李商隐的七言律诗《锦瑟》为例。其诗句的音调抑扬之美主要为：
仄仄平平仄平平，仄平平仄平平平。
平平仄仄平平平，仄仄平平平仄平。
平仄仄平平仄仄，平平仄仄仄平平。
仄平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
如此，每联的上下两句的声调抑扬基本相对，错落有致，诵读时能给读者带来妙不可言的高低扬抑极尽变化之感，给诵读着带来愉悦的审美体验。教学时，宜引导学生通过诵读的方式细心品味。
三、鉴赏古典诗词声情的和谐美
郭小川说：“在语言艺术中，诗的音乐性应当是最强的……因为诗是表现感情的，而音乐则大有助于感情表现。”中国古典诗词尤甚。纵观中国古典诗词，其音乐美还表现在形式与内容的高度和谐之中：声情和谐、声情并茂、声情俱美。
以李清照的《声声慢》为例。整首词对每个字眼都进行了精挑细选，对每个词语的组合也异常周密细致。其中，“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”等双声叠韵的使用，不仅用凄美之至的语言塑造了诗人孤独寂寞凄凉的晚年艺术形象，还用抑扬的声音使诗人的自我艺术形象变得栩栩如生，更使整首词富于音乐节奏之美：（1）符合音乐艺术的辩证法。在“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”十四个叠字中，大量难以发音的齿音连发，将那一曲难言的、无尽的哀歌唱彻，将那一腔难以倾吐的悲哀倾尽，将那难受之感借难发的齿音传递齿外，而得以淋漓尽致畅所欲言。（2）词人运用十四个叠字，既具备“短音有急促、激烈、烦优繁多、狭小等情趣”之审美情趣，（陈望道语）又符合“词之荡漾处多用叠韵，促节处用双声，则其铿锵可诵”（王国维语）等古典诗词创作原则。这种空前独创的齿音连叠形式正是李清照高超的声情合谐语言艺术形式的独特表现。教学时，宜引导学生通过浅吟低唱的方式对之细细品味。