学文网竹里馆王维篇1
[论文摘要] 王维“辋川诗”之《竹里馆》，意境清远、形象鲜明、语言自然精炼，以王士祯“神韵说”的三个层面对其加以品读，我们更能体会作品“兴会神到，天人圆融”之美，同时可以更为透彻地理解“神韵说”的精髓要义。
王维晚年将其在辋川别墅与裴迪吟咏山川景物的各二十首诗合编为《辋川集》，集前王维序云：“余别业在辋川山谷，其游止有孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭、鹿柴、木兰柴、茱萸泮、宫槐陌、临湖亭、南垞、欹湖、柳浪、栾家濑、金屑泉、白石滩、北垞、竹里馆、辛夷坞、漆园、椒园等，与裴迪闲暇，各赋绝句云尔。”[1]集中诸诗，皆系题咏别业诸景，寄寓闲适之情的作品。而清初文坛盟主、一代诗宗王士祯标举“神韵说”，在其《蚕尾续文》中说：
严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王、裴辋川绝句，字字入禅。他如“雨中山果落，灯下草虫鸣”，“明月松间照，清泉石上流”，……妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。[1]（p83）
可见渔洋先生对王维推崇备至，在其编选之《唐贤三昧集》中选王维“辋川诗”十五首，《竹里馆》便是其中之一。王士祯“神韵说”之要旨可概括为三个层面：第一个层面，从审美角度看，“诗之美”乃是“传神”与“余韵”的结合；第二个层面，从意境角度看，“诗之境”乃是“禅境”与“诗境”的融通；第三个层面，从创作角度看，“诗之作”乃是“兴会”与“性情”的共鸣。笔者拟由此三个层面，深入赏析《竹里馆》，以期通过对作品的分析，更为确切地理解王士祯“神韵说”之特色。兹录王维原诗如下：
竹里馆
独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照。
一、诗之美：“传神”与“余韵”的结合
苏东坡曾说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”[3]洵为的评，揭示了王维诗富于诗情画意的特征。绘画是以线条、颜色为媒介，具有诉诸视觉的具体形象，可以使观画者直接感受到；诗歌则是以语言为媒介，无法被读者直接感受到，但是诗歌可以唤起读者的联想和想象，使读者自行在脑中描绘一幅有色彩、形貌的***画，而且因个人的品味、兴趣、想象力、文字敏感度等等的不同，有时甚至能赋予诗歌更丰富高远的意涵。王维“诗中有画”，就是因为他擅长使用平淡、清丽的语言，塑造生动活泼的意象，唤起读者的联想想象，组或一幅生动的***画。
以《竹里馆》为例，王维对竹林中纷扰变幻的景物，略去次要的部分，只抓住其主要特征，如“幽篁”、“深林”、“明月”等景物，用素描的手法勾画出来，不假雕琢，不加藻饰，留给读者充裕的想象空白。但若单是白描，则会流于平淡寡味，所以王维又用“独坐”、“弹琴”、“长啸”等动态之行来与超远清寂的静态之景相配合，从而表现出个人最鲜明的印象和感受，唤起读者类似的经验，使之进入作者营造的情境中并且感同身受。
通观全诗，读者眼前仿佛可见一幅“幽篁***”：一片茂密修长的竹林中，幽静空寂，一人闲坐抚琴，打破林中寂静的是那悠远的琴声和自得的长啸，不论有无其他人经过或是朋友到访，这些都不要紧，因为皎洁月华映照身上，以月为友便不孤单。短短二十个字，塑造出极其鲜明的意象，将外界景物与诗人内在情感融为一体，自然入妙、意境浑融。
二、诗之境——“禅境”与“诗境”的融通
欣赏《竹里馆》，若仅见其诗意的清幽、孤寂，则只见表层；若见其入禅，觉得“身世两忘，万念皆寂”[4]，则仅得禅的消极面，未臻禅悟之境。究竟禅宗对王维及其诗的影响在哪里？禅对诗趣的影响表现在三个方面：一是让诗富有了无穷意蕴，二是让诗富于含蓄性，三是让诗具有神秘性。
《竹里馆》运用动静相衬的手法写景抒情，首句写静境，次句写动境，三、四句也是一静一动，而愈见动中之静。与《鹿柴》不同的是，本篇不着重写景，而是侧重写人，写诗人的自我形象。诗中选择具有典型特征的清幽空寂的月夜、竹林为背景，把外物（幽篁、深林、明月）与人的活动（独坐、弹琴、长啸）结合起来，突显出与空寂之境相伴的空寂之心，但是诗人的心虽然空寂，却不颓废感伤，而是拥有超然物外、潇洒绝尘、悠然自得的情趣。在诗人与自然身心交融、化而为一的时候，其心境也进入了心如朗月、性似幽篁的禅悟之境。诗中无一字提到空寂、虚静，却在描述自然的神奇美妙时，予人以幽远深邃、朦胧迷离的感受，而这感受是似有似无、若即若离、隐约而无法确切捉摸的，因此又使之沾染了神秘色彩。
总之，王维诗中“空寂”之美，是受禅宗“不立文字”的影响，《竹里馆》的一静一喧，既给人以直观的美感，又传达出圆融一体的机趣，创造出浑然一体、生动活泼、情景交融的诗歌意境。
三、“兴会”与“性情”的共鸣
王维在《竹里馆》中安闲自得地弹琴、长啸，浑然忘我，不觉时间流逝，这种“时间的超越”正是人与自然浑然交融的表现，正是由于超越了时间，诗人方能超乎悲喜，从而获得心中的静定。
人对自然的态度或曰方式可分为介入和静观二种，而人欲与自然保持和谐关系，则务必摒除造作和干涉。王维的《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”在没有人为干扰、自由无碍的环境中，芙蓉花纷纷开放，又纷纷凋落，自在而又自得，这正是王维在包罗万象的世界中静观自然、泰然处之的人生观之写照。
由于日常生活的繁琐、重复、单调、无聊，使人类渴望找到一片心灵的休憩所，而只有将被生活拘束、束缚的经验，转化为不为所拘、别开生面的经验，方能超然物外，最后达到浑然与自然统一的原始生命之和谐。王维的“辋川诗”均有这类想法，他甚至不加掩饰地表白“晚年唯好静，万事不关心”的人生态度，从而做到“超越时间”、“摒除造作”、“转化经验”，而达到人天圆融的境界。
“人天圆融”有几个典型特征：首先，是自足之乐。《竹里馆》中作者“独坐幽篁”，“弹琴长啸”，不欲人知，以月为友，显现出其性情旷达、人格高洁。其次，是逍遥之趣。《竹里馆》所追求的境界正是诗人与天地寂然感通、浑然同化的消遥之趣。再次，是无言之美。禅宗主张“不立文字”，与道家“得意忘言”异曲同工，他们并非完全排斥文字，而是以文字为工具，借由文字表达的直觉达到自我感悟的目的。王维《竹里馆》没有独白、对话，没有激愤之情，也没有婉转藻饰，有的只是作者与明月之间的心灵交流沟通，这是人心与天机交融的写照，也显现出“此中有真意，欲辩已忘言”的无言之美。最后，是朴素之心。《竹里馆》从“独坐”、“弹琴”到“长啸”，诚恳、实在、自然，毫不矫情作态，因此表现出物与人之间交融无间的和谐之美。
王维诗上承陶谢，又融入其画家之思及禅宗之趣，造就了其诗意境清远、形象鲜明、语言自然精炼的特征，带领着唐代山水田园诗进入全盛时期。通过对其辋川诗的品读，我们可以更为透彻地理解王士祯的“神韵说”。
参考文献：
[1](唐)王维撰,(清)赵殿成笺注.王右丞集笺注[m].上海:上海古籍出版社,1961:241.
[2](清)王士祯著,(清)张宗柟纂集,夏闳校点.带经堂诗话[m].北京:人民文学出版社,1963.
竹里馆王维篇2
关键词：竹子；结构性能；建筑空间
引 言
如今我们的城市被大量的代表时尚潮流的玻璃塔房充斥着，这其实反映出一种求新追洋的不自信态度。或许我们应该在创作中进行反思，仔细研究本土建筑的法则，并以空间和材料为全新的表达方式加以阐释。
竹是一种高大、生长迅速的植物，因此在许多国家，竹子以多种方式呈现在世人面前。作为品质优良的建筑材料，竹子便宜并且容易加工，因此它也是房屋建造和其他结构最古老的建筑材料之一。
1 自然材料与现代建筑的基本属性
时至今日，建造房屋的成本对于我们来说越来越高。而环境成本主要是制造材料，例如水泥的生产就需要大量的能源消耗，而它产生的工业废料通常是不可回收利用的，同时也会对水和空气造成污染。因此，将自然材料用在建筑上是大家喜闻乐见的事情。常见的自然建筑材料包括：岩石、草捆、竹子、积木、夯土、沙包、天然回收材料、掩土、土墙和泥砖。
这些建筑材料的优势不仅仅体现在它们只需要最低限度的加工的同时还能减少对环境的污染，同时也是再生的、自然的以及是当地现有的材料，并非工业或者认为制造的。从建筑形态上来看，它们也是最能体现现代建筑的地域性特征的。
在这些自然材料之中，被频繁的使用的就有竹子――这种在亚洲常常被当做高速公路和桥梁的建筑材料。竹子生长迅速，是一种极易更新、极端灵活的建筑材料，生长快、产量高是它的特征，因此竹材在印度被称为“穷人的木材”。
2 自然材料在建筑空间中的运用及影响
竹子作为最常用的自然建筑材料之一，常常被用作家具建造和设计的必不可少的材料，它可以看做是一种很坚硬的木材。在以前的建筑建造过程中，甚至可以把竹子代替钢筋来使用。例如五十年代初期，俄罗斯建筑师参与建造的武汉市红钢城八、九街坊的红房子里，在楼层中间的建筑结构中就是用竹子或木板与钢筋相结合，作为支撑建筑的主体结构。
竹子作为中国文化的一部分同时也是浙江一带的主要自然资源，那么参加中国龙泉建筑双年展的建筑师们要如何运用当地的特色材料来为他们的建筑添彩呢。日本建筑师隈研吾设计的当代青瓷艺术馆，就利用了重竹搭建的三维空间框架，支撑起不规则的水平屋顶。该建筑横跨一条小溪，溪水流经此地，进入主要河道。[1]
当然竹子作为对中国文化影响最深的植物资源，并不一定要对它进行一番加工，甚至直接将他搬进建筑中，就可以影响建筑整体的氛围。中国古今庭院几乎无园不竹，居而有竹，则幽篁拂窗，清气满园；竹影婆娑，姿态入画，碧叶经冬不凋，清秀而又潇洒。在宁波博物馆中，王澍先生就将竹搬进了馆内，只因江浙一带庭院为其主要特征，因此为了营造庭院氛围，我们可以在馆内的走廊、甬道看到竹的身影。
3 自然材料在建筑表皮上的整合与表达
中国的西双版纳也善用竹子，特征最为明显的就是傣家竹楼。竹楼冬暖夏凉，防潮防震，除盖顶有时用草以外，柱子、大梁、小梁、椽子，挡板，档梯等，全是西双版纳盛产的竹子。这种建造方式包含着傣族人民对竹楼的眷恋，同时也说明竹子在民间的悠久历史。一个个竹楼掩映在翠竹丛中，形成了一种独特的民族文化。
王澍设计的宁波博物馆也采用了竹子作为***毙的装饰。设计师一方面利用毛竹板随意开裂后的肌理效果，已达到“自然”的艺术效果。馆内的中庭是用极简的体块处理，与墙面的毛竹纹理的肌理效果相结合，这种将传统乡土建筑的材料、构造和布局方式与现代材料、技术的融合，在质感、色彩、形体等方面获得含蓄的对比效果，体现出冲突中的和谐，对比中的统一，不仅带来了强烈的视觉效果，还唤起了人们对历史和现实的认同。
在这个过程中墙体材料先后经过多次试验，也曾尝试过木板等其他材料，但最后江南随处可见的毛竹成为最佳候选。竹的韧性与弹性和对自然的敏感，都使得原本僵硬的混凝土发生了艺术质变。另一方面借助“竹”的特性，来隐喻传统文化和地域文化。[2]
4 竹建筑的多元化发展
竹建筑有着悠久的历史，但是我们对原竹建筑却仍然缺乏基本的科学认识，例如竹材的强度分级和连接问题仍然在探索中；而且原竹建筑在工艺技能上颇为考究，需要多年专业的现场培训，因此恐怕不能满足如今市场的建筑需求度。同时，随着科技的发展，在探寻传统和现代竹建筑的历程中，人们将竹建筑的建造方式和其他材料紧密的连接在一起。
传统的原竹结构是以竹子和泥土或是石灰为天然原料，埃塞俄比亚的一种名为Sidama的传统民居就是采用的竹子和泥土。这种当地特有的建筑形式是一个有纵横交错的竹片编织而成的大棚，并在侧壁涂上泥土，屋顶盖着厚厚的茅草。由于竹屋不设任何窗户，所以通风和采光较差。这种建筑形式虽然不适合居住，但是在建筑师保留了改传统的建筑形式并对其构造加以改进后，用于商业目的。
而现代的原竹结构则是用竹子和水泥或者混泥土，这一类型的竹建筑多以杆系结构为主。南美一带的民居的建筑形式多为现代的原竹结构，这种竹屋通风、采光皆良好，并充分利用了竹子本身的结构性能，抗震性能尤为突出。原竹在经过防腐防虫后巧妙地设计为结构柱、结构梁和屋架。
随着建造技术的改进，这种小型的竹建筑逐渐发展扩大。2010年上海世博会，就有九个场馆融入了竹的元素。其中印度馆建造了世界上最大的竹穹顶，而德中同行馆则完全是一座由巨龙竹和竹胶合层积材共同构造的时尚建筑。[3]
5 结 语
如今，竹子作为一种建筑材料已经被人们广泛的运用在建筑、家具中，随着对其独有材料属性的了解日益增强，竹子也会与人类的文化生活结下不解之缘，中国是竹的故乡，养竹用竹历史悠久，相信在我们的日常衣食住行中看到竹的倩影指日可待。
参考文献
[1]国广乔治.竹建筑及乡村重塑――国际竹建筑双年展・中国龙泉・2014.世界建筑，2013.
[2]王澍.自然形态的叙事与几何――宁波博物馆的创作笔记.时代建筑，2009.
竹里馆王维篇3
院长造出登月舱
艺术家：潘公凯
地点：北京中国美术馆
作品描述：“疑似登月舱”的巨大装置，按照潘公凯院长办公室的原样布置。
点评：中央美院院长向杜尚致敬，正统艺术家的顽童心。
巨幕三维影像作品
艺术家：缪晓春
地点：今日美术馆
作品描述：艺术家用最新的
数码技术制作的三维电脑录像作品，并根据美术馆的空间特点，最大程度地强化视听震撼。点评：缪晓春的作品都是虚拟的景象，表现的却常是人们最熟悉的艺术经典，且制作精良，效果媲美好莱坞大片。
火车残骸开进艺术中心
艺术家：张洹
地点：北京尤伦斯当代艺术中心
作品描述：汶川大地震发生时，21043号货运火车正穿过甘肃、四川和陕西交界处的隧道。震后，张洹购买了这辆火车的车厢残骸，将其运到上海工作室修复成为现成品。
点评：一件被灾难“光顾”过的大体量现成品，无需修饰，足够催人泪下。
1小时造1亿岁石头
艺术家：展望
地点：北京今日美术馆
作品描述：在一个小时内凝同的混合原料在“造石机”里千锤百炼，经历日晒浪打、狂风暴雨、地震火烤后，变身1亿岁的太湖石。
点评：造石机里一小时，世上已千年。若不是石头，能安然出炉的只有孙悟空。
新“势如破竹”
艺术家：萧昱
地点：北京公社
作品描述：艺术家将完整的竹子搬到现场，利用竹子的特性弯出各种奇特造型，展示了“势如破竹”的新玩儿法。点评：“五毒”艺术家萧昱真的不玩血淋淋的暴力了吗?你走近“禅意”的竹子试试看，看它会不会弹起来击伤你的脑门。
欢迎来到真实的沙漠
艺术家：汪建伟
地点：北京黑方空间
作品描述：多媒体剧《欢迎来到真实的沙漠》来自哲学家齐泽克的同名著作，以发生在我们时代的各种真事为背景，讲的是在城市里发展关系和建立现场的n种可能性。
点评：晦涩但口碑超好的艺术实验剧，电影、戏剧、多媒体、公共艺术、绘画包罗万有，真正的跨领域、跨学科。
行为艺术开大会
艺术家：段建宇、海波、何岸、何云昌、胡向前、林一林、李松松、刘小东、马六明、马秋莎、彭禹、琴嘎、邱志杰、宋冬、孙原、王晋、王庆松、翁奋、吴小***、肖昱、徐震、杨茂源、杨志超、袁顺、张大力、张洹、赵半狄、周铁海、朱发东、朱昱
地点：佩斯北京
作品描述：回顾上世纪90年代以来的中国行为艺术，绘画、影像、装置等无所不包。点评：“纯爷们”豪华阵容的行为艺术打包展出。将所有可能性和盘托出，不制造史诗誓不罢休。
真马秀
艺术家：张大力
地点：坦克库・重庆当代艺术中心
作品描述：用真马制作逼真标本，骑在马上的农民工也是翻模制作的真人大小的蜡像，他们手中擎着红旗，周围全是探照灯和鼓风机，仿佛刚刚冲进现场。
点评：闯入坦克库的马队，向杜莎夫人致敬之作。张大力还有更为惊世骇俗的作品，以真尸经防腐处理制作而成。
10公斤熊猫大便雕塑
艺术家：赵半狄
地点：四川成都K空间画廊
作品描述：艺术家指导小朋友用泥土捏成小雕塑，上―层石膏泥，然后再用植物点评：艺术创作里的“屎尿屁”，噱头比异味大，点子比技巧强。
休斯顿大爆炸
艺术家：蔡国强
地点：美国休斯顿美术馆
竹里馆王维篇4
关键词：王维；山水田园诗；画意
前言：在唐代诗人王维存留下来的400多首诗歌中，除作者在青壮年时写的少数反映现实，赞颂英雄主义的诗篇外，许多作品是和现实相隔较远的山水田园诗。
王维诗歌中具有浓厚的画意。这是他的美学思想在作品中的一个重要体现。王维是唐代著名的山水画家，他对中国山水画的发展作出过杰出的贡献。王维的诗歌艺术同他在山水画方面的成就密切相关。苏轼《书摩诘蓝田烟雨***》云；味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。他画有较强的主观抒情性，融入自己的思想和情感。绘画能入神，得神似，也具有诗歌的情韵和意趣，可以说“画中有诗”。
王维是怎样达到“诗中有画”的呢。他描写景物时，既不堆砌词藻，也不做琐细的形容，总是给读者留下充分的余地，供人们自己去联想，想象。他的诗最有写意画的效果，略加渲染，就产生强烈的艺术魅力。
（一）王维“诗中有画”的一个方面就是诗中有画法。绘画讲究线条、构***、色彩等，在王维的山水诗中，这些要素得到鲜明体现。绘画是静止的艺术，王维的一些诗描绘出刹那间静止的画面，最有名的如“大漠孤烟直，长河落口圆”（《使至塞上》），“渡头余落口，墟里上孤烟”（《辋川闲居赠裴秀才迪》）。这几句都不是描述一个时间性的过程，而是力求通过一个特定的时间点，描绘出事物的空间结构和形状，使人们通过这静止的画面和凝固的刹那，体验到有限中的无限，体验到时空的永恒和广漠。
（二）王维“诗中有画”的另一个特点是“景中有我”。这不但表现在诗人突出自己对景物的鲜明印象和感受，以使读者产生类似体验，而且，景中有“我”的思想感情。王夫之《唐诗评选》卷三说：“右丞工于用意，尤工于达意，景亦意，事亦意，前无古人，后无嗣者，文外独绝，不许有两。”他的山水诗，无论简笔勾勒还是细致刻画，无论写形态、颜色还是声响，无论写静还是动，都是主观情意的表达。如“雨中山果落，灯下草虫鸣” （《秋夜独坐》），就以静寂之境写出诗人的寂寞悲凉之情。除此，景中还有“我”的审美追求。王维的隐逸情怀和禅宗的美学思想，使他集中地追求幽静之美。如他的名作《过香积寺》、《鹿柴》、《竹里馆》、《鸟鸣涧》等，都刻画了仿佛不属于人世的幽美静谧之境。王维的山水诗既描绘客观景物，又融入主观情趣，他诗中的画意是富有神韵和气象的。
（三）王维的山水田园诗歌中反复出现一些意象。这些意象如山水画中的景物一样，这些诗歌意象上表现出虽仍不废刻画，但却力***摆落对象的具体形相，多通过化实为虚的手法来使对象虚化的倾向，使得主客观浑融一体，在意蕴的表现上，言有尽而意无穷。
1、色彩意象是构成自然景物的基本属性，也是构成山水田园诗形式美的重要因素。王维在色调处理上独具匠心。不妨以他的（《辋川集》）为例：写到“深林”者有两处，一首是《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上’夕，另一首是《竹里馆》：“独坐幽堂里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”。从《鹿柴》中我们看到的是夕阳映照下的“深林’夕，光影班驳，青苔累累。只闻其声，不见其人。观者于诗中得一清境。而在《竹里馆》中我们看到的是明月下的“深林”，琴啸相和，风堂成韵。人虽不知，月却有情。观者于诗中又得一幽境。这两首诗分别描绘不同光线、不同声响、不同时段下的“深林”，给人以不同的感触，却从不同侧面共同构成了一个更加丰富的“深林”形象。
2、另如对“山”的描绘也是如此，“秋山敛余照，飞鸟逐前侣，彩翠时分明，夕岚无处所”（《木兰柴》）写的是夕阳飞鸟映衬下的群山，是对山之外在形象的刻画；而“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上”（鹿柴》）则是作者于山中的见闻，是对山之内部特征的描摹。另外《辛夷坞》之“木末芙蓉花，山中发红萼，涧户寂无人，纷纷开且落”以及《茱英伴》中的“结实红且绿，复如花更开。山中倘留客，置此芙蓉杯”同写花开，又给“山”增添了生机。由此，我们更加全面地感受到了诗人笔下“山”的美好。
3、王维对辋川之“水”的刻画更是如此，观者通过“檀栗映空曲，青翠漾涟漪”（《斤竹岭》）看到的是条青翠蜿蜒的小河；当川水流过敬湖之时，又给人呈现出“湖上一回首，山青卷白云”（《湖》）的明朗秀丽，湖上一回首，友人远去，那回首间转眼的凝眸，多少不舍与怅然！然而，远山苍翠，白云舒卷，那景致又是如何的美！胸中长情，寄与湖光山色，天地顿阔。箫声凄凄，离情款款，不言情，情字却含于天地之间，无限的意蕴，随云卷飞；若临湖饮酒，可感受到“当轩对蹲酒，四面芙蓉开”（《临湖亭》）的愉悦；若沿水而下，又可见“分行皆绮树，倒影入清漪”（《柳浪》）的幽景。至若夜间到白石滩头，又可玩赏“家住水东西，烷纱明月下”（《白石滩》）之情境，烷女与月光给流过此处的川水更融入了一份柔美。由此，我们又对辋川之水得到了一个比较完整的印象。
4、王维山水世界中的“花”亦然是美的让人记忆深刻。记忆里那一朵静夜深林里自开自落的芙蓉花，妖娆的红萼不为招引他人，寂静的山涧里，我听到了花开的声音，是人心灵的花绽放的声音，空灵的震颤了心神（《辛夷坞》）；朵朵飘落在人间的桂花，如一个个精灵，划过春天的夜空，应和着天上闪闪的星星，鸟而惊喜而出，与桂花共舞，怕只有鸟儿知道那空气都是静谧安心甜腻的（《鸟鸣涧》）；清风明月苦相思，四季不凋谢的红色小花，颜色鲜红如我永远为你跳动的火热的心，我的相思是鲜红色的，吸引着你的视线，愿君多采集，沾染着你的指尖，连结到你的心间，感受到了吗？我最为你而生的最相思的红豆（《红豆》）。
王维的山水诗就是有这种魔力，让你原本情绪不定的心，为之惊叹，让你孤独的灵魂，为你颤动，让你所有的慌乱迷茫都在山水之间，淡然，净化，旷达，他将喜怒哀乐之情都转化为一种恬淡超然的心态融化于诗中了。如进入了如画的世界里，这里的山空，树滴翠，鸟儿自由，花儿开落，在这里了然独行，赏花阅景，茗茶吟诗，随性所欲，人若是能享受孤独，寂寞也是一种美了。这就是王维诗歌中的画意。（作者单位：辽宁师范大学文学院）
参考文献
[1] 《国诗歌艺术研究》袁行霈 北京大学出版社1987年版本
[2] 《王右丞集笺注》 赵殿成笺注 上海古籍出版社1984年版
[3] 《王维诗集校注》 陈铁民 中华书局1997年版
[4] 《王维诗歌赏析》 陶文鹏选注 广西教育出版社1991年版
[5] 《新唐书》卷二零二 欧阳修 宋祁撰中华书局2000年简体版
[6] 《山水田园诗派研究》葛晓音 辽宁大学出版社1993年版
[7] 《唐诗鉴赏辞典》 萧涤非等 上海辞书出版社1983年版
[8] 《中国文学史》 袁行霈主编 高等教育出版社2006年版
[9] 《中国文学发展史》刘大杰 上海占籍出版社1997年版
[10] 《王维论稿》 陈铁民著 人民文学出版社2006年版
[11] 《涵泳大雅：王维与中国文化》李亮伟 中华书局2003年版
竹里馆王维篇5
一
中国古代绘画在唐代之后大概沿两条线索发展，一为宫廷绘画，一为文人绘画。明清时期这两条线索的发展呈现出一种并驾齐驱的形势。我们对柳州博物馆所藏明清绘画的介绍主要按照这样两条线索来进行。
明代帝王对绘画比较重视，其时宗室藩邸擅长艺术创作者很多，根据《明画录》的记载，明代宗室藩邸画家数量近二十人。明代宫廷画家的数量也很大，代表画家有赵原、周位、谢环、商喜、倪端、李在、石锐、周文靖、林良、吕纪、戴进、吴伟、王谔、朱端等。柳州博物馆收藏有明乐安端简王朱栱椤的《湖石***》和《山涧群芳***》。朱栱椤（？～1559年），号眠云，乐安端简王（乐安，地在江西），明太祖六世孙。《明画录》说他“写菊石妙绝一时”。柳州收藏家陆昌达在20世纪60年代捐了一批文物给柳州博物馆，《湖石***》和《山涧群芳***》即在其中。这两件作品以和湖石的题材，均有“眠云”款识，且钤有“乐安王章”，可证为朱栱椤作品无误。《湖石***》绘一块湖石和数丛，整幅构***以湖石为主体展开。《山涧群芳***》将放置于更为广阔的空间中加以描绘，白红黄三色盛开于山水之间，一派天机。值得一提的是，这两件作品上还有明代另一藩邸益王朱翊鈏的题诗。朱翊鈏（1536～1603年），号潢南道人，明太祖九世孙，万历八年（1580年）得嗣益王。朱翊鈏题《湖石***》：“泠泠沆瀣湛金盘，玉蕊瑗葩带月寒。寄语骚人休酩酊，莫教误作白衣看。”白衣即普通百姓之意，这首诗道出了作为明代宗室的无奈情绪，感时伤怀，朱栱椤的处境恐怕也是朱翊鈏处境。朱翊鈏题《山涧群芳***》云：“利利逞红芳，淡抹胭脂递暗香。清劲推杰，封姨一任往来狂。”这首诗写出了宗室藩邸略显忧郁而狂放的心态。从书体上看，益王的书法很显然受到文徵明的影响。因为这两件作品都没有年款，无法确认绘制时代，只能大致推测其流传过程。乐安与益州均在江西，两藩之间经常有来往，这两件作品很有可能是当时两藩之间相互酬答馈赠的结果。
清代宫廷绘画对中国绘画史同样有重要的影响，清代皇室非常重视绘画的教化功能，不仅帝王参与到绘画的创作中来，而且建立了专门的机构招揽画家。清代宫廷绘画在清代绘画史上有着重要的地位，特别是乾隆时期，设立如意馆广收人才，创作了很多纪实、历史故事、宗教及装饰题材的作品，具有特殊的历史与艺术价值。清代宫廷画家的数量也很大，据清人胡敬所著《国朝院画录》记载，清朝画院画家以康熙、乾隆两朝最盛。康熙年间宫廷画家有焦秉贞、冷枚、唐岱等人较为著名。乾隆时期宫廷画家人数最多，先后有丁观鹏、金廷标、姚文翰、徐扬、汪承霈、禹之鼎、周鲲、方琮、徐璋、张廷彦、缪炳泰等四五十人供职内廷。
柳州博物馆藏有清代宫廷画家张宗苍《拟黄子久山水***》一件。张宗苍（1686～1756年），字默存，今江苏苏州人。师承清代娄东画派的传人黄鼎，擅山水画。公元l751年，乾隆皇帝南巡，张宗苍进献《吴中十六景》，深得乾隆皇帝的欣赏，后成为清宫廷画院供奉，是乾隆时期一位重要的宫廷画家。张宗苍的山水画，画风苍劲、用笔沉着，山石皴法多以干笔积累，林木之间施以淡墨，干笔和皴擦的手法相结合，表现出了深远的意境和深厚的气韵，一洗宫廷画院惯有的甜熟柔媚习气，特别为乾隆皇帝所喜爱。《石渠宝笈》收录了他的116幅作品，很多作品上都有乾隆皇帝的题诗。《拟黄子久山水***》近处描绘的是山坡丛树茅屋，远处一峰耸立与前景呼应，自题“写子久笔意”，金禹珍跋：“墨岑张先生为净垢老人高足，实师法于王茂京翁。山石皴法多以干笔积累，林木间笔意简远，神气浓郁，一时咸推逸品。竹懒题倪迂诗曰：木叶萧疏烟雾浓，层层青峰列芙蓉。诗人好句从何得，只在岚光雾影中。”何维朴跋：“张篁村山水出黄尊古之门，而尊古实受法于麓台。故渊源有自，深得金刚杵之传。此幅自题仿子久，虽着墨无多而苍深厚远，令人玩味无尽。痴翁三昧已入毫端。不仅追步司农，洵可宝也。”***题诗云：“篁村学尊古，笔出尊古上。意蓄子久奇，气逸倪迂样。是帧貌平远，树石颇跌宕。想见供奉时，朝贵皆手抗。岂若鬻画人，涉笔犯魔障。百读见情性，如酒得佳酿。门径阻藩篱，寄托何雄壮。五岳眼底收，万卷胸中藏。安得画中住，我心收其放。”足见对其作品的赞赏。柳州博物馆还收藏有宫廷画家董邦达、杨晋的山水画作品，同样具有很高的造诣。
二
在宫廷绘画不断发展的同时，明清时代的文人绘画也呈现了流派迭出的景象。明中期之后吴门画派占据了主流地位，影响广泛。晚期则形成各种流派纷呈的局面，其中以董其昌为代表的松江派是比较重要的流派之一。到了清代，各种流派的形成更为主动和普遍。这里重点介绍柳州博物馆所藏明清重要流派代表性画家的作品。
柳州博物馆收藏有明代陈洪绶《山水***》一件。陈洪绶（1598～1652年）明末清初书画家、诗人，字章侯，幼名莲子，一名胥岸，号老莲，别号小净名、晚号老迟、悔迟，又号悔僧、云门僧。擅人物、花鸟、山水，为宫庭画师，师古而不泥古，着重于体会古代画法中的内在精神，大胆突破前人成规并加以融会贯通，富于独创，自成一家。陈洪绶尤工人物画，与顺天崔子忠齐名，号称“南陈北崔”，人谓“明三百年无此笔墨”。陈洪绶画艺画技为后学所师承，堪称一代宗师。陈洪绶虽以人物画著名，但是其山水画也自有风格。柳州博物馆藏《山水***》近处大树参天、笔法细密，远处山峦叠嶂、起伏连绵，山石结构以方硬为多，转折处稍圆润，用笔疏朗，着色浓而不艳，意境高古旷远、清新宁静。
清代初期开始出现了以“四王”为代表的山水画新风。王时敏、王鉴、王翚、王原祁合称为“四王”，再加吴历、恽寿平又称“清初六家”。柳州博物馆收藏有王原祁《仿董其昌山水***》一件。王原祁（1642～1715年）字茂京，号麓台、石师道人，王时敏之孙。王原祁自幼摹习宋元名家真迹，是当时公认的摹古高手。清代不少人高度评价他的笔墨技巧“熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清”，或谓其“气味醇深，元气淋漓，高出诸家之上”。桐城派诗人姚鼐曾写过一首《题麓台山水》，描述王原祁山水画布局造意奇崛，而感到“此***于我情独亲”。这表明王原祁山水画具有可以“卧游”的特点，是符合当时一般文人士大夫审美趣味的。王原祁《仿董其昌山水***》，描绘了清平如镜的湖水、依山傍水的屋舍、秀美的山峦、形态各异的杂树，层次分明，水滨两岸的山峦遥相呼应。此作以干笔积墨法，由淡向浓层层勾皴点染，笔笔生气盎然，表现出了浑厚、隽永的山水意境。这种多层次的勾皴渲染，有骨有肉，浑然一气，富有厚重之美，从中可见王原祁对黄公望、倪瓒、吴镇、董其昌诸家画法的兼容并蓄。款识“乙酉秋日写董宗伯小景”，可见这件作品是由模拟董其昌的画法而来。除王原祁外，柳州博物馆还收藏有王翚的《山水***》等。
清代中期之后，又出现了以“扬州八怪”为代表的具有革新意识的画家群体。“扬州八怪”之说，由来已久，但八怪所指多有出入。据李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》中的“八怪”为罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎。此外，各书列名“八怪”的尚有高凤翰、华嵒、闵贞、边寿民等，说法很不统一。柳州博物馆收藏有黄慎《雪梅观鹤***》和《水墨鲥鱼***》两件作品。黄慎（1687～1770年），幼丧父，以卖画为生，奉养母亲。初随上官周学画，后离家出游，曾多次在扬州卖画。所作人物用笔粗犷，顿挫转折，纵横排奡，气象雄伟。其花鸟画笔法洗练，形象概括，画风泼辣；其山水画境界开阔，注重诗意的表达。他的作品受到其老师上官周的热情赞扬和高度评价：“吾门有黄生，犹右***之后有鲁公也。”郑板桥为诗赠之：“爱看古庙破苔痕，惯写荒涯乱树根，画到精神飘没外，更无真相有真魂。”黄慎的绘画创作在雍正年间名扬于世，“尺纸容缣，世争宝之”。《雪梅观鹤***》为深冬景色，天色灰蒙，大雪压石积树，一侍者扶着老者策杖而行，另有一鹤伴随，纵笔写意，气势奔放。《水墨鲥鱼***》则以水墨绘鲥鱼一条，用草穿腮而过，寓意连年有余，笔墨简洁，纵逸泼辣，挥洒自如。
柳州博物馆收藏有高凤翰《芭蕉竹石***》一件。高凤翰（1683～1749年）又名翰，字西园，号南村，又号南阜、云阜，别号因地、因时、因病而变，有四十多个。五十五岁时因右手病废，改号半亭、老阜、废道人、尚左生、丁巳残人等。高凤翰工花卉山水，宋人雄浑之神和元人静逸之气在其作品中同时流露，艺术造诣十分精湛。《芭蕉竹石***》构***新颖，芭蕉竹石，笔墨淹润，奔放纵逸，老辣苍劲。题跋草书，一气呵成，笔拙而有天趣。款识云：“此余旧作也，辛酉得诸箧中，用板桥老友句漫题其上以识老阜左右手之合作也。”辛酉年为1741年，此年高凤翰右手已病废，因此这件作品的绘画部分当是右手未病之前所作，而书法则是左手书。唯“西园翰”数字亦当为早年右手所题。柳州博物馆还收藏有郑燮、罗聘、闵贞、边寿民的作品。
清代中晚期之后，海派逐渐成为当时画坛的重要力量。海派又称“海上画派”或“沪派”，指的是19世纪中叶至20世纪初期一群活跃于上海地区从事绘画创作的画家群体。海派画家的风格特点一为色彩运用、二为以书入画，他们既秉承传统又接近现实生活，善于将诗、书、画一体的文人画传统与民间美术传统结合起来，描写民间喜闻乐见的题材，将明清以来的写意水墨与强烈的色彩融为一体，形成雅俗共赏的新画风，同时加进了新兴时代的商业性的市民趣味。海派画家群是中国古典绘画向现代绘画过渡中的一个重要环节。柳州博物馆收藏有任薰作品《松荫抚琴***》一件。任薰（1835～1893年）字舜琴，又字阜长，其父任椿、兄任熊都是画家。少丧父，从兄学画，青年时在宁波卖画为生，1868年与任颐去苏州，后寓居苏州、上海。任薰作画题材广泛，人物、山水、花卉、翎毛、走兽无所不能，尤擅长花鸟、人物。《松荫抚琴***》描绘的是高士抚琴的场景。高士安详侧坐，随手抚琴，背后两株乔松挺立，营造了一派高洁雍容的氛围。从技法而言，高士的面部和衣服的刻画都细致入微，既突出了人物的特征，又显示了任薰人物造型能力的独创性。任伯年的人物画显然受到了任薰很大的影响。
柳州博物馆收藏有任预作品三件。一为《芳斋幽居***》，一为《拟大痴笔意***》，一为《拟文伯仁山水***》。任预（1853～1901年），一名豫，字立凡，任熊子。擅画山水、人物、花鸟，在“四任”中最为年轻。由于其父任熊逝世时他仅四岁，因此没有受到其父的直接影响。任预绘画初无师承，尽变任氏宗派，其山水中加人物、树石，配合尤能出新。花卉能为宋人钩勒，根叶奇崛。画女子则秀媚天然，不事绚染，惟素面淡妆而已。《拟大痴笔意***》款识：“曾见大痴道人笔法，雨窗背拟其意。”《拟文伯仁山水***》款识：“惊泉出壑雷奔迅，阁道缘山发绕缠。木桥横水无盈丈，隔断尘区别有天。余曾见文五峰先生小幅，学临一过，未识能形似否？”文五峰即文伯仁。文伯仁字德承，号五峰、摄山长、葆生、摄山老农、五峰山人、五峰樵客，文徵明侄。工画山水，效王蒙，学“三赵”（令穰、伯驹、孟頫），笔力清劲，岩峦郁茂，布景奇兀，时以巧思发之，名在文徵明之下。由此可见任预学古的功力深厚。
清代画坛上另一个值得一提的变化是指画的兴盛。指画又称指头画，就是以手指为基本工具，代替毛笔来进行绘画创作的一种方式。柳州博物馆收藏有高其佩指画《水墨鱼乐***》一件。高其佩（1660～1734年）清代官员、画家，指画开山祖。字韦之，号且园、南村、且道人。别号山海关外人、创匠等。工诗善画，所绘人物山水，均苍浑沉厚，尤善指画，晚年遂不再用笔。柳州博物馆所藏其指画《水墨鱼乐***》，浓淡干湿墨色浑然，鱼儿栩栩如生，简恬生动，意趣昂然。
三
明清画坛有一些画家的名气不大，算不上当时的代表人物，但是作品水平高超，其人其艺不应被湮没。同时广西及柳州的优秀画家也应当受到充分的重视。柳州博物馆收藏有蒋蔼《溪山书屋***》一件。蒋蔼，字志和，华亭人，一作虞山人。善画，山水学沈士充，苍劲多用渴笔，规摹唐、宋皆能神合。陈继儒题其画卷云：“自唐、宋、元名家，皆撮其精微，染于毫端，岂惟气吞时流，即董宗伯（其昌）见之，几下卫夫人之叹。”《溪山书屋***》绘高山、流水、树木、书屋，杂树浓密，山峦峻秀，撮其精微，染于毫端，书屋依山傍水，屋中两人在交谈。溪水从远处流来，看不到尽处。整件作品构***奇伟，笔法松秀，墨色华淳，皴染淹润。柳州博物馆收藏有陆伸《轻烟细雨***》一件。陆伸，顺治、康熙时人，字季汶，号绳庵，武林陆瀚之孙，依其亲居塘栖，工人物，愈小愈佳。子斗南，写照亦工。《轻烟细雨***》款识：“轻烟细雨逼春寒，坐对梅花欲别难。杯酒送君无限意，荆溪一望水漫漫。时已酉清和绳庵陆伸写。”由款识可知，这件作品作于已酉年（1645年），正是明清朝代更迭之时。全卷拟宋画风格，近处描绘了丛林中高士清谈的场景，远处则有青峰隐现，帆橹随风。很明显，陆伸的画风受到了明代院画的影响。他一方面接受了宋画的技术，另一方面又营造了与宋画不同的意境。
柳州博物馆收藏有朱轩《山居***》一件。朱轩（1620～1690年）字韶九，号雪田、华亭人。朱国盛次子。少学书于董其昌，学画于赵左。尝谓古人以画为写，必以书入画始佳。其家多收藏，莫不私淑，故其画能兼众长。《秋山***》款识：“癸亥春仲之三日，祝瑞宾年翁五十初度。云间朱轩。”癸亥年为1683年。很明显朱轩的书画风格都受到了董其昌的影响。朱轩父朱国盛，字叔韬（一作敬韬），号云来，亦工山水，宗米友仁，董其昌尝题其画云：“叔韬作米虎儿墨戏，不减高尚书。”
柳州博物馆收藏有蔡嘉《秋雨抄书***》一件。蔡嘉（1686～1779年后）字松原，一字岑州，号雪堂，一号旅亭，又号朱方老民，江苏丹阳人，侨居扬州。所居曰高寒旧馆。与高翔、汪士慎、朱冕为诗画友。花卉、山石、翎毛、虫鱼皆逸品，尤善青绿山水。《秋雨抄书***》描绘了杂树丛竹中高士***抄书的情景，既有寂寥的心境，又有恬淡的思绪。蔡嘉与扬州八怪关系密切，但是画风并未受其影响，传统笔墨对他的影响更大。
柳州博物馆收藏有程庭鹭《拟赵大年水村***》一件。程庭鹭（1796～1858年）初名振鹭，字缊真，又字问初，号绿卿，改名庭鹭，字序伯，号蘅乡、公之、红蘅生、因香庵主、忘牧学人、怀橒子、鹤槎山民，晚号篛庵、梦盦。嘉定诸生。早岁问业于陈文述，留吴门甚久。与吴县潘曾莹、杭州钱杜、嘉兴郭容光、常熟蒋宝龄等为诗画友。他仰慕明末嘉定四先生的人格，自号蘅乡，又刻有“小松圆阁”印和“四先生里人”印。居室署名“画山楼”和“小鸥波馆”。他的绘画得钱杜指授，又上追李流芳、程嘉燧，出入王敬铭和张鹏翀，笔墨沉厚苍茫，意境萧疏。能诗词，擅长骈体文。篆刻以丁敬、黄易为法，上溯秦汉。他以艺文之名盛播于江浙。***伯评述他“抱鸾凤之姿，挹烟霞之气，诗情画境一如其人”。《拟赵大年水村***》描绘了远中近的三层空间，近处柳丝飘扬，轻舟漫渡，中景则为高士信步赏春日胜景，是全***主体。远处则山河相依，一片悠然，营造了典型的田园意境。
柳州博物馆收藏有张敔《风雨渡江***》一件。张敔（1734～1803年）字虎人，又字茝园，一字芷园，亦作芷沅，号雪鸿，又号木者（一作木香），晚号止止道人，张敔善画山水、人物、花卉、禽虫，白描设色，无不工妙，随意挥洒，笔气豪纵。惜显筋露骨，未脱金陵派习气。其写真尤神肖。往往不携***章，竟率笔作印，亦精妙。兼擅四体及飞白书。至若以左手或竹箸、指头书、画，无不造极。《风雨渡江***》款识：“癸丑首夏，蓉江九兄倩家南游闽中，舟过石城，得与快聚，藉慰离思，江干分袂，忽忽一年，甲寅暮春以书致余，索画风雨渡江***，为纪游志别之意，率成此以答之，亦藉以寄渺渺予怀耳。”当为其纪游志别之作。
其次来看花鸟画。柳州博物馆收藏有马元驭《竹石***》一件。马元驭（1669～1722年）字扶羲，号栖霞，又号天虞山人，江苏常熟人，马眉子。画传家法，而气韵超逸突过乃父，赋性落拓，纵酒逞笔，乃益豪放。写生得恽寿平亲传，又与蒋廷锡讨论六法，故没骨画益工，神韵飞动，不拘陈迹。马元驭自以为得沈周、陆治遗意，其超纵处诚有陆氏风规，而老健远逊石田，盖能品也。兴至之作，逸笔尤佳，多用水墨。书亦隽雅。马元驭的《竹石***》绘竹两枝，黄菊白菊两棵，湖石一块，没骨法绘竹菊，构***疏朗，清新淡雅。款识：“咏春三叔家藏淡游竹石二帧，有天真烂漫之趣，出于笔墨町畦之外。属马元驭抚之。”可见当为拟古之作。
柳州博物馆收藏有改琦《兰竹***》一件。改琦（1773～1828年）字伯韫，号香白，又号七芗、玉壶山人、玉壶外史、玉壶仙叟等，宗法华喦，喜用兰叶描，仕女衣纹细秀，树石背景简逸，造型纤细，敷色清雅，创立了仕女画新的风格，时人称为“改派”。曾画《红楼梦***咏》50幅镌版行世。《兰竹***》描绘竹几枝，兰一丛，正合款识“君看萧萧几片叶，也含风雨作秋声”之意。
柳州博物馆收藏有伊念曾《梅花***》一件。伊念曾（1790～1861年）字少沂，号梅石，福建宁化人。工篆、隶、镌刻，兼写山水、梅花，著有《守研斋诗钞》。《梅花***》款识：“素色可能妆粉似，清香未许蕙兰同。紫芹大兄大人雅属并正，梅石弟伊念曾写，时年六十有七。”虽应酬之作，却也匠心别具。
柳州博物馆收藏有苏六朋《仕女***》一件。苏六朋（1791～1862年）字枕琴，号怎道人，别署罗浮道人。广东顺德人。清代画家，世人称其与苏仁山为岭南画坛“二苏”。苏六朋擅长人物画，内容大多取材于都市生活中的市井风俗、平凡生活，以及市民喜爱的传说故事。他善于画“指画”，作大幅人物画时常以“指笔兼用”。一指一笔相互配合，能“工”能“意”，线条转合流畅，颇具得心应手之妙。苏六朋所作的山水与设色花卉亦以落笔浓淡相宜，变化雅致而为士林赏识。《仕女***》描绘两女子相向而坐，端庄幽雅，清净脱俗。一女子弹琴，一女子吹萧，衣裙线描转合流畅，端秀精细，应为珍品。款识：“法陈老莲意。倚风无力见温柔，初下喧马羯鼓楼。犹向花阴理新曲，君王不惜锦缠头。”可以看出陈洪绶的影响。其他如陈撰、张庚、张赐宁、谢观生、张之万、吴滔等也是值得重视的画家，柳州博物馆均有作品收藏。
最后需要特别提出的是，在柳州博物馆的书画藏品中，广西及柳州贤达名人的作品也占据了一定的分量，为研究柳州地方文化艺术及地方历史积累了重要的资料。柳州博物馆收藏有李秉绶的《墨荷***》《芝仙祝寿***》。李秉绶（1783～1842年）字佩之、芸甫，号竹坪、信天翁、环碧主人。祖籍临川县温圳杨溪村，寄籍广西桂林。曾居官工部都水司郎中，人亦称“李水部”。后辞官回桂林，专心画事。以诗画著称于世，尤擅画梅竹。所画梅竹，兴到落笔，脱弃凡近。其写意杂卉，大约以沈周、陈淳为宗，旁及徐渭、石涛、华喦诸大家。兰石则专师钱载，纵逸秀挺，为世所赏。时人有诗评价说：“风兰雨竹写大意，绿水青山归寓公。都识临川李水部，墨痕犹借绮楼中。”李秉绶不仅在桂林历史上很有名气，他的父兄、子侄等均为名人。他的父亲李宜民以盐业起家，捐钱修建桂林华盖庵，刻《金刚经》和《十六尊者像》，颇得时人称颂。他的兄长秉礼工诗，嗜书画，且好结纳，一时画人书家，皆是他家中的常客。另外两个哥哥秉钺和秉铨，一个工篆隶善山水，一个善篆隶写墨兰。子侄辈中，李宗瀚的书法是李家的一绝，宗涵工花竹、翎毛，宗桂八岁即解书画，竹石亦佳。因而李氏家族在当时有“一门风雅”之称。其中尤以李秉礼、李宗瀚、李秉绶成就突出，最具影响，并称“诗书画三绝”。
竹里馆王维篇6
关键字：王维；《辋川集》；和谐美；优美；无我之境；
刹那静观
王维的五言绝句，空灵淡雅，意趣高远，有着极高的审美价值。明人高*选编《唐诗品汇》，以“正始、正宗、大家、名家、羽翼、接武、正变、余响、旁流”诸名来分编定目，权衡品次。在“五言绝句”这一目中，将王维之五绝列为正宗，并评曰：“开元后，独李白、王维尤胜诸人。”胡应麟《诗薮·内编》卷六中也称：“摩诘五言绝穷幽极玄，……俱神品也。”从这些赞美之词可见王维五绝之功力，其在中国古典诗歌的宝库中，有着重要的一席之地。王维的五绝，就其题材来看，大部分为山水田园诗，其中又以《辋川集》二十首为代表。这二十首五绝，依次绘写蓝田辋川别业周遭的孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭、鹿柴等二十处游止胜景，其语言清丽秀雅，造境透剔圆成，显示出诗人山水诗创作上的高度成就，历来引起学术界的瞩目。山西大学的傅如一教授在其选本《王维集》的评解中指出：“和谐美是王维山水田园诗最本质的美学特征，也是《辋川集》诗反复吟咏的主题。”[作者简介：胡小梅 毕业于陕西师范大学中文系 现任甘溪中心学校教师 联系方式：
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:]笔者尤其赞同这一观点，反复思索，想以此为触发点，从不同的角度对《辋川集》诗的和谐美作以爬梳，以便从一个侧面进一步认识《辋川集》诗的成就与价值。
一、优美——和谐美的美学呈现范畴
1、两种美——优美与壮美
优美、崇高、悲剧、喜剧在现在我国美学界一般被认为是美的基本范畴，其中，优美与崇高是最常见的两种相对的美。优美，也称秀美，是美的最一般的形态，最早被人们认识和把握，是一种优雅的美，柔性的美；崇高，也称壮美，是一种雄壮的美，刚性的美。
优美与壮美都是人的本质力量在对象世界的感性显现。但二者的审美特征有所不同：优美是人的本质力量与客体的和谐统一在对象世界的感性显现，壮美则是人的本质力量与客体的严峻冲突在对象世界的感性显现。优美是一种单纯、常态的美，它的基本特性就是和谐，其实质是因为在对象世界中人的本质力量和客体并没有表现为激烈的抗争，而是表现为主体在实践中经由矛盾对立而达到矛盾解决，进入统一、平衡、和谐的状态；壮美的基本特征则是严峻冲突，其实质是人的本质力量在对象世界里并没有和谐统一，而是处于尖锐的对立之中，尽管主体与客体抗争的最终结果是主体征服客体，但壮美所要表现的并不是这一结果，而恰恰是主客体双方矛盾斗争的过程。因此，优美包括精巧、清秀、飘逸、淡雅、幽静……一类的美，而壮美包括宏伟、雄浑、壮阔、豪放、劲健……一类的美。
2、两类诗——豪放开阔者与幽静空灵者
王维的山水诗也分为两类。一类是描写高山大河而气势宏大、境界开阔者，如《终南山》诗，用白云、青蔼的变化，阳光、阴晴的不同，表现终南山千岩万壑的万千气象；而《汉江临泛》则是用山色有无的视觉和郡邑远空的撼动感觉突出汉江的气势，两诗都有咫尺万里之妙。另一类则是通过幽静、空灵、凄清的意境，表现孤高落寞的情怀，代表作即《辋川集》二十首五绝。
如果将王维这两类山水诗与前文所述的两种美相对应，那么，前者如《终南山》、《汉江临泛》等一类的诗当属壮美范畴，而后一类的代表作《辋川集》无疑应归入优美范畴。前文所述，和谐是优美的基本特征，《辋川集》诗是优美型的诗，那么，优美也就是《辋川集》诗和谐美的美学呈现范畴。
3、优美的具体表现
《辋川集》的描写内容，从美的形态特征上看，其优美表现在以下几个方面：
首先，从量的方面看，优美的事物一般力量较小。《辋川集》诗是以王维得宋之问蓝田辋川别墅的二十个景点为题即景所赋，诗人所描绘的正是一些小景点，而非大景观。辋川别业作为私家山水园林，其主体在山水，就《辋川集》所吟咏的来看，有华子冈、斤竹岭、茱萸泮、南*、北*、欹湖、栾家濑、金屑泉、白石滩。其中，华子冈、斤竹岭是较高的石山，南*、北*是较平缓的大土丘，泮是半月形的水池，濑是流水自上而下碰撞所形成的石滩。可见，《辋川集》诗中没有《汉江临泛》“江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空”的汉水之浩荡无边，撼天动地；也没有《终南山》“太乙近天都，连山到海隅”所描写的终南山之雄奇壮阔、直入云霄、绵延千里，辋川其山不在高，其水不在深。辋川园林的物质性建构除山水（泉石）外，还有花木和建筑。其花木系统，《辋川集》诗篇所提到的有木兰、茱萸、宫槐、芙蓉、柳浪、辛夷、漆树、椒树，这些花木虽类别多样，但均无参天大树之姿。至于《辋川集》诗中所反映的建筑系统，仅有孟城坳、文杏馆、临湖亭、竹里馆四处，据金学智推论，“辋川不可能有大规模、豪华精致的建筑群” [],至于“不知栋里云，去做人间雨”（《文杏馆》）、“当轩对樽酒，四面芙蓉开”（《临湖亭》）的胜景，那完全是由于诗人善于在山颠水际之处标胜引景的缘故。山水清秀、花木依依、亭馆相望，王维为自己营造的是一派优雅的辋川别业。
其次，从形式方面看，《辋川集》所描绘的景物线条曲折、颜色鲜明而不强烈。王维既“妙于诗”，又“精于画”，其山水诗善于“应物象形”、“随类赋彩”。《辋川集》诗中描写斤竹岭“檀栾映空曲，青翠漾涟漪”，意谓来到斤竹岭，便看到了漫山遍野的竹林竹海，无论是山顶还是山谷，都呈现一片风姿绰约的景象，那高低起伏的无边翠绿，宛若大海的波纹；还有《宫槐陌》的“仄径荫宫槐，幽阴多绿苔”，使人读后不觉产生联想：密密的宫槐树下有一条窄窄的路，由于难见阳光，显得幽深阴暗，上面长满了青苔，还覆盖着槐叶，真可谓“曲径通幽”；再有柳浪“分行接绮树，倒影入清漪”的绰约风姿，这些都是曲线美的表现。关于景物的色彩，诗人在《辋川集》中所赋的大多是冷色，如鹿柴的“青苔”、欹湖的“青山”“白云”、栾家濑的“白鹭”、白石滩的“绿蒲”、北*的“青林”、竹里馆的“明月”等，色彩及其淡雅，给人一种恬静、清爽、温柔、和谐的感觉。即便是色彩鲜艳者，如《木兰柴》中的“彩翠时分明，夕岚无处所”，也没有《终南别业》中所渲染的“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃”之浓艳。
再次，从状态方面看，《辋川集》诗的优美表现为一种静态美。追求、赞颂“空寂”是王维诗文创作中的一大特点，这一特点在《辋川集》中表现得尤为典型。在诗人笔下，整个辋川山水及其生活于其中的人们，无不是安乐、祥和、宁静的，自然山水不在是那种充满力度的动荡与激烈，青山、白云、夕阳、月光、秋雨、幽篁，自开自落的芙蓉花，逶迤轻柔的溪水，恬静地展示在读者眼前；而那不伤离别的诗人、乘月而归的浣纱女子、临湖对花酌酒的高士，无不传达出平和安宁的情调。
二、无我之境——和谐美的诗学境界
王国维在《人间词话》中把艺术境界分为“有我之境”与“无我之境”两种，并说：“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美一宏壮也。”关于这两种境界的划分，历来众说纷纭。北大教授柯汉林先生在《王国维“有我之境”与“无我之境”新论》一文中认为“王国维两种境界说中确实存在着从观念出发，以至有时脱离了实际（作品）的毛病，他对两种境界优美与壮美的区别，这种毛病更为突出”，这一论断是客观的。的确，王国维两种境界关于优美与壮美的区别，并非适合于所有中国古典诗词。但是，他的这一观点却适用于王维的《辋川集》诗。《辋川集》中大多诗篇都属“无我之境”，同时又是优美型的诗，最能体现主客和谐一致。
1、《辋川集》诗是“无我之境”的典范之作
很多学者都惯于把王国维两种境界说的来源归结为叔本华的抒情诗理论，而柯汉林教授则认为王氏两种境界说的根子是中国传统哲学中“有我”与“无我”这两种精神境界。儒家“崇有”，强调“有我”境界；道家包括玄学家及后来的禅宗则“贵无”，强调“无我”境界。两种境界的共通之处均建立于天人合一、物我同体的“宇宙——人生观”的基础上，但儒还是强调我是一个“有”的存在，“我”作为万物一分子与万物、他人共在并息息相通，所以应视人犹己，视天下为一家，可见，儒家的“有我”是超越了自私的我，即变小我为大我。道家强调的是以“无”为本，主张“以无为心”，“无心”便是“无我”，但其实“无心”也是一种“心”，即“道心”，它认为以道心待我，不仅超越了小我，而且超越了大我，所以能与万物真正消除区别，达到彻底的物我同一而进入自由境界，这就是“无我”境界。禅宗讲人生三境界，也崇尚“无我”，它认为人生第一种境界是以自我为中心的自私境界，即小我境界；第二种境界是将小我融于宇宙之中与万物合一，个人是宇宙一部分，又是宇宙之全体，所以能视人如己，爱人如同爱我，即大我境界；最高境界即第三种境界是“无我”，既超越小我，又超越大我，是物我对立全部消失、真正解脱的自由境界，最后这种境界与道家的无我境界同一。[]
王维“身属儒家而心兼禅道” []，禅宗是王维的精神避难所，他试***以次来实现心灵的超脱与救赎。在禅悟的精神体验中，王维与天地自然从而也同道家相遇了，他同庄周一样获得了与天地自然消融在一起的心灵陶醉。心境借诗境得以传达，诗境因为心境而和谐至极，《辋川集》诗正是作者达到这种“无我”精神境界的产物，从而也成为“无我之境”的典范之作。
2、《辋川集》诗无我之境的具体表现
《辋川集》中“无我之境”者有两类。一类是以“无我”化“有我”者，这类诗的前两句是较为明显的“有我之境”，但在末尾又将强烈的主观情识完全抹去。如《鹿柴》一诗就前两句来看，分明有一个“我”存在，“我”在空山之中，“我”体会着那只闻人声而不见人影的空山幽静，明显透露着强烈的主观情识。然而在诗的末尾，诗人在对景物的描写中，把“我”的存在、“我”的情识完全淡化了，或者说将“我”融化在了大自然中。“返影入深林，复照青苔上。”在这里，夕阳既是一种审美对象，同时更带有浓厚的象征意味，它是短暂的、变化的、无主宰的，处于其中的人亦应如这夕阳一样，同是短暂的、变化的、无主宰的。在这里，人与自然完全同一，因而，也就没有一个“自我”所在。这种与万物同化的“无我”之境界，在《竹里馆》中亦复如此。“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”从诗的外在形式来看，诗的题旨乃在描写一位幽居山林、不同流俗的高人形象，传达出一股幽深之气。诗的前两句，依然是强烈的“有我”，独坐、弹琴、长啸，让人感受到诗人那种清高、傲世、不满现实的态度与情绪。但在诗的末尾，诗人却又将这强烈的主观情识完全抹去。作为社会的人，却不为社会、同类所理解，只好逃循于深林之中，与那一缕月光相亲近。人的情志，只有在同大自然混一之中，才能获得显现，人的存在，只有在同大自然的往还中才显现出他存在的意义。因其“无我”，人的情感，依循自然的律动而存在，似乎不再有大的波动。《欹湖》中，我们领略到的是诗人不为离别而伤的平静。“吹啸凌极浦，日暮送夫君。湖上一回首，青山卷白云。”前两句以舒缓、平和的陈述语句叙出送别，在诗人心中或许还有那么一丝不舍；然而末二句没有感慨，没有议论，更没有感伤，湖光、青山、白云，让人分辨不出是诗人的幻景，还是大自然的实境，也就更难让人体会到那份自我的情识。
《辋川集》中还有一类诗，能够完全超越感情，顺随自然，从而使人化的自然，复归为物化的自然。“分行接绮树，倒影入清漪。不学御沟上，春风伤别离。”（《柳浪》）折柳送别，借“柳”与“留”同音，来抒发人们对离别的伤感之情。无论是《诗经·小雅·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依,今我来思，雨雪霏霏”，还是柳永《雨霖铃》中的“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”，均给人一种惆怅、伤感之意。而王维的这首《柳浪》却一反传统的用法，不再在“伤别离”的意义上去使用它，而是还其自然之面目，使其不再带有伤感之意。它本是繁茂而清雅、平和而幽静，诗人着意抹去了它人化的意味，恢复其自然之本性。这类诗中最典型者，莫如《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”表面上看，诗人以极其平淡的笔调，写出了寂静山涧中辛荑花自开自落的景况。但对此诗再作深层的探究，读者自可领悟到，这生长在静阒无人山涧中的辛荑花，它的存在完全依循着自然的律动，该其开花时则开，该其殒落时则落，不因人喜而开，亦不为人悲而落，完全是一自在自为之物，除了自然本身，没有谁来主宰它。以花视人，毫无疑义，人应同这花一样，依循自然的律动，自在自为，亦没有谁来主宰它。在这里，人与自然已经完全同化，人的主观体验已经同自然的律动完全合拍，社会的人、人的情感已经融入自然之中，那也就完全失去了“自我”的主宰，也就是一种完全的“无我”。物我浑融，这是一种人与自然和谐至极才能创造出的境界。
三、刹那静观——和谐美的禅学背景
王国维在《人间词话》中把陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”视为“无我之境”，陶渊明的《饮酒》、《归园田居》等田园诗中，人与自然的关系的确达到了景与意会、物我合一的境界，他的这类田园诗同王维的《辋川集》诗都是“无我之境”的典范之作。然而正如李泽厚在《华夏美学》中所说的那样：“‘行到水穷处，坐看云起时’，是禅而非道；尽管它似乎很接近道……‘采菊东篱下，悠然见南山’却是道而非禅，尽管似乎也有禅意。”[]这说明二人诗歌创作的主要哲学背景是有所差异的，陶渊明偏于庄，王维偏于禅。尽管庄、禅有许多相通、相似以至相同处，但又仍然有差别。李泽厚论述了这种差别，他说：“庄所树立、夸扬的是某种理想人格，即能作‘逍遥游’的‘至人’、‘真人’、‘神人’，禅所强调的却是某种具有神秘经验性质的心灵体验。……庄子那里虽也有这种‘无所谓’的人生态度，但禅由于有瞬刻永恒感作为‘悟解’的基础，便使这种人生态度、心灵境界、这种与宇宙合一的精神体验，比庄子更深刻、也更突出。”[]禅与庄的不同，使王维的《辋川集》诗具有不同与陶渊明田园诗的更深刻的内涵。
1、陶渊明：亲和自然，回归“浑沌”
“先秦儒道的时空意识中，自然为无穷又永恒的绵延，它作为客体是一切变化的根源，主体在很大程度上是有限而被动的存在。”[]也就是说，在中国传统的时间观中，自然是不断流变的，而人主体的认识能力却跟不上客体的变化，因而要求人（主）向自然（客）回归，人类的根在自然。庄子提出“圣人者，原天地之美”（《庄子·知北游》），认为人的本质在于还原自然的“大美”，也就是靠向那个未分化的朴素的“浑沌”，那是一种直观自己为自然之物的状态。
从陶渊明田园诗中我们可以感受到，他的诗思是脱离俗世，靠向庄子的“浑沌”。陶渊明的诗中，自然之物就是自己的生存家园，一切亲切无比。他与自然为邻，亲自从事农耕劳作，把生命融于自然的节候节秦，“此中有真意，欲辩已忘言”（《饮酒》其五），人与自然已浑然一体。陶氏以亲身实践及田园诗的形式，复兴了庄子的“齐物”经验，试***通过亲和自然，来实现与宇宙并生的人格理想，这就是陶渊明田园诗中人与自然和谐无间的深层内涵。
2、王维：现象空观，色空一体之境
张节末认为：“陶潜的伟大一步是将田园拟为脱离俗世的人间乌托邦，‘纵浪大化中，不喜亦不惧’（《神释》），而王维则进一步植‘五柳’于‘空山’，品格上迥异与陶潜所主彻底回归自然的‘托体同山阿’（《挽歌诗》），显然‘寂寞’已经被安置为陶潜回归自然的更深沉的背景。”[]王维是在“五柳先生”与自然亲和的人格上，加上了“空”。
“空”是佛教的哲学，他导致了佛教观法与中国传统观法的不同。杰出的中道哲学家僧肇在《物不迁论》中说：“夫人之所谓动者，以昔万物不至今，故曰动而非静。我之所谓静者，亦以昔物不至今，故曰静而非动。动而非静，以其不来，静而非动，以其不去。”这就是说，人们通常所讲万物变化，意在指出，过去之物，已经过去；今日之物，不是过去之物，而是当今的新事物。“从事物时刻在变来说，我们只见有变，不见有恒；然而就那一刹那来说，在那一刹那，事物和时间是结合在一起的，因此可以说有恒常无变化。”[]这种时间意识能够从宏观上把运动看破，认为“有”，仅只是一种“假有”，因其假而不真，故谓之“空”，这就必然要求以完全静止的观点来看待世界，乾坤倒覆，不能说它不静，洪流滔天，不能说它是动。
空的时间意识为以静观动的刹那直观提供了认识论基础，于是，王维出场了。王维改变了传统的齐物观法，他主张在色上得定：“色即是定非空有”（《绣如意轮像赞并序》），也就是要求，看空不执着于空，将之落实在万有之上，才能达到即色观空的妙有。换言之，其所观之对象仍然是传统的自然，不过，仅仅把它视为纯粹现象而已。在禅的刹那直观的感知活动中，对象脱离了变动不居的时空背景，失去了客观的真实性，仅仅是作为纯粹的现象而被“见”，这就是色空一体之境。这种看空的感知活动，张节末先生把它称之为“现象空观”。[]王维的“色即是定非空有”之说有意无意地照顾了向自然回归的中国传统，只是要求在基本世界观上肯认其本质为寂静。
寂静，是王维《辋川集》山水绝句意境观法的本质。“秋山敛馀照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。”（《木兰柴》）阳光、飞鸟、彩翠、夕岚、各种美景都在活动、变化，非常平凡、非常真实、非常自然，但它所传达出来的意味，却是永恒的静，而且也无所谓动静、虚实、色空，本体是超越它们的。在本体中，它们都合为一体，而不可分割了。这便是在“动”中得到的“静”，在实景中得到的虚境，在纷繁现象中获得的本体，在瞬间静观的直观体验中获得的永恒。《辛荑坞》写辛荑花“涧户寂无人，纷纷开且落”也是如此，辛荑花“开且落”的动态仅仅是被静观，它并不比类着客观时间之流驶和主体生命之飘零。在禅的刹那直观中，主客同体，客观（能观）与自然（所观）完全同一，诗人已经飞跃地进入了佛我同一、物己双忘、宇宙与心灵融合一体的那异常奇妙、美丽、愉快、神秘的精神境界。
王维的《辋川集》山水诗直观经验下的主客同体之境，并非物化即齐物的结果，他并不如庄子、陶潜般回归自然，呈现者只是一个全然寂静的自然之境。但它们仅是看似纯然客观之物，其实都是看空之人所观的“色相”。在即色观空的瞬间静观中，自然和自我完全融合，诗人感受到的是那永恒不朽的本体存在。这就是《辋川集》诗和谐美的深内涵。
综上所述，无论从美学范畴上，还是从诗歌意境上看，和谐美始终是《辋川集》诗吟咏的主题，而寂静又是其和谐美的本质内涵。如同李白之飘逸、杜甫之沉郁，王维之空寂同样属于古典诗美的一种范式。又如同李白的吞吐日月、杜甫的大庇寒士，王维的物我两忘同样是宇宙情怀的一种表现。正如李泽厚在 《美的历程》中所说的那样，王维的山水诗：“忠实、客观、简洁、如此天衣无缝而有哲理深意，如此幽静之极却又生趣盎然，写自然如此之美，在古今中外所有诗作中，恐怕也数一数二。它优美、明朗、健康、同样是典型的盛唐之音。”
注 释：
①王维著、傅如一解评:《王维集》,山西古籍出版社2006年版,第151页.
②金学智:《论王维辋川别业的园林特色》,参见师长泰主编《王维研究》（第二辑）,三秦出版社1996年版,第247页.
③圣严法师：《禅的世界》，上海三联书店2005年版，第110—112页.
④李泽厚:《华夏美学》,天津社会科学院出版社2001年版,第271页.
⑤李泽厚:《华夏美学》,天津社会科学院出版社2001年版,第263—264页.
⑥李泽厚:《中国古代思想史论》,人民出版社1986年版,第213—214页.
⑦张节末：《纯粹看与纯粹听：论王维山水小诗的意境美学及禅学诗学史背景》,载《文艺理论研究》2005年第5期.
⑧同⑦
⑨冯友兰:《中国哲学简史》,新世界出版社2004年版,第213页.
⑩张节末:《中国诗学中的大传统与小传统——以古诗歌运动中比兴的历史命运为例》,载《文史哲》2006年第6期.
[参考文献]
[1]王维著；傅如一解评.王维集[M].太原:山西古籍出版社,2006.1.
[2]师长泰主编.王维研究（第二辑）[C].西安:三秦出版社,1996.8.
[3]欧阳周、顾建华、宋凡胜编著.美学新编[M].杭州:浙江大学出版社,1993.1.
[4]郭预衡主编.中国古代文学史(二)[M].上海:上海古籍出版社,1998.7.
[5]王国维著;藤咸惠译评.人间词话[M].长春:吉林文史出版社,2005.1.
[6]圣严法师.禅的世界[M].上海:上海三联书店,2005.11.
[7]李泽厚.华夏美学[M].天津:天津社会科学院出版社,2001.11.
[8]冯友兰.中国哲学简史[M].北京:新世界出版社,2004.1
竹里馆王维篇7
竹石教学课件
教学准备：
1、课前搜集郑燮的故事，有关竹的诗句
2、小黑板或课件
一、导入：
1 看***：***上有什么?(板书：竹石郑燮说到诗人，他还有一个比他的名“燮”更有名的号——板桥)
2 你知道郑板桥的故事吗?学生交流，老师适时补充
(1)江苏兴化人，扬州八大怪之一……
(2)写过“难得糊涂”(原意是“一粥一饭，当思来处不易”)
(3)早年家贫，中进士，曾任山东范县、潍县知县，后因帮助县民诉讼得罪地方豪绅而罢官(辞行前，百姓跪请挽留，板桥当即题诗：“乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒。写取一枝清瘦竹，秋风江上做鱼竿”说他两袖清风回扬州吟诗作画去了，表现得十分坦荡、洒脱)
(4)故事：一天，郑板桥听说镇江江心有座焦山，风景优美，栽了许多竹子。于是他每天逛竹林，摊开纸作画，画上留下了许许多多竹的形象。那一竿竿墨竹翠茎葱葱，枝叶扶疏，配上一两块清奇古怪的石头，题上几句妙趣横生的诗文，让人耳目一新。
3 郑板桥人称“诗书画三绝”，特别是他画的竹兰、山石，形象逼真，姿态万千。留下了许多名画——竹石***、丛竹***、墨竹***、兰竹芳香***……课件欣赏
今天我们一起来学习他的一首题写在竹石***上的诗。师吟诗，生读读古诗。
二、学诗
1 学习古诗，我们不仅要读懂古诗的内容，体会诗人所表达的思想感情，还要领悟学习古诗的方法，以便能够学习更多的诗，赏析祖国语言文字之美
2 学生说说学古诗的有效方法。
3 学生自渎，选择适合自己的学习方式弄懂诗意。合作学习、自我体会均可。
4 反馈：抓住哪些字眼来理解?你认为哪些字词写得最传神?
(“咬”字极为有力，充分表达了劲竹的刚毅性格)
根据学生学情板书：咬定 千磨万击
坚劲
立根 东西南北风
三、体情
1 合作表演竹与石的对话。
2 诗人喜欢竹子吗?他是怎样表达的?再读古诗，体味诗人写竹，是写什么?
(板书：咏物明志)
借物喻人，表明诗人刚正不阿的品性，不怕打击、不畏风浪的气节。
把自己想象成郑燮，说说自己看到竹石的心情、感悟
3 怀着对劲竹、对诗人的敬佩之情朗读全诗(对读、指名读、齐读)
4 你喜欢竹子吗?你认为竹子具有哪些品质?
(如：竹是空心的，很谦虚;竹在生命的旅程中每成长一步会留下印记;竹不开花，朴素，保持本色;竹扎根很深，打好了坚实的基础……)
四、拓展
“花中四君子——梅兰竹菊”有竹，“岁寒三友——竹松梅”也有竹。有多少人吟诵过这看似普通的竹子!
交流诵读我们课外搜集的竹的典故，竹的诗句。
典故：宋代文与可画竹“胸有成竹”
诗句：王维《竹里馆》“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”
王维《山居秋暝》“空山新雨后,天气晚来秋。明月松间照,清泉石上流。
竹喧归浣女,莲动下渔舟。随意春芳歇,王孙自可留。”
苏轼《於潜僧绿筠轩》“可使食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。”
李白《慈老竹》“里竹攒石生，含烟映江岛。翠色落波深，虚声带寒早。”
郑燮《竹》“一节复一节,千枝攒万叶,我自不开花,免撩蜂与蝶。”
刘禹锡《庭竹》“露涤铅粉节,风摇青玉枝。依依似君子,无地不相宜。”
竹里馆王维篇8
关键词：明册页；方元素；徽州歙县；士商交游
中***分类号：K207 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2013）04-0138-010
一、高罗佩藏明册页《方元素荣归纪念册》述略
《方元素荣归纪念册》（下文简称《纪念册》）为荷兰汉学家高罗佩所藏之明代册页，该册页封面为青黑底、黄绿花锦绫，内页所裱宣纸以白色为主，间有蓝、绿、粉诸色，部分印有暗花。《纪念册》以“左司马汪道昆跋”起首，共收录包括汪道昆、黎民表、吴国伦、潘之恒、王世懋、王穉登、朱多炡、田艺蘅等八十二人赠诗凡一百零四首，另有尺牍一份，书画清单一份。赠诗及尺牍之接受者均为方元素。该册页现存于荷兰莱顿大学东亚***书馆高罗佩特藏室。
方元素何许人也？册页诸诗的创作因缘是什么？创作年代又为何时？高罗佩从何处觅得这一册页？针对这些有趣的问题，我们不妨开始一段文化探秘之旅。
对于方元素的身世，中国社会科学院历史研究所陈智超先生在出版于2001年之《美国哈佛大学哈佛燕京***书馆藏明代徽州方氏亲友手札七百通考》[1]一书中已作了细致而又深入的考证。方元素，徽州歙县岩镇人，名用彬，“字元素，号黟江，国学生。生于嘉靖壬寅（1542年）八月廿六日丑时，卒于万历戊申（1608年）四月廿八日。娶汪氏、樊氏，合葬上荫山。”[1]23-24除黟江外，尚有别号兰皋、莲池、思玄等。促使陈先生开展这一繁琐艰巨工作的起因是一批明代手扎——现收藏于美国哈佛大学燕京学社***书馆之《明诸名家尺牍》（1），这些尺牍实为方氏收藏之亲友手札名刺，与笔者发现的册页应同为十六世纪嘉靖、万历年间徽州歙县商人（2）方用彬之私人文书，这一点可据尺牍之“方元素识语”推断：
余昔弱冠，志在四方，盖欲纵观山水，广结英俊。间有交游文酒会，每得翰墨，辄之，永以为好也。……余自少迄今，三十余载，所游南北京省，历览名胜而交诸文士大夫，结社题咏及往来书翰，不啻盈几箧矣。久之，虑将湮没为蠹鱼残食，于是兴怀感事，遂检点分类校定。其柬牍诗词，凡字文俱妙者，装为数帙；其短刺手札，简约精绝者，亦裒成数帙；至夫礼请辞谢之贴，皆名公高士之讳，犹不可弃，亦编成集。因叹世之雅好文墨者鲜矣，余固珍袭，喜其华藻，故片楮不遗，非敢与张于堂而炫耀者相比。何则？吾且贮之笥中，异时传诸后代，使之知余生平重交谊、宝翰墨之谆切也如此。宜深念之，当保惜之。万历庚子岁腊月余日，世儒生方思玄直叙书于竹林园之清音阁中。（钤印：“五石瓠”、“思玄生”、“方元素氏”、“清音阁印”）[1]1-2
由此可知，方元素所编之文书应有三类：柬牍诗词、短刺手札、礼请辞谢之帖，“曾集诗文翰牍，汇成六册，以为家珍而贻后嗣。”[1]3而哈佛所藏材料经日本藏家重新编排，其中“日、月、金、木、水、火六册为柬牍，土册为短刺及礼请辞谢之贴，诗词部分已不存”，[1]2-3诗词部分并非陈先生所云之“不存”，而是“养在深闺人未识”，笔者确认莱顿大学发现之《方元素荣归纪念册》正是当初方氏所编文书中的诗词一类，只是怀疑此册页并非诗词类中的唯一一册，因为方元素亲友方弘静的《素园存稿》、黎民表的《瑶石山人稿》、胡应麟的《少室山房类稿》、李英的《历游集》、吴守淮的《吴虎臣诗集》等文集中多有赠方元素诗，然而有一部分未见于莱顿所藏之册页，故推测这并非方氏所编唯一一种诗集，应还有其他一册或诸册未知流落何处。
《方元素荣归纪念册》中八十二位赠诗者除袁景休、吴邦达、释本暘和南、吴周成、汪淮、邬宪等人外，大多可见于哈佛所藏之尺牍。批诗文翰牍康熙年间仍为方氏后人保存（3），后尺牍手札流落到日本，为铃木氏收藏于“乐山堂文库”，又于上世纪五十年代为哈佛燕京***书馆购得。（4）而莱顿藏册页则在汪道昆跋右上侧盖有荷兰文“LEIDEN SINOLOGISCH INSTITUUT”（莱顿汉学研究院）的印章，这是上世纪七十年代莱顿大学东亚***书馆接收高罗佩藏书后所盖之印，又于第一页姜鸿绪赠诗右侧钤有“身无媚骨家有藏书”印一方，此应为方氏藏书印。而封底内页则钤有白文印章一枚，为“东宗一字曰正纯”，此印下方又有朱文印章一枚，曰“泽泻”。“泽泻”为中药名，明人有以中药名入印之爱好。这几枚印章说明该册页并未与尺牍一起为铃木氏所收藏，但高罗佩于何时、何地得到该册页，笔者查阅了高罗佩自建藏书目，未曾找到该册页的信息，因而有待进一步考证。
册页被藏入莱顿东亚***书馆高罗佩特藏室后，因无人知晓方元素是何人以及这些诗作的来历，因而只在书卡上标注如下：“手稿。方元素友人在其致仕时所写之诗文集，前有汪道昆（1525—1593）跋。”[2]并根据“九华山静虚道人”余道溢题签之《奉送京元兰皋方老先生荣归》诗，将册页命名为《方元素荣归纪念册》。这张卡片中所含信息至少有两个错误：
一，方元素一生并未出过仕，既无入仕谈何致仕？方元素只在青年时代入监为国学生，这一点从《方氏族谱》及汪道昆《太函集·赠方生序》中可以得到确证。（5）因而关于方元素致仕（departure from his governmental service）之说是错误的。事实上，余道溢本诗《奉送京元兰皋方老生重荣归》亦与致仕无关：
我亦迹游穷，君何听子规。罗浮才驻足，郁水赋离诗。送别难分首，殷勤询会期。云横遮故国，月下有余思。
从诗中提及之地名“罗浮”及“郁水”看，余道溢可能是在广东送方元素回乡。综合考察方元素的诗文翰牍，方元素至少南下广东两次，皆与黎民表（6）有关。一次是师从黎民表学书法，有汪道昆《送方元素之岭南访黎阁老惟敬》、潘之恒《送元素之岭南谒黎中翰（中翰旧识元素都中）》、黎民表《送方元素还新安》等诗为证，又有元素族伯方弘静（7）详述其事云：“在燕尝师事黎秘书，秘书归南海上，乃泝江湖，踰岭数千里从之。秘书为书陶诗，未毕而逝”；[3]323一次是凭吊黎氏墓，有朱多（火麗）《送元素丈之岭南吊黎秘书先生墓》、吴守淮《奉送方元素社长再游岭表二首》等诗为证。故可以肯定余道溢所云之荣归一定不是致仕而归，据其辞气，可能为首次访黎而归。
二，检点册页内容，会发现标题“方元素荣归纪念册”名不副实，涵盖不了册页所收全部赠诗之内容。册页中的一百零四首诗大致可分四类：
燕台骧首诗。研读此类赠诗，可以断定“燕台骧首”为一幅画，故为题画诗。“观其诗，知‘燕台骧首’为一画卷，借燕昭王筑黄金台招贤及求千里马之故事，画一天马昴首于燕台之前以自喻。由此可见方用彬青壮年时之抱负及求功名之心。用彬选择此题，尚有其特殊之原因，一为其目的地正为北京，一为其家乡岩镇西南，正有山名天马。”[1]44以胡应麟《燕台骧首为方元素题》为例：
赤骥画桃花，长鸣逐暮笳。
霜蹄穿大漠，电影涉流沙。
伏枥心期壮，登台意气遐。
秋风闲十二，早晩向天家。[4]
此诗清楚地点出“燕台骧首”为一幅赤骥画，作者借题发挥以表达建功立业的雄心壮志。
咏竹里馆诗。“竹里馆”似亦为一幅或一组画，元素舅郑柏在赠诗《竹里馆》识语中云：“山中羽仲示竹里***并道索诗之意，聊模写一首，媿薄恶不足厕诸詠也。呈上裁之。元素贤侄大雅。”“羽仲”指元素族叔方宇。另，方元素居所因多种竹可能亦名竹里馆，其友邬佐卿在手札中有“足下日坐竹里馆操觚染翰，詠荒柴于辋川，采芙蓉于芳渚，大愉快哉”[1]349云云。另有朱多（火爯）“方生里中开别馆，垣墙四顾青玉满”、田艺蘅“遥寻竹里馆，径造此君轩”等诗句亦可为证。竹里馆中另有一楼名“清音阁”，这一点可由上文已引之方元素识语确证，识语题署为“万历庚子岁腊月余日，世儒生方思玄直叙书于竹林园之清音阁中”，万历庚子为1600年，此时方元素年近耳顺，估计对壮游之事已有心无力，便家居整理亲友墨翰编辑成札，于清幽之竹里馆与友人神游，尽享“芳园佳丽百花明，山拥春湖片玉清。多少亭台看不尽，偏从洞口听碁声”[5]之乐。
壮游赠别诗。方元素屡试落魄（8），无缘仕途，但为人豪侠，喜交名流，多有壮游。方弘静曾云：“余姪用彬好游，家故饶也，而以游贫。其游也，以成其名也，非若司马氏所谓熙熙攘攘者也。”[3]323元素一生曾造访过岭南、北京、豫章、南京、麻城、大梁、山阴等地，每次出游，亲友赋诗相送；每至一处，又遍访当地名人征诗，作文酒之会，因而多有赠别之诗。如方宇《送元素社姪之岭南谒黎秘书三绝句》、高维岳《方元素返宛上辱见访并贻以诗因次答之时元素将行》、曹昌先《秣陵逢元素云将游豫章谒参知黎公》（9）、闵龄《奉送方思玄社兄入楚》、汪元功《送外兄元素词丈重游大梁》、汪乾贞《岁暮送方元素同君在之山阴》等，不胜枚举。
亲友往来、庆贺酬答诗。如元素得子，其丰干（10）社友程本中（11）赠诗《喜元素举子》庆贺；元素患病，其友丘坦有诗《诗问元素病》；文友雅聚，吟诗唱和，遂有汪衡《同丘长孺、方元素集潘隐玄宅共得俱字》。万历庚辰（1580）方元素新楼落成，亲友前往观赏祝贺，遂有方尚赟《元素悬壶室落成同赋》及方大汶《登元素丈悬壶阁一首》。此外还有友人答谢元素惠赠或造访诗，如释本暘和南《谢太学方兰皋先生赠八分书》、王廷极《奉训方兰皋词长惠予佛面竹杖诗一章》、赵任《泊舟金陵上河方元素过访因以笔之》；更多的是寄托亲情、友情的赠诗，如闵龄《浮玉山房对雪寄方元素》、郑柏《客星查》等。
尽管“方元素荣归纪念册”名不副实，但为讨论方便，本文权用此名指称该册页。那么，《纪念册》诸诗写作于何时？通读册页，发现只有七首诗记有确切时间：一为汪乾利《对雪寄黟江渔父》落款“己巳暮冬日弟乾利具草黟江先生兄丈大雅”；二为杨一洲《燕台骧首诗二章黟江先生大雅求正》落款前标有“万历己卯九月十日”；三为署名“方壶山人”尚赟之《元素悬壶阁落成同赋》标有“万历八年庚辰正月”；四为署名“黄南山人大汶”《登元素丈悬壶阁一首》标有“万历庚辰孟冬既望”；五为朱多炡作于癸未仲秋晦日之赠别诗；六为元素密友闵龄《甲申春日江上寄怀 方元素时客岭南》；七为陆君弼赠别诗识语“戊子冬日白下别方元素先生”。由此可知，从己巳（1569）到戊子（1588），册页所收诗作的时间跨度至少有二十年，且按题材作了大致归类。
二、商人方元素与士人之交游
在对《纪念册》作了概览后，有必要再回到方元素这一个中心人物身上。方元素的商人身份，陈智超已从方氏族谱及其经商活动等方面作了深入详实的考证。元素本“富家翁子” ，祖岩相、父尚求皆为富商，元素子承父业，又喜吟诗、作画、治印，故根据自己的爱好及晚明文化阶层盛行收藏、鉴赏的风气投资经营字画及文房四宝等文化类商品，《方氏亲友手札考释》中有多通手札尊称其店为“宝店”、“宝肆”或“宝铺”。《纪念册》中亦有供货清单一份可用作佐证：
万历七年九月十五日在南京付吴梦竹兄诸物并录于后
郭熙山水一幅 三两
唐寅题画一幅 一两
徵明茶***一幅 一两
赵年楷书一幅 五钱
收乞
郭熙为北宋著名画家，唐寅及文徵明皆名列“吴中四才子”或“吴门四家”。由此清单亦可推知，方元素壮游四方结交名士的另一重要动机为开展商业活动。
一个籍籍无名的文物商人，一生最大的荣誉便是“国学生”，尽管“迹其生平，博学能文”[1]14，如果缺少了闳儒大僚的引领及推荐，方元素仍无缘得遇如此多的名流巨卿（12）乃至皇族宗室，也就不会有数量庞大的手札、名刺、赠诗流传至今。那么，这个闳儒大僚是谁？汪道昆是也。
汪道昆（1525—1593），字伯玉，号高阳生，别署太函、南溟等，徽州歙县人，嘉靖二十六年（1547）进士，历任福建按察使、湖广巡抚、兵部右侍郎等职，仕终兵部左侍郎。汪道昆富于文韬武略，诗才超群，精通音律，有《太函集》、《大雅堂乐府》等作品集传世。那么方元素何以得识汪道昆？这可由汪道昆《赠方生序》首句“郡中诸少年介二仲来谒，乃从里社得方生”[6]句找到答案，二仲指其亲弟汪道贯（字仲淹）及汪道会（字仲嘉）。道昆年长元素十七岁，从此两人开始了近四十年的交往。
为提携同乡后学方元素，汪道昆做了至关重要的三件事：一是鼓励其业儒，二是将其推荐给自己的文友同年，三是吸纳其入诗社。
汪道昆首先鼓励方元素业儒，“余尝语生‘翩翩者也，与其从里俗为富家翁子，无宁折节为儒。’生闻余言，洒然有慨于中矣……元年冬，生入太学。”[6]当元素屡试不第，沮丧哀叹“余小子驽下，将焉用之，安事宾矣”[7]时，道昆又多有激励，由此，元素倾心向学并拜于道昆门下为徒。尽管方元素最终并未通过举业入仕，然而游学燕台、师从道昆的这段经历也为其交游士林奠定了文学及人脉基础。
其次，汪道昆极尽提携奖掖之能事，对方元素寄以厚望，并将其推荐给当时的名公巨卿。方元素与黎民表、黎邦琰父子二代的交往始于道昆之玉成，这一点可由汪道昆题于《纪念册》首页之跋为证：
元素经余籍司马门因交秘书，书法文氏，世以八分取重，其后则皆推毂秘书。秘书谢归，元素挟筴而请綦南海。于时秘书仙仙乎务行乐，仅得陶诗四章，委蜕而归，鸿濛遂为绝笔。……[8]
此跋虽未具时间，但因提及黎民表仙逝，故必定题于万历十年（1582）之后。由此可知元素早年就经汪道昆介绍师事黎公，交往颇频。当元素南下广东从师黎元素习书法时，汪赋七律《送方元素之岭南访黎阁老惟敬》相赠：
结客当年国士风，黄金散尽任途穷。关河暑雨千山外，驿路梅花五岭东。岂谓骊珠探象冈，将因雀跃问鸿濛。殷勤为报渝洲处，草土余生涕泪中。[9]
可惜黎公早逝，不然这对师生还可能演绎更多佳话。黎公去世后，元素与黎家之情谊并未中断，册页中多有诗提及元素游豫章拜会黎邦琰。如曹昌先《秣陵逢元素云将游豫章谒参***黎公》、程道南《送方元素游匡庐兼访黎大参用韵》等等。黎邦琰，字君华，号岱舆，广东从化人，黎民表长子，嘉靖四十年举人，隆庆五年进士，官至江西右参***。
汪道昆跋中提及黎民表为元素书陶诗四章，民表所书之陶诗又为元素结交文坛泰斗王世贞（13）及其弟王世懋（14）创造了因缘，《方氏亲友手札考释》收有王世贞致元素函：
黎少参书久已题讫，检出奉上。方杜门谢客，不一一。乡生王世贞顿首。太素方先生足下。（15）
方元素得请王世贞题字，最大可能亦是经由汪道昆的介绍。汪道昆与王世贞为同年进士，两人名位相当，过从甚密，且有“两司马”之称，“海内之山人词客，望走噉名者，不东之娄东，则西之谼中。”[10]故汪道昆向王世贞举荐方元素的可能较大。很可能经由王世贞，方元素又结识王世懋，世懋有五言诗《燕台骧首为元素先生赋》相赠，署“王世懋”，钤“讬意玄珠”、“礼官章”印。
嘉靖四十五年六月，汪道昆自福建巡抚任罢官回乡，家居有闲，遂“窃称诗谼中”[11]，组建丰干诗社。（16）“丰干即今西溪南”[12]，是个依山傍水的秀美村落，“吾家丰水上，秋色绣林皋”[13]，故被采用为社名。作为盟主，汪道昆遴选包括方元素在内的里中才士，“遂盟七君子，为会丰干。七君子则孝廉陈仲鱼，文学方献成、方羽仲、方君在、方元素、谢少廉、程子虚。会吴虎臣将游江淮，愿以布衣来会。”[14]这七君子皆出自徽州本地，除陈仲鱼（陈筌）（17）中过举外，其余六人汪称其为“文学”，也即国学生或府县学生员。献成、君在分别为元素族兄方策、方简，羽仲为元素族叔方宇，“谢少廉为歙县人谢陛，万历《歙志》篡修者。程子虚为程本中，吴虎臣为吴守淮。”[1]5这批人集中在汪道昆麾下受学，“诸君子孳孳本业，徒以其余力称诗。才人人殊，要皆不淈于法”，[15]而汪“以归省入谼中，诸君子介二仲以诗为贽，余受而卒业，盖洋洋乐之。”[15]
汪道昆因在嘉万年间***坛、文坛具有重要地位，且其丰干诗社前有王寅（18）“天都社”为先导（19），后有吴可封、罗远游等为后劲（20），故对徽州人才之盛、文治之昌功不可没，更对方元素等数代邑中学子产生了重要影响。当时里中文士在道昆麾下结社谈诗论道，已蔚然成风，浸***在这种时风中的方元素即便以商为业，然其文人情怀始终一以贯之。
除汪道昆、王世贞昆仲、黎民表父子外，如以《纪念册》为考察对象，方元素结交的名士大致可分以下五类：
一为皇族宗室。《纪念册》收录署名“六书生朱多（火爯）”、“南州朱多炡”及“友弟朱多（火麗）”诗各一首，朱多（火爯）（21）赠诗首联为“方生里中开别馆，垣墙四顾青玉满”，（22）一看而知是咏元素竹里馆的；朱多炡（23）赠诗名为“方元素度领就黎秘书学书诗以送行”；朱多（火麗）（24）题诗名曰“送元素丈之岭南吊黎秘书先生墓”。（25）三首诗主题各异，但皆为元素出游途经豫章索诗而题赠的应酬之作。
除诸王孙外，《纪念册》还收有署名“秀岩李言恭”及“东夏李言恭”之五律各一首。（26）李言恭，字惟寅，号秀岩，盱眙人，岐阳武靖王李文忠（明太祖外甥）之裔孙，袭封临淮侯。“国朝武臣希习文事，独李临淮惟寅，崛起勋胄中，恂恂折节，海内人士，宗附如归。”[16]以武臣而喜文事，故方元素等文士得与李言恭游，李《青莲阁集》中另有一诗《胡茂承、陆伯生、俞公临、张英甫、方元素过集苍玉馆得春字》[17]亦提及方元素。
二为士大夫。除上文已提及之汪道昆、王世贞兄弟、黎民表父子外，方元素尚结交各个层次的士大夫多人。其中不仅有任职徽州的地方官，更有以才学称世的士林名流。
元素监生、儒商的身份及其与汪道昆的特殊关系，再加上方氏家族在歙县的影响力，皆为他结交徽州地方官创造了良好的契机。以彭好古（27）为例，彭曾任歙县知县，累官至山西道御史。据陈智超考证，万历十六、十七年彭好古执***歙县期间，当地连遭天灾，好古殚精竭虑组织百姓生产自救，度过饥荒。因当时歙县出现过一茎五穗或七穗的麦子，方元素曾以《瑞麦颂》为题，向王寅、佘翔、程懋功等人征诗，编《瑞麦诗集》以颂好古美***。[1]82由此可见方、彭关系之密切，因而《纪念册》亦有彭好古题赠元素七律一首，吟咏“旁香斜连渭水涔，万竿摇玉郁繁阴”的竹里馆，落款“彭好古伯篯甫”，钤“彭好古印”。全椒知县佘翔（28）亦有《燕台骧首题赠方元素》七绝及咏竹里馆五律赠元素，“谁家多种竹，一望尽苍絪。别馆开丰水，幽人入辋川”等句，点明了元素别馆位于丰水之畔并种竹之特征。该诗下署“凤巢佘翔”，钤“居巢令印”及“百里侯印”。因元素为国学生，故与歙县分管文教之官员田艺蘅（29）接触更多。田艺蘅既为负责歙县文教之训导，“性又好客，自邑中衿绅以至韦布之士，稍有文名者，日招至之。”[18]可以想见元素等辈乡邑才俊与田艺蘅切磋诗文、共商歙县文教事业之情景。田亦有五律咏竹里馆诗收于《纪念册》中，署名“香宇田艺蘅”，钤“田子艺氏”及“世儒堂印”。
除以上这些地方官，方元素在游历过程中通过各种渠道结交了许多士林名流。方元素结识吴国伦当经由其族叔方尚贇（30）的介绍。（31）吴国伦（32）与李攀友、王世贞等并称“七子”，有《甔甀洞稿》等著传世。方尚贇为云游四方之山人，与吴国伦割席分粒近十余年，并为吴校点《甔甀洞稿》等著作。由此推断元素结识吴国伦当经尚贇牵线。《纪念册》收有国伦诗《燕台骧首赠方元素》一首，署名“国伦”，钤“吴明卿印”、“大方伯章”。元素结识丘坦（33）估计经由汪道昆之引荐。丘坦豪侠多才，善书工诗，与公安三袁、李贽、汪道昆兄弟都有交往。方元素存有丘坦五律《答元素诸作》及七律《诗问元素病》。（34）观其诗义，可知元素与丘坦多有诗文、书信往来。方元素与张尧文（35）之交往缘于张起死回生的传奇经历，时人如朱孟震、潘之恒对此事多有叙写（36），元素惊叹此事之奇，向王世贞、徐桂、曹昌先等多人征诗以记此回生传奇。[1]202张尧文因而亦题七绝咏竹里馆诗一首赠方，钤“文防之印”、“太守之章”。
《纪念册》还收有范涞、潘之恒、汪元功、高维岳、凌琯、方万山、余孟麟、赵任、管稚圭、胡汝焕、周良寅、彭翼、濮渐、吴希周、倪章、吴文龙等多位士大夫之赠诗，兹不一一列举。
值得一提的是胡岳松之《方元素太学赴戚大将***幕府》诗，诗中“从来逄掖贵，何事却从戎。耻学诸生态，长怀国士风。驰驱冲朔雪，结束佩吴鸿。阔视天山小，高谈幕府空。田畴趋塞上，王粲在***中”（37）等句反映了一个重要信息，即方元素与抗倭名將戚继光（38）不仅有交往，甚至还可能短期在其幕府当过幕僚。
三为盛行于晚明的山人及布衣诗人。
山人本为高卧林泉或躬耕山野之隐士，然而到了明代，山人与隐士之本义渐行渐远，甚至逐渐成为汲汲于功名利禄的伪君子的代称。沈德符因而感叹：“山人之名本重，如李邺侯仅得此称，不意数十年出游无籍辈，以诗卷遍贽达官，亦谓之山人。”[19]然而不可否认的是，明代山人并非都是奔走于将门相府、依附于达官显贵之辈，其中亦有“殊奇逸迈，不可驾驭，犹之千里之马，自任驱驰，不猥猥为人役趋”[20]的高士。
如文徵明后吴门山人中最负盛名的王穉登（39），工诗善书好交游，以诗名接交士大夫，万历十四年（1586）曾与汪道昆、王世贞、屠隆、汪道贯等在杭州共举“南屏社”，曾有《南有堂诗集》、《吴郡丹青志》等著传世。王穉登又善书法，钱谦益《列朝诗集》曾云：“穉登妙于书与篆、隶。闽、粤之人过吴门者，虽贾胡穷子，必踵门求一见，乞其片缣尺素然后去。”估计方元素亦慕其大名前往乞诗，穉登因有五律《竹里馆诗为元素先生赋》赠方。（40） 《纪念册》尚有王寅、郑九夏、康从理、方大汶等山人赠元素诗。
布衣诗人皆为不愿入仕、以布衣终老的文人。如婺源沱川人余养元，与其弟余羡元皆布衣以诗文鸣江南，世称“星江二其”。元素慕其诗名而索诗，养元有《送方元素之岭表访黎惟敬五言排律一首》相赠。另如沈明臣（41），一生作诗七千余首，与王叔承、王穉登同称为万历三大“布衣诗人”，有《丰对楼诗选》、《越草》等著传世。沈明臣亦有五律一首赠元素。
四为画家、书法家。方元素经营书画笔砚等文化类商品，因而不可避免地要与诸多知名画家、书法家交往，进行艺术品的鉴赏或交易等活动。
如《纪念册》中《燕台骧首二章》的作者杨一洲，“字伯海，江都人，为诸生有声，山水小幅绝佳。性喜游，足迹遍五岳。故笔锋具灵秀之气”[21]，谢茂秦因称其“画逼辋川工，王维信可同”，元素与其有较密切的交往。又如吴县人姚俊（42），工诗善画，所画山水苍润入格，与袁宏道、王穉登等人皆有交往。姚亦有七言绝句赠方元素。属于这一类的友人还有吴万春、程道南等。
五为与元素同病相怜的不得志之诸生。因方元素本人科举失利，壮志难酬，故其与不得志之诸生的交往最为频繁。吴守淮（43）、闵龄（44）及程本中（45）皆具文才而失意终生，他们与元素既为比邻之友，又是丰干同人，故交往颇多。守淮有七律《奉送方元素社长再游岭表二首》，署“南邨社弟吴守淮顿首具草”。闵龄有《题方元素竹里馆》、《甲申春日江上寄怀方元素》等五首诗题赠元素，落为“社弟闵龄”或“友弟闵龄”。程本中与元素同为太学生，因屡试不第遂放纵声色。本中有《喜元素举子》赠方，署名“社弟程本中具草”。此外，还有梅守箕、盛时泰、王廷极、胡宗儒、张正蒙、陆弼、胡岳松、梅台祚等多人之赠诗收于《纪念册》，或咏竹里馆，或题燕台骧首画，或酬谢留别，不一而足。
除以上五类文人外，方氏家族内亦多文士大夫。对方元素交游士林影响最大的亲属无疑是其族伯方颐静、方弘静兄弟及族叔方尚贇。方颐静（46）曾任江西建昌府学训导及赣州府石城县教谕，故对元素结交豫章名士必有引荐、推动之力。《纪念册》录有颐静赠诗《送元素姪游岭南用汪司马韵》，署名“敬之”。方弘静为颐静弟，嘉靖二十九年进士，官至南京户部右侍郎。弘静为方氏家族中唯一的进士，且官职最高，寿享期颐，因而在族邑具有极大影响力，对元素的期望也颇高：“知汝能轻万里游，炎方今不异中州。三年纫铗弹关塞，十月梅花度岭头。问字向依黄客老，题诗因忆紫薇楼。海珠白射时堪雇，为听潮声绕槛流。”方尚贇则促成了元素与后七子吴国伦等辈诗人的交往。
三、明嘉万间士商交游的社会、文化因缘
方元素一生交游极广，除《纪念册》中八十余人外，如结合《方氏亲友手札考释》中涉及诸人一并考察，会惊诧于其精力的旺盛及人脉的众多。方颐静曾叹其“尔本耽奇慕侠风，囊倾知复为诗穷”，因而成为名动一时的儒商。然而是什么动力促使其游走于士林甚至以游而贫亦在所不惜呢？这一问题须从提升地位、创造商机、文化熏染诸方面加以综合考察。
由科举而入仕求取功名以遂治国平天下之志者，自古便是中国文人心目中享有崇高社会地位的帝国栋梁。徽州自唐宋始便文风昌盛、崇尚科举，明代更是私塾遍地，书院林立，才俊辈出。然而科举毕竟只垂青于少数幸运者，方弘静曾云：“世际休明，邑之应试者几三千人，其与进于庠者七十人耳，而有力者求之且数倍，窭人子幸遇者，间亦什一，非卓尔不群，神明所助，不可冀也。”[3]336此言形象反映了科举之难及徽人对举业的热衷。在这样的文化氛围中，方元素当然会不遗余力地汇入科举洪流。据陈智超考证，方元素“直至四十七岁（万历十六年）时，尚未放弃举子之业。”[1]934举业是个漫长而又艰苦的事业，除寒窗苦读外，寻求士林名流的指点与举荐亦为至关重要的一个方面。元素经由汪道昆推荐，北上太学，拜师黎民表，多与海内名士唱和当亦有这方面的动因。然而久试不售的窘境使方元素最终不甘心地选择了经商作为谋生之道。尽管徽州具有浓厚的经商氛围，但商人四民之末的社会地位已在人们心目中形成一种定势。从方元素识语自署“世儒生”之举看，他显然始终以文人自许，并不情愿侧身于商人之列。为了提高自己的社会地位及知名度，元素肆力诗文，结社里中，周游四方，攀结宗藩世子、高士名臣，用崇学明道的形象来弥补自己在举业上的缺憾，以达到“交游半海内，声誉满长安，操觚士咸喁喁向风争趋附”[1]639的境界，同时亦希望以邹鲁之风传承子孙。可惜元素二子并未圆乃父之梦，长子彭龄只止步于邑庠生。
寻找并创造商机是元素交游士林的另一重要动因。业贾所获商业利润的回输使徽人有余钱及余闲收藏鉴赏古书文物。“今徽歙在江以南号为名郡，民以富相矜，转毂天下，家有金穴，至比千户侯，而上者比落附郭，不可枚数。”[3]232而徽州自宋始便多有私家藏书，如南宋绩溪人胡仔（47）藏书极富，其采撷各家诗作而编撰之《苕溪渔隐丛话》就达百卷之巨；明初歙县方富祯、方銮、方大治一族，累世积书，乡里称“万卷方家”。[22] 徽州独特的文物鉴藏传统在晚明得到了进一步发扬光大，方元素本人就藏有多种古籍善本、法帖诗章，（48）其友吴守淮“负绝异之资，父故饶，虽少孽，犹分钜万，即挟资豪游江淮吴越间，斥买重器，珍藏法书名画，橐垂罄矣。……又斥买经子史集千余卷以归，橐若洗矣。”[23]另有清人吴其贞在《书画记》中亦记曰：“忆昔我徽之盛，莫如休、歙二县。而雅、俗之分，在于古玩之有无，故不惜重值，争而收入。时四方货玩者闻风奔至，行商于外者搜寻而归，因此所得甚多。其风始开于汪司马兄弟，行于溪南吴氏。”[24]这一时风是方元素选择经营文物商品的主要原因，而收藏鉴赏古书字画文房四宝者多为文士大夫及贾而好儒者，故元素奔走了大江南北广交士林名流的另一重要动因是搜求商品、寻找商机及开展贸易。元素每次出游必随身携带文物古书、字帖笔墨等物，其友朱宗吉在给元素的尺牍中提到：“近日闻足下小试陶朱，玩弄造化，其所得墨迹画帖，日益富矣。”[1]451另有赵敦夫尺牍中“原墨四斤已发去一斤，白金四钱谨送上”[1]394云云亦可为证。此外，元素广求名人公卿世子题诗作画鉴章，这种艺术品因此而平添了浓厚的人文意蕴，自然能获得高额利润。[25]
徽州以诗会友、崇文重教，文会诗社盛行的文化氛围亦是方元素广结士缘的一个重要因素。自南宋始，作为“朱子阙里”的徽州，儒风昌盛，成为人文渊薮之地，彬彬乎多肩圣贤而躬实践之文士。元未明初，徽州“新安自南迁后，人物之多，文学之盛，称于天下。当其时，自井邑田野，以至于远山深谷民居之处，莫不有学有师，有书史之藏……故四方谓东南邹鲁。其成德达才之出为当世用者，代有人焉。”[26] 徽州浓郁的文化氛围主要体现在多私塾书院、多诗社文会、多文士学者、多书史之藏上，这四多实有内在因果关系，相辅相成形成良性循环，不仅对方元素等辈邑中才俊起到了示范、鞭策作用，也为他们结社题咏、广交文士大夫创造了极好的契机，提供了最好的平台。此外，以诗会友、舞文弄墨亦是方元素辈文士型商贾自娱、娱人的方式，元素友吴良梓（49）曾云：“余适有管鲍之遇，往来吴越齐鲁燕赵之都，出入布帛盐策之场，十有五年。信于言，俭于己，以故长揖而归。年五十九，菲衣薄食，咸子之养。雅好小诗，虽不能追名流取声当世，亦足以畅幽情、涤烦襟也。”[27]而元素以“竹里馆”、“燕台骧首”、“瑞麦颂”等为题四处征诗，编成诗集，不仅“得观名贤琰翰”[1]352，亦“足以发公之壮节之虚心”[1]352，何乐而不为？
综而言之，提升社会地位、开展商业活动及徽州东南邹鲁的独特文化氛围是促成儒商方元素与士人展开广泛交往的内外因。而从士林名流一方面来讲，他们中的许多人如申时行、汪道昆、许国等本为商人子弟，与商贾具备血脉亲缘；即便没有这层关系，由于明代后期商人地位的提升，士商相互渗透、交融现象的普遍，他们也非常乐意与方元素这类具有士魂商才的文化商人作文酒之会，馈赠仪礼，互留诗章，同鉴宝物。以商治生、以文为魂的方元素仅是明嘉万年间士商交游潮流中的一朵浪花，然而以一斑而窥全豹，这一个案折射了晚明徽州士商互动、对流乃至合流现象的普遍，方元素也是以商养文、以文促商、贾而好儒的新型文化商人或商贾文人的最好范例。
注释：
（1）《明诸名家尺牍》凡7册，分别标有日、月、金、木、水、火、土字样。共有书信733封，名刺190张，账单一份。据陈智超统计，这批手札最早写于嘉靖四十三年（1564），最迟为万历二十六年（1598），历时长达34年。参见该书导言。
（2） 陈智超综合考察方氏所藏之手札，认为其在从事文化交流的同时也从事商业活动，拥有店铺，主要经营砚墨、书画、古玩等文化商品，因而将其定性为“儒商”。参见《考释》“方用彬及其亲友”，第8-11页。
（3） 参见方元素外曾孙吴期祚识语：“厥后余扆臣二舅父暨诸侄辈家移海陵，故里旧物，忽被贼散，余二舅父概不之惜，独寤寐不忘者，此元素公遗册耳。阅丁巳冬，余母代检贼剩残书，附鸿函出，他俱乌有而遗册仅全，余二舅父不啻百朋之锡。”后署“康熙戊午花朝日澄溪愚外孙吴期祚拜识于南梁之萍舟”。转引自《考释》“导言”，第3页。
（4） 哈佛燕京***书馆的藏书印中记录收藏时间为1955年12月3日。
（5） 据《方氏族谱》记载，方用彬“字元素，号黟江，国学生”。参见《考释》“导言”。未见提及其有出仕经历。而汪道昆《赠方生序》亦只有“元年冬，生入太学”之记载，据陈智超考证，此“元年”应指神宗万历元年，也即1573年，当时方元素三十二岁。参见《考释》“导言”，第3页。
（6）黎民表（1515—1582），字惟敬，号瑶石、罗浮山樵、瑶石山人等，广东从化人。嘉靖十三年（1534）举人，累官河南布***参议。万历七年（1579）致仕。隶书师文徵明，行草俱入妙品。善画，写米家云山，景象深远。尝纂修广东、从化、罗浮诸志，与欧大任、梁有誉、李时行、吴旦称“南园后五子”。
（7） 方弘静（1517—1611），字定之，号采山，歙县人，嘉靖二十五年举人，二十九年进士，历官南京户部右侍郎。方元素族伯。
（8）谢陛致方元素手札有云：“且屡试落魂，一时知交乍离乍合，与足下何异？” 《考释》火册，第932页。谢陛（1547—1615），字少连或少廉，歙县人。
（9） 此处之黎公为黎民表之子黎邦琰。黎邦琰，字君华，号岱舆，嘉靖四十年举人，隆庆五年进士，官至江西右参***。
（10） 诗社名，由汪道昆发起组建。
（11）程本中（1547—1584），字子虚，安徽歙县人。
（12）与方元素来往的文坛名宿有王士贞、汪道昆、胡应麟、黎民表、吴国伦、王穉登等，明宗室成员有朱多炡、朱多（火麗）、朱多（火爯）等。
（13）王世贞（1526—1590），字元美，号凤洲，又号弇州山人，太仓人。嘉靖二十六年进士，累官南京刑部尚书。与李攀龙并为“后七子”领袖，攀龙死后独主文坛二十年。有《弇山堂别集》、《嘉靖以来首辅传》、《弇州山人四部稿》等传世。
（14）王世懋（1536—1588），字敬美，号麟洲，嘉靖三十八年进士，官至太常寺少卿，有《王奉常集》传世。
（15）《考释》日册，页17。此处上款为“太素”而非“元素”，陈智超疑为王世贞笔误。
（16） 丰干组社时间有三说，徐朔方《汪道昆年谱》有“隆庆四年（1570）”说，李圣华《晚明诗歌研究》有“隆庆三、四年”说，陈智超、何宗美则持隆庆初年或元年说。本文采信隆庆元年（1567）说。
（17） 陈筌（1535—1576），休宁县人，隆庆四年（1570）举人。
（18）王寅（1506—1588），字亮卿、仲房，号十岳山人，歙县王村人。能诗善画，精通古文辞，曾与方弘静、陈有守等组天都诗社，还曾游胡宗宪、戚继光幕发挥其文韬武略。有《十岳山人诗集》传世，曾赠元素七绝一首，落款为“十岳山人寅为绍湖王将***书拟黟江大雅一笑”。
（19） 《歙事闲谭》卷十三记载：“《黄山志》王寅传：嘉靖壬寅重九，倡社天都峰下。践约者，为程自邑诰、程汝南应轸……合王仲房寅为十六人。乃效谢灵运邺中七子、颜延年五君咏，为十六子诗。”页421。
（20） 《民国歙县志》卷十《人物志·诗林》：“吴可封，字唐叔，丰南人，守淮从子。工诗，与罗远游、程松圆交好。吴孔嘉、吴日宣为序其集，称为丰干社后劲。”《中国地方志集成·安徽府县志辑51·民国歙县志》，江苏古籍出版社1998年版，页404。
（21）朱多（火爯），字君霖，号六书居士，为宁王权七世孙，世居豫章。
（22）该诗署“六书生朱多（火爯）草”，钤“朱氏巍父”印，《纪念册》。
（23）朱多炡（1541—1589），字贞吉，号瀑泉。明宗室，弋阳王孙，爵奉国将***，封地豫章，善诗工绘，尝变名“来相如”，尝与李维桢、彭翼等组南州社，并与汪道昆交往密切。
（24）朱多（火麗）亦宁王权七世孙。
（25）该诗署“友弟朱多（火麗）具草”，《纪念册》。
（26）李言恭前诗钤“***曲侯印”，后诗有上款“赠方君元素”，钤“允谦”、“大棘山樵”印，《纪念册》。
（27）彭好古（1551—？），字伯篯，号熙阳，湖广麻城人，万历十四年进士。
（28）佘翔，字宗汉，号凤巢或凤台，福建莆田人。嘉靖三十七年举人，曾任全椒（今属安徽）知县，有《薜荔园集》传世。
（29）田艺蘅（1524—？），字子艺，钱塘人，著名古文家田汝成之子。曾任歙县训导。博学多闻，有《留青日札》、《大明同文集》等传世。
（30）方尚贇，字仲美，号方壶，歙县岩镇人，元素族叔。
（31）方尚赟长年在吴国伦处游幕，并为国伦校点诗文集。
（32）吴国伦（1524—1593），字明卿，嘉靖二十八年进士，历任中书舍人、河南左参***等职。
（33）丘坦，字长孺，麻城人，官至海州参将。
（34）丘坦诗署“丘坦具草”，钤“丘坦之印”、“字长儒”二印。
（35）张尧文（1544—？），字福吾，新淦人，万历十一年进士，历任泾县知县、南兵部主事、池州知府等职。
（36）朱孟震《朱中丞全集》说部《河上楮》卷一《回生传》、潘之恒《亘史》外编卷二《回生传》、施笃臣小说《张侯回生传》对此均有叙写描述。
（37）胡岳松：《方元素太学赴戚大将***幕府》，署“友弟胡岳松顿首具”，《纪念册》。
（38）戚继光（1528？—1587），字元敬，号南塘。登州人，曾任蓟镇总兵、广东镇守等职，明代抗倭名将及***事家。
（39） 王穉登（1535—1612），字百谷，长洲人。
（40）该诗署名“王穉登”，钤“清时白士”及“游方之外”印，《纪念册》。
（41）沈明臣 （1518—1596） ，字嘉则，号句章山人，晚号栎社长，鄞县（宁波）人。
（42）姚俊，字叔义，号玄散道人，吴县人。袁宏道有诗《姚叔义》，参见《袁中郎全集·袁中郎诗集》，第19页。
（43） 吴守淮，字虎臣，号怀隐，歙县溪南人。富商之后，极具诗才，曾入丰干社，然失意终生。
（44）闵龄，又名伯龄，字寿卿，歙县岩镇人，有诗才，广结交，身世坎坷。
（45）程本中（1547—1584），字子虚，歙县人。
（46）方颐静（1515—1589），字敬之，号环山，歙县人。
（47）胡仔（1110—1170） ，字元任，自号苕溪渔隐，安徽绩溪人。
（48）《考释》中的许多书信透露出元素友人向其借阅《白雪楼诗》、《黄庭经帖》等古书，说明其藏书之丰。
（49）吴良梓（1522—？），字长公，歙县丰南人。有五言排律《方黟江先生西游豫章访黎使君赋此相赠》录赠元素，署“吴良梓拜稿”。
参考文献：
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[13]《太函集》卷一0九《寄丰干社诸君子》，2332.
[14] 《太函集》卷七十二《丰干社记》，1481.
[15] 《太函集》卷七十二《丰干社记》，1481.
[16] 胡应麟.《诗薮》续编卷二《国朝》，中华书局1958：358.
[17]参见李言恭.《清莲阁集》卷八，《四库未收书辑刊》伍辑二十三册，北京出版社2000.
[18]万历《歙志》传卷一《令宰》.
[19] 沈德符.万历野获编[M].中华书局1959：585.
[20]方承训.方鄈邺复初集（卷三二）《詹山人传》，四库全书存目丛书集188：197.
[21] 《丛书集成新编》五三，新文丰出版公，1985：398.
[22]参见杜诚、朱万曙主编：《徽学百题》，28.
[23]万历《歙志》卷五《文苑》，40.
[24] 吴其贞.书画记[M].辽宁教育出版社2000：62.
[25] 参见许敏.试析明代后期江南商贾及其子弟的文人现象——从方用彬谈起[J].明清史，2005，（6）：27.
竹里馆王维篇9
[关键词]戏曲文化；移民会馆
[中***分类号]J891.4 [文献标识码]A [文章编号]1671―511X（2014）01―0114―05
地处中国西南部的四川是移民大省，古代四川历史上有过多次大规模移民潮，其中以明末清初所谓“湖广填四川”最有名。“广东湖广与江西，客籍人多未易稽。吾处土音听不得，一乡风俗最难齐。”清人王正谊《达县竹枝词》中所言，正是巴蜀地区实情。入川的移民多，他们修建的会馆也多。大大小小的移民会馆分布在巴山蜀水，扎根巴蜀的移民文化也与巴蜀戏剧结下不解之缘。从我国剧场发展史看，在***的戏园出现之前，或者与***的戏园相辅相成，会馆、神庙戏台正是戏剧演出的极重要场所。有鉴于此，本文以移民会馆及戏台为切入点，结合历史文献与田野考察两方面，就巴蜀戏剧与移民文化的关联指说二三，以供同仁参考。
对于既研究戏剧又研究民俗的我来说，移民会馆是我留心已久的对象。尤其是近年来，在我东行西走的田野经历中，不管是城市还是乡镇，每到一处，访查会馆戏台、神庙戏台成了我的习惯。馆者，客舍也，乃接待宾客的房舍。《诗・郑风・缁衣》：“适子之馆兮”。孔颖达疏：“馆者，人所之舍，古为舍也。”《左传・襄公三十一年》：“是以令吏人完客所馆，高其闳，厚其墙垣，以无忧客使。”杜预注：“馆，舍也。”会馆又称公所，是同省、同府、同县或同业的人设立的机构，主要以馆址房屋供同乡、同业聚会或寄寓，具有同乡及行业的特点。按照《辞海》的说法，其起源甚早，汉代京师已有外地同郡人的邸舍，南宋杭州有为同乡谋公益的组织。“会馆”之称始见于明代，据刘侗、于奕正《帝京景物略》卷四“稽山会馆唐大士像”条载：“尝考会馆之设于都中，古未有也，始嘉、隆间。……用建会馆，士绅是主，凡人出都门者，藉有稽，游有业，困有归也。”（该馆即后来的浙绍会馆，位于京城北虎坊桥东）及至清代中期，会馆在各地出现很多，相当兴盛。由同乡会或行会（同业公会）建立的会馆，主要有同乡会馆和行业会馆两种类型，或二者兼具。尤其是同乡会馆，是为了同乡人来到异地有个落脚之处以及对外办事便利，遇到什么问题还可以来此寻求乡人帮助。在这里，老乡见老乡，彼此“敦亲睦之谊”、“叙桑梓之乐”，其乐融融。会馆建筑形式以四合院为主，神殿、戏楼是其重要组成部分。建筑布局上，按照北屋为尊、南座为宾、两厢为次、杂屋为附的传统礼制，戏楼位于会馆中轴线上最前端，正面向北，朝着供奉主神的正殿。戏楼一层架空，作为会馆的入口，二层即为演戏之舞台。这种戏楼，又称乐楼，多见于会馆、神庙。清代蜀地文人李调元谈及家乡的牛王庙戏楼时尝言：“乐楼者何？每岁祀牛必演剧，剧必有楼，所以祀神而共乐之也。”（《童山文集》卷八《略平牛王庙乐楼碑记》）会馆戏楼，飞檐翘角，形体高大，建筑气派，进门来，台前天井内空阔的院坝，是民众看戏或集会的场地，而戏台左右两侧廊楼或厢房，亦可供观戏安座，类似今天的包厢。总之，具规模的会馆“必皆有戏楼，高七八尺，空其下，为山门进出之路，两旁则为看楼，高与戏楼等”（周询《芙蓉话旧录》卷三）。会馆带戏楼的建筑在巴蜀地区多见，如自贡西秦会馆、成都洛带广东会馆以及宜宾李庄的禹王宫、遂宁市区的天上宫，等等，为大家所熟悉。
移民会馆，规模或大或小，市井喧闹的都市中有，民风朴实的乡场上亦见，在巴山蜀水有广泛的分布。地处四川盆地北部的三台县，即是“五方杂处，习俗不同”（民国《三台县志》卷二十五）。清人陈谦《三台县竹枝词》有云：“五方杂处密如罗，开先楚人来更多。闽人栽蔫住平地，粤人种芋住山坡。”2008年4月中旬，也就是5・12汶川大地震发生前夕，承蒙友人联系及当地文化部门帮助，我来到三台县西平镇，考察地方民俗文化。有“小三台”之称的西平，位于三台县城西33公里处，距离成都120公里，地处涪江支流凯江之滨，原名观音场，兴场于清康熙十年（1671），是一个民风淳朴又颇具规模的古老场镇。据镇***府同志介绍，该乡镇面积77.31万平公里，人口5.6万，其中85%以上是清初“湖广填四川”时，从福建、广东、江西、湖北等地迁入的移民。场镇城区2.5平方公里，分新城、老城两部分。老城格局跟三台老县城（潼川镇）颇相似，有建于清嘉庆年间的古城墙，有四方大小7道城门，有陈年的旧民居和斑驳的石板路，还有作为客家文化标志的福建、广东、江西、湖广四大会馆遗址。诸会馆中，保存最好的是广东街上的广东会馆。馆内戏楼迄今犹存，尽管早已青砖砌墙改作民居，但朱红色的高大立柱、飞檐翘角的歇山式大屋顶，以及不偏不斜的穿斗木结构建筑整体，依然保留完好。西平老城，乃依凯江走势沿江而建，因此城门及街道在方位上较之实地有些出入，譬如东门，其实际朝向应是东偏北。（城区与实地方位相错的例子，省府成都就是典型。）尽管如此，这座广东会馆戏楼仍大致循守北向而建的规则，与之相对的是面阔三间的神殿（惟左侧临街一间因扩街后新建楼房而被拆除），从褪色的大红柱头尚可想见当年景象。院内有棵年轮古老的大树，躯干粗壮，绿叶满枝，长得相当茂盛，向来客诉说着场镇的悠悠历史。戏楼右侧房屋，也就是我们进门之处，若按照该会馆的结构复原，应是厢房所在，真正的入口当在戏楼下面。这临街的厢房，建筑基本完好，青碧筒瓦覆顶，可窥当年气派。今为镇文化中心，老年协会也在这里。临街挂着“广东馆茶园”的匾牌，有不少老人在此喝茶休闲。此外，还悬挂着“玩友之家”的红色横幅，相当醒目，另一横幅上写着“西平玩友川剧团精彩演出”，是“云同禅寂院”赠送的贺旗。看来，凝结着古老记忆的会馆及戏台，还有锣鼓声声的民间演剧，在乡民们心中割舍不去。
阿平老城西街，有江西会馆遗址，建筑物所存不多。江西馆又称万寿宫，所祀即为江西地方保护神许真科。古时有江西人聚居的地方，就有万寿宫，鼎盛时全国各地有万寿宫上千处。昔有“江西填湖广，湖广填四川”之说。从地域上看，楚、赣相邻，由于长江交通便利，在汇入四川的移民中，来自赣地者不少，清代蜀中竹枝词所谓“磁器店皆湖州老，银钱铺尽江西人”（定晋岩樵叟《成都竹枝词》）、“大姨嫁陕二姨苏，大嫂江西二嫂湖。戚友初逢问原籍，现无十世老成都”（六对山人《锦城竹枝词百首》），反映出该事实。方志文献方面，清乾隆《广元县志》卷七载：“献逆蹂躏后，土著者少，其四方侨寓，率皆秦、楚、吴、粤之人”；清同治《仪陇县志》卷三载：“邑中湖南、北人最多，江西、广东次之，率皆康熙、雍正间入籍”；民国《泸县志》卷三载：“泸人自明末遭流寇之乱，死亡转徙，孑然无多。自外省移实者十之六七为湖广籍，广东、江西、福建次之”。有人统计，“万寿官建得最多的是在四川省，共有300多个”。成都市区内的金玉街，清代有浙江会馆、江西会馆和广西会馆，人称“三道会馆”。金堂县位于成都东北部，是川籍秦腔名伶魏长生的家乡，该县土桥镇距离县城68公里，当年为客商汇聚之地，修建了不少会馆，迄今犹存湖广会馆、广东会馆，江西会馆则位于该镇第二小学内，主体建筑虽湮毁，但其屋基及古树尚存，犹能想见当年殿堂规模。2005年5月初，笔者前往实地考察，拍了若干照片，见学校门前道路侧有路标写着：前行2.2公里处为“江西村”。以“江西”命名的村子。在成都龙潭寺北去的木兰乡亦有，从村名上不难看出外来移民保留祖籍和族群记忆的执着心态。郫县位于成都西郊，迄上个世纪20年代末，该县郫筒镇东街有建于乾隆十四年（1749）的万寿宫，唐昌镇南街有建于雍正四年（1726）的万寿宫。乐山市所辖的犍为县，据地方史志材料，该县清溪镇和怀安镇均有清代建筑万寿宫及戏楼，后者建于乾隆三十年（1765），前者建于雍正年间。又如这三台县，据统计，其主要场镇如潼川镇、两平镇、芦溪镇、刘营镇、乐安镇、金石镇都有江西会馆，此外，潼川镇、刘营镇、景福镇还有江西移民修建的五显庙、江西庙，等等。
会馆内有戏台，平日也常有戏剧演出，前人所谓“会馆戏多看不难”（六对山人《锦城竹枝词》），当是实情。定晋岩樵叟的《成都竹枝词》刊于清嘉庆十年（1805），自称“风土人情皆纪实”，其中为我们留下了蜀地移民会馆演剧的情况：“会馆虽多数陕西，秦腔梆子响高低。观场人多坐板凳，炮响酬神散一齐。”又写到蜀地民间过元宵灯节：“元宵处处耍龙灯，舞爪张牙却也能。鞭炮连声灯烛亮，黄州会馆果堪称。”“过罢元宵尚唱灯，胡琴拉得是***声。《回门》《送妹》皆堪赏，一折《广东人上京》。”从演剧内容来看，跟来川移民的兴趣和选择当不无瓜葛。光绪二十三年（1897），有名叫丁治棠（合江人）的仪陇县学训导来省城述职，住在成都南打金街荣隆店，一个半月时间里屡屡看戏，在其留下的《丁治棠纪行四种》中，就有四月二十日在湖广馆看文星班演出《挂画》和《调叔》、五月二十九日在江西馆看该班演出《胭脂***》等等的记载。这个文星班，兴起于咸丰年间，是崇庆县的戏班，常在成都和川北一带活动，会馆正为其提供了频频亮相的场所。长江边上，重庆市中区东水门街的湖广会馆，相传当年原有很多座戏台（今天仅存其一），曾有“戏台九重，台台不见面”之说。该会馆作为目前地方***府恢复打造后隆重推出的民俗文化景观，每天下午三点钟，也特意为游客们安排有一场川剧折子戏。前述金堂土桥的广东、湖广二馆，戏台均保存完好，笔者实地考察时从馆内以志愿者身份担当日常事务管理的老人口中得知，湖广馆如今在春节等传统节日期间，仍然会有戏班登台唱戏，而且观者甚众。从会馆布局看，除了在入口处修建高大气派的戏楼，也有在会馆庭院内设置小戏台的。位于成都东山的洛带镇是客家人聚居地（占全镇人口的90%左右），有“西部客家第一镇”之称，该镇的会馆群如今驰名遐迩，除了广东会馆、湖广会馆，尚有清代乾隆年间修建的江西会馆，尽管该会馆建筑在建国后因街道扩建而有所拆除，但其过厅、中厅和后堂，以及厅堂之间天井内的一座精巧的小戏台迄今保存完整。这种庭院中的小戏台，三面凸出，面对厅堂，过去在江南地区当不鲜见，主要是家庭休闲或待客时看戏之用，或者是有钱人家所养家班演戏的场所。中国古典文学作品中，关于这种具私家空间性质的戏台上的演出，不乏描写。今洛带江西会馆前广场上，又有宽大的重檐歇山式万年台，虽系现代打造的仿古建筑，但放在与坐北朝南的会馆遥遥相对的位置上，倒也符合传统规则。
从民间信仰看，会馆戏楼或戏台在建筑方位上是面朝着供奉神灵之正殿的，演戏以酬神娱神的功能在此显而易见。移民来自四面八方，他们信奉的神灵也多种多样，犹如郭沫若在《少年时代》中谈到客家时说的，“各省人有各省人独特的祀神、独特的会馆”。蜀地移民会馆，正是各有其祀，如湖广籍祀禹王、山陕籍祀关帝、福建籍祀天后、江西籍祀许真君、广东籍祀南华老祖等等。与此相应，祭祀神灵、聚集乡民的会馆在民间也兼有了宗教官庙之称，如天上宫（天后宫）、禹王宫、南华宫、万寿宫、武圣宫等等。地处沱江上游、龙泉山脉中段的金堂县五凤镇，又称五凤溪，依山临水，俗语有道：“运不完的五凤溪，搬不空的甑子场（洛带），装不满的成都府。”2005年6月笔者曾在此做田野考察，当地人告诉我，这里过去是进出成都的商业门户，货物到此卸下后，随即运往邻近的洛带，也就是进入了成都的东大门。镇上有关圣宫（陕西会馆），位于玉凤街的山坡上，其院落、戏楼、正殿、回廊等规模尚在，入口处尤见气势。另有刻着“乾隆四十八年”字样的“禹王会两次募化碑”（当是其侧湖广馆的）亦存于此。立柱高大的正殿内，塑有红脸绿袍、威风凛凛的关公神像。2008年5月31日，笔者再来五凤了解地震后古建筑情况时（曾有报纸消息说其受损，但就我实地考察所见，构造结实的古建筑如来凤楼、南华宫、关圣宫等基本上安然无恙），从一生守护此宫的八旬老人吴婆婆处得知，神像在极右年代一度被毁，现有神像是她筹集资金请工匠重塑的。天后指妈祖，沿海地区民众尤其信奉，澳门的妈祖阁就香火极盛。天后宫在川北地区屡见，三台老县城亦有之，系清乾隆十八年（1753）由福建人捐建，四合院格局，坐北朝南，前殿曾塑观音、文殊、普贤三大士像，后改塑哪吒、千里眼和顺风耳，正殿塑天后像（壁后还塑有天后的父母像），其重檐歇山顶的戏楼，台面长宽超过10米，规模不算小。遂宁地处涪江中游，有着丰富的民间文化资源。去那里考察或旅游，拜谒了广德寺，游览了观音湖，观赏了国宝宋瓷，还别忘了看看附近的天上宫，那是祀奉天妃娘娘妈祖的地方，乃闽籍移民心中的圣地，其巍峨的戏楼、大殿以及侧门处依壁而立的半边形字库塔，让人赞叹。成都洛带镇东有古刹瑞应院，俗称燃灯寺，寺内原有清乾隆十一年（1746）六月二十四日镌刻的《重修燃灯寺碑记》（该碑因故毁于1987年，但有照片尚存），其碑额刻有《重修古刹・助咏古八景诗》，末尾二句云：“尤增禹万南宫俨，一路烟霞睹二王。”诗中，禹即禹王宫，指湖广会馆；万即万寿宫，指江西会馆；南指南华宫，指广东会馆。由此可知，洛带这三家会馆都是在乾隆年间修建的。对于客居异乡的移民来说，每逢神灵生日、酬神赛会以及其他重大活动，这些都是维持祖先记忆和强化族群认同的重要时机，而请戏班子来会馆登台演戏自是不可缺少的项目，如地方志书所载：“八月一日许真君会，凡城市建有万寿宫者，是日必酬神演戏。”（清嘉庆《南充县志》）又，“清乾隆二年酉阳龙潭禹王宫新建万年台落成，有当地绅商邀请辰河戏班前来踩台庆贺，演唱《目连戏》四十八本。”（《涪陵地区戏曲志・剧种》）归根结底，给神演戏也就是给人演戏，娱神和娱人相表里，宗教祭祀和大众狂欢相结合，两种功能在民间往往合二为一。
来自四面八方的移民，带来了自己家乡的习俗，也带来了家乡的戏剧。家乡情结在迁居异乡的移民心中挥之不去，他们在生活中努力保持着祖辈传下来的风俗习惯，以乡谊团结同人的会馆戏台上，也时时奏响着他们家乡戏剧的锣鼓丝弦。文化记忆使然，移民对家乡戏往往情有独钟，如广东客家人非常喜爱汉剧。汉剧本流行于湖北境内的长江和汉水流域。实际上，又称“外江戏”的广东汉剧，来自皮簧合流后的徽戏，以两皮二黄为主要声腔，是用中州官话演唱的剧种，清雍正至乾隆间传人粤地后形成。“汉剧之大受客家人喜爱并在岭南站稳了脚跟，同客家先人曾在江淮地区长期生活，存在明显的渊源关系，当是没有疑问的。”粤地客家人把汉剧视为自己的戏剧，盖在“它能慰藉客家人的乡愁乡绪”。这种认同，又从客观上促进了戏剧文化的跨地域传播和交流。作为巴蜀地方戏，川剧号称“昆、高、胡、弹、灯”五腔共和，是多声腔剧种，除了活泼炊快的灯调为巴蜀民间固有，其他声腔或来自吴地，或来自赣地，或来自秦地，不一而足。譬如弋阳腔，义称高腔，起自汀西弋阳，是对包括川剧在内的全国诸多地方剧种产生了重要影响的戏曲声腔。分布巴蜀各地的移民连同他们修建的会馆，也从客观上推动了外来声腔在四川境内的落地生根和扩散播布。聚集着同乡或同业者的会馆，尤其是商帮行会组织的常设机构与活动场所。江西商人在历史上是很有知名度的，“明代以来，江西的茶业、造纸业和陶瓷业的贸易繁荣发展，可谓遍及全国，远销海外，在徽商崛起之前，江右商人是南方最先驰名于全国的大商帮。在明代由江右商人所建的万寿宫几遍全国，这种万寿宫亦称‘江西会馆’，既是江西商人集会之地，又为弋阳腔的传播演出提供了绝佳场所。而民间的弋阳腔戏班，有赖于商业繁荣的城镇为基础，同时，又循着江右商人的贸易之路向四处流布，完全称得上是‘弋阳腔之路’，江右商人的生意做到哪，弋阳腔的声音就传到哪。”商路即戏路，移民之路也是戏曲流播之路。形形的商帮，大大小小的会馆，客观上正为戏曲的传播交流提供了极大的便利。
“《竹枝》原是蜀中词”（六对山人《锦城竹枝词》），跟移民会馆相关的戏剧文化信息，也留迹于蜀地竹枝词中。成都是四川的省会，笔者当年家住陕西街，天府广场西南侧。街名陕西，盖在其地有陕西会馆。该馆始建于清康熙二年（1663），是旅川陕人祭祖、聚会、谈商务、叙乡情、观戏剧的场所。尽管其建筑现在仪存大殿（今蓉城饭店内，为市级文物保护单位），但从当时人记载来看，清代这地处省府的陕西会馆内的演剧活动，不能不说是相当火爆的。清初移民入川，来自秦地者有不少，当时成都，“经商半是秦人集”（《蜀雅》卷四）。前述定晋岩樵叟的《成都竹枝词》，据其自序，乃是“暇日偶阅六对山人成都竹枝词百首，洋洋大观，不觉技痒，亦效颦作五十首”。蜀地产蜀锦，成都旧称锦城。六对山人杨燮，成都人氏，其《锦城竹枝词》作于清嘉庆八年（1803）七月，其中屡屡写到各方移民的生活及习俗，也有多首咏及民间演艺活动，如：“戏演春台总喜欢，沿街妇女两旁观。蝶鬟鸦鬓楼檐下，便益优人高处看。”这里说的是春日街头百戏。又如：“见说高腔有苟连，万头攒看万家传。生夸彭四旦双彩，可怜斯文张士贤。”此处说的是几位梨园名角以及高腔戏演唱。六对山人笔下，不止一次写到陕西街，如：“傍陕西街回子窠，中间水达满城河。三交界处音尤杂，京话秦腔默德那。”注云：“正阳门前名‘回回窠’。成都人呼回回为‘回子’。‘默德那’即回回祖国，回人每称之。”陕西街跟驻扎旗人的满城相邻，以半边桥为界；又距离老皇城（明蜀王宫城）附近回民聚居地（金家坝一带）不远，所谓“三交界”即指满、汉、回多民族居住在此的状态。关于陕西会馆的演剧习俗，他的记载如此：“戏班最怕陕西馆，纸爆三声要出台。算学京都戏园子，迎台吹罢两通来。”何以如此呢？大概跟来自北地的秦人性情爽快及看戏习惯有关，据该诗注释：“省城演戏，俱不限以时，独陕西会馆约放纸爆为节，头爆二爆三爆，三爆后不开场，下次即不复再召其班。京都戏园子，必先打头通鼓，次打二通，又次打三通，三通打则人齐开场矣。又本京人以打头通为吹迎合。清光绪年间，吴好山《成都竹枝词》亦写道：“秦人会馆铁桅杆，福建山西少者般。更有堂哉难及处，干余台戏一年看。”（陕西会馆曾在嘉庆年间扩建，据同治《成都县志》记载：“嘉庆二年，铸铁桅杆二，竖正殿前。”）由此看来，旅川陕人对戏台上锣鼓声声的演出，热情不但很高，而且长久。
“争修会馆斗奢华，不惜金银亿万花。”（吴好山《成都竹枝词》）由于舍得花钱，移民会馆大都修建得房屋高大，围墙厚实，而且雕梁画柱，装饰华美。成都洛带湖广会馆，建于清乾隆十一年（1746），民国元年毁于火灾，次年复建，其戏台沿口鎏金戏曲人物雕刻，是今天游客们所熟悉的。重庆市区的湖广会馆，建于乾隆二十四年（1759），道光二十六年（1846）扩建，连同广东会馆、江南会馆为一庞大的古建筑群，现存会馆戏楼4座。整个建筑群雕梁画栋、涂朱鎏金，有取材于西厢记、西游记、封神演义、八仙传说、二十四孝等的人物故事雕刻，以及代表祥瑞的龙、凤、蝙蝠等动物和各种奇花异草***案，工艺精美，造型生动。大禹是古代治水英雄，地处长江两岸的湖南、湖北，江水之患尤甚，民众祀奉禹王，意在祈之保佑平安。湖广移民入川，带来了他们崇拜的尊神。在号称“万里长江第一城”的宜宾，禹王宫是李庄现存最大的清代建筑，建于道光十一年（1831），由两个四合院组成，主院有山门、戏楼、正殿、后殿、魁星阁及厢房等，其山门、戏楼均为重檐歇山顶，檐下饰如意斗拱，整个建筑气势恢宏。其戏台堪称蜀地保存最完整的古戏台之一，台基上的戏曲故事浮雕，引人注目。又有天上宫，位于李庄线子市，由福建移民建于道光二十五年（1845），以木刻艺术见长，后殿正前方的四根承檐斜撑上刻有龙凤，戏楼横梁上有彩绘二龙戏珠雕刻，昔日上面还贴了真金。戏台正面雕刻的是戏剧故事，情态各异的人物身后有山水楼阁作背景，戏台两侧***案则刻有书籍、花瓶、荷花等。金堂土桥的禹王宫，始建于乾隆二十九年（1764），占地约3000平方米，四合院结构规整有序，装饰华美。戏楼为九脊歇山式，通高10米，上作戏台，下为通道；左右两侧有六角重檐攒尖顶式钟鼓楼，以廊庑与戏楼相连；正殿宽敞明亮，前有卷棚拜台，以筒瓦覆顶，供奉大禹金身像。装饰艺术方面，殿庑额枋、撑弓、天花板、沿口拦板上有西游记、封神演义、列国故事等木雕鎏金人物像，其雕刻技艺，相当细腻精美。据我实地考察，这些木雕故事中的人物，或男或女，或老或少，或武将或文官，或身扎靠旗，或颌挂髯口，或骑马横***披铠甲，或据案展书着官袍，乃至人物动作的一招一式，莫不是传统戏曲舞台上人物装扮及造型的照搬。***案中的人物，大小不过10公分左右，但武将战衣上的片片铠甲，文官袍服上的团花纹饰，竟然都中规中矩地一一雕刻出来，布局讲究，线条清晰，刀工利落，在我拍摄的照片上，其细部无不历历可辨，以产夏布知名的四川隆昌，县城北边道观坪有禹王宫，惜庙宇及戏楼毁于“”期间，但山门石坊犹存，匾书“蜀楚承灵”四字，其上刻有《甘露寺》、《虎牢关》、《四望亭》、《群仙会》、《水漫金山》、《金精戏仪》、《八仙过海》等小说、戏剧、神话故事，镂空透雕，技艺亦高。
有清一代，“盐都”自贡汇聚了大批陕西盐商，他们于乾隆元年（1736）集资修建同乡会所――西秦会馆。由于工程浩大，整整历时16年方告完成，耗资达白银六万两。被誉为“千古忠义第一人”的关云长是山西解州人，民间又奉之为武财神，山陕商帮所祀神灵即是关羽，如山东聊城、湖南长沙的山陕会馆以及河南开封的山陕甘会馆，乃“叙乡谊、通商情、敬关爷”的社交性公共场所。自贡西秦会馆亦供关公神位，又称关帝庙，民间俗称陕西庙。道光年间，西秦会馆又进行大规模扩建，费金数万，所占面积约为30。0平方米，其建筑瑰丽宏伟，堪称川内同类建筑之冠。会馆布局，遵循我国古代建筑群的传统方式，沿中轴线对称地按南北方向纵深构筑，以殿宇、厅堂为主体，周围以廊楼、阁轩等建筑环绕、衔接、呼应，形成一个有层次、有变化的环状方形四合院。会馆的入口武圣宫大门，建筑样式别致奇妙、气派堂皇，雕梁画柱的戏台即在第二层。戏楼台口左右，是形制相同的两座阁楼，东为金镛阁，西为贲鼓阁，相向而立。西秦会馆在建筑装饰上亦匠心巧运，这些装饰分别由木雕、石刻、泥塑、彩绘等组成，散布在会馆建筑的不同部位，内容包括神话传说、历史故事、戏剧场面、社会风情、奇禽异兽、花草静物等等。就拿木雕来说，仅在戏楼以及钟鼓二阁前面22.3米长、60厘米宽的楼沿拦板上，就刻有栩栩如生的各种人物350个。拦板木雕分为上、中、下三层，划分为大小不等的208个画面。下层画面较大，用高浮雕生动地展示了近20出戏的舞台演出场景，计有《游月宫》、《忠义堂》、《失代州》、《陈姑赶潘》、《李逵负荆》、《截江夺斗》、《天官赐福》、《八仙祝寿》，等等。地处川南、接壤云贵的叙永县春秋祠（陕西会馆），奉祀关羽，也是由盐商们斥巨资建于清光绪二十六年（1900）的，如今为部级重点文物保护单位，主要建筑有大厅、正殿、三官殿、乐楼等。春秋祠建筑精巧，木、石雕刻尤其精美，所存五层四面的镂空石雕香炉上，刻有戏曲故事《挑袍辞曹》（三国戏）、《三调芭蕉扇》（西游戏）等，相当传神。据笔者历年田野考察，诸如此类雕刻在四川的会馆及寺庙中多见，其中不乏妙品佳作。总而言之，从传播学角度看，移民会馆无疑也是向大众传播戏剧文化的重要场所，除了会馆戏台上艺人唱、做、念、打的动态演出，这些作为会馆建筑装饰的静态雕刻，借用李笠翁的说法，亦可谓是绝妙传神的“无声戏”。
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竹里馆王维篇10
自从“刘氏竹编”在第三届国际非遗节上名声大噪后，刘江趁热打铁地在成都开了两间新店。对于刘氏竹编的未来，这位新生代接班人有太多的想法。现在，轮到他大展拳脚了。
偏要“叛逃”的儿子
对于“接班”这事，其实刘江最初是相当反感的。
刘江有个厉害的父亲，刘嘉峰，从14岁起就名震四川，是一个被业内称为“竹编圣手”的传奇人物，刘氏竹编也是由他一手开创的。这些都曾是刘江最引以为豪的事，可随着不断成长，他却越来越觉得压抑甚至透不过气来。“我感觉好像活在他的阴影下，所有人都告诉我你长大后一定要像你父亲那样，而我更想做我自己。”
刘江故意“叛逆”，不跟父亲学手艺，还想方设法把父亲请来的美术老师气走。2000年，刘江大学毕业，他决定“北漂”做自己的事。他学雕塑，做壁画，研究空间设计，还与几个意大利人合开了一个工作室，专做酒店、会所和豪宅的概念设计。
父亲几次叫他回来。一想到回去就会被人说成是“接班的”，他过不了心里那道坎。
2009年，因为孩子出生，刘江回成都待了一阵子。他看见年迈的父亲依然在为坚持的竹编事业而奔波，母亲的身体也大不如前，丈母娘又患胃癌，乏人照顾。他决定结束北漂生活，将工作室搬回成都，但是依然做自己的设计。
一次，父亲又要去杭州参展，看着父亲准备产品时孤独的身影，刘江心中不忍，便陪着父亲一同前往。在展会上，刘江发现，蜀绣、银花丝、年画等很多工艺世家都有年轻一辈在帮忙。“他们的前景并不乐观，但我看到那些二三代传承人勇于接过父辈手中的担子，我很感动。而我父亲还是没人帮忙，他对我寄予厚望，却又总不说出来，怕我耽误自己的事业。”
那一刻，刘江重新用心审视父亲为之奋斗一生的事业。他的《龙纹梅瓶》是那样气质典雅，他的《维摩演教***》是那样技艺精湛，他的《飞天舞》是那样如梦似幻，在部级大赛上屡获金奖……“我在上面看到了一个老艺人更多的用心和坚持。”
刘江决定回家帮父亲。“想通了，接班也没什么大不了。艺术设计和传统工艺是相通的，我做竹编，不仅可以传承父亲的技艺，也可以做出自己的东西来。”
然而，与父亲一沟通，刘江立刻发现，父亲的团队没有营销的意识，都太专注于技艺。另外，产品总限于字画、花瓶，过于保守和传统，还与别家竹编产品严重同质化，缺乏个人风格。“那也不叫老土，是时代的需要。但我们应该与时俱进，融入时代的信息和新的理念，有一些新的开拓。”刘江认为，刘氏竹编发展空间巨大，但改变刻不容缓。
父与子的首度合作
刘氏竹编根植于偏僻的渠县，一直以来，刘嘉峰都是默默无闻地在技艺上不断精进。虽然技艺不容置疑，但养在深闺人未识。
必须有一个契机，吸引人们对刘氏竹编的注意。“不然谁知道你刘氏竹编，做得再好又有什么用？”
刘江找来两个好友，组成了一个新团队。适逢第三届国际非遗节来临，刘江心想，一定得抓住这个机会。“这是刘氏竹编再次出发的起点，既要体现精湛的技艺，还要有足够的档次和品位。”但是做什么呢？
当时，分藏海峡两岸的旷世名作《富春山居***》还没有实现合璧展出，刘江想，如果用竹编复制实现合璧，不正是一个很好的噱头吗？通过查资料，刘江设计出样***。父亲也很配合，按照儿子的设计，带领徒弟们投入制作。经过近1年的时间，用了3万根竹丝，他们终于复制出和原作一般大小的竹编版《富春山居***》。
“我想让竹编走进人们的生活，而不仅仅是艺术的殿堂，所以策略就是以精品带动普通产品。”刘江告诉父亲，他还要设计灯和包包，配合《富春山居***》亮相非遗节。
灯？包？刘嘉峰从没想过这些新玩意，他马上摇摇头，不行不行，做不来。
刘江一急，“不做怎么知道做不来呢？你不要管我怎么做，给我两个工人就行了。”在不影响厂里生产的情况下，派出两个工人倒不是难事，父亲也就默许了。两月后，一批具有时尚感的包包、灯具、首饰诞生，连同《富春山居***》一起出现在非遗节上，赚足了人气。父亲也高兴地逢人便介绍：“这幅竹编是我和儿子首度合作完成的作品。”
说起与父亲的磨合之道，刘江笑笑，“他其实知道自己的产品需要创新，但是也有所坚守。所以当我提出设计新产品时，在整体上，他其实是赞成的，细节上，就有很多意见。刚开始，我们也会激烈争执，后来我就不把他当我父亲，就把他当成一个公司的老总，我把想法做成PPT向他提案，让他整体了解，而不去进行细枝末节的纠缠，就容易多了。当然还是有些小问题意见不合，他不赞成我做灯和包，我就自己先做出来，再给他看，他最终还是接受了，我相信做出来是最重要的。”
传承用心做事的精神
非遗节后，不少非遗项目都在非遗园里开了常设展厅。刘江和父亲商量，也进驻非遗园。父亲说，随便要个小店就可以了，也不知道这里人气会怎么样，效果怎么样。刘江反对，要就要一个大门面，作为刘氏竹编旗舰店，而且要好好装修和包装，打造出国际大牌的气势。
“你看，100斤的竹子就产8两普通竹丝，精品竹丝甚至才2～3两，所以我们打造的本身就是民族奢侈品。”刘江说，他曾见过一个日本竹编品牌的包包，30万日元一个，合人民币3万元，“其实我也可以做到一样好的品质。我说的做奢侈品，是指做成奢侈品的品质感，倒不是说一定用昂贵来衡量。打造奢侈品必须坚持三品和两用：‘品味、品质、品牌’和‘用手、用心’。”
刘江想在成都建个博物馆，却一直没找到合适的地方。非遗节后，很多房地产商跟刘江联系，愿意免费提供场馆，只要他带着产品过去就行了。但地方太远了，不合适。
不过，刘江把渠县厂里的展厅倒是重新捣鼓了一通。“父亲以前在厂里弄个房间放产品，他认为那就是展厅。那哪叫展厅？完全是堆产品。我现在将展厅做了装修，让去的人体验到竹的文化，还在里面加入一些历史上的竹编作品、半成品，同时还有技法和工艺的展示。精湛的作品，得有一个精品展厅相匹配。”
非遗节首战告捷后，很多人对刘江的创新大加赞扬。刘江却说，“其实我个人不太赞同创新这个说法，我们更多是用心去发现和再设计。我不觉得所谓创新就是做了几个钱包或几盏灯几个首饰，这其实是产品发展的自然阶段，我不做，其他人也会做。我所谓的创新是以后刘氏竹编销售的不再是竹编产品或竹编艺术，我们销售的是竹的文化，是一种全新的、自然的、环保的生活理念和生活方式。我要告诉所有人：居，不可无竹！”
刘江也把这样的理念带入了新开业的宽巷子竹艺生活馆中。在店里，他不再完全售卖传统的竹编产品，而是将竹编包、竹编灯，甚至竹刻、竹雕等各种新研发的竹艺品展示出来。他将新产品形成系列，模拟成一个生活场景。“让客人先感受氛围，心灵受到触动，从而引导生活和消费。”
店内依然有瓷胎竹编茶器，清新简洁的风格却跟刘氏竹编以前的产品大不相同。“这就是我给父亲提的‘产品升级’的概念。依然是做茶器，却在器形上做出改变，同样是竹编，却回归竹原本的质感。”
刘江说，竹编事业于他而言也是一个过程，一个不可违背的时代规律，一切都是自然而然地发生着。“当初觉得是帮父亲，现在觉得是做自己的事。”
然而，要完全落实自己的新想法不是一朝一夕的事，只能循序渐进地做。好在父亲越来越支持儿子，除了偶尔在技术问题上依然还有一些争议。
对于和父亲的分歧，刘江看得很开。“我更重视的不是技术的传承，而是精神的传承。传统曾经现代过，而现代也会慢慢变成传统。父亲也曾如我般年轻，我也会如父亲般年华老去，但只要传承了这种坚持用心做事的精神，何愁做不出好的作品和事业？我和父亲，只是年纪不同，时代不同，心态也不同罢了。老一辈艺术家贫穷富贵都经历过，心态淡然，只想做出好作品，忠于自己一辈子热爱的艺术。而年轻人血气方刚，自然想追求更多，我父亲当年像我一样大时，何尝不是踌躇满志。所以，不管是我父亲和我，还是老一辈艺术家和年轻人，只要做好自己现在的角色，按自己的想法去做，就够了。”
看着忙来忙去的儿子，刘嘉峰笑着说，“我支持他多闯闯，毕竟竹编的生命力在于创新。”
而在刘江心中，父亲永远是山。正如他现在也是一个父亲，责任如山，选择了就要好好走下去。
对话刘江：
你对刘氏竹编的理解是什么？
无所谓理解，刘氏竹编就是一个我父亲领导下的“用手、用心”做竹编艺术的企业。我父亲经常对我说“手是世界上最灵巧的工具”，我也想告诉所有人，在这工业化的时代，我们有很多先进的工具和机器，但永远不要忘了自己还有一双手，因为手总是与心连接的。
从事竹编事业后，你最大的困惑是什么？最大难题是什么？
最大的困惑是竹编行业甚至是传统工艺行业后继乏人，人们不愿意再数十年如一日地做一件事了；最大的难题是也许几年或几十年后，纵使你有好的设计、好的产品，但不再有人愿意做了。
对刘氏竹编，你有什么期待和规划？对于父亲，你最想表达什么？
我们有规划没期待，只要做好自己，让大家共同见证和分享我们的成果。我觉得我爸已经很幸福了，做了一辈子喜欢的事，而且还有声有色，我只是希望他身体健康。
门类：冀派内画
人物：王习三（中国工艺美术大师、冀派内画创始人）
王自勇（王习三之子，习三艺术品有限公司总经理）
两代语录
“你安心做艺术，成个艺术家，也能养家糊口。”――王习三