学文网渭城曲王维篇1
【摘 要 题】唐宋文学
【关 键 词】渭城曲/歌唱/渭城体
【正 文】
唐代著名诗人王维的《送元二使安西》一诗，被谱成歌曲后，称《渭城曲》或《阳关曲》，多简称《渭城》、《阳关》。这支骊歌，中唐时已成为送远饯别的经典歌曲。这首歌入宋以后是否仍为大众喜闻乐唱？前贤关注得较多的是苏轼《阳关曲》。苏轼借唐《渭城曲》的现成曲调歌唱过自己的诗。而王维《渭城曲》的歌唱是否仍在流行，研究者多作“右丞‘渭城朝雨’，流传大众，好事者至谱为《阳关三叠》”[1]“得到普遍的歌唱”[2] 一类泛泛论述，对歌唱事实尚未作明晰梳理。笔者通过对《全宋词》[3] 与《全宋诗》[4] 的考察，发现这支骊歌在宋人诗、词中出现的频率较高。《全宋词》中有《渭城》或《阳关》曲名出现的词约120多阕，《全宋诗》中有《渭城》或《阳关》曲名出现的诗作，笔者初步择录了近50首(同一首诗中重复出现的不计)，其中反映出歌唱的诸多方面，如歌唱者、歌唱声情、歌唱场合等。宋人的歌唱，既有歌唐《渭城曲》者，也有套用《渭城曲》唱自己诗者。并且，诗人创作有了“渭城体”的固定格律形式。而这一格律形式即与此诗的入乐歌唱紧密相联。下文即分述之。
一、宋人歌唐《渭城曲》
宋人歌唐《渭城曲》的情况，依《全宋诗》所录可见下列事实：
(一)歌曲名。《渭城曲》之名，郭茂倩以为“《渭城》、《阳关》之名，盖因辞云。”[5] 任半塘先生以为“此诗入乐以后，名《渭城曲》。凡称《阳关》者，多数指声，不指曲名。宋人因其唱法有三叠，甚突出，乃改称《阳关曲》或《阳关三叠》，以夺《渭城曲》原名。”[6] (421)从宋人歌吟看，《渭城曲》在宋代又被称为《渭城》、《阳关》、《渭城歌》、《阳关曲》、《阳关三叠》。这些名称的变化，从时间段上看，大体北宋前中期人们多称《渭城》，此后则多称《阳关》。若以人为代表，大致从苏轼开始多称《阳关》。《阳关三叠》之称则是苏轼见到“古本《阳关》”歌谱后出现的。一个事物名称的变化往往说明着其内涵的衍变。
(二)歌唱者。《全宋诗》所录，诗及注释中明确记述歌唱《渭城曲》(《阳关曲》)者，有江休复(字邻几)，见梅尧臣《二十一日同韩持国、陈和叔骐骥院遇雪，往李廷老家饮。予暮又赴刘原甫招，与江邻几、谢公仪饮》：“江翁唱《渭城》，嘹唳华亭鹤。”有杜植(字廷之)，见韩维《同邻几原甫谒挺之》。“凭君莫唱《阳关曲》，自觉年来不胜悲”句后自注“挺之善歌此曲。”有蔡娇，见刘敞《赠别长安妓蔡娇》“玳筵银烛彻宵明，白玉佳人唱《渭城》。”无明确姓名者，如宋祁《观邻人卖饼大售》所记“售饼邻人”“不复还家唱《渭城》”；强至《陆君置酒为予唱〈阳关〉即席有作》中的“陆君”；范成大《咏河市歌者》“岂是从容唱《渭城》，个中当有不平鸣”的歌者；苏轼《次韵王雄州还朝留别》“但遣诗人歌杕杜，不妨侍女唱《阳关》”的侍女；《李钤辖坐上分题戴花》“二八佳人细马驮，十千美酒《渭城歌》”中的“佳人”；刘攽《酬王定国五首》其一“柔姬一唱《阳关曲》，独任刚肠亦泪流”中的“柔姬”。从歌唱者的身份与生活阶层看，这支骊歌的确传播较广，尤其深受文人士大夫重视。
(三)歌唱声情。梅尧臣曾与刘敞、江邻几、谢公仪会饮，听江邻几唱《渭城曲》，诗中描绘江邻几唱《渭城》有“嘹唳华亭鹤”的艺术效果。华亭鹤唳，典出《世说新语·尤悔》：陆机河桥败，为卢志所谗，被诛。临刑叹曰：“欲闻华亭鹤唳，可复得乎？”陆机于吴亡入洛前，与弟陆云常游于华亭墅中。后常以此为遇害者临终前的感慨生平之词。“嘹唳”，六朝诗人多用，谢脁《从戎曲》：“嘹唳清笳转，萧条边马烦。”陶弘景《寒夜怨》：“夜云生，夜鸿惊，凄切嘹唳伤夜情。”联系陆机的故事与六朝诗人对“嘹唳”一词的运用，可以想象《渭城曲》高亢凄清的声音，以及悲怆感伤之情。苏颂在《和题李公麟阳关***二首》其一中咏：“《渭城》凄咽不堪听，曾送征人万里行。”苏轼《记〈阳关〉第四声》：“余在密州，有文勋长官，以事至密。自云得古本《阳关》。其声宛转凄断，不类向之所闻。”[7] 苏颂谓“凄咽”、苏轼谓“宛转凄断”，亦是“嘹唳华亭鹤”的效果。
(四)流传情况。《全宋诗》所录吟及《渭城曲》的作者，从生活时代看，最早是宋祁，最晚的是何应龙。宋祁(998-1061)字子京，开封雍丘(今河南杞县)人。仁宗天圣二年进士。何应龙生平事迹不详。据《两宋名贤小集》卷三一五、《西麓诗稿》卷首、《宋诗略》卷一五、《宋元学案》卷二五《参议陈西麓允平先生》等资料可定为宋末元初人。何应龙诗今存48首，均为七绝。其《有别》诗云：“楼上佳人唱《渭城》，楼前杨柳识离情。一声未是难听处，最是难听第四声。”可知《渭城曲》在宋代的歌唱未曾中断，但诗中歌吟较多者主要集中在北宋，尤其是仁宗、神宗、哲宗三朝。从诗人的歌吟亦可见出，《渭城曲》作为一首经典“古曲”，随时代演变，会唱的人越来越少了。刘敞在他的诗中发出“举世几人歌《渭城》”的感叹。梅尧臣、韩维等人听《渭城曲》写于诗，并特意加以注明，说明这样的歌唱在当时已属罕事。在记谱还不发达的宋代，歌曲的传唱依然以口耳相传为主，可以说，歌唱者的命运决定着歌曲的存亡。江邻几于仁宗嘉祐六年(1060)去世。韩维享年83岁，也于哲宗元符元年(1098)谢世。杜植生卒年未详，设若与韩维一般高寿，在哲宗时也离世了。随着这批善歌者的先后去世，到哲宗熙宁十年(1077)，苏轼得“古本《阳关》”时，文士阶层歌唱《渭城曲》的情形大概已是“除却胶西不解歌”了。
(五)“别调声”。北宋时期，《渭城曲》的歌唱不分阶层，歌唱者也无身份、性别的区分，文人士大夫的歌唱自然以男声为多，但到宋徽宗时，出现了像李师师这样以歌《阳关》而知名者，并是“解唱《阳关》别调声”[8] 而从何应龙“楼上佳人唱《渭城》”的描述看，至南宋末年，《渭城曲》也是红袖妍唱了。关于《阳关曲》的变化，刘敞早有“流传江浦是新声”之叹。苏轼见古本《阳关》，以为其歌唱“不类向之所闻”。而李师师于宣和中唱的又是“别调声”。那么，《阳关曲》的歌唱到底变化成怎样的“新声”、“别调声”了？《全宋词》所录词调中，除《阳关曲》外，还有《阳关引》、《古阳关》、《阳关三叠》。北宋初年，寇准将王维《渭城曲》改为《阳关引》，晁补之作有《古阳关》(寄无斁八弟宰宝应)，皆为长短句。二者格律相同。著名音乐学家***鹏先生在《唐宋社会生活与唐宋遗音.酒筵歌曲的撰词与填词》一文中指出：“《阳关引》即《古阳关》，始自寇准。”[9] 南宋末年，柴望又有《阳关三叠》(庚戌送何师可之维扬，庚戌为宋理宗淳祐十年，即1250年)。较之唐《渭城曲》，此是否即为新声、别调曲呢？考三者内容，均未脱别亲送远的主题，但从名称的变化可以想知其歌唱方法已有多种形式。
二、宋人借《渭城曲》歌宋诗
宋人用唐《渭城曲》的现成曲调歌宋诗，最典型的莫过于苏轼歌《中秋月》。苏轼于《书彭城观月诗》中说：“‘暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘。此生此夜不长好，明月明年何处看。’余十八年前中秋夜，与子由观月彭城，作此诗，以《阳关》歌之。今复此夜宿于赣上，方迁岭表，独歌此曲，聊复书之，以识一时之事，殊未觉有今夕之悲，悬知有他日之喜也。”[10] 苏轼借《阳关》旧曲歌唱的还有《赠张继愿》、《答李公择》二首七绝。宋人赵次公说：“三诗各自说事，先生皆以《阳关》歌之，乃聚为一处，标其题曰《阳关三绝》。”[11]《答李公择》作于熙宁九年(1076)，诗曰：“济南春好雪初晴，行到龙山马足轻。使君莫忘霅溪女，时作《阳关》肠断声。”《赠张继愿》作于元丰元年(1078)，诗曰：“受降城下紫髯郎，戏马台前古战场。恨君不取契丹首，金甲牙旗归故乡。”
任半塘先生认为“北宋苏轼详记‘古本《阳关》’(即《渭城曲》)之唱法，犹指唐音。”[12] (163)苏轼《和孔密州五绝》之一《见邸家园留题》云“古本《阳关》”的歌唱有“三叠”。沈括《梦溪笔谈》卷五《乐律一》云：“古诗皆咏之，然后以声依咏以成曲，谓之协律。……诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之，如曰贺贺贺、何何何之类，皆和声也。今管弦之中缠声，亦其遗法也。……今声词相从，唯里巷间歌谣及《阳关》、《捣练》之类，稍类旧俗。”[13]《梦溪笔谈》撰于元祐年间(1086-1093)，据其自序所言，大部分是元祐三年(1088年)定居润州(今镇江)梦溪园后所写。[13] 我们把沈括所说的“今”缩小到他写《梦溪笔谈》的元祐年间，那么，这时他所听到的《阳关》的歌唱是“稍类旧俗”的，即如古乐府一样，“声词相从”，使用了和声。李之仪也说用“和声”。他在《跋吴思道小词》中，将《阳关》的唱法与歌“小词”比较：“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格。稍不如格，便觉龃龉。唐人但以诗句而下用和声抑扬以就之，若今之歌《阳关》是也。”[14] 李之仪(约1035—1117)，哲宗元祐八年(1093)，苏轼出任河北西路安抚使、知定州，特辟为管勾机宜文字。后以元祐***籍贬惠州。李之仪所说“今人”，我们也把它的范围缩到最小，指与他有交游的“当代人”，那么，苏轼自然是“今人”中最重要的一位，也是史料明确记载歌唱过“《古阳关》”的一位。这样，可以说苏轼歌《古阳关》或借《阳关》歌自己的《中秋月》等，即采用了唐人“但以诗句而下用和声抑扬以就之”的方法。至于“和声”如何安排，元代人李治(一作冶)《敬斋古今》记述自己学唱《渭城曲》的情况可供参考。
王摩诘《送元安西》诗云：“‘渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。’其后送别者，多以此诗附腔，作《小秦王》唱之，亦名《古阳关》。予在广宁时，学唱此曲于一老乐工某乙，云‘渭城朝雨(和：剌里离赖)浥轻尘，客舍青青(和：剌里离赖)柳色新。劝君更尽一杯酒(不和)，西出阳关(和：剌里来离来)无故人。’当时予以为乐天诗有‘听唱《阳关》第四声’，必指‘西出阳关无故人’一句耳。又误以所和‘剌里离赖’等声，便谓之‘叠’。旧称《阳关三叠》，今此曲前后三和，是叠与和一也。后读乐天集，诗中自注云：‘第四声，劝君更尽一杯酒’也。又《东坡志林》亦辨此云：‘以乐天自注验之，则一句不叠为审。’然则‘劝君更尽一杯酒’前两句中，果有一句不叠，此句及落句皆叠。又‘叠’者，不指和声，乃重其全句而歌之。予始悟向日某乙所教者，未得其正也。因博访诸谱，或有取《古今词话》中所载，叠为十数句者，或又有叠作八句而歌之者。予谓《词话》所载，其词粗鄙重复，既不足采而叠作八句，虽若近似，而句句皆叠，非三叠本体，且有违于白注、苏《志》，亦不足征。乃与知音者再谱之，为定其第一声云：‘渭城朝雨浥轻尘’，依某乙，中和而不叠；第二声云：‘客舍青青柳色新’，直举不和；第三声云：‘客舍青青柳色新’，依某乙，中和之；第四声云：‘劝君更尽一杯酒’，直举不和；第五声云‘劝君更尽一杯酒’，依某乙，中和之；第六声云：‘西出阳关无故人’，及第七声云‘西出阳关无故人’，皆依某乙，中和之。止为七句，然后声谐意圆。所谓‘三叠’者，与乐天之注合矣。”[6] (427)
转贴于 按李治所说，王维的《送元二使安西》诗，又被“附腔”套用了《小秦王》的曲调歌唱。入《小秦王》歌唱之事，今见最早的材料是胡仔《苕溪渔隐丛话后集》，其第九卷《王右丞》：“右丞此绝句，近世人又歌入《小秦王》，更名《阳关》，用诗中语也。”[15]《苕溪渔隐丛话后集》编成于丁亥年，即南宋理宗宝庆三年(1227)。苏轼的《阳关三绝》也有入《小秦王》而歌的说法。今存最早的苏词刻本是元延祐七年(1320)叶曾云南阜草堂刻《东坡乐府》，《阳关曲》题下注：“中秋作。本名《小秦王》。”如何理解这一问题，《唐声诗》下编《小秦王》杂考有所辨证：“《小秦王》传辞之格调并不同于《渭城曲》，近人已经比勘明确。格调既异，彼此声情亦必异，有不俟言。乃北宋时本曲与《渭城曲》，甚至与《竹枝》，除苏轼外，文人多混用，不顾声情，已不可解。清人谱书中又进一步径以《阳关曲》之名掩盖本曲名；近人信之过笃者，甚至依据上列《小秦王》之辞，以校勘王维《渭城曲》辞之音律，愈出愈奇。未省《小秦王》既从《秦王破阵乐》来，应是凯歌，《渭城曲》完全骊歌，唐人何至混二曲为一？”[6] (457)为什么《渭城曲》会歌入《小秦王》，任半塘先生说：“至于宋人将《渭城曲》、《三台》、《竹枝》等辞歌入所谓《小秦王》，乃当时大部唐乐已晦，时人于《阳关曲》(即所指作《小秦王》者)尚熟悉，遂有张冠李戴，聊以解嘲之举；此绝非唐人之歌诗，亦非唐诗之‘选词配乐’。因所选之词，本身原为徒诗，并无调属，方为之配乐；《渭城曲》、《三台》、《竹枝》等原皆声诗，各自有调，唐人岂有放弃《三台》、《竹枝》等原声不用，而将诸调转唱入他曲之理！性质迥殊，无因相混。惟为好辞求得好声，乃唐宋艺人之共同愿望，不妨以宋喻唐。如八章三节引晁无咎评黄鲁直曰：‘间作小词，固高妙，然不是当行家语，自是著腔子唱好诗。’赵长卿《惜香乐府·眼儿媚》谓‘笑偎人道：新词觅个，美底腔儿。’此虽皆宋时情事，而‘美腔’与‘新词’，始则各不相谋，终可投合无间；方其投合，乃以腔为本位，其法仍然唐代‘选词配声’之遗，恰恰说明问题。”[12] (172)任先生以为宋人歌唱《阳关曲》入腔即《小秦王》的情况，原因之一即在于宋人“著腔子唱好诗”，[16] 也有宋人不顾声情的因素。不过，可能还在于歌法的相近。王灼《碧鸡漫志》卷四《何满子》：“白乐天诗云：‘世传满子是人名，临就刑时曲始成。一曲四词歌八叠，从头便是断肠声。’……歌八叠，疑有和声，如《渔父》、《小秦王》之类。”[17]《苕溪渔隐后集》卷三十九《长短句》：“苕溪渔隐曰：唐初歌辞，多是五言诗，或七言诗，初无长短句。自中叶以后，至五代，渐变成长短句。及本朝，则尽为此体。今所存，止《瑞鹧鸪》、《小秦王》二阕是七言八句诗，并七言绝句诗而已。《瑞鹧鸪》犹依字易歌，若《小秦王》必须杂以虚声乃可歌耳。”[15] 南宋魏了翁《木兰花慢·即席和韵》：“问梅花月里，谁解唱、《小秦王》？向三叠声中，兰桡荃棹，桂醑椒浆。”可知《小秦王》唱法，有“和声”、“杂以虚声”、“三叠”，这些歌唱方式亦均同于《渭城曲》。尽管如此，在苏轼之前，杜廷之、江邻几、韩维等人歌《渭城曲》时，二者并未混淆。这些人均洞晓音律，不应造成将“《渭城曲》”(“《阳关曲》”)与《小秦王》张冠李戴的混乱。即使到了神宗绍圣年间，二者仍各自***。黄庭坚过三峡，作《竹枝词二首》，令巴娘歌唱。跋云：“古乐府有‘巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳’，但以抑怨之音，和为数叠。惜其声今不传。予自荆州上峡入黔中，备尝山川险阻，因作二叠与巴娘，令以《竹枝》歌之。前一叠可和云：‘鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州。’后一叠可和云：‘鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄。’或各用四句，入《阳关》、《小秦王》亦可歌也。绍圣二年四月甲申。”[23] 黄庭坚《竹枝词二首》全诗为：“撑崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉头。鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州。”“浮云一百八盘萦，落日四十八渡明。鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄。”这里，黄庭坚用“叠”来称自己所作的二首《竹枝词》，意味着用同样的曲调唱不同的歌辞。即曲调相同，歌辞更换。而他所说的“和”，是“重其全句”的，与其他用“声辞”为“和”或摘取其中少数字句如“竹枝”、“年少”为“和”的唱法稍异。他所说的“和”，若从“重其全句”的角度看，类似苏轼和元人李治所说的“叠”。黄庭坚所作《竹枝词》二叠，用“后二句”全句加众人和唱的方法以《竹枝》曲调可唱，设若“各用四句”重叠，利用《阳关》、《小秦王》的曲调也能唱。这里，黄庭坚仍将《阳关》与《小秦王》并列，说明在黄庭坚作《竹枝》的绍圣年间，《阳关》、《小秦王》仍未相混。苏轼《书彭城观月诗》说自己在18年前以《阳关》歌《中秋》诗，18年后“独歌此曲”，仍然未说变成《小秦王》曲调。他的《书林次中所得李伯时归去来阳关二***后》：“两本新***宝墨香，尊前独唱《小秦王》。为君翻作《归来引》，不学《阳关》空断肠。”将《小秦王》与《阳关》区别，说明《小秦王》并非断肠之声。到了胡仔，他记苏轼以《阳关》所唱的《答李公择》诗是入《小秦王》歌唱的。从时间上看，盖至南宋中后期，《阳关》与《小秦王》的歌唱有所混淆，但也是个别人的做法。胡仔之后，明清人的记述颇显混乱。如毛晋《宋六十名家词》注：“中秋作。本名《小秦王》，入腔即《阳关曲》。”明卓人月、徐士俊辑《古今词统》卷二则标明《小秦王》，并于“济南春好雪初晴”句后注：“东坡词集中作《阳关曲》。”清人吴照蘅则以为唐声诗的歌唱，“至宋而谱之存者独《小秦王》耳，故东坡《阳关曲》借《小秦王》之声歌之”。[18] 这些说法显然对歌唱事实本身并未作考辨，吴照蘅之说就更与历史事实不符了。
三、渭城体
苏轼借唐音《阳关》歌自己的绝句。这三首绝句“被声”成为歌辞，写作上是否也考虑了适合歌唱的要求？对此，清人翁方纲《石洲诗话》即指出：
《东坡集》中《阳关词三首》：一《赠张继愿》，一《答李公择》，一《中秋月》。……特以其调皆《阳关》之声耳。《阳关》之声，今无可考。第就此三诗绎之，与右丞《渭城》之作，若合符节。……其法以首句平起，次句仄起，三句又平起，四句又仄起。而第三句与四句之第五字，各以平仄互换。又第二句之第五字，第三句之第七字，皆用上声，譬如填“词”一般。渔洋先生谓绝句乃唐乐府，信不诬也。(《石洲诗话》卷三，《清诗话续编》本)
俞樾《湖楼笔谈》卷六作了更为细致的分析：“东坡集有《阳关曲》三首，一《赠张继愿》，一《答李公择》，一《中秋月》。翁覃溪先生《石洲诗话》谓与右丞《渭城》之作若合符节。首句平起，次句仄起，三句又平起，四句又仄起；而第三句之第七字，皆用上声，若填词然。余细按之，翁说诚然矣。惟取四诗逐字排比之，他字无小处出入，惟第二句之第一字，右丞作是‘客’字，苏《赠张继愿》用‘戏’字，《答李公择》用‘行’字，《中秋月》用‘银’字，似乎平仄不拘。然填词家每以入声字作平声用。右丞作‘客’字，正是入声，或‘客’字宜读作平也。盖此调第一句、第三句以仄平起，第二句第四句以平仄起，若‘客’字读仄声，便不合律。东坡《答李公择》及《中秋月》两首，次句均以平仄起，可证也。惟《赠张继愿》用‘戏’字，则是去声，于律失谐，或坡公于此中疏。又《玉篇》‘戏’字有忻义、虐奇二切。此字借作平声读，或亦无害也。……精于音律者审之。”[19] (317)另外，赵克宜《角山楼苏诗评注汇钞》附录卷中、郑文焯《大鹤山人词话》于《答李公择》一首后加注，均指出苏轼为适合歌唱而在声律上的用心。苏轼歌《古阳关》，表面上看，仅为“著”唐“腔”歌自己的诗，事实上，苏轼在写作时就严格按照“唐音”音律为歌唱作了准备。苏轼曾细致研究《阳关曲》的歌唱技巧。他的《记〈阳关〉第四声》即专为《阳关曲》的歌唱而作，认为所谓阳关三叠，“每句皆再唱，而第一句不叠。乃知唐本三叠盖如此。”施议对评论说：“这段记载，纠正了‘每句再叠’与‘三唱以应三叠’的错误说法，以为‘每句皆再唱而第一句不叠’，才是正确的唱法。体会甚为深微。”[19] (318)
王维《送元二使安西》的格律，人们极为熟悉。用平仄符号标示如后：“仄平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平仄仄仄平仄，平仄平平平仄平。”平起首句入韵，前后两联失粘。这种形式在唐人笔下并不少见，如李白《送贺宾客归越》、《哭晁卿衡》、高适《营州歌》、韦应物《滁州西涧》、李益《春夜闻笛》等等。到了宋代，这种尚未符合粘式律的“体”，是被看成特殊形式的，惠洪《天厨禁脔》卷上称为“折腰步句法”。并举《宿山中》(惠洪以为韦应物作，《全唐诗》作朱放诗，一作顾况诗)“幽人自爱山中宿，更近葛洪丹井西。庭前有个长松树，夜半子规来上啼。”《南园》(李贺)：“花枝草蔓眼前开，小白长红越女腮。可怜日暮嫣然态，嫁与春风不用媒。”《送蜀僧》(苏轼)：“却从江夏寻僧晏，又向东坡别已公。当时半破娥嵋月，还在平羌江水中。”惠洪以为这种折腰步句法，“虽中失粘而意不断。”[20] 魏庆之《诗人玉屑》卷二注引《西清诗话》，立名“折腰体”，即以王维此诗为例。[21] 可是，苏轼作诗以“《阳关》歌唱”，严守《送元二使安西》一诗的格律，“如按谱填词”，即写成所谓“折腰体”。苏轼的做法是否说明，借《渭城曲》“著腔子”进行歌唱，歌辞当按本辞格律，依声行腔，方可字正腔圆？清王文诰《苏诗编注集成》一五引江藩语：“《阳关辞》，古人但论三迭，不论声调。以王维一首定此词平仄。”[22] 的确如此，约比苏轼晚二十年进士及第的刘跂(神宗元丰二年进士)有七言绝六首，其平仄即依王维诗而定。题中明言“翻书见舍弟去年自寿归郓道中诗，怅然怀想，久不作诗，因集句为答。用渭城体，可歌也”[6]：
春深逐客一浮萍，何处淹留白发生。山城过雨百花尽，野渡无人舟自横。
青春白日坐消难，须着人间比梦间。八公山下清淮水，明月何时照我还。
汶阳归客泪沾巾，莫厌伤多酒入唇。暂时相见还相送，水远山长愁杀人。
荒山野水照斜晖，绿净春深好染衣。请君问取东流水，来岁如今归未归。
寻思百计不如闲，塞马重来事偶然。皇恩若许归田去，头白昏昏只醉眠。
诗成吟咏转凄凉，独宿空帘归梦长。长年事事皆抛尽，惟到尊前是故乡。
六首均平起首句入韵，前后两联失粘，具体标示如下：
第一首：平平仄仄仄平平，平仄平平仄仄平。平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。
第二首：平平仄仄仄平平，平仄平平仄仄平。仄平平仄平平仄，平仄平平仄仄平。
第三首：平平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平平仄平平仄，仄仄平平平仄平。
第四首：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平仄仄平平仄，平仄平平平仄平。
第五首：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。
第六首：平平平仄仄平平，仄仄平平平仄平。平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。
苏轼《答李公择》、《赠张继愿》、《中秋月》三诗严守《渭城曲》格律的事实和刘跂集句为“可歌”而采用“渭城体”的做法说明，便于以《渭城曲》歌唱的歌辞格律样式即当写成宋人所谓的“折腰体”。而从“渭城体”形成的角度看，可以说由于王维《送元二使安西》诗的配比音乐成为《渭城曲》的歌唱，使得宋人七绝创作仍然保留了“折腰体”这种不合常规的格律形式，由此便自然联系到音乐对诗歌创作的影响问题。从《乐府诗集》所存《近代曲辞》看，当时采入《水调》、《凉州》、《大和》、《伊州》、《陆州》等大曲入乐歌唱的七绝形式的声诗，符合粘对规则或不符合者均有。这意味着符合不符合粘式律并不妨碍入乐歌唱，但当一首诗被谱为歌曲，广泛传播，引人仿效时，最为方便的作法即是模仿本辞进行写作。如此反复，由歌唱而确定了的这一歌辞的声韵格律形式也逐渐固定而模式化，最终演变成一支词调。其歌辞的格律亦为人模仿，遂成定格。《渭城曲》由唐到宋，因为歌唱所引起的这一变化，正说明了声诗发展成为词曲的过程。《渭城曲》格律固定为一种“体”的事实，亦反映出诗之入乐以后，音乐因素对文体形成的意义。
参考文献
[1]朱谦之. 中国音乐文学史(民国丛书本)[M]. 上海：上海书店，1935.
[2]杨荫浏. 中国古代音乐史稿[M]. 北京：人民音乐出版社，1981.
[3]唐圭璋. 全宋词[M]. 北京：中华书局，1965.
[4]北京大学古文献研究所. 全宋诗[M]. 北京：北京大学出版社，1991.
[5]郭茂倩. 乐府诗集·近代曲辞·渭城曲(题解)[M]. 北京：中华书局，1979. 1139.
[6]任半塘. 唐声诗(下编)[M]. 上海：上海古籍出版社，1982.
[7]王文浩. 苏轼文集·题跋(卷六十七)[M]. 北京：中华书局：1986. 2090.
[8]周密. 浩然斋雅谈(卷下)[M]. 影印文渊阁四库全书本.
[9]中国艺术研究院音乐研究所. 音乐学文集[C]. 济南：山东友谊出版社，1994.
[10]王文诰. 苏轼文集·题跋(卷六十八)[M]. 北京：中华书局，1986. 2150.
[11]王文诰. 南宋王十朋编纂百家分类注引[A]. 苏轼诗集(卷十五)[M]. 北京：中华书局. 1986. 351
[12]任半塘. 唐声诗(上编)[M]. 上海：上海古籍出版社，1982. 163，172.
[13]胡道静. 梦溪笔谈校注[M]. 上海：古典文学出版社，1957.
[14]李之仪. 姑溪居士前集(卷四十)[M]. 影印文渊阁四库全书本.
[15]敬斋古今(卷七)[M]. 影印文渊阁四库全书本.
[16]胡仔. 苕溪渔隐丛话后集(卷三九)[M]. 北京：人民文学出版社，1962.
[17]杨晓霭. 著腔子唱好诗——宋人歌诗方法分析[J]. 西北师范大学学报，2003，(2).
[18]岳珍. 碧鸡漫志校正(卷四)[M]. 成都：巴蜀书社，2000. 103.
[19]吴照衡. 莲子居词话[A]. 唐圭璋. 词话丛编(第三册)[C]. 北京：中华书局，1986. 2412.
[20]施议对. 词与音乐关系研究[M]. 北京：中国社会科学出版社，1985. 317-318.
渭城曲王维篇2
[关键词]《阳关三叠》 古诗词 音乐 结合
在中国艺术歌曲宝库中有这样一批作品，它的歌词来源于中国的古诗词，引用原词或在原词的基础上加以填充和变化，使古诗词与所创做的音乐完美结合，从而使得歌曲更具有表现力，在我国音乐史发展上具有较大的影响。广泛流传于古今中外的《阳关三叠》可以说是其中的代表，对其内容和形式及词作与音乐的有机构合和极具个性的特色之“三叠”创作手法的分析，对于借鉴我国音乐与文学结合的创作方法，促进我国民族艺术歌曲的创作具有一定的现实意义。
一
《阳关三叠》是始创于唐代的著名琴歌，有唱有奏。歌词以王维诗《送元二使安西》“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新；劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”为词，曲子以我国传统音乐的叠奏方式，即在重复的基础上，作局部性的即兴性变奏、展衍和发挥，曲调缠绵，感情深沉，它以极其简朴的手法，通过对送别者眼前所见景色的精心描绘，创造了一个感人至深的美的境界。
歌曲共分三大段，基本上用一个曲调(商调式)作变化反复，叠唱三次，故称“三叠”。每叠又分一叠加“清和节当春”一句作为引句外，其余均用王维原诗。后段是新增的歌词，每叠不尽相同，有点类似副歌的性质。琴歌的音调纯朴而富于激情，特别是后段“感怀， 感怀” 等处的八度大跳，和“依依苦恋不忍离，泪滴沾巾”等处的陈述，情意真切，激动而沉郁，充分表达出作者对即将远行的友人的那种无限关怀、留恋的诚挚情感。
在曲式结构上，《阳关三叠》大体上是由相互重复的三叠加上一个尾声而成。三叠中的每一叠都是由两小段构成。每叠的前一小段，除了有些小的装饰上的差异之处，基本上是相同的。三叠彼此间的变化，主要表现在每叠的后一小段。在后一小段中，由前至后，从第一叠至第三叠情绪逐叠有所发展。二叠比之一叠，在前一小段与后一小段之间，多了“依依顾恋”的一句；三叠则在后一小段开始之后，才***了长至十小节的，由羽调式过渡到商调式的一个变化之段。这一变化之段，不仅由新鲜而形象深刻的乐句构成，而且使用了新奇而突出的节奏变化，使乐句逐渐推向高潮。尾声是全曲感情的收束，也是调式的归结。该乐曲在曲式和调式的使用上，都为增加乐曲的表现力起了极其重要的作用。
二
在唐代时，《阳关三叠》曾有过几种演唱形式，有用弦歌和琴歌的形式，也有用其他乐器伴奏的形式，更有被用于歌舞大曲音乐中。多种多样的演唱方式使这首歌曲在体裁形式方面已经发生了很大的变化。经过上千年的发展，我们今天所见的《阳关三叠》的词已不再是王维的七言绝句诗了，它的篇幅和结构已经超出了七言绝句。它把原诗的28字改变为长短句259字，使乐曲随之起伏变化，加之反复叠唱及和声，使歌曲情感缠绵悱恻、荡气回肠，加重了惜别的气氛，增强了感染力。在具体演唱过程中，歌曲曲调变化发展似乎已成规律，但王维的原词由于演唱情境的不同，已经经过了数次的变化，具有多种唱法。
关于《阳关三叠》的三叠唱法，苏轼在《志林》中曾专门做过探讨：“旧传《阳关》三叠。然今世之歌者，每句再叠而已。若通一首言之，又是四叠，皆非是。或每句三唱，以应三叠之说，则从然无复节奏”。我们从苏轼的论述中可以看出，当时的《阳关三叠》已经有了多种叠法。
叠法一：渭城朝雨，渭城朝雨浥轻尘，浥轻尘。(其余三句类推)
叠法二：渭城，渭城朝雨，渭城朝雨浥轻尘。(其余三句类推)
另据明朝《浙音释字琴谱》所载《阳关三叠》，叠法更为复杂多样，与前又有差别。此首歌曲只在第一小段用“渭城……故人”作歌词，其余六段分为(1)解木兰舟，(2)辞黄鹤楼，(3)迢遥去路，(4)恨逐来潮，(5)风吹杨柳，(6)月照汀洲。第4段里有“为功名，为功名，邮亭驿路凛零，慢敲金镫怆离情，听唱(那)阳关第四声”。这里很显然《阳关三叠》只作为第一叠出现。
清代《琴学入门》所载，更是直接标出一二三段，即三叠一段一叠。唱词大概有“(一)柳色撩人万绪纷，长条挽不得行人住，种向江头为谁春?怕听阳关第一声。(二)更尽一杯酒，阳关无故人，怕听阳关第二声。(三)浥轻尘、柳色新，一杯酒，无故人，怕听阳关第三声。”
所以概括来说，三叠的解释有两大类：一类认为“叠”在诗内，另一类认为“叠”是在原诗基础上的扩充发展。
在现存艺术歌曲《阳关三叠》中，歌词的“三叠”属于上述的第二种情况：
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新，劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。遄行，遄行，长途越度关津，历苦辛，历苦辛，历历苦辛，宜自珍。
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新，劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。依依顾恋不忍离，泪滴沾巾!感怀，感怀，思君十二时辰。谁相因，谁相因，谁可相因?日驰神。
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新，劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。旨酒，旨酒，未饮心已先醇。载驰骃，载驰骃。何日言旋轩辚?能酌几多巡，千巡有尽，寸衷难泯。无穷的伤悲，尺素申，尺素申，尺素频申，如相亲。
(尾声)噫!从今一别，两地相思入梦频。鸿雁来宾。
三
自从这首琴歌传开以后，l000多年来，人们就常常用它来抒发各种离别情绪。所以“阳关”二字，在中华民族文学的词汇中，实际已成了“别离”的同义语。古往今来，众多文人墨客为离别而赋诗填词，“伤离别”演绎出了一段段美丽的人间佳话。从古至今，“伤离别”已演变成了中华民族的一种文化现象，这与歌曲《阳关三叠》广泛传唱及其深远影响是分不开的。
文学是借语言形式表现情感的一门艺术，音乐是以声音为媒介来传达感情的艺术，艺术歌曲《阳关三叠》将两种具有不同特点的艺术形式巧妙地结合在一起，创造出另一种艺术境界。它的巧妙之处不仅在于文学与音乐的结合上，更在于歌词取材于具有中国传统文化气息的古诗词上。中国传统音乐忧郁哀婉的曲调配以古香古色的诗词，无疑向世人展示了中国传统艺术的魅力。在中国艺术歌曲中，《阳关三叠》当之无愧的成为了这类艺术歌曲的典范之作，为后来艺术歌曲的创作提供了丰富的经验，为我国民族艺术歌曲的创作奠定了基础。它的艺术成就可以证明，在文化多元化的今天，拥有更多的民族文化和传统文化资源，在一定程度上，就拥有了更大的艺术创作和艺术发展空间。
参考文献：
[1]吴熊和.唐宋词通论[m].商务印书馆，2003，10.
[2]梁茂春.中国音乐通史教程.中央音乐学院出版社[m].2005，6.
[3]朱立元.美学.高等教育出版社[m].2001，6.
渭城曲王维篇3
诗乐相合佳作传
音乐与诗歌向来有缘，古代的“诗”大多是能够用来“歌”的。古曲《阳关三叠》根据王维的诗《送元二使安西》谱写而成。诗歌的意境和音乐的情境融合无间，如同那醇香的美酒，让人陶醉。
“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”因为诗中有“渭城”和“阳关”两个地名，这首乐曲又被称为《渭城曲》或《阳关曲》。全曲共分三大段，用相同的基本曲调反复咏唱，故称“三叠”。乐曲音调丰富、情真意切、意境优美，结尾处渐慢、渐弱，抒发了一种无限留恋的诚挚情感。
这首乐曲诞生后就被广为传唱，很多文人墨客还把它写进自己的作品中，如李商隐的“红绽樱桃含白雪，断肠声里唱阳关”，宋代词人赵长卿的“阳关休唱彻，唱彻断人肠”等等。
曲中自有真意在
这首曲子为什么能广泛流传呢？要领悟曲中真意，让我们先来了解那段历史吧。
盛唐时期，随着疆土的扩大，国家需要更多人戍守边疆，王维的朋友元二也将踏上戍边的征程。虽然当时国势强盛，内地与西域往来频繁，但阳关以西却是穷乡僻壤。元二西出阳关，不免要长途跋涉，备尝艰辛与寂寞。《阳关三叠》不仅抒发了依依惜别之情，还倾吐了对友人处境的体贴和前路珍重的殷殷祝愿。这一咏三叹、缠绵悱恻的乐曲，怎能不引起人们的情感共鸣呢？
小贴士
阳关位于甘肃省敦煌市西南，是中国古代陆路对外交通的咽喉之地，也是丝绸之路南路必经的关隘。阳关在西汉时即已设置，和玉门关同为当时通往西域的门户。宋代以后，由于中国和西方的陆路交通逐渐衰落，阳关也逐渐荒废。如今的阳关，已成为了一片茫茫的戈壁。
阳关一曲醉千年
唐宋时期，《阳关三叠》多演奏于离别的场合。后来，《阳关三叠》以琴曲演奏的形式出现，表演者一边弹奏，一边吟唱。此时，弹唱的目的已不是专为某人送别，而具有了陶冶性情的意味。
《阳关三叠》原曲在宋代失传，如今流传的古曲《阳关三叠》则是后人根据一首琴歌改编而成的。优秀的艺术作品往往具有超越时空的永恒魅力，它“重出江湖”并流传至今，足以说明这首乐曲的艺术价值。尽管阳关现在已经成为戈壁，但乐曲中所体现的深厚友情则是在任何时代都不会失去意义的。
渭城曲王维篇4
关键词：音乐；文化；《阳关三叠》；琴歌
中国古代艺术歌曲具有鲜明的时代性和民族感，它以线性音乐思维为基础，以五声调式为主体，遵守均衡对称的曲式结构原则，以及逐层递进的展开手法，采用吟唱性的旋律，均匀平稳的节奏，疾迟随心的速度，讲究意境，注重“品”。以声乐作品《阳关三叠》为例，分析如下。
一、关注作者，走进作品
我们首先来认识作者王维（699――759），字摩诘，原籍祁（山西祁县），而后迁居蒲州（今山西永济县），遂为河东人，幼时喜音律、善书画、习琵琶，多才多艺。开元九年，进士擢第，21岁，担任“太乐丞”，以诗盛名。天宝年间，驸马豪贵之门，无不拂习迎之。他常于道友浮舟往来，弹琴赋诗，晚年长斋禅诵。历代文人墨客称赞王维诗词意新理惬，诗中有画，画中有诗。
其次，来看作者所生活的社会。唐初，由于统治者对民宽容，使得唐的***治、经济、文化都得以发展，在贞观年间至安史之乱的一百多年间，封建经济的繁荣和发展达到了顶点。但随着领土的不断扩展，大批农民被押上边关驻守边疆，特别到了唐玄宗时期，***治逐渐腐败，大批农民丧家荡产，命运凄惨。王维就生活在这样一个年代。这首诗就是王维深刻反映唐统治者征遣徭役，表达亲友离别的一首名作。
最后，我们来看这首作品曲作者不明其人的原因大致分析有两种因素：1、唐宋之前记谱法不发达；2、古代文人多重文轻曲。
二、客观审视，综合理解
（一）情节――以诗作词 内涵丰富
“渭城朝雨徘岢荆客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”此诗，描绘的是咸阳故里，渭水北岸的清晨朝雨中，王维送别元二，携手古驿道，寂寞清凉，驿站茅舍孤对远漠。元二出使安西，走的是丝绸之路上的重要关塞――位于敦煌西南的阳关，出阳关后便进入塔里木盆地，迢迢远行。作者对友人说：往西过了阳关，就看不到老朋友了，更何况你要去更远的地方。在古代，交通不便，远隔千里，难以重逢，故有生死离别之感。
诗中朝雨懦荆客舍柳青，景象悲惨。“渭城”为送别之地，“朝雨”、“柳色”点时令景物，朋友相送，无语凝噎，好在腹中诗篇万卷，作此佳作，流传不息。
（二）风格――琴歌风韵 恰当把握
中国古代琴歌，又名“弦歌”，系采用古琴（七弦琴）伴奏，自弹自唱的歌唱形式。琴歌历史悠久，是古琴音乐的一个重要组成部分，具有深厚的文化基础与独特的风格韵味，深受青睐。
琴歌的演唱特色有以下几个方面：
1.乡谈折字，词曲谐和：“乡谈”指方言，“折字”则指传达字音的腔格和字调的音势。演唱中注重字的四呼开合，吐字清晰，声调准确，适当运用反切，达到一唱三叹的效果。
2.以声依吟，节奏自持：琴歌形成于曼声长吟的诗歌语言，节奏受诗歌节律的制约，其节奏以句逗划分。“句”是诗中最基本的节奏单位，琴歌的演唱也以“句”为基本奏单位，尽量保持句意的完整。“逗”是以词义为依据的适于顿挫的最小节奏单位，划分灵活，常由一、二字或若干字组成。
（三）曲式――结构简明 民族性情
声乐曲《阳关三叠》在唐代就非常流行，被收入《伊州大曲》，曲谱最早见于《浙音释字琴谱》（1491年以前），另外还有1530年刊行的《发明琴谱》等十几种不同版本。据清代张鹤所编的《琴学入门》（1864年）传谱，全曲分三大段，基本采用一个曲调作反复变化叠唱三遍。该曲在王维原诗的基础上新添了歌词（后段有点类似副歌的性质）发展成了包括长短句在内的多段体作品。
第一叠前钢琴奏出小小的一个乐句（5.6 12 2 ― ）作前奏，古朴淡雅，仿佛古琴音响。以原诗四句谱曲而成的主旋律（6.1 32 1 2 2―）是歌曲的上半阙。采用五声音阶调式，以“re”为主音，四句诗呈起承转合之势，句式方整。每句最后的同音反复，给人以千叮万嘱之意。下半阙是后人添加的一段长短句歌词，为发展部分，转为羽调。
以后的两叠是第一叠的变奏式发展，情感层层递进。每段的下半阙分别渲染了忧伤、惜别和期待的情感。“历辛苦”的连续反复呈现，表露了作者对即将远行的友人的无限留念。特别是第三段在回环再现中，通过富于变化的节奏和深沉激动地旋律，使内心的积郁得以尽情宣泄，后半部出现全曲最高音形成高潮。三叠后的尾声使全曲感情的收束，节奏渐缓，音乐回商调式，回味无穷。
声乐曲《阳关三叠》以琴歌为载体，含蓄深沉，是中国古文化的体现。以诗歌为内容，明白如话，是诗与音乐的珠联璧合。在旋律、节奏、曲式、调式方面简洁明了，意韵饱满。以上是笔者的几点认识，总结出来与同行们探讨。音乐中的文化是音乐发展的灵魂，它赋予了声乐作品内容，塑造了声乐作品形象，激活了声乐作品的美。我们要用这种观念去引导学生科学的进行艺术实践。
参考文献：
渭城曲王维篇5
[关键词]通渭小曲；非物质文化遗产；文化功能
通渭县位于甘肃省东南部，定西地区东部，华家岭东侧，渭河北岸之流――散渡河（牛谷河）中上游。[1]通渭民风淳朴，民俗文化资源丰富。而“通渭小曲”，是通渭民俗文化中最为亮丽的一道风景，它与群众的生产生活密切相关，群众喜闻乐见。2011年，“通渭小曲”被列入第三批部级非物质文化遗产名录，这为通渭小曲的传承与发展带来了新的契机。前人对通渭小曲进行过多方面的研究，但主要是散落在期刊上的为数不多几篇对通渭小曲从音乐层面的概述。虽然这些文章为我们研究通渭小曲奠定了深厚的基础，但是我们有必要在非物质文化遗产保护的国际视野中来审视通渭小曲，对其文化功能进行探讨。笔者认为只有充分认识通渭小曲的文化功能，对于通渭小曲的非物质遗产保护才能有的放矢。
一、“通渭小曲”概述
通渭小曲是流行于通渭县及周边乡镇的一种民间曲艺演唱形式，它是小曲的一种，因其别于秦腔大戏故名“小曲”。通渭小曲早在明代就开始盛行，因其一般在家庭院落、田间地头、公共场所等地方即兴演出，因此群众基础雄厚，深得老百姓的喜爱。
通渭小曲是在眉户剧的基础上发展起来的，“眉户”是流行于陕西、甘肃、宁夏、青海、山西和湖北一带的各种民间小调的总称，它主要流行在太白山麓的眉县和户县，“眉户”的名称也由此而来。“通渭小曲”的音型、曲目和“眉户”基本相同，但是其唱腔苍老刚劲、高亢粗犷，节奏颇富变化以及旋律跳跃过渡、有异峰突起之妙，加上通渭人民所独有的精神以及当地民俗的影响，形成了通渭小曲所独有的风格。
“通渭小曲”主要由三部分组成，即曲调、曲牌和剧本。通渭小曲丰富多样的曲调和各种曲牌共同构成了“通渭小曲”的音乐部分。“通渭小曲”曲调很丰富，据民间艺人讲大概有一百多个，现已搜集，整理出来的曲调有90多个，以“西京调”“五更调”“岗调”等曲调为代表。“小曲”中的曲牌主要用于连接曲调与曲调之间起过渡作用，或用于在清唱前作为引子、开场白。目前已搜集整理出的曲牌音乐有20多个，以“柳青”、“大红袍”、“满天星”、“金钱”等为代表。“通渭小曲”的演唱剧目内容丰富多样，有表现劳动人民淳朴忠厚的、男女之间真挚爱情的、表现时事***治的、也有借神话传说寄托劳动人民的向往和志向的，其生动口语化的语言以及浓郁的乡土气息一应寓于其中。小曲的演唱剧本是广大劳动人民集体创作的结晶，它深刻地蕴含了劳动人民的心血，是真正意义上的一部民间文学作品集。其代表性的作品主要有《刺目劝学》、《闹书馆》、《李彦贵卖水》、《伯牙抚琴》、、《明月楼》、《顶砖》、《全家宝贵》、《杏元和番》、《王祥卧冰》、《兄妹观灯》、《缅怀好支书―――朱正清同志》等文戏，不演武打和花脸戏。
二、“通渭小曲”的文化功能
马林诺夫斯基的文化功能理论主张文化是一个整体，任何文化现象都应置于文化整体中去考察，他为“文化功能主义的看法定下了这样的原则：在每种文明中，一切习惯、物质对象、思维和信仰，都起着某种关键作用，有着某些任务要完成，代表着构成运转着的整体的不可分割的部分”。[2]所以，在他看来，每一种事或物都是有功能的，是动态的。而且，不同的环境下的事或物都有不同的功能，都具有不同的文化价值或文化整体背景。
通渭小曲内容丰富，表演形式多样，饱含了通渭历史文化的方方面面，正因为通渭小曲在一定程度上具有满足人们需要的功能，所以其在通渭县地域世代传承、相沿成习。其文化功能主要体现在四个方面：
（一）祭神功能
这是传统的通渭小曲戏的主要功能。历史上，我国一直是以农耕文化为主，地处甘肃的通渭也不例外。每年的正月份是一年中农民最闲暇的时间，而且此时在春耕来临之前，正月十五元宵节左右，小曲演唱者们在庙宇以及地摊处演唱小曲，以此祭神，祈求来年风调雨顺，五谷丰登、全村人民平安祥和。历史上，过了这个时间段演出小曲被认为是不合时宜的，但是，它的表演并不是真正意义上的祭神活动。值得指出的是，如今的通渭小曲已不具有祭神的功能。
（二）娱乐与交流功能
娱乐和交流功能是群众文化最基本的社会功能。俗话说，物以类聚，人以群分。个人独自休闲虽然为不少人喜爱，但是群体性的娱乐活动却是人的一种本能需要。通渭小曲在某种程度上来说就是一种群体性的娱乐活动，通渭小曲的表演者在家庭院落、田间地头、舞台上表演各种小曲曲目，当地人因为小曲聚集在一起欣赏小曲，人们之间彼此娱乐、交流。在现代传媒普及之前，通渭小曲戏的表演和欣赏是当地人的主要娱乐活动。但随着社会的发展，
在农村，传统的村寨田园生活被市场经济的大潮冲淡，城市经济逐渐向农村渗透，城乡一体化进程逐步加快，人与人之间的关系、感情越来越淡薄，这使得我国的传统熟人社会被解体，相应地，人们对传统的民间习俗开始逐渐淡化，通渭小曲的发展也收到了很大的影响。在这种情况下，人与人之间的交流就显得非常重要，而群众性的文化活动就为人们之间的交流提供了一个平台。不管什么时代，人们都需要群体性的娱乐活动和交流。传统社会向工业、后工业社会转型过程中，我们都会感觉到娱乐和交流对于个人全面发展、社会和谐稳定的意义。通渭小曲一定程度上能满足人们的娱乐和交流需要，发挥着重要的社会功能。
（三）符号与象征功能
索绪尔是符号学的鼻祖，他提出的所指与能指标志着符号学的诞生。索绪尔认为，语言是一种符号，同样，语言学也是一种符号学，按照他的观点，语言单位是概念和音响形象的结合，概念即所指，音响形象为能指，在更广泛的意义上，他把这两者的结合称为符号。“文化符号论的方法，以索绪尔语言学和雅各布逊诗学为理论模式。既把有关语言的理论作为模式，又将非语言的文化现象作为分析对象。”[3]人类学家格尔兹是解释人类学中最有代表性的人物。他的“象征-解释”理论关注对文化的破译和对文化行为的深度描写及解释。在格尔茨看来，文化是当地人背后由人类学家阅读的文本，它是一个象征体系，通过它我们可以揭示文化诸要素之间的内在关系。而行为必须也正确对待，因为文化形态的明确化是通过行为的趋势，或者说是通过社会得以实现的。人的行为是具体的象征，是文本的符号。人的行为之所以是象征行为，是因为人的本质是象征性动物，人类通过象征符号来积累经验、进行沟通，并代代相传。入选非物质文化遗产的项目最能反映一个民族或者地区的风土人情，因此，通渭小曲就是通渭最好的符号和象征。在现代社会，不同的民族和地区，都比较重视自己民族或地区文化形象的塑造，好的形象不仅能够扬名万里，而且还可以给本地区带来***治、文化利益，随之带来经济利益。而文化形象的塑造，离不开“名片”或者能够代表某民族或地区的“符号”。通渭小曲是通渭县最普泛、最直观、最生动、最具活力的显性标志，它是历史形成的具有传统色彩的民间文化，也是因地域环境、民族生活方式形成的民俗文化，是塑造通渭文化形象最直接、最方便的途径。在这里，通渭小曲具有了符号和象征意义。在我国当前不少民族和地区，都在借文化大发展大繁荣和国家保护非物质文化遗产的历史机遇加快发展文化事业，正在积极发展传统的民族民间文化，并且利用现代传媒技术广为宣传，向世界宣传自己的民族特色和地域特色。文化活动被作为一种符号和象征，代表着一个地方、一个民族。通渭小曲就是通渭最好的符号和象征。
（四）传承与教化功能
“民俗文化的传承，是由它的功能决定的。这种功能系统体现着教化的职能，传承只不过是一种形式和手段。”[4]通渭小曲作为一种民俗文化并非一蹴而就，是人们长时期的经验总结，经过数代传承下来，是人们物质和精神层面的综合体现。通渭小曲是通渭文化的有声记忆和鲜活的承载，一直存活于人们的现实生活之中，向人们传承着通渭的文化。通渭小曲的许多内容包含了通渭早期的经济类型、生活方式、世界观、价值观等的历史信息。通渭小曲具有民间的、口传的、活态的历史文化价值，通过对通渭小曲的认知可以弥补***典籍的不足、遗漏或讳饰，有助于人们更真实、全面，并且接近本原地去认识已逝的一些文化。
通渭小曲的表演内容涉及生产、劳作、情感、民间神话传说、宗教故事、时事***治、伦理道德等多个方面。这些对于唱着和听着来言，都是一种传授与吸取知识，并从中得到教导和启发的过程。以折子戏《看女》为例，这段折子戏主要讲述了张老太去婆家看望女儿，婆家向其告状她女儿，两亲家各执一词最后大打出手，直到乡爷出面此事才算了结，而代价是乡爷也白白得到二十串烟酒钱。这出戏用艺术夸张的表演手法，给人们传达了一种互相尊重、理解、宽容、忍让的美好品德，留给人们无限思考。表演此小曲的教化功能也得到了充分的诠释。
三、余论
通渭小曲是通渭人民在长期的生产生活实践中形成的独具地域特色的民间曲艺，蕴含着悠久的历史和深厚的文化积淀，其语言形象生动，曲调优美动听，内容情节感人，具有极高的文化价值。作为非物质遗产，通渭小曲演唱的内容与民众的现实生活密不可分，真实地反映了人们的某些文化需求，它的受众群体极大，久唱不衰，百听不厌，至今仍然是人们茶余饭后在家庭院落、地摊、村落里活动的主要文化娱乐活动，当然，庙会、丝绸之路艺术节以及春节期间更是少不了小曲的献唱。但是，当今越来越多的非物质文化遗产面临保护与传承的困境，通渭小曲也不例外。通渭小曲当前面临着经费投入不足，传承人年纪大、后既无人的现状，再加上很多年轻人崇尚现代文明，对小曲等民族民间艺术淡漠等问题，因此，对通渭小曲的传承与保护迫在眉睫。民众是文化遗产的创造者、传承者，是文化遗产的真正主人，作为活生态的民间曲艺，广大民众的积极参与是通渭小曲传承与发展的关键所在。作为非物质文化遗产，通渭小曲的传承与保护必将依靠通渭人民自身，只有通渭民众深入认识到通渭小曲的文化功能和价值，并认知到通渭小曲与通渭文化之间的紧密关联性，才可能使通渭小曲的非物质文化遗产保护得到真正实现。
参考文献：
[1]通渭县志[M].兰州：兰州大学出版社，1990：39.
[2]夏建中.文化人类学理论流派[M].北京：中国人民大学出版社，1997：130.
[3]黄淑娉，龚佩华.文化人类学理论方法研究[M].广州：广东高等教育出版社，1996：383-384.
渭城曲王维篇6
王昌龄
寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。
洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
诗意美读：
烟雨迷蒙，心绪迷蒙。楚江成了一幅岁月风雨***。
离别的心啊，很凉，很暗，很碎。
江边的芙蓉楼也低眉垂立，翼然张开的四角绽放出莲花的姿态，却没有绽放出莲花的色彩和心情。两把油纸伞，在楼下久久伫立。雨丝是一些剪不断理还乱的叮咛，杂乱无章地横在心口，打湿了所有的离情。这个清晨，有两只鸟伤感地栖在树上，忘记了飞翔。
楚山孤独在烟雨中，对离人似乎有很多话想说，却什么也没有说出口。
要去的路和来时的路一样迷茫又遥远，洛阳存放着我的一段过往和牵挂，那是一个遥远的梦啊！生命中的烟火，起起落落，已平淡成记忆。所有流逝的容颜，被岁月的车轮碾得支离破碎，仅剩一句哽咽而深情的问候。过去的这一段辜负了家人那倚闾企望的双眼。但是，我这颗清澈的心一定会在玉壶中晶莹闪亮。
路在远行。
雨在抒情。
风在抽泣。
诗人站立成一座楚山。
送元二使安西
王维
渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
诗意美读：
渭城的郊外，长亭连短亭。刚才，亭外的古道上还是尘土飞扬，这一场淅沥的小雨，把轻尘和诗人的心情一起打湿。不远处就是渭河的小小码头，停泊着一只孤独的船，等待一个人去远方。
路边的杨柳，刚刚走进春天。青青的娥眉、长长的眼睫，挂着挽留的泪滴。这一群多情的柳啊，低眉顺眼地站在客舍的周围，让人想起最是那一低头的温柔。
诗人面对即将远行的朋友，举起斟满往事的酒杯。过去的那些岁月就流到心中，有一些从眼里溢出。朋友也一饮而尽，把所有的牵挂和祝福、伤感和眷恋，还有那些一起和诗吟唱的日子，一起灌醉。
今晚，我们就只能举杯邀月，独自沉吟了。
再饮一杯吧，阳关以西的日子都是风沙茫茫的孤寂。那如海的戈壁，不会有这绿荫中的酒店，不会有这酒，往事，我们。
多情的诗人，泪光晶莹。空空的酒杯，在朋友的面前无可奈何。那一刻，成为一幅流传千古的古画，也是一首咏唱不衰的金曲。
送友人
李 白
青山横北郭，白水绕东城。
此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情。
挥手自兹去，萧萧班马鸣。
诗意美读：
城北的青山绵绵，横卧不语，很忧郁的样子。粼粼的护城河，是小城多情的恋人，一副九曲柔肠绕城不去。
城东，古道边的驿亭又在演绎一场依依的别离。两匹马缓缓而行，主人一身旅途的风尘，难掩卓越的才华。
诗人和友人相聚又分手，彼此的目光都是一曲心碎的骊歌，无声的音符洒落满地，化作一些抒情的词语在露珠上闪烁。有风吹过，无根的蓬草就被迫地开始了没有归宿的漂泊。
天空的云朵，也是一些孤独的飞蓬，飘游一生也没有找到自己的家。云，似乎知道了自己的宿命，非常眷恋这一片天空。落日很无奈，扒着西天的两个山头，露出半张醉红的脸，望着自己走过的季节，说了一些依依不舍的话语。漫山遍野的晚霞是落日最伤感的语言。
过去暮云掩合，未来风烟弥漫。
萧萧的马鸣，让群山疼痛不止。
读有所思：
1.用简洁诗意的语言描绘《芙蓉楼送辛渐》中“寒雨连江”的夜景。
2.赏析《芙蓉楼送辛渐》中“楚山孤”的“孤”字的妙处。
3.说说“雨”在《送元二使安西》中所起的作用。
4.多情自古伤离别，可是这《送元二使安西》并不伤感，请从情景结合的角度赏析本诗的情感。
5.赏析《送友人》中“萧萧”一词的好处。
渭城曲王维篇7
关键词：阳关三叠；二胡；改编
中***分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）06-0108-02
以王维诗《送元二使安西》为词的《阳关三叠》是唐代名曲，诗为：“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新；劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”。曾又被称为《阳关曲》、《渭城曲》是因诗中有“阳关”、“谓城”两地名。“阳关”也成为送友酬唱的代名词。
王维这首诗在唐代就曾以歌曲形式广为流传，并收入《伊州大曲》作为第三段。现代《阳关三叠》曲谱最早见于《渐音释字琴谱》（1491年以前），另外还有1530年刊行的《发明琴谱》等十几种不同的谱本。据清代张鹤所编《琴学入门》（1864年）传谱，全曲共分三大段，用一个基本曲调将原诗反复咏唱三遍。故称“三叠”。每叠又分前后两段，琴歌开始加了一句“清和节当春”作为引句，其余均用王维原诗。后段为新增歌词，每叠不尽相同，带有副歌的性质，分别渲染了“宜自珍”的惜别之情，“泪沾巾”的忧伤情感和“尺素申”的期待情绪。旋律以五声商调式为基础，音调纯朴而富于激情，特别是后段“遄行，遄行”等处的八度跳进及“历苦辛”等处的连续反复呈述，情真意切，激动而沉郁。全曲曲调纯朴富有激情，感情中略带淡淡的愁绪，表达了离别情意及对远行友人的关怀。目前所见《阳关三叠》曲谱是以琴歌形式保存下来，现存《阳关三叠》琴歌谱共30多种，它们在曲式结构上有些差别，曲调则大同小异。
除了琴歌的形式，《阳关三叠》近几十年又被作曲家、演奏家们移植、改编为合唱曲、重奏曲、合奏曲、独奏曲等，其中，***亚根据近代琴家夏一峰的琴谱改编的合唱曲，用管弦乐伴奏的、朱逢博首唱的女声独唱曲，美籍华人周文中改编的钢琴独奏曲，沈正陆移植的钢琴伴奏谱二胡独奏，闵惠芬改编并加入华彩乐段意味散板的扬琴伴奏谱二胡独奏，广西艺术学院音乐学院陈坤鹏的二胡与扬琴三重奏等非常有名。下文就重点从二胡改编曲着手来阐述《阳关三叠》在二胡领域中的影响。
因为二胡独奏《阳关三叠》源于古代琴歌，而琴乐是偏向于静态之美的、渗透着儒家“中正和平”、道家、“清微淡远”哲学观念的文人音乐艺术，所以鉴赏者除了应着力感悟古琴吟、猱、绰、注等圆润松脆、泽润通透的滑音韵味外，还需对古琴“散起”、“入调”、“入慢”、“复起”、“尾声”的琴曲结构，简括虚静、古朴疏脱的理想风格，和雅清淡、声少韵多的审美理想，以及“孤高岑寂”“淡而会心”、不着一字而明心见性的幽远空灵意境有所把握，才能进入一种意韵萧然、得于声外的空寂无限和深微境界，使依依别离之情悠然神有所寄，境有所会。因为琴歌《阳关三叠》立意取材于用话语的声音与画面组织来象征性表现情感的理想型抒情诗―――《阳关三叠》，其音乐又兼具抒情性、描绘性与情节性色彩，所以，直接表现作者依依惜别的主观愿望，逼真再现送别场景的叙事倾向，与朦胧寄寓某种“言外之意”、“弦外之音”理应兼而有之;赏鉴者当应深刻体验、品味和探询古代文人送别的历史背景、哲学意味及审美意蕴，以激情为元素，别离为触引，在自己的心灵深处唤起或真实或想象的、包罗文化、伦理、宗教及审美等社会性需要和态度的情感体验，才能酝酿一种含蓄蕴藉、韵味无穷、超然于别离之外的招唤魅力与诱惑力。
闵惠芬的二胡曲《阳关三叠》，格高调古、情韵深沉，简括典雅、旋律如歌。改编时去掉了第二叠，并将第三叠增加了自由发挥的华采乐段，既保留了琴歌《阳关三叠》曲调主歌、副歌的基本结构，又发展突出了高潮部分，旋律也在保持人声化的同时更加器乐化了。全曲共40小节。第l至17小节是乐曲的第一段,速度舒缓长慢，音色柔和愁淡，语气平抑深情，力度中强感慨，节奏徐疾有度，加上较为有力的运弓和激情揉弦演奏的八度大跳程和切分节奏，令二胡绘声绘色于古代文人柔肠寸断的别离情绪、“悲莫悲兮生别离”的心灵自抑及欲行固步的场景转换之中。第17至33小节是乐曲的第二段，速度有所加快，力度有所加强，语气有所加重，节奏更为紧凑，情绪开始激昂，而音韵则深沉呜咽，二胡将不忍别离又不得不离的缱绻难舍情思逐层递进，并于大刀阔斧弓法奏出八度大跳的、ff力度的强烈切分音后推向高潮，很有“生当复来归，死当长相思”慨叹。最后5小节是乐曲的尾声，情绪由激动感慨转为惆怅叹息。与琴曲《阳关三叠》相比，上扬了八度的结束“2”音用徐缓泛音奏出，并渐远渐逝于无声无形，极具“山回路转不见君，雪上空留马行处”的幽远飘渺意境，令依依别离之情神有所寄、悠然意游。
特约作曲家徐景新为二胡、古琴、女高音而作的《渭城曲》是极具特色的一个版本。三个声部将主题呈示三次，音乐古朴而富有激情，带有淡淡的愁绪。除了二胡如泣如诉的演奏外，有「东西合璧的夜莺之称的抒情花腔女高音歌唱家吴碧霞的咏叹调式演唱更为乐曲增色不少。实为一首不可多得的精品！
陈坤鹏的《阳关三叠》――二胡与扬琴的三重奏是对此曲的另一种阐释，采用了基于同一音乐轮廓的自由反复、变奏、展衍、或即兴发挥手法(主要表现为各种扩充手法，有时也有简缩手法)来组织结构音乐。这些音乐的共同特点是:在反复的重奏中，既含音乐的可变性或即兴性发挥，又能强调音乐各段都自求平衡、圆满和自行结构封闭。四个声部主题此起彼伏，就像三个人共同诉说着这个故事一样，各声部之间的衔接自然，再加上模拟古琴吟、猱、绰、注的重压揉弦、同指滑音和迟到颤音等技法的适时运用，将离别情绪充分发挥出来，最终三个声部以高音2的泛音结尾，音乐空灵悠远，留给人无限的遐思。
我们从各种传谱中可以看出，《阳关三叠》曾发展为文人雅士珍爱的一首琴歌，也是在明清琴谱中传谱最多的一首琴歌。可以看出中国传统音乐在其流行和发展过程中，其精神内涵虽没有发生变化，但在音乐的形式乃至内容上是会发生“流变”的，而这也是民族音乐发展的一个正常规律。同时还可以看出中国文人对这首作品的珍爱，并不断地对它进行发展，使这首作品成为中华民族音乐宝库中的一朵奇葩。
二胡曲《阳关三叠》作为一首传统名曲，它所蕴含的情和意是无限的。对于演奏者来说，要恰到好处地运用这些技巧以体现乐曲之丰富内涵，对乐曲情和意的体验，特别是一种带有开拓、挖掘性的体验，无疑是艺术再创造过程中一个必不可少的重要成份。同时这种开拓性和挖掘性也是一个好的演奏者所必须具备的素质。
参考文献：
[1]吴相洲.唐代歌诗与诗歌[M].北京:北京大学出版社,2000.
[2]萧涤非,周汝昌等.唐诗鉴赏辞典[M].上海:上海辞书出版社,1988.
[3]靳学东.中国音乐导览[M].北京:人民音乐出版社,2001.
[4]叶栋.唐代音乐与古谱译读[M].陕西:陕西省社会科学院出版发行室,1985.
[5]蒋菁,管建华,钱茸.中国音乐文化大观[M].北京:北京大学出版社,2001.
[6]朱州.中国传统名曲欣赏[M].四川:四川人民出版社,1982.
[7]孙继南.中国音乐通史简编[M].济南:山东教育出版社,2000.
渭城曲王维篇8
一段段历史让国人振奋，一个个故事让渭水华名远扬。可是时间进入20世纪80年代以后，渭水被一些小工业作坊污染而成为关中的下水道。河边的树死了，水中的鱼没了，河上的鸟飞了。渭河的生命濒于死亡。蒋建***，一个生于渭水长于渭水的陕西汉子，他认为，渭河活，陕西活；渭水兴，关中兴。他提出了“维护渭河健康生命”的口号，肩起了挽救渭河、复苏渭河的大任。
一个单位三块牌子，每一块牌子后面都有一串故事
在西安凤城二路凯发大厦的门口悬挂着三块牌子：陕西省三门峡库区管理局，陕西省渭河流域管理局，陕西省江河水库管理局。蒋建***一肩挑起了这三个局掌门人的担子。蒋建***，1961年生于陕西省渭南市临渭区。1981年到陕西省三门峡库区管理局上班，他从一个普通的测绘员做起，一直做到了渭河高层水务官员，至今他已经与河流打了26年交道。渭河这一条变幻不定的河流，枯水期看得见河床，一上水又让人心惊肉跳，哪一个地方险如虎，哪一个地方柔如猫，他都摸得清清楚楚。
作为一个与水打交道的人，白天，他看的是水，晚上，他梦的是水。办公室里，挂着流域河流地形***，他研究的是水。开会时，他布置工作时说的还是水。他爱水、惜水，又会用水、控水。他说，我的一生，已经离不开水了。他一步一个脚印地走上了领导岗位，也是水成就了他。
作为一个在渭河边上成长起来的干部，他的心里装着渭河，可是不知从什么时候起，渭河变了，上游水干了，中游污染了，下游淤满了。渭河从一个美丽的大唐丽人变成了一个满脸泥污的乞丐女。关中平原，历来都是陕西的粮仓，可是关中的百姓却面临着极为尴尬的局面，天干气燥，汲水浇，庄稼会被污染死，不浇，会被旱死。每当蒋建***看到这些，他的心里都像被揪一样疼。
“在渭河流域流传着一个顺口溜：六十年代淘米洗菜，七十年代洗衣灌溉，如今已是鱼虾不在。有一次，为验证渭河水究竟被污染到哪个程度，相关部门派人拿着被污染的渭河水去北京化验，可到了机场，安检人员竟然不让上飞机，气味太难闻了。我听到这个消息以后非常震惊也非常难受。818公里的渭河可是陕西的母亲河啊。母亲被玷污到如些境地，做儿女的何以自处？”这是蒋建***决定为渭河奔与行、呼与喊的初衷。为了强化对渭河的管理，在蒋建***的努力下，2006年7月，陕西省江河水库管理局、陕西省渭河流域管理局挂牌成立。由此，陕西省有关河流水域管理的“三管局”被响亮地叫开了。三管局也由原来的正处级单位升格为副厅级单位。
“我并不是为单纯追求单位名称的变化与职位的升迁，我只想为渭河的治理做一些事情。做任何事情，名不正则言不顺，言不顺则事不成。”蒋建***坦率地说。三块牌子挂起，其中蕴含着万千酸甜苦辣，但为了渭河能够好起来，蒋建***没有过多地去谈那些过程。埋头干活，自有收获。蒋建***相信努力会获得好的回报。
维护渭河生命健康蒋建***勇做河流代言人
陕西省渭源县鸟鼠山是渭河发源地，《水经注》记载：“鸟鼠同穴之山渭水出。”渭河全长818公里，是黄河最大的支流。源头之水，曾清澄如玉，被称为圣水。泾河石头渭河沙,咸阳原上冢圪塔。关中风物，留下了太多美好的回忆。
为了把保护渭河的行动落到实处，2007年3月22日，在古城西安，一场名为“保护母亲河，从我做起”百米长卷签名活动吸引了数万名市民参加，国内几十家媒体进行了现场报道。这一次活动是“渭河健康生命行――陕西省保护母亲河行动”的序曲。
“渭河问题已经成为了陕西社会经济文化发展的一个障碍。2005年12月，***批复《渭河流域重点治理规划》以后我们就开始策划活动。为唤醒社会大众保护渭河的意识，引起领导与有关专家的关注，活动将持续5年。”
不到长城非好汉，赤子爱心叶叶红。做渭河的代言人，蒋建***付出的是心血与汗水，捧出的是一颗赤子之心。
据了解，“渭河健康生命行――陕西省保护母亲河行动”将通过开办“绿色渭河”、“渭河儿女”、“走进渭河”、“渭河论坛”、“情系渭河”、“直击渭河”、“话说渭河”、“渭河风采”、“印象渭河”、“生命渭河”等十项子活动来让大家了解渭河、关爱渭河、保护渭河。
“不同层次的人会产生不同的影响与号召力。为了达到宣传渭河、保护渭河的目的，我们会采用不同的形式为了渭河而付出努力。作为我个人，我将不遗余力为渭河水变清、树变绿做名符其实的河流代言人。”蒋建***如此表达他对渭河的深情。
以人为本,人水和谐，打造陕西最长最大的生态景观线
在“三管局”的会议室里，“以人为本，人水和谐”八个字彰显了一个单位的责任与蒋建***的使命。十一五期间，“三管局”重点围绕“六三”战略，实现“三步走、成就三个一、做好三个坚持、协调三种关系，开发三种力，实施三项举措”，开展全面工作。
三步走的第一步是强化和提升原有的三门峡库区管理职能。第二步实现和履行渭河流域的管理职能。第三步跟进和拓展全省江河水库的管理职能。成就三个一是成就一个成功的领导集体，成就一个优秀的***组织，成就一种独具特色的组织文化。做好三个坚持是坚持“三位一体”，坚持按劳分配，坚持以人为本。协调三种关系是协调国家、组织与员工三者的关系，协调制度创新、管理创新、技术创新三者这间的关系，协调好严格考核、重奖重罚与思想***治工作的关系。开发三种“力”：凝聚力，创新力，组织力。实施三项举措：设立渭河流域管理委员会，开设渭河论坛，策划开展“渭河健康生命行”活动。
这一些是“三管局”的基础工作。根据渭河流域的特点在做好基础工作的同时，蒋建***还提出了一个宏伟的计划，以水文化为切入点，以宝鸡、咸阳、西安、渭南等渭河流经的城市为点，在渭河两岸加强防浪林、淤背林、景观林、经济林的建设，连点成线，把渭河打造成一条的生态走廊。
“渭河一水养十三朝，泽千万人，灌溉着关中平原1400万亩良田。渭河流域不但是陕西的经济核心区，在中西部发展中也具有重要战略地位。因此，渭河的兴旺关系着中西部的发展。治理渭河是一件迫在眉睫的大事，迟早得有人去做。迟做不如早做。如今轮到我做了，那我就要责无旁贷地要把这件事情担当起来，努力做好。”蒋建***说。
“蒋局长思路超前，行动超前。现在全局职工都在努力提升自己。不然就很难跟上蒋局长的步伐。“三管局”办公室综合科科长左亚珍如此评价蒋建***。
做事情，发现规律、利用规律十分重要。蒋建***对于渭河的治理与维护，有自己独特的思路。他的治河经验具体体现为：在上游修建水库，拦蓄优质水源，做好水土保持；在中游修固河岸，减少堤防，力保城防；在下游抓好堤防的内在质量，做好重点部位的淤临、淤背，河口疏浚、放淤，南山支流归并建湖以及调水调沙工作。
按照蒋建***的设想，渭河两岸将遍植“情侣林”、“战友林”、“父子林”等。在西安西北方向，有一条渭河的支流，一位名叫李尊萍的瘦小女子带着4个人看守着5.4公里堤防与2700亩林子。她说：“这些林子对于西安市内空气的改良与周边生态的改良起着重要的作用。”
既要让百姓重享渭河清泉一样的河水，更要让百姓在精神上得到一定的享受。蒋建***正努力把理想变成现实。
环境与生态将成为中国第一生产力
在西安市高陵县马家湾乡泾渭堡，泾河、渭河合二为一。在历史上，泾清渭浊，相汇合时，两水清晰可辨，是有名的关中八景之一，可现在却是泾浊渭黑，好景不再。
2001年10月14日至20日，由全国***协副***钱正英，全国***协提案委员会副主任梅向明，两院院士张光斗、周干峙、钱易、潘家峥以及有关部委人员57人组成渭河考察团，对渭河流域进行了全面考察并通过全国***协将《关于渭河流域综合治理问题的调研报告》报送了中共中央和***。2001年12月，***对调研报告作了重要批示：“渭河综合治理要列入重要议程，首先要充分论证，做好规划。”2002年5月，***再次批示：“渭河流域综合治理应统筹考虑环保和生态问题。”渭河流域的环保与生态保护问题被提到了极其重要的地位，从而也成为陕西省委、省***府的重点工作。
渭城曲王维篇9
关于柳树的诗句（一：
1、一丝杨柳千丝恨，三分春色二分休。——薛昂夫《最高楼》
2、春风不解禁杨花，蒙蒙乱扑行人面。——晏殊《踏莎行》
3、城外春风吹酒旗，行人挥袂日落时。长安陌上无穷树，唯有垂杨管别离。——刘禹锡《杨柳枝》
4、杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。——刘禹锡《竹枝词》
5、闺中***不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封候。——王昌龄《闺怨》
6、春尽絮花留不得，随风好去落谁家。——刘禹锡《杨柳枝河九首》
7、碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。——贺知章《咏柳》
8、谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。——李白《春夜洛城闻笛》
9、最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。——韩愈《早春呈水部张十八员外》
10、庭院深深深几许杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。——欧阳修《蝶恋花》
11、芳蹊密影成花洞，柳结浓烟花带重。——李贺《春怀引》
12、一溪烟柳万丝垂，无因系得兰舟住。——周紫芝《踏莎行》
13、杨柳又如丝，驿桥春雨时。——温庭筠《菩萨蛮》
14、风吹柳花满店香，吴姬压酒劝告客尝。金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞。请君试问东流水，别意与之谁短长——李白《金陵酒肆留别》
15、草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟。儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢。——高鼎《村居》
16、年年柳色，灞bà陵伤别。——李白《忆秦娥》
17、白杨多悲风，萧萧愁杀人。——无名氏《古诗十九首·去抓日已疏》
18、细看来，不是杨花，点点是离人泪。——苏轼《水龙吟》
19、弱柳从风疑举袂。——刘禹锡《忆江南》
20、渡头杨柳青青，枝枝叶叶离情。——晏几道《青平乐》
21、候馆梅残，溪桥柳细。草熏风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。——欧阳修《踏莎行》
22、今宵酒醒何处杨柳岸，晓风残月。——柳永《雨霖铃》
23、渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。——王维《送元二使安西》
24、扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦。——郑谷《淮上与友人别》
25、杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞。——韩愈《晚春》
关于柳树的诗句（二）：
柳
【唐】方干
摇曳惹风吹，临堤软胜丝。态浓谁为识，力弱自难持。
学舞枝翻袖，呈妆叶展眉。如何一攀折，怀友又题诗。
柳
【唐】韩偓
一笼金线拂弯桥，几被儿童损细腰。
无奈灵和标格在，春来依旧褭长条。
柳
【唐】韩琮经典诗句
折柳歌中得翠条，远移金殿种青霄。
上阳宫女含声送，不忿先归舞细腰。
柳
【唐】韩溉
雪尽青门弄影微，暖风迟日早莺归。
如凭细叶留春色，须把长条系落晖。
彭泽有情还郁郁，隋堤无主自依依。
世间惹恨偏饶此，可是行人折赠稀。
咏柳
【唐】韩偓
褭雨拖风不自持，全身无力向人垂。
玉纤折得遥相赠，便似观音手里时。
柳
【唐】李商隐
江南江北雪初消，漠漠轻黄惹嫩条。
灞岸已攀行客手，楚宫先骋舞姬腰。
清明带雨临官道，晚日含风拂野桥。
如线如丝正牵恨，王孙归路一何遥。
柳
【唐】李商隐
曾逐东风拂舞筵，乐游春苑断肠天。
如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉。
题柳
【唐】李中
折向离亭畔，春光满手生。群花岂无艳，柔质自多情。
夹岸笼溪月，兼风撼野莺。隋堤三月暮，飞絮想纵横
柳
【唐】李峤
杨柳郁氤氲，金堤总翠氛。庭前花类雪，楼际叶如云。
列宿分龙影，芳池写凤文。短箫何以奏，攀折为思君。
垂柳
【唐】李商隐
娉婷小苑中，婀娜曲池东。朝佩皆垂地，仙衣尽带风。
七贤宁占竹，三品且饶松。肠断灵和殿，先皇玉座空。
关于柳树的诗句（三）：
咏柳
【唐】贺知章
碧玉妆成一树高，
万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出，
二月春风似剪刀。
临川见新柳
【唐】崔橹
不见江头三四日，桥边杨柳老金丝。
岸南岸北往来渡，带雨带烟深浅枝。
何处故乡牵梦想，两回他国见荣衰。
汀洲草色亦如此，愁杀远人人不知。
柳
【唐】崔橹
风慢日迟迟，拖烟拂水时。惹将千万恨，系在短长枝。
骨软张郎瘦，腰轻楚女饥。故园归未得，多少断肠思。
青门柳
【唐】白居易
青青一树悲痛色，曾入几人离恨中。
为近都门多送别，长条折尽减春风。
新柳
【唐】杜牧
无力摇风晓色新，细腰争妒看来频。
绿荫未覆长堤水，金穗先迎上苑春。
几处悲痛怀远路，一枝和雨送行尘。
东门门外多离别，愁杀朝朝暮暮人。
长安新柳
【唐】陈光
九陌云初霁，皇衢柳已新。不一样天苑景，先得日边春。
色浅微含露，丝轻未惹尘。一枝方欲折，归去及兹晨。
题柳
【唐】狄焕关于柳树的诗句
天南与天北，此处影婆娑。翠色折不尽，离情生更多。
雨余笼灞岸，烟暝夹隋河。自有佳名在，秦松继得么。
柳绝句
【唐】杜牧
数树新开翠影齐，倚风情态被春迷。
依依故国樊川恨，半掩村桥半拂溪。
关于柳树的诗句（四）：
《观猎》作者为唐朝文学家王维。其全文诗句如下:
风劲角弓鸣，将***猎渭城。
草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
忽过新丰市，还归细柳营。
回看射雕处，千里暮云平。
【翻译】
角弓上箭射了出去，弦声和着强风一齐呼啸!将***和士兵的猎骑，飞驰在渭城的近郊。枯萎的野草，遮不住尖锐的鹰眼;积雪融化，飞驰的马蹄更像风追叶飘。转眼间，猎骑穿过了新丰市，驻马时，已经回到细柳营。凯旋时回头一望，那打猎的地方;千里无垠，暮云笼罩，原野静悄悄。
《新柳》作者是宋代文学家杨万里。其全文古诗如下:
柳条百尺拂银塘，且莫深青只浅黄。
未必柳条能蘸水，水中柳影引他长。
【翻译】
百尺长的柳条轻拂过闪耀着银光的水塘。柳色尚且还不是深青的，只是浅浅的黄。未必柳条能蘸到水。那是因为水中的柳影将它拉长了。
《咏柳》作者是宋代文学家曾巩。其全文诗句如下:
乱条犹未变初黄，倚得东风势便狂。
解把飞花蒙日月，不知天地有清霜。
【翻译】
当春天刚到来的时候，零乱的柳条还没来得及转变为浅淡的青黄色，它就倚仗着东风吹拂而飘忽摇摆，气势更加猖狂。那些柳条只会使柳絮飞上半天，企***遮蔽日月的光辉，却不知秋季来临，天地间还将有一场又一场的严寒霜冻，到那时它就要枯萎凋零了。
《绝句·两个黄鹂鸣翠柳》作者是唐代文学家杜甫。其全文诗句如下:
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
【翻译】
翠绿的柳树，在河边摇荡，引来了爱嬉闹的黄鹂。两只可爱的黄鹂鸟，不断的鸣唱，好像在赞颂柳树的美丽。抬头一看，许多只又白又可爱的白鹭排着整齐的队伍，一齐向蔚蓝的天飞去，样貌真是令人喜爱。从小小的窗户里望出去，西边的山岭依然被白雪所覆盖，那洁白的雪，好像是永远溶化不掉的样貌，一向罩在山顶上。之后，我打开门，望着远远的湖泊，看着那正要远征的东吴战舰，一排排，一排排，真像是一条条水中的蛟龙啊。
《咏柳》作者是唐代文学家贺知章。其全文诗句如下:
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。
【翻译】
高高的柳树长满了翠绿的新叶，轻柔的柳枝垂下来，就像万条轻轻飘动的绿色丝带。这细细的嫩叶是谁的巧手裁剪出来的呢原先是那二月里温暖的春风，它就像一把灵巧的剪刀!
《村居》作者是清代文学家高鼎。其全文诗句如下:
草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟。
儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢。
【翻译】
农历二月，村子前后青草渐渐发芽生长，黄莺飞来飞去。杨柳的枝条轻拂着堤岸，在水泽和草木间蒸发的水汽，烟雾般地凝聚着，令人心醉。村里的孩子们早早就放学回家了。他们趁着春风劲吹的时机，把风筝放上蓝天。
《游山西村》作者是宋代文学家陆游。其全文诗句如下:
莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。
山重水复疑无路，柳暗花明又一村。
箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。
从今若许闲乘月，拄仗无时夜扣门。
【翻译】
不要笑话农家腊月做的酒浑浊，丰收之年有丰足的佳肴款待客人。一重重山，一道道水，怀疑会有无路可行的时候，忽然看见柳色暗绿，花色明丽，又一个村庄出此刻眼前。你吹着箫，我击着鼓，结队喜庆，春社祭日已经临近，布做成的衣衫，最普通的帽，简朴的古风仍然存在。从今日起，如果能够乘着月光闲游，我这白发老翁也要随夜乘兴，拄着拐杖，敲开农家朋友的柴门。
《新年作》作者为唐朝文学家刘长卿。其全文诗句如下:
乡心新岁切，天畔独潸然。
老至居人下，春归在客先。
岭猿同旦暮，江柳共风烟。
已似长沙傅，从今又几年。
【翻译】
新年来临思乡之心更切，***天边不禁热泪横流。到了老年被贬居于人下，春归匆匆走在我的前头。山中猿猴和我同度昏晓，江边杨柳与我共分忧愁。我已和长太傅一样遭遇，这样日子须到何时才休。
《新柳》作者是宋代文学家杨万里。其全文诗句如下:
柳条百尺拂银塘，且莫深青只浅黄。
未必柳条能蘸水，水中柳影引他长。
【翻译】
百尺长的柳条轻拂过闪耀着银光的水塘。柳色尚且还不是深青的，只是浅浅的黄。未必柳条能蘸到水。那是因为水中的柳影将它拉长了。
《二月二日》作者为唐朝文学家李商隐。其全文诗句如下:
二月二日江上行，东风日暖闻吹笙。
花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情。
万里忆归元亮井，三年从事亚夫营。
新滩莫悟游人意，更作风檐夜雨声。
【翻译】
二月二日，是蜀中的踏青节，我独自漫步在江边。沐浴着温暖的春日、和煦的春风，我听到远处传来悠扬的笙歌。在这早春啊，花朵吐出了花蕊，细长如须;柳树长出了嫩叶，细小如眼，各自可爱无比。岸边，紫蝶和黄蜂在花柳间穿梭追逐，缠绵多情。客居异乡，我多想回到万里之隔的家乡啊，过着陶渊明那样的隐居生活。可如今，三年来我却一向在柳营任事，不曾回乡。新滩碧波荡漾，流水淙淙。它们不能理解我的羁旅愁思之情，那盈耳不绝的流水声，听起更像午夜时檐上滴落的凄凄风雨声。
《寄砀山主簿朱九龄》作者为唐朝文学家王禹偁。其全文诗句如下:
闲思蓬岛会群仙，二百同年最少年。
利市襕衫抛白纻，风流名纸写红牋。
歌楼夜宴停银烛，柳巷春泥污锦鞯。
今日折腰尘土里，共君追想好凄然。
【翻译】
此诗以首句“忽思”展开，次句紧承首句点题，颔、颈二联都与上联的对句紧密街接，环环相扣，显得一气呵成，至尾联却以神龙摆尾之势突然一折，既与前三联在气氛上构成鲜明的对照，又与首句遥相呼应，使全诗曲折有致而又浑然一气，颇见结撰之妙。此诗是诗人较年轻时的作品，其意境情调与之后之作颇有差别，但全诗明白晓畅，情真意切，已经显示出与五代以来浮靡纤丽之作有很大不一样。
《咸阳城东楼》作者为唐朝文学家许浑。其全文诗句如下:
一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。
溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。
鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。
行人莫问当年事，故国东来渭水流。
【翻译】
登上高楼万里乡愁油然而生，眼中水草杨柳就像江南汀洲。溪云突起红日落在寺阁之外，山雨未到狂风已吹满咸阳楼。黄昏杂草丛生的园中鸟照飞，深秋枯叶满枝的树上蝉啾啾。来往的过客不要问从前的事，仅有渭水一如既往地向东流。
《金陵酒肆留别》作者为唐朝文学家李白。其全文诗句如下:
风吹柳花满店香，吴姬压酒唤客尝。
金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞。
请君试问东流水，别意与之谁短长。
【翻译】
风吹柳絮满店都是香味，吴地的女子压好了酒请客人品尝。金陵的年轻朋友们都来为我送行，送与被送的人都频频举杯尽觞。请你们问问这东流的水，离情别意与它相比究竟谁短谁长。
关于柳树的诗句（五）：
《早春呈水部张十八员外》作者是唐代文学家韩愈。其全文诗句如下:
天街小雨润如酥，草色遥看近却无。
最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。
【翻译】
京城大道上空丝雨纷纷，它像酥油般细密而滋润，远望草色依稀连成一片，近看时却显得稀疏零星。这是一年中最美的季节，远胜过绿柳满城的春末。
《春夜洛城闻笛》是唐代文学家李白所著。其全文诗句如下:
谁家玉笛暗飞声，散入东风满洛城。
此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。
【翻译】
是谁家的庭院，飞出幽隐的玉笛声融入春风，飘满洛阳古城。客居之夜听到《折杨柳》的乐曲，谁又能不生出怀恋故乡的深情。
《江州重别薛六柳八二员外》作者为唐朝文学家刘长卿。其全文诗句如下:
生涯岂料承优诏，世事空知学醉歌。
江上月明胡雁过，淮南木落楚山多。
寄身且喜沧洲近，顾影无如白发何。
今日龙钟人共老，愧君犹遣慎风波。
【翻译】
平生那料还会承受优惠的诏书;世事茫然我只知学唱沉醉的歌。江上明月高照一排排鸿雁飞过;淮南木叶零落一重重楚山真多。寄身沧洲我真喜欢离海滨较近;顾影自怜白发丛生也无可奈何。如今我老态龙钟不免为人共弃;愧对你呵我再被遣要细心风波。
《征人怨》作者为唐朝文学家柳中庸。其全文诗句如下:
岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。
三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。
【翻译】
去年去驻金河今年来守玉门关，天天仅有马鞭和大刀与我作伴。阳春三月下白雪回到昭君墓地，我走过万里黄河又绕过了黑山。
《闲居初夏午睡起》作者是宋代文学家杨万里。其全文诗句如下:
梅子留酸软齿牙，芭蕉分绿与窗纱。
日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花。
【翻译】
梅子味道很酸，吃过之后，余酸还残留在牙齿之间;芭蕉初长，而绿阴映衬到纱窗上。春去夏来，日长人倦，午睡后起来，情绪无聊，闲着无事观看儿童戏捉空中飘飞的柳絮。
《绝句》作者为宋代文学家释志南。其全文诗句如下:
古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东。
沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。
【翻译】
在参古树的浓阴下，系了小船，拄着藜杖，慢慢走过桥，向东而去。阳春三月，杏花开放，绵绵细雨像故意要沾湿我的衣裳似的，下个不停。轻轻吹拂人面的，带着杨柳清新气息的暖风令人陶醉。
《竹枝词》作者为唐朝文学家刘禹锡。其全文诗句如下:
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。
东边日出西边雨，道是无晴还有晴。
【翻译】
岸上杨柳青，江中风浪平，忽然传来岸上情郎那熟悉的唱歌声。就像东边天空中有太阳，西边却细雨蒙蒙，说是无晴(情)吧，其实却有晴(情)。
《闺怨》作者为唐朝文学家王昌龄。其全文诗句如下:
闺中***不曾愁，春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
【翻译】
闺中***未曾有过相思离别之愁，在明媚的春日，她精心妆饰，登上高楼。忽然看到路边的杨柳春色，惆怅之情涌上心头。她后悔当初不该让丈夫从***边塞，建功封侯。
《子夜春歌》作者为唐朝文学家王翰。其全文诗句如下:
春气满林香，春游不可忘。
落花吹欲尽，垂柳折还长。
桑女淮南曲，金鞍塞北装。
行行小垂手，日暮渭川阳。
【翻译】
春天的气息已经来到，满树林都是香气，这时候可不能忘了去春游。落花随风飞舞，好像都被春风吹落了，长长的柳枝折下一截还是显得那么长。远处传来采桑女委婉的歌声，我骑着金鞍马，穿着塞北的服装。背着手慢慢的走着，不觉太阳已经快要隐没在渭水边的大山后了。
《送元二使安西》作者为唐朝文学家王维。其全文诗句如下:
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
【翻译】
清晨的微雨湿润了渭城地面的灰尘，盖有青瓦的旅舍映衬柳树的枝叶显得格外新鲜。我真诚地劝你再干一杯，西出阳关后就再也没有原先知心的朋友。
《凉州词》作者为唐朝文学家王之涣。其全文诗句如下:
黄河远上白云间，一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
【翻译】
纵目望去，黄河渐行渐远，好像奔流在缭绕的白云中间，就在黄河上游的万仞高山之中，一座孤城玉门关耸峙在那里，显得孤峭冷寂。何必用羌笛吹起那哀怨的杨柳曲去埋怨春光迟迟不来呢，原先玉门关一带春风是吹不到的啊。
《台城》作者为唐朝文学家韦庄。其全文诗句如下:
江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。
无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。
【翻译】
江上春雨霏霏岸边青草离离，六朝往事如梦只剩春鸟悲啼。最无情的还是台城外的垂柳，依旧轻烟般地笼罩十里长堤。
《风止》作者是宋代文学家范成大。其全文诗句如下:
收尽狂飚卷尽云，一竿晴日晓光新。
柳魂花魄都无恙，依旧商量好作春。
【翻译】
暴风过后，云飘走了，太阳出来一竿子高，异常耀眼。柳树和花朵在刮风时都没有受伤，它们还在一齐商量着如何为春天添彩。
《幽居初夏》作者为宋朝文学家陆游。其全文诗句如下:
湖山胜处放翁家，槐柳阴中野径斜。
水满有时观下鹭，草深无处不鸣蛙。
箨龙已过头番笋，木笔犹开第一花。
叹息老来交旧尽，睡来谁共午瓯茶。
【翻译】
那湖光山色的美丽地方，就是我放翁的家。槐柳树阴满满啊，小径幽幽，归途袅袅。湖水满溢时白鹭翩翩，湖畔草长鸣蛙处处。新茬的笋早已成熟，木笔花却刚刚绽放。时光流逝人亦老，不见当年相识。午时梦回茶前，谁人共话当年。
《东栏梨花》作者为宋朝文学家苏轼。其全文诗句如下:
梨花淡白柳深青，柳絮飞时花满城。
惆怅东栏一株雪，人生看得几清明。
【翻译】
如雪般的梨花淡淡的白，柳条透漏出浓郁的春色，飘飘洒洒的柳絮夹带着如雪的梨花布满了全城。我怀着惆怅的心境冥想这暮春繁华过眼即空，可是这一刻仍是一年当中最美的，人生又能有几度清明啊。
《寓意》作者为宋朝文学家晏殊。其全文诗句如下:
油壁香车不再逢，峡云无迹任西东。
梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风。
几日寂寥伤酒后，一番萧索禁烟中。
鱼书欲寄何由达，水远山长处处同。
【翻译】
坐在油壁香车里的美丽女子再也见不到了，她就像峡上之云，行踪不定。院落里，梨花沐浴在如水一般的月光之中;池塘边，阵阵微风吹来，柳絮在空中飞舞。这几天寂寞得很，喝多了酒伤了身体，又是寒食禁烟日，更感到眼前一片萧索景象。我写好一封信，想寄给她，但不知如何才能够送到你看水这般远，山这般长，到处都是高山远水阻隔，怎能送到此信。
《移家别湖上亭》作者为唐朝文学家戎昱。其全文诗句如下:
好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情。
黄莺久住浑相识，欲别频啼四五声。
【翻译】
春风骀荡，景色宜人，我来辞别往日最喜爱的湖上亭。微风中，亭边柳条、藤蔓轻盈招展，仿佛是伸出无数多情的手臂牵扯我的衣襟，不让我离去。这情景真叫人愁牵恨惹，不胜留恋;住了这么久了，亭边柳树枝头的黄莺，也跟我是老相识了。在这即将分离的时刻，别情依依，鸣声悠悠，动人心弦，使人久久难于平静。
关于柳树的诗句（六）：
1、盼到园花铺似绣，却更比春前瘦。――纳兰性德《四和香麦浪翻晴风s柳》
2、吴王故苑，柳袅烟斜。――仲殊《柳梢青吴中》
3、万转千回无落处，随侬只恁低低去。――周济《蝶恋花柳絮年年三月暮》
4、檀炷绕窗灯背壁。――陈克《谒金门柳丝碧》
5、梅似雪，柳如丝。――辛弃疾《鹧鸪天送欧阳国瑞入吴中》
6、风吹柳花满店香，吴姬压酒唤客尝。――李白《金陵酒肆留别》
7、打碎珊瑚，争似看仙桂扶疏横绝。――朱敦儒《念奴娇插天翠柳》
8、开从绿条上，散逐香风远。――刘禹锡《柳花词三首》
9、梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风。――晏殊《无题油壁香车不再逢》
10、西楼下，何处玉骢骄酒醒又今宵。――张景祁《小重山几点疏雅誊柳条》
11、直与路边江畔别，免被离人攀折。――毛文锡《柳含烟章台柳》
12、家山余五柳，人世遍千灯。――柳宗元《送元笔κ》
13、金凤小帘开，脸波和恨来。――牛峤《菩萨蛮柳花飞处莺声急》
14、并无黄叶伴飘飘。――陈维崧《临江仙寒柳》
15、二月东湖湖上路，官柳嫩，野梅残。――辛弃疾《江神子送元济之归豫章》
16、风流再莫追思，塌了酒楼，焚了茶肆，柳营花市，更呼甚燕子莺儿!。――张可久《小梁州篷窗风急雨丝丝》
17、闲云收尽，海光天影相接。――朱敦儒《念奴娇插天翠柳》
18、两行疏柳，一丝残照，万点鸦栖。――刘基《眼儿媚秋思》
19、赢得一场愁，鸳衾谁并头――牛峤《菩萨蛮柳花飞处莺声急》
20、红烛背，绣帘垂，梦长君不知。――温庭筠《更漏子柳丝长》
21、舞腰那及柳，歌舌不如莺。――白居易《洛桥寒食日作十韵》
22、门外平桥连柳堤，归来晚树黄莺啼。――温庭筠《春洲曲》
23、花不尽，柳无穷。――晏殊《喜迁莺花不尽》
24、榆柳荫后檐，桃李罗堂前。――陶渊明《归园田居其一》
25、西城杨柳弄春柔。――秦观《江城子西城杨柳弄春柔》
26、满城春色宫墙柳。――陆游《钗头凤红酥手》
27、虬枝偃盖宜仙岛，碧干撑天入凤池。――俞益谟《中洲株柳》
28、渭城朝雨徘岢荆客舍青青柳色新。――王维《渭城曲》
29、暖雨晴风初破冻，柳眼梅腮，已觉春心动。――李清照《蝶恋花暖雨晴风初破冻》
30、长条短叶翠鳎才过西风，又过东风。――夏完淳《一剪梅咏柳》
31、万马不嘶，一声寒角，令行柳营。――刘过《沁园春张路分秋阅》
32、东风未放十分晴。――张辑《南歌子柳户朝云湿》
33、又恰是题诗时候。――卢祖皋《贺新郎挽住风前柳》
34、常随宝镫陪金勒，绝塞指挥万马嘶。――俞益谟《中洲株柳》
35、春澹情浓半中酒。――吴文英《夜游宫春语莺迷翠柳》
36、弄花喈柳小鸳鸯。――严仁《醉桃源春景》
37、鸳鸯对浴浪痕新。――牛希济《临江仙柳带摇风汉水滨》
38、酒醒处，残阳乱鸦。――仲殊《柳梢青吴中》
39、鸭炉香细琐窗闲。――晏几道《浣溪沙绿柳藏乌静掩关》
40、恨郎何处纵疏狂长使含啼眉不展。――顾浮队衤ゴ骸ち映玉楼春日晚》
41、凉月如眉挂柳湾，越中山色镜中看。――戴叔伦《兰溪棹歌》
42、更无柳絮因风起，惟有葵花向日倾。――司马光《客中初夏》
43、出墙花，当路柳。――晏几道《更漏子出墙花》
44、没幸章台成别恨，有情灞岸管离愁。――朱睢豆偾帕色》
45、桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。――王维《田园乐七首其六》
46、尽飘零游冶章台客。――纳兰性德《淡黄柳咏柳》
47、柳丝浅拂，益尔轻r。――陈维崧《沁园春咏菜花》
48、花阴月，柳梢莺。――晏几道《愁倚阑令花阴月》
49、可是功名从来误，抚荒祠谁继风流后今古恨，一搔首。――卢祖皋《贺新郎挽住风前柳》
50、雪香浓，檀晕少。――晏几道《更漏子柳丝长》
51、今朝翦柳，东风送客，功名近也。――吴文英《水龙吟送万信州》
52、青闺娟眼窥人过，翠染柔丝带雨稠。――朱睢豆偾帕色》
53、冷空淡碧，带翳柳轻云，护花深雾。――吴文英《扫花游西湖寒食》
54、去年折赠行人远，今年恨依然纤手。――吴文英《花心动柳》
55、风回小院庭芜绿，柳眼春相续。――李煜《虞美人风回小院庭芜绿》
56、沈思前事，似梦里，泪暗滴。――周邦彦《兰陵王柳》
57、依依灞桥怨别。――高观国《解连环柳》
58、手种堂前垂柳，别来几度春风文章太守，挥毫万字，一饮千钟。――欧阳修《朝中措平山堂》
59、惜别漫成良夜醉，解愁时有翠笺还。――晏几道《浣溪沙绿柳藏乌静掩关》
60、旧相思偏供闲昼。――吴文英《夜游宫春语莺迷翠柳》
61、忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。――王昌龄《闺怨》
62、柳拖金缕，着烟浓雾，髀湫酢――孙光宪《河传柳拖金缕》
63、郎到断桥须有路，侬住处，柳如金。――张惠言《江城子填张春溪西湖竹枝词》
64、诗家清景在新春，绿柳才黄半未匀。――杨巨源《城东早春》
65、凭将心事记回潮。――张景祁《小重山几点疏雅誊柳条》
66、身间时序好，且登临。――章良能《小重山柳暗花明春事深》
67、已闻胡出河南境，不用兵屯细柳营。――王琼《九日登长城关楼》
68、云霞出海曙，梅柳渡江春。――杜审言《和晋陵陆丞早春游望》
69、柳絮欲停风不住，杜鹃声里山无数。――葛长庚《凤栖梧绿暗红稀春已暮》
70、眉叶细，舞腰轻。――晏殊《诉衷情东风杨柳欲青青》
71、骄总穿柳去，文挟春飞。――赵谩读俳仙西湖春泛》
72、杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。――刘禹锡《竹枝词二首其一》
73、云淡风轻近午天，傍花随柳过前川。――程颢《春日偶成云淡风轻近午天》
74、一瓢颜回陋巷，五柳先生对门。――王维《田园乐七首其五》
75、不愤钱塘苏小小，引郎松下结同心。――牛峤《杨柳枝五首其二》
76、轻寒漠漠侵鸳被。――谢逸《踏莎行柳絮风轻》
77、试从梅蒂紫边寻，更绕柳枝柔处问。――晏几道《木兰花风帘向晓寒成阵》
78、有坡柳风情，逋梅月色。――詹玉《齐天乐送童瓮天兵后归杭》
79、梅片作团飞，雨外柳丝金湿。――雷应春《好事近梅片作团飞》
80、寒压重帘幔绣。――吴文英《夜游宫春语莺迷翠柳》
81、书角吹杨柳，金山险马当。――张玉娘《从***行》
82、返照迎潮，行云带雨。――贺铸《芳心苦杨柳回塘》
83、无奈愁人把做断肠声。――张辑《南歌子柳户朝云湿》
84、正千丝万绪，难禁愁绝。――高观国《解连环柳》
85、因甚为他成]u毕竟是春迤逗。――纳兰性德《四和香麦浪翻晴风s柳》
86、空追念邮亭，短枝盈首。――吴文英《花心动柳》
87、龙舟凤舸木兰香，锦帆张。――毛文锡《柳含烟隋堤柳》
88、无寻处，惟有少年心。――章良能《小重山柳暗花明春事深》
89、乍削柳枝聊代札，时窥云影学裁衣。――皎然《山居示灵澈上人》
90、台榭空蒙烟柳暗，白鸟衔鱼欲舞。――纳兰性德《摸鱼儿午日雨眺》
91、高卷水晶帘额衬斜阳。――张泌《南歌子柳色遮楼暗》
92、韶华不为少年留。――秦观《江城子西城杨柳弄春柔》
93、花柳上斗尖新。――晏殊《山亭柳赠歌者》
94、讶客神犹寒，吟窗易晓，春色无柳。――周端臣《木兰花慢送人之官九华》
95、罢垂纶，还酌醑，孤村遥指云遮处。――李《渔歌子柳垂丝》
96、蓦见人家，杨柳分烟，扶上檐牙。――乔吉《折桂令客窗清明》
97、簌簌衣巾落枣花，村南村北响缫车，牛衣古柳卖黄瓜。――苏轼《浣溪沙簌簌衣巾落枣花》
98、候馆梅残，溪桥柳细。――欧阳修《踏莎行候馆梅残》
99、柳丝长，桃叶小。――晏几道《更漏子柳丝长》
100、澄波澹澹芙蓉发，绿岸参参杨柳垂。――孟浩然《高阳池送朱二》
101、章台柳，近垂旒，低拂往来冠盖。――毛文锡《柳含烟章台柳》
102、日落谢家池馆，柳丝金缕断。――韦庄《归国遥春欲晚》
103、今宵求梦想，难到青楼上。――牛峤《菩萨蛮柳花飞处莺声急》
104、红日淡，绿烟晴。――晏几道《更漏子柳丝长》
105、曲曲柳湾茅屋矮，挂鱼罾。――陈继儒《浣溪沙初夏夜饮归》
106、秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。――李白《忆秦娥箫声咽》
107、轻步暗移蝉鬓动，罗裙风惹轻尘。――牛希济《临江仙柳带摇风汉水滨》
108、更添蜡屐游山兴，为问平湖西复西。――许德溥《西桥柳色》
109、灞桥烟柳，曲江池馆，应待人来。――陆游《秋波媚七月十六日晚登高》
110、留恋海棠颜色过清明。――张辑《南歌子柳户朝云湿》
111、暗黄看到绿成阴。――翁元龙《醉桃源柳》
112、金沟御水自西东，昨岁陈宫，今岁隋宫。――夏完淳《一剪梅咏柳》
113、乍看摇曳金丝细，春浅映鹅黄如酒。――吴文英《花心动柳》
114、渠畔龙宫枕大堤，春风夹岸柳梢齐。――许德溥《西桥柳色》
115、春欲暮，残絮尽，柳条空。――欧阳炯《献衷心见好花颜色》
116、酒醒霞散脸边红，梦回山蹙眉间翠。――谢逸《踏莎行柳絮风轻》
117、凭栏干，窥细浪，雨萧萧。――温庭筠《酒泉子花映柳条》
118、纵饶有，绕堤画舸，冷落尽，水云犹故。――柳如是《金明池咏寒柳》
119、烟隔断晴波远岫。――吴文英《夜游宫春语莺迷翠柳》
120、飞絮落花时候一登楼。――秦观《江城子西城杨柳弄春柔》
121、锦屏寂寞思无穷，还是不知消息。――顾浮毒迫子杨柳舞风》
122、春思重，晓妆迟。――晏几道《更漏子柳丝长》
123、几点疏雅誊柳条。――张景祁《小重山几点疏雅誊柳条》
124、蛾儿雪柳黄金缕。――辛弃疾《青玉案元夕》
125、沽酒清阴时系马，招凉短槛几留题。――许德溥《西桥柳色》
126、绕湖烟冷罩波明。――翁元龙《醉桃源柳》
127、山泼黛，水道叮翠相搀。――黄庭坚《诉衷情小桃灼灼柳LL》
128、纤软风流，眉黛浅三眠初歇。――高观国《解连环柳》
129、好留蛮样到春宵。――陈维崧《临江仙寒柳》
130、闲凭熏笼无力。――陈克《谒金门柳丝碧》
131、怅岁久应长新条，念曾系花骢，屡停兰楫。――高观国《解连环柳》
132、玉痕销，似梅花，更清瘦。――吴文英《夜游宫春语莺迷翠柳》
133、忘机鸥鹭立汀沙。――吴琚《浪淘沙岸柳可藏鸦》
134、门外秋千，墙头红粉，深院谁家――仲殊《柳梢青吴中》
135、柳边丝雨燕归迟，花外小楼帘影静。――吴翌凤《玉楼春空园数日无芳信》
136、柳絮风轻，梨花雨细。――谢逸《踏莎行柳絮风轻》
137、青衫记得章台月，归路玉鞭斜。――刘迎《乌夜啼离恨远萦杨柳》
138、镜约关情，琴心破睡。――谢逸《踏莎行柳絮风轻》
139、笙歌未尽起横流，锁春愁。――毛文锡《柳含烟隋堤柳》
· ·
· ·
· ·
· ·
· ·
· ·
· ·
· ·
渭城曲王维篇10
下榻新河饭店，稍事休息，即请新和县宣传部、旅游局的朋友带我们考察有着制作乐器传统的依其艾日克乡加依村。晚上，卢法***先生风尘仆仆，自阿克苏赶来。相见甚欢。海聊古今人事，探讨文字章句。兴之所至，新和县朋友邀请我们到新近建成的班超广场游玩。时近22点，内地早已星河灿烂，这里的太阳却依然在天。聚渭干河水形成的人工湖碧波荡漾，清澈可鉴。卢法***先生指着赫然醒目、恐龙般趴伏的却勒塔格山说：“渭干河上游，以骆驼脖子峡谷为界，以上叫木扎提河，以下叫渭干河，有时，坐在飞机上能看见骆驼脖子！”忽然想起飞机降落过程中似乎看到陡如刀削的峡谷，来不及仔细感受，因为大块大块雄山似的云团整体移动，惊心动魄，吸引了我的全部注意力。现在推想，渭干河源头——“骆驼脖子”应该就在云山与峡谷交响的地带。谈话间，太阳沉落，激荡起壮阔绚丽的晚霞，状如《逍遥游》中描绘的鲲鹏，“翼若垂天之云”，与渭干湖及周边高楼交相辉映，大气磅礴。这幅***景，为新和第一天的游历划上一个巨大的惊叹号。
5月16日上午，参观龟兹文化博物馆，拜诣大唐柘厥关遗址，又逆渭干河而上，观瞻正在实施保护工程的库木吐拉石窟群和曾经为新和县做出巨大贡献的库木吐拉水电站。返回时，在被文化部命名为“中国民间文化艺术之乡”的塔什艾日克乡文化馆驻足，观赏了由老人们表演的新和赛乃姆。下午，冒着酷热，穿越生生不息的农田荒野，考察了通古孜巴什古城、玉奇喀特古城等，历史与现实，漫漶不清；5月17日，三过塔里木河，穿越胡杨林，试探性闯进沙漠，绕道阿拉尔，晚抵阿克苏；5月18日，凝望蓝天下神圣的托木尔冰峰及天山雄姿，畅游神木园，观瞻温宿水稻田。连续几天，以考察新和为主，兼及周边，马不停蹄，感受丰沛，不一而足。龟兹故地，汉唐重镇，目之所及，举凡一砖一瓦，一歌一舞，都引发无限遐思。打开电脑，激情如同肆意驰骋的塔里木河，不可遏止。借故阅今，念天地之悠悠，感文化之绵绵，遂成自然新和、文化新和两记，作为对文化圣地的献礼！
自然新和：雄强壮观天地间
新和县位于******自治区阿克苏地区东部，天山中部南麓却勒塔格山脚下，县境东西长136公里，南北宽91公里，***、汉、回、哈萨克、柯尔克孜、满、壮、锡伯、俄罗斯、东乡、撒拉、朝鲜等12个民族16万人快乐自在地生活在这片土地上。如果有充足时间，骑一头脾气好、有韧性的毛驴，以最缓慢的节奏游走于古老村落之间，细究每个民族的来龙去脉，定然能整理出一部生动鲜活、波澜壮阔的民族变迁史。但那古典幸福的支撑点难以追寻，只能从自然地理雄强与优美共存的卓越风姿中梳理一下历史变奏的脉络。
新和原名“托克苏”，维语意为“水多”。民国时，因为“托克苏”与“托克逊”发音几乎相同，常常发生邮件错投现象，因此，当局者更为今名。这一改，邮件不再误投，但“托克苏”望文生义的地理特点及形象生动的浪漫气质损失殆尽，甚为遗憾。近邻蠢蠢欲动的塔克拉玛干沙漠的地区，有水即有生命，野生动物、植物，蜉蝣、蝇虫都不拘一格，竭尽所能，将水的作用发挥到极致。而水多，则能造就近乎豪华的繁荣。新和县境有塔里木河及其支流渭干河流过，水资源异常丰富。因此，古龟兹国将其纳入统辖范围，汉唐***屯，也选择这里。如今，塔里木河、渭干河养育过的一茬人一茬事或化为岁月长河中的缈缈泡影，或化为大地上的断壁残垣，或化为石窟中的精美壁画，或化为至今仍在传承的歌舞，与日新月异发展的现代城市如此和谐地互动，交融，若龟兹王绛宾与其妻乌孙公主重游故地，定感惊异！
就新和县境而言，历史上的大动脉应该是我国最大的内陆河——塔里木河。在南疆，发源于天山、昆仑山的许多河流到塔克拉玛干沙漠边缘就力衰而竭，只有叶尔羌河、和田河、阿克苏河等超大河流凭借充沛的精力和豪气，浩浩荡荡，一路冲撞，穿越沙漠，汇聚到塔里木河。古突厥语“塔里木”即有河流汇集之意。《清史稿》中记载的塔里木河，系维语，有“无缰之马”和“田地、种田”双重含义。几层意义从不同角度概括了这条南疆母亲河的精神气质和率真性格。尤其是“无缰之马”， 对沙漠地区河流频繁改道的情形描摹得更生动，更传神。考古学家周兴佳先生从南向北一步步踏勘考察，得出结论：沙漠赶着塔里木河向北移动。河海大学教授程其畴教授研究认为，塔里木河从南向北至少“翻滚”了18次。近年来，有些学者通过卫星遥感照片发现，新和县通古孜巴什附近有古老的塔里木故河道。如此看来，塔里木河不止朝着一个方向打滚，也可能从北向南“翻滚”过。无论如何，这匹“无缰之马”的每一次“翻滚”，都会影响到系在其身上的生态系统。经中外学者考古调查，新和县古代人类文化遗址从东汉龟兹它乾城到大唐柘厥关遗址，共有重点文物古迹40处，仅古城和古城遗址就有15处。总面积8223平方公里的新和县境内分布如此多文化遗址——尤其是古城，过于密集。我推测，古城废弃和重建应该与塔里木河不安分及任性“翻滚”有关。
滋养现代新和的母亲河，则是塔里木河支流渭干河。这条河北接拜城县木扎提河，北魏郦道元在《水经注》中称为“龟兹西川水”，唐代地理学家贾耽的《贾耽四道记》又称为“白马河”。渭干河上游山谷地段沟深谷险，峰峦叠嶂，巨流穿行，猛浪激荡，铸就沉雄豪放的精神气质，在库木吐拉石窟群与唐柘厥关段屏息敛容，然后就哗然冲向荒漠平原，形成肥沃的绿洲。我们在新和龟兹文化博物馆参观时看到本地出土的新石器时期的石斧、玉斧等实物，显现着这片绿洲上繁衍生息、打磨文明的早期人类族群的影子。他们也成为新和地理时空中继大河奔流、雪山逶迤、沙漠纵横、林木茂密等独特风貌持续多年后出现的另类景观。由此发轫，新和地理景观与人类创造的第二自然交相辉映，绵延出惊心动魄、委婉曲折、时而辉煌时而暗淡的漫长历史。
如果说4000年前采集、狩猎的古人类在新和县内创造了第一个亮点，龟兹王国则是这片绿洲上当之无愧的第二个亮点。龟兹人民接纳东西方文明，不但在石壁崖面上开凿洞窟，塑造佛像，还利用来自中原的生产技术在渭干河冲积扇平原耕种，利用中原典章制度施行社会管理。接着，第三个亮点出现——那就是公元前60年西汉***府在乌垒（今轮台县境）设立西域都护府，对天山南北行使******管辖。直到那时，西域才出现真正意义上的高大古城。额齐勒克古城、色当古城、当合曼古城、克孜里线古城、布特巴西古城、玉奇喀特古城、大望库木城等拔地而起，遥相呼应，并且在周边配以烽火台、烽燧等***事防卫建筑。我想，当年西域人民对这种由泥土、水、芦苇、红柳、木头、砖块等材料夯筑而成的新颖建筑物充满好奇，甚至忽略了其***事意义。或许，他们的好奇心伴随古城由测量到完工的全过程。当西汉***士举杯欢庆时，他们也载歌载舞，庆祝这种与雪山、冰峰、峡谷、沙漠等迥然有别的人类景观。以后，很长一段岁月里，好奇的各族人民络绎不绝，边远地区的人们也骑乘骆驼、毛驴，不远千里专程来观瞻这座庞然大物并将见闻带回去，说唱给乡邻。在乌垒，西域都护府持续17任。到18任都护李崇，为这段辉煌历史划上了一个悲壮的句号。由于匈奴***队进逼，17任都护但钦被杀，李崇继任，退保龟兹。督护府治所移至玉奇喀特古城。2013年5月16日下午，我们经过该城遗址旁边的简易公路，驻足观望，唯见坍塌的古城墙基和隐约可见的护城河痕迹，昔日壮观，无法想象。但毫无疑问，这座城池也非等闲之辈。“玉奇喀特”，维语意为“三重城”，由外城、中城、内城三道城廊组成，总面积1.16平方公里，是汉代西域都护府遗址规模最大的古遗存。李崇在内外交困的局势下，坚守八年，直到战死。李崇和他的忠诚将士化为尘埃，永归大地，但当年与他们亲密接触过的一些物件却穿越孤独岁月，重见天日。1928年，考古学家黄文弼先生在此考古发掘，收集到大量汉代遗物，发现西域都护李崇铜印“李崇之印”和“常公之印”等重要文物。1953年，又发现“汉归义羌长印”。这些文物处变不惊，默默诉说着当年古城展演的荣耀与惨烈。
西汉时期建立的古城大多沿袭使用。东汉时期，班超深入西域腹地，曾经居住在它乾城。有学者说起古址在大望库木城。黄文弼先生曾发掘到五铢钱、汉砖及大量生活用具。随着历史的兴衰变化，古城也随之呈现出或意气风发、或颓唐沮丧的精神状态。到唐代，终于迎来另外一次规模宏大的“大地艺术”：筑城（或修补城），大量屯田。这一时期的“作品”有通古孜巴什古城群、托帕西古城、乔拉克古城、排先巴扎乡尤勒滚古城、小尤鲁克古城、且热克古城、阿克提坎古城等。其中，最具代表的当属通古孜巴什古城及其周边屯田遗址。“通古孜巴什”***语意为“九城之首”，地处大面积的红柳丛中，西临塔里木河，交通便利，它曾为安西都护府***事重地，也是***境内现存唐代最大最完整的***事戍堡和屯田遗址。该城四周环绕着艾格买里羊大克协古城、博特巴什古城等八处唐代驻***和屯田的古城遗址，形成总面积达50余平方公里的古城群。通古孜巴什古城雄踞中央，南北瓮城、城墙、马面、角楼等形制至今保存完好。登临依然伟岸高峻的城墙，迎着猎猎漠风，犹感汉唐遗韵在红柳、荒野、及古葡萄园间顽强闪现。
根据考古文物证实，通古孜巴什古城自汉唐到明清，历代都在使用。这里出土的国家一级文物“马首飞龙石碗”和3000枚铸有开元、大历、建中年号的唐代铜钱，书有“薛行***”、“监***”字样的大陶瓮，李明达借粮契残纸以及木碗、陶器、瓦砾等文物都在恋恋不舍地回味着昔时嘉禾葳蕤的秀丽风采，当然，也夹杂着对历次血腥战事的痛苦追忆。
龟兹开凿佛窟时代较早，在新和境内，有两处。其一是库木吐拉石窟群。“库木吐拉”维语意为“沙漠中的烽火台”，石窟群分布在渭干河流淌的却勒塔格山谷中，从公元4世纪开始，一直延续到13世纪，蔚为壮观。由于正在维修，5月16日上午，我们只在渭干河峡谷中瞻仰了它们因山势随意布局的外观。著名的“五连窟”尽管饱经沧桑，但繁盛时期的辉煌神韵却依然流溢。
另外一处佛教遗址是开凿于却勒塔格山前崖面上的托乎垃艾肯石窟。“托乎垃艾肯”，维吾意为“胡杨沟”。这个词简明扼要地概括了石窟赖以存在的自然环境及生态状况。需要强调的是，那些长年累月不弃不离伴随佛唱的胡杨树，自然而然成为西域的菩提树。龟兹人早期信奉小乘佛教，开凿中心柱形石窟，用于禅修，且绘有释迦牟尼转***、本生故事、比喻故事、因缘故事、供养故事等内容的壁画。石窟形制、绘画风格及石窟周边生态显现出东西方文化融会贯通的最初状态。
修建于渭干河口两岸的柘厥关遗址，是唐代安西督护府通往中亚碎叶（今吉尔吉斯斯坦）“热海道”上的一处重要关隘。据记载，647年，唐大将苏定方指挥的远征***在伊丽水（今***伊犁河）、碎叶水（今哈萨克斯坦境内吹河）两次大败西突厥可汗沙钵略，使大唐控制了塔里木盆地，并且成为天山以北、葱岭以西诸国的宗主国。648年，唐***因势建柘厥关，成为龟兹国都境西的重要屏障。柘厥关关城北倚却勒塔格山，南傍渭干河急流，关旁还建有阿奢理贰寺，可以想象当年唐代***事要塞的雄伟险峻和巍峨壮观。当年，唐玄奘西行至此，于此停留数日，与龟兹高僧交流佛学。1907年，伯希和到此掘得佛教壁画、塑像、陶器、各类文书等200余件。1928年，黄文弼也考察了遗址区房屋、城墙、佛塔等，其所著《塔里木盆地考古记》中有记载。
距柘厥关遗址几公里处的库木吐拉水电站，修建于上世纪70年代，汛期调解水量，平常发的电，白天，供新和、沙雅、拜城三县人民磨面和粮油加工，晚上，供照明。如今，水库和电站逐渐淡出人们的视野，但是，它曾深刻地影响了当地人们的生活。如果不是卢法***先生深有感触的提醒，大家很可能忽略。他特意带我们到水库前观瞻其雄姿。他说，电站冲开闸放水时，声震数里，好大的气势！
回首新和历史，无论自然景观还是人文景观，都在文明进程中留下了或浓或淡的影迹。如今，却勒塔格山、渭干河、水库、天然沼泽、湖泊、石窟、佛寺、古城、古道、烽燧、墓葬、玛扎、清真寺、热斯特清真老巴扎、托克苏市场、农业绿州、林草区、沙漠、雅丹地貌、网状结构的灌溉人工渠、电网、铁路、公路、现代企业等景观和谐共存，再现古龟兹王国开放包容的大气象大气度！
文化新和：古道遗韵灵魂舞
人类活动的第一个舞台是自然景观，第二个舞台是人文景观。在以上梳理的新和自然、人文舞台上，人类从古至今，创造出了璀璨瑰丽的文化，彪炳千秋。
根据考古资料，在新和最早活动的人群是本地土著。他们会不会与4000年前昆仑山北坡生活的羌族人有关？即便没有血缘纽带，定然存在着商业往来。因为这里发现过玉斧。该质地是和田玉，其产地在昆仑山。从昆仑山到新和，横亘着塔克拉玛干沙漠，古人类不畏艰险，顺叶尔羌河、和田河、克里雅河等通道，完成穿越壮举。新和土著也可能横穿沙漠到昆仑山采玉，也可能随同运玉工沿塔里木盆地南缘一路向东，远涉青海、甘肃、宁夏、陕西等等，返回时，已垂垂老也，但他们带来的异地传闻和新颖物品赢得了人们的尊重。他们由此成为玉石之路最早的开拓者之一。或许，受到这种冒险精神的鼓舞，几位不安于现状的新和“驴友”怀揣和田美玉和馕从新和绿洲出发，探索另外一条路。他们向东经乌垒（***轮台县东北）、尉犁（***焉耆县南），沿北山（天山山脉）南麓，穿过白龙堆，到敦煌，穿越河西走廊，逶迤行进到陕西、河南、山东等地，抵达东海才返回；或者沿塔克拉玛干沙漠北缘，尉犁（焉耆）、高昌（吐鲁番）、罗布泊、楼兰、敦煌等地进了河西走廊，最终抵达中原。也有可能，他们向西探索，过喀什，越葱岭，经费尔干纳盆地到达中亚和西亚。无论土著人背井离乡远游，还是外族人沿着天然通道纷沓而至，他们的脚印连片成串，最终缀成早期的贸易道路。漫长历史中失载的成功或不成功的穿越又有多少？世世代代的人在同一条道路上穿行不息，尽管怀着不同目的，尽管被岁月割裂在不同时间和空间，但他们对沿途所见景观极致美丽、极致荒凉、极致凶险的感受与陶醉，应该非常丰厚。
塔里木河、渭干河为肥沃土地注入生命，而土地为东来西往络绎不绝的商旅行客提供了充足的资粮。新和文化生态越来越丰富。经过多年酝酿，终于隆重推出西域历史长河中最耀眼的明珠：龟兹。这个衍生于游牧民族的古老王国开放包容，接纳吸收，最终发展成为龟兹佛教和龟兹乐舞两种主流文化。
龟兹佛教对中国佛教的深刻影响，莫高窟、榆林窟、炳灵寺石窟、麦积山石窟、云冈石窟、龙门石窟等丝绸之路沿线的雕塑和壁画中随处可见。但最具体、最生动的传播符号当属***摩罗什。这位著名高僧大德的父亲***摩炎， 出自世袭高位的印度婆罗门族，但对世俗事务厌倦，弃相位，出家修行，东渡葱岭，被龟兹王帛纯迎为国师，逼他与王妹耆婆结婚，生下***摩罗什（梵语，意为“童寿”）。具体出生地，大多数学者认为是库车苏巴什古城，霍旭初则考证为新和县的玉奇喀特古城。受***摩炎影响，耆婆修习佛教。在亲情、人性、佛性、慧性融为一体的家庭里，***摩罗什深受熏染，也修炼成一位小乘、大乘兼通的高僧，“道震西域，名被东国”。中原前秦皇帝苻坚仰慕其德，派大将吕光西行远征。吕光率领远征***到龟兹抢夺文化，而阿伽门农率领部队攻打特洛伊只为抢夺美女海伦，中国人爱文化，希腊人爱美女，自古而然。大兵压境，龟兹王帛纯崇信佛教，不擅征战，也不愿看到佛教圣地流血，他选择了出走。吕光立其弟帛震为龟兹王，吕光是位粗鲁的武将，他想出“迫使其骑乘野牛”等种种损招折磨***摩罗什，以为取乐。***摩罗什平静面对一切。离开龟兹时，他骑乘一匹白马。养育龟兹的渭干河曾被称“白马河”， ***摩罗什选择白马，我宁愿相信他在不露痕迹地表达对龟兹的纪念。途经敦煌，白马累死，留下一段美丽传说和白马塔（寺），传承至今。由此可见当时人们对***摩罗什的敬仰程度。敦煌曾有过浓厚的崇尚白色的文化心理，例如，敦煌大族阴嗣监自龙勒芦草滩捕获白狼，敬奉武则天，因此受封正议大夫北庭副大都护、瀚海***使兼营田支度等使、上柱国，敦煌陷蕃诗人马云奇著长诗《白云歌》，西汉金山国皇帝张承奉。归义***节度使张承奉在瓜沙地区建立西汉金山国，自称“白衣天子”。这些史实不由得让人诗意地解释为“白马河”对龟兹和***摩罗什的影响，进而“牵强附会”为对敦煌的影响。而敦煌是西方文化进入中原的第一道门户，这种影响力的辐射，不言而喻。
***摩罗什继续东行，由于***局变化，他在凉州滞留19年。这段时间，他很好地掌握了华语，也在西域文化与中原文化之间找到了最恰当的结合点。当他最终抵达陕西关中草堂寺开始蔚为壮观的译经活动时，能够游刃有余，使译文既生动，又准确。终其一生，呕心沥血。他说：“如果我翻译的经典不违背佛陀本怀，那么，让我的身体火化之后，舌头不烂。”圆寂后火化，果然有舌头舍利。供奉舌头舍利的罗什塔经历战火与地震，至今仍巍然屹立于甘肃武威。
***摩罗什圆寂前的一句话，显示了龟兹人的乐观、浪漫和自信。多少屈辱、误解、磨难从他身上流过，不着痕迹，唯独对佛教的不懈追求及所取得的圣果，欢喜欣慰。***摩罗什直到圆寂，骨子里始终都保持着塔里木河与渭干河滋养过的龟兹人的浪漫风格。这种气质，也存在于同为中国佛教史上四大译经家的其他三位著名高僧真谛、玄奘和不空身上。我觉得他们是真正意义上的能够冲破一切障碍的行为艺术家，其行为及行为结出的艺术圣果在人类文明史上绽放出了耀眼的光芒和智慧的馨香。史料中有关真谛、不空的“浪漫事迹”少见，而玄奘在龟兹的一次“壮举”，却颠覆了人们已经习惯了的庄严高僧形象：公元628年初春，玄奘接受龟兹国王、王后邀请，观赏优美的舞蹈、戏剧和狮子舞，受欢腾气氛感染，他还脱去袈裟鞋袜，与百姓一起跳“苏幕遮”舞蹈。苏幕遮又名乞寒舞、浑脱舞、泼寒胡舞，热情奔放，《文献通考·乐考·夷部乐》说：“乞寒本西国外蕃，其乐大抵以十一月形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃而索寒也……”玄奘跳苏幕遮，真是一次灵魂之舞！当年的情景现在无法想象，但那种热烈欢快的场面艺术地再现于昭怙厘寺舍利盒上。1903年日本大谷光瑞探险队和伯希和探险队就从昭怙厘寺遗址处发现和带走不少此类舍利盒。其中，大谷光瑞探险队的渡边哲雄、掘贤雄带走的一个经历半个多纪尘封后，精美的乐舞***像才重见天日。或许，舞者当中的男子形象，就是以龟兹王、玄奘等人为原型，而女子形象，则以王后、公主等女性为模特。玄奘从瓜州“出境”时提心吊胆，险象环生，而在却勒塔格山脚下与龟兹朝野人士一起舞蹈狂欢，两种行为，反映出两种截然不同的文化环境。
大唐时代，龟兹乐舞盛行于中原，玄奘应该不陌生。他的激情在中原被博大精深的佛教文化点燃，在龟兹，则被自由自在热情洋溢的歌舞激发。人生际遇，随缘随机，该放下时放下，该收起时收起，龟兹狂欢，使玄奘作为一代名僧的形象更丰满，更富魅力。
实际上，龟兹乐舞早在汉朝就深刻地影响到中原地区及周边王国。史载中的第一位龟兹王为公元前1世纪的绛宾。这位国王年轻有为，才华横溢，风流倜傥，他娶乌孙公主昆弥翁归靡和汉朝解忧公主之长女弟史为妻。他甚至远渡流沙，长途奔波，朝见汉宣帝。这次著名的外交事件发生在前65年，距今2078年。在当时复杂的国际环境下，绛宾襟怀阔达，不畏艰险，不瞻前顾后，毅然决然地完成一次旷古穿越，何等浪漫，何等精彩！他带给中原的，不仅仅是奇珍异宝和龟兹乐舞，更多的，是率性的塔里木河精神和慷慨激昂的天山气度。
当年，随同绛宾东行的使团中，有多少喝渭干河水长大的古新和籍舞男和？又有多少古新和籍龟兹人滞留汉都长安，或漫游九州？汉宣帝赐给绛宾的“车骑旗鼓，歌吹数十人”被带到却勒塔格山南麓的绿洲时，有着怎样的命运？他们的子孙在渭干河畔繁衍生息多少年？通古孜巴什古城中的葡萄园遗址上是否曾经留下过他们健美的身影？这些大多失载。但从散见于史料中的一粒粒文字，可以探测其大概生命轨迹。唐代皇帝喜欢将“龟兹乐”作为文化赠品送给周边民族或国家。例如，《新唐书》记载，709年，中宗李显将雍王李守礼之女金城公主嫁给吐蕃赞普尺带珠丹时，“赐锦缯别数万，杂伎诸工悉从，给龟兹乐”；745年，南诏王皮逻阁之孙凤伽异赴长安朝觐，唐玄宗李隆基赏赐“胡部、龟兹音乐二列”。可以推想，“杂伎诸工”与“二列”中的龟兹乐队和艺人可能有出自古新和地区渭干河绿洲的，他们穿越漫长的丝绸之路到达长安。因为机缘，他们或随金城公主经过唐蕃古道前往雪域高原，或随同凤伽异沿着李白曾经描写过的“难于上青天”的蜀道穿越秦岭，踏上茶马古道，远赴云南。表演苏幕遮时的泼水内容不适合吐蕃高寒凉爽的气候，却非常适宜大理的地理特征和民族风俗。于是，其后近50年，这些乐观自在的乐舞大师们与南诏土著民族切磋技艺，因地制宜，共同演绎既保持浓郁龟兹风格、又融合当地文化特征的新式苏幕遮舞蹈，演变成为至今仍在傣族中盛行的泼水节，而在汉地的唐朝，先是作为唐玄宗时教坊曲名，后来发展成为词牌名。凤伽异去世后，其子异牟寻继位，继续倡导“苏幕遮”舞蹈。唐朝重臣袁滋到南诏，异牟寻设宴招待，指着头发垂白的老笛工、歌女对袁滋说：“这是先君回国时，皇帝赐给胡部、龟兹乐二列，今天已经丧亡略尽，就这二人还在。”彼时彼景，令人嘘唏。这些异域艺术家以生命浇灌的艺术之花，结出硕果。公元800年，异牟寻派出200人组成的歌舞队到长安献演《南诏奉旨乐》，就以龟兹乐为首部。如果说50多年前凤伽异从长安带回的是一粒龟兹艺术种子，那么，他的儿子异牟寻回报大唐帝国的则是满园春色。这种艺术的传播与发展，太美丽了！