学文网戏剧艺术论文第1篇
在《金枝——巫术与宗教的探究》一书中，作者弗雷泽认为，人类社会文明信仰经历了从原始信仰到及发展至今的科学信仰时代三个阶段。在原始信仰时代，土著民俗文化中普遍存在着灵魂观念、自然崇拜、神的死而复生和祭司巫术。弗雷泽将巫术分为“模拟巫术”“接触巫术”，并统称之为“交感巫术”，同时，各种禁忌（行为、人、物、语言禁忌）也被称为“消极巫术”。原始信仰之后的，推崇的是对统治世界的神灵的信仰，之后巫术、巫师退出了历史的舞台，但巫术的形式方法依旧存在，逐渐地从原有的权威地位转化成了民间的祈福消灾的旁属工具。魔术——这门独特的表演艺术，是在具有神秘色彩的民间巫术土壤中萌芽初开的。所以，魔术在成为表演艺术的第一天起，就带有与生俱来的神秘性基因。魔术的生命在于其秘密，这是魔术艺术与其他艺术门类最本质的区别，就现代魔术艺术来讲，魔术的秘密存在于其所使用的机关道具以及表现技法之中——“技巧机关”是隐而不显的，正是由于它的隐蔽，才彰显出了魔术表演的“奇幻变化”的效果。
二、魔术艺术的要素
在《艺术哲学》一书中，韩国学者林异汶认为，艺术是一种表现活动，而艺术作品是一种表现，其表现对象则在于人的感动。同时，他指出，艺术的本质就是形式，而形式是构成事物现象或行为的诸多要素之间的关系。希腊语中戏剧（drama）一词，是动作(action)的意思，指人的行为的表现。简单地讲，戏剧是用动作来表现的虚构情节。在《戏剧剖析》一书中，英国戏剧家马丁•艾思林认为，现实和戏剧之间的区别在于，现实中发生的事是不可逆转的，而在戏剧里它是可以从头再来的。马丁说：戏剧创作者和演员只不过是整个过程的一半；另一半是观众和他们的反应。没有观众，就没有戏剧。戏剧最吸引人、最奥秘的特性之一是观众做出的共同反应，观众不再是一群孤立的个人，他们头脑里有着共同的思想（舞台上所呈现的），体验着共同的感情，成为一种集体意识，“集体意识”是一种感情的共鸣，由此产生艺术的感染力。戏剧的要素是直接性和具体性。就魔术艺术而言，魔术是运用动作和道具创造富有心灵穿透力与震撼力的可能性表演。魔术观众的“集体意识”是人的情绪中的“惊奇”反应，相对戏剧的“感情共鸣”来讲，属于简单情绪的表现，没有上升到感情的波动层面。所以，魔术的要素是直接性和神奇性。马丁认为，一个好的剧本和好的演出，同感受力强的观众互相呼应，就能引起思想和感情的集中，从而加强理解的程度、感情的强度，直到更进一步的心领神会，使这种体验上升到类似宗教的感受——个人一生中的永志不忘的高峰。魔术艺术的最高境界是让观众的情绪体验到强烈的奇迹一般的效果，从而在观众心中留下经久不衰的长期记忆。
三、魔术艺术的结构
依据心理学理论，人的知识体系包括陈述性知识与程序性知识。我以为，艺术作品反映在人的认知层面，可以被描述为是一种具有结构、关系和功能的程序性知识体系。其中，结构被相应的艺术内容所依附，关系对应艺术形式，功能反映的是艺术表现与表象。马丁在《戏剧剖析》中谈到：在上演一出戏给观众看时，首先要抓住观众的注意力，并使他们保持住对演出的关注，因此要造成一种兴趣和悬念，这是一切戏剧结构的基础。同时，马丁认为，一个戏剧作品的结构，取决于众多因素的极微妙的平衡，前后关系是决定一切的。一切形式，一切结构是靠接合的方法，靠各个不同的部分接合在一起而构成的，要是没有可辨认的结构，也就没有了明确的形式。结构的清晰和在演出过程中设置明确的“路标”是戏剧结构中极重要的形式上的因素。两个临近部分变化愈大，使观众腻烦的危险也就愈小。期待、兴趣和悬念是戏剧的基本结构组成，我以为，对于魔术而言，也是一样的。在魔术表演中间，也需要适时地变换速度和节奏，表现出鲜明的起承转合。可以说，任何一种单调、重复的魔术技法都会使观众的注意力消失，使他们感到厌烦和困倦；同时魔术表演也要展现铺垫和交代环节，缺乏必要的铺垫和交代，也会使魔幻效果大打折扣。
四、魔术艺术的心理
戏剧艺术论文第2篇
“”前开设戏剧专业的高校屈指可数，培养的人才的数量十分有限，戏剧专业的毕业生供不应求。这些戏剧专业人才中从事戏剧教育者为数很少，从事普及性、通识化戏剧基础教育的人才就少之更少。改革开放至最近十年间，许多艺术类高校和普通综合类大学纷纷开设了戏剧类专业，人才培养数量也与日俱增。而与之相反，专业戏剧院团对人才的需求量锐减，成百上千的戏剧专业毕业生无专业对口单位就业，戏剧人才供远大于求。一些戏剧专业毕业生转而考虑从事戏剧教学，但遗憾的是这些表演型、创作型人才由于专业培养模式的限制，并非马上就可以从事戏剧教育与教学。因为从事戏剧教学需要更加全面的戏剧知识与技能，也就是我们前面提到的，需要通识戏剧领域及人文领域的相关知识，想成为一名合格的戏剧专业的教师，需要大量的知识积累和技能的掌握。即使是从名牌戏剧院校毕业的戏剧编、导、演及舞美设计专业的学生，若想成为名副其实的戏剧各专业教师，都要在进入教学岗位后经过多年历练，以补充欠缺的相关知识，才能真正达到专业教学的需要。因此，无论是面对各类高校还是基础教育，戏剧师资在能力与知识结构上的基本要求，构建复合型、通识化的戏剧教育人才培养体系，拓宽戏剧人才培养模式，拓展就业渠道，是目前的戏剧教育亟待解决的关键问题。我们所说的高校“通识戏剧艺术教育人才”培养，是在通识教育和戏剧艺术教育的基础上将戏剧艺术的各方面戏剧知识融会贯通，来培养全面的完整的，能够从事各层次戏剧艺术教育的专门人才。随着我国中小学基础教育改革的深化，艺术教育在基础教育中所占比重的不断加大，不仅仅高校有需求，未来中小学在戏剧艺术教育方面的人才需求也会不断加大，戏剧艺术教育人才在未来的基础教育领域有着十分广阔的前景。另外，在高校实施通识戏剧艺术教育人才的培养，对于戏剧艺术事业来讲，并不是一种办学风潮，而是一种恒久的文化传承，是利在当代功在千秋的事业。戏剧艺术教育人才应该能够适应当今社会发展的要求，深入大中小学等机构、社区，发挥戏剧艺术创造性想象力，去观照生活、关心社会、关注人的思想与心灵，发挥戏剧艺术启迪与教化的功能，服务现实生活。同时也可以实现对戏剧艺术的有效传播。因此，“通识戏剧艺术教育人才培养模式”的建构，也是文化传承的重要途径。在某种意义上说，戏剧文化传承的后继有人、连续不断，取决于高校推行“通识戏剧艺术教育人才培养”的深度与广度。
（一）欧美戏剧艺术教育的现状
在西方发达国家，戏剧教育实践模式的探索已经数十年。他们面向全社会，涉及全体社会人群。在学校，戏剧教育得到了前所未有的发展。美国是当今世界教育最发达的国家之一。其高校的戏剧艺术教育也是世界领先，拥有丰富的戏剧艺术教育经验，他们的高校戏剧演出活动和相关课程很早就已在美国高校中开展。美国已经成为世界瞩目的戏剧强国，这与其戏剧教育的普及化有密切关系。美国的戏剧高等教育在重视职业教育培养专业戏剧人才的同时，同样重视戏剧普及教育。在全美大中小学校开设戏剧欣赏和戏剧公共课，有的院校将戏剧公共课作为基础教育的必修课。戏剧的理念、方式及效果逐渐得到了广泛的承认，进而得到了***府***策的支持。1994年美国组织制定了国家的《艺术教育国家标准》（NationalStandardforArtsEducation），将戏剧与音乐、视觉艺术、舞蹈三门艺术一并列为艺术教育的重要领域。在这个“标准”中，还提供了戏剧教育所应遵循的原则，也提供了一些具体的标要求供实际运用，并认为戏剧教育有助于学生的表达、合作、想象和社交能力的培养。戏剧教育在德国校园也广泛开展。他们认识到戏剧具有丰富的人文教化价值，它与教育的结缘由来已久。戏剧演出活动在德国校园中盛行。师生们通过戏剧表演的形式丰富校园文化生活，提升个人的人文素养。德国各地区的***门在教育***策方面拥有很大的自。20世纪90年代，戏剧以正式课程的形式逐步进入到德国的高中，作为全部课程中不可或缺组成部分，戏剧课程确立了在高中的重要地位。他们认为戏剧课程能使学生系统地学习戏剧的历史、特征、意义等理论知识，从中可以了解世界各民族的文化、历史与生活风貌，同时也能在戏剧实践活动中获得各种经验。
（二）通识戏剧教育人才的在我国的发展前景
我们所要培养的通识戏剧艺术教育人才，是能够运用戏剧编剧、导演、表演、舞美等各方面的知识与技巧，从事各层次院校戏剧课程教学方式的人才。我们要培养的通识戏剧教艺术教育人才，是在所营造的戏剧情境中实现不同教学活动的互动推进，最终完成学习知识和促进教育事业；我们要培养的通识戏剧艺术教育人才，是培养学生将戏剧艺术作为一门工具广泛应用于社会实践中的能力，让学生掌握人本身，通过肢体、语言，传达思想、感情与创意，养成合作精神；我们要培养的通识戏剧艺术教育人才，是掌握戏剧艺术教育的基本原理和专业技能，熟悉戏剧表演的流程，了解相关学科的知识，有较高的文化艺术修养，有较强的审美感觉和创造性思维；我们要培养的通识戏剧艺术教育人才，不是艺术训练和表演专职人才，而是能够运用戏剧技巧于课堂教学的人才，在戏剧活动过程中能使参与者发挥创造力、想象力、协作能力的综合戏剧艺术教育人才。目前，相对于戏剧表演专业的成熟，通识戏剧艺术教育人才培养处在起步阶段，在国内仅有上海戏剧学院开设的艺术教育专业，中央戏剧学院开设的戏剧教育专业，云南艺术学院开设的应用戏剧教育专业，拥有的毕业生也不过百人。面对社会市场的大量需求，高校也应该及时转变单一培养人才方向，调整或开办通识戏剧艺术教育专业是大势所趋。
二、立足区位优势探索创新人才培养新模式
（一）明确通识戏剧教育方向，打破单一教学模式。
高校通识戏剧艺术教育创新人才培养是基于当前辽宁省乃至全国范围内戏剧艺术教育的现状、文化市场以及用人单位需求而建立的命题。仅就辽宁而言，2004年至今我省内已有14所大学开办本科戏剧（影视）表演专业，其中包括两所高校开设了戏剧影视文学（编剧）专业，一所高校开设了戏剧影视导演专业，三所高校开设了戏剧影视舞美设计专业。这些本科高等院校都有相应的人才培养方案和教学计划、教学大纲，然而这些教学基本文件大都借鉴中央戏剧学院、北京电影学院、上海戏剧学院的教学内容来设定，专业的核心教材多直接选用于这些院校，人才培养目标也基本趋同。但这样的翻版克隆，由于受到我省各高校师资、学苗、经费以及人文环境等诸多因素的制约，人才培养的差距可想而知，自然也很难适应社会需求。在这样的境况下，我们应认清地方区位的优势与劣势，打破目前单一的戏剧教育模式，适当保留我省部分高校高精尖戏剧创作类专业人才培养的目标，同时积极构建地方高校“通识戏剧教育人才培养模式”专业知识体系，尽早培养出能够适合市场需求的戏剧人才。以地方高校的戏剧艺术教育人才基地为原点，向大中小学以及社会各个领域输送通识戏剧艺术人才，在原专业化的基础上，开辟出一条还原戏剧艺术综合性，从戏剧（编剧、导演、表演、舞美）创作转向戏剧教育，能够从事高校、中小学戏剧艺术教育教学、同时可以胜任企事业单位或社区等各类活动的组织，高素质、复合型、创造力强的通识戏剧艺术教育人才。
（二）发挥戏剧启迪教育的功用，开拓戏剧课堂新天地
戏剧艺术反映人们的日常生活，我们在社会生活中的矛盾、纠葛、冲突、对抗等生活真相都是戏剧艺术的源泉。事实上，每个人生存在世界上，就像演员一样扮演着各种社会角色。人们从戏剧中获得不同的感受，体验着不同的人生。戏剧能够陶冶性情，这是审美教育的目标之一。戏剧能够宣泄情感、陶冶性情，具有净化功能。通识戏剧艺术教育是最富有激情的艺术，体验人物丰富的内心世界、让自己的性情通过一些外部条件的熏陶而得以改善乃至升华，戏剧因而打动人心、震撼心魄。在人类修养德行、完善自我的过程中，美育是一条有效途径。戏剧艺术拥有巨大的力量，它通过美，有意识地培养个性，直通心灵深处。戏剧本身所具有的育人价值和独特功能，将为学生素质的培养，健全个性的发展、完美人格的塑造提供有力的支持。目前，在我国大中小学校开设专门的戏剧课程已经得到各级教育主管部门在***策上的支持，具体深入的落实与实施，指日可待。在推进过程中我们可以借鉴发达国家的成功经验，针对我国基础教育的现状探索开展戏剧艺术教育的方法与途径。如根据自身地区的实际需要出发，开发本地资源，开设戏剧课程。实际上，戏剧包括话剧、戏曲、歌剧、舞剧、哑剧等多种类型。同时，戏剧教育本身就是综合艺术，范围包括剧本创作、表演、导演、舞美等，创作内容丰富，艺术想象的空间无限。可以在中小学校开设选修课和兴趣班来进行培养。教师的课堂教学工作也可以称之为一种表演艺术，情境教学也是借鉴戏剧教学法的一种形式。有情有趣的情境是学生主动参与的重要前提，也是学生多种感官并用，形象化学习的载体。借助戏剧艺术情境化的方法，可以运用于数、理、化、史、地、***各科教学之中，可以使整个课堂勃勃生机。情境教学的生动、形象，能极大地激发学生学习的兴趣，促进知识、能力、智力、情感等多方面的发展。
（三）建设高质量的通识戏剧教育师资队伍
建立学科体系，开办好专业方向，问题的关键在教师队伍建设。通识戏剧艺术教育人才培养需要强化戏剧为教育服务的理念，从事戏剧教育的教师必须掌握娴熟的戏剧编剧、导演、表演、舞台美术设计（灯光、服装、化装、道具）等相关的理论知识和实践技能。让教师充分认识到戏剧教育的终极目标是人格教育，而非单一的才艺培养。通识戏剧艺术教育培养的教师是面对全体学生进行的戏剧艺术教育活动，要以人格教育为目标，不仅培养有戏剧技巧和戏剧理论知识的人，还要培养一个健全的国民。教育教学中角色扮演、欣赏与演出戏剧的经验等，强调的是学生的人格发展及创意的表现。戏剧教育是使人回归本性的教育，是实现素质教育的有效途径之一，其核心是促进人的全面发展。社会需要复合型人才、建设和谐社会的今天，我们更应全面地认识戏剧教育在学校教育中的地位和作用。专业化的“通识戏剧教育人才”培养体系，依靠我省教育主管部门有力的推动，依赖于有远见卓识的高校戏剧专业的领导者积极地构建，才能早日形成规模。非专业化的通识戏剧教育的师资建设，可以从专题讲座、活动交流、课题研究、校园剧编写与排练指导、社区戏剧活动组织培训、举办戏剧节等等形式入手，建设良好的通识戏剧艺术教育氛围，激发各层次教师的工作热情，以教学实践为依托，组织和指导教师进行戏剧教育教学实践研究，深化对通识戏剧艺术教育的再认识，提高教师的戏剧素养和实践能力。
三、结语
戏剧艺术论文第3篇
以往的表演、导演以及舞台机械***解剧作中逐渐将自我表现形式丧失，对演员与观众间的沟通与交流造成限制。因此，由于时代的革新，使得新时期戏剧表现形式也逐渐注重时间艺术、空间艺术、形体艺术、听觉以及视觉等方面的综合，以彰显戏剧艺术的剧场性与舞台性，同时也加强了演员与观众的交流，对现代化技术予以充分利用，并将多种表现形式呈现出来：面具的盛行、肢体语言的兴起、舞台多样化、剧场拓展以及舞美创意等。像演员的肢体语言，其实就是用形体语言将人的复杂本能、情绪以及意识用语言不尽意、言之不足的内容表达出来的一种表演形式。
二、戏剧表现方式的创新
国内很多艺术家八方出击、四面顾盼对一种现代化戏剧表现方式予以寻找，最终将其突破口找出，即同是艺术范畴的小说、诗歌、散文以及电影等银山金矿，所以，艺术家对其中的瑰宝和精华予以汲取，并将其完美融合于戏剧中。
三、戏剧艺术发展前景
未来戏剧艺术必将向商业化方向发展，此为戏剧繁荣昌盛的必然趋势。对于戏剧演员而言，今后会归于市场，无需专属剧院。并由导演决定剧目，再依照剧目之需选拔演员，从理论方面优化配置资源，该现象与市场经济原则相符合。而对于戏剧而言，其目的是对观众审美水平进行培养，弘扬我国数千年戏剧文化。因此，应该尽可能的平衡演员补贴，降低剧目奖励评比率，以培养演员为艺术献身的道德素养与职业精神。由此戏剧才能达到更为真实的效果。对于戏剧本身而言，今后会逐渐渗透小剧种，如此环境中，很多具有艰难生存境遇的小剧种就会尝试着对其音乐、灯光、舞美以及配器等予以改进，以此吸引更多的年轻观众，进而这些小剧种就会升级为文化热点，此为中国戏剧前景的一个管窥。此外，今后我国戏剧艺术还会融入现代科技，以吸引更多的观众群，彰显戏剧独特的表演魅力。
四、结语
戏剧艺术论文第4篇
历史和现实，山村和城市，梦幻与传说等，以生态学家至山区考察生态环境，并对野人踪迹进行寻找为主线，然而交叉着若干条辅线，比如生态学家和老婆的情感危机、和山野妹子的情感纠葛以及劳动者在自然生态后的痛苦等。为了弘扬民族文化、振兴京剧艺术，不断创作优秀的京剧剧目，向建国60周年献礼，我们青岛京剧院两年来一直在着手新剧目创作，剧院先后征集了多个剧本，我们本着“剧本剧本一剧之本”的原则，不成熟决不上马，在这种情况下，我们考虑要从地方戏的优秀剧目中移植改编。目前还很少有剧院这样做，这也是近几年文化部领导大力提倡的。京剧移植地方戏有许多成功的先例，例如京剧《沙家浜》就是移植沪剧《芦荡火种》；梅兰芳的《穆桂英挂帅》移植的是河南豫剧。
二、戏剧演剧形式的创新
以往的表演、导演以及舞台机械***解剧作中逐渐将自我表现形式丧失，对演员与观众间的沟通与交流造成限制。因此，由于时代的革新，使得新时期戏剧表现形式也逐渐注重时间艺术、空间艺术、形体艺术、听觉以及视觉等方面的综合，以彰显戏剧艺术的剧场性与舞台性，同时也加强了演员与观众的交流，对现代化技术予以充分利用，并将多种表现形式呈现出来：面具的盛行、肢体语言的兴起、舞台多样化、剧场拓展以及舞美创意等。像演员的肢体语言，其实就是用形体语言将人的复杂本能、情绪以及意识用语言不尽意、言之不足的内容表达出来的一种表演形式。
三、戏剧表现方式的创新
国内很多艺术家八方出击、四面顾盼对一种现代化戏剧表现方式予以寻找，最终将其突破口找出，即同是艺术范畴的小说、诗歌、散文以及电影等银山金矿，所以，艺术家对其中的瑰宝和精华予以汲取，并将其完美融合于戏剧中。
四、戏剧艺术发展前景
未来戏剧艺术必将向商业化方向发展，此为戏剧繁荣昌盛的必然趋势。对于戏剧演员而言，今后会归于市场，无需专属剧院。并由导演决定剧目，再依照剧目之需选拔演员，从理论方面优化配置资源，该现象与市场经济原则相符合。而对于戏剧而言，其目的是对观众审美水平进行培养，弘扬我国数千年戏剧文化。因此，应该尽可能的平衡演员补贴，降低剧目奖励评比率，以培养演员为艺术献身的道德素养与职业精神。由此戏剧才能达到更为真实的效果。对于戏剧本身而言，今后会逐渐渗透小剧种，如此环境中，很多具有艰难生存境遇的小剧种就会尝试着对其音乐、灯光、舞美以及配器等予以改进，以此吸引更多的年轻观众，进而这些小剧种就会升级为文化热点，此为中国戏剧前景的一个管窥。此外，今后我国戏剧艺术还会融入现代科技，以吸引更多的观众群，彰显戏剧独特的表演魅力。
五、结语
戏剧艺术论文第5篇
1.荒诞作为荒诞派戏剧的代表作，《等待戈多》用独特的荒诞手法展示了人类生存的荒诞，具体表现为：荒诞乏味的情节，空洞无聊的语言，以及直喻的表达方式。在《现代小说技巧初探》中，高行健仔细研究了这一手法，并且在《车站》中作了首次尝试。尽管他只使用了上述第三点荒诞手法，但是在当时的中国产生的反响是地震式的。《等待戈多》没有完整的情节，也没有矛盾或冲突，两幕都发生在黄昏乡村的路边。两个流浪汉在等待戈多，却不知道戈多是谁；波卓和幸运儿第一天路过此地时都是好好的，第二天路过时却都已莫名其妙地残疾了；结尾处两个流浪汉决定继续等待。这出戏中似乎什么也没有发生，埃斯林指出其“没有动作的戏剧”的本质：“把根本上没有动作的动作拆散成几个动作的片断，这些片断互相消解，每一个短暂的片断取消前一片断中的积极行动，因而总是回到什么也没有发生的状态”⑩。这与古希腊理论家亚理士多德提出的“戏剧的本性是动作”的理论相悖，以反传统的形式揭示了生命的无意义。戏剧语言通常是最重要的戏剧手段，但是在《等待戈多》中，语言失去了交际的功能。剧中人物总是头脑不清，他们说话不过是为了消磨时间或取乐，也无需同伴的答复，所以不是真正意义上的交流。高行健曾经作此评价：“《等待戈多》中的人物的台词，大都写得十分平淡，近乎现实生活中不求连贯的语言的碎片，然而全剧贯穿起来看，却荒诞至极，细细一想，竟又十分深刻”輯訛輥。这出戏里有很多手段———包括模棱两可、文字游戏以及手势的使用———剥夺了语言的强制力輰訛輥。幸运儿的一大段独白则是其破碎语言的典型———现代社会使人们痛苦不堪，甚至丧失了理性地富有逻辑地表达内心苦闷的能力。剧中也很少有连贯的对话，常常是重复自己或别人的语言。例如：爱斯特拉冈：……我们走吧。这样的对话在剧中重复出现，使语言的交际功能失去作用，因为重复使语言变得模棱两可，遮蔽了人物的思想，增加了人物的荒诞感。直喻，即直接的表达模式，也就是直接通过人物的外部形象来表达人物的内心活动和精神状态。无论是《等待戈多》还是《车站》都使用了这种方法，具体表现在人物的动作设计和时间处理上。首先看动作。正如埃斯林所说，“荒诞派戏剧放弃了对人类荒诞处境的讨论；它仅仅是展示———也就是说，以具体的舞台形象来表现存在的荒诞”輲訛輥。《等待戈多》中的两个流浪汉总是在脱靴子、穿靴子和摘帽子、戴帽子，而幸运儿则被波卓用绳子牵着走来走去。帽子、靴子和绳子都直喻荒诞的生活，人们深受其折磨而又无法摆脱。《车站》中的人物同样被捉摸不定的命运摆布，找不到合理的方法预知未来。“戴眼镜的”认为命运就好比一块硬币，只能靠抛硬币来决定等待还是离开。这表明他们不仅失去了理性地解决生活中的困难的信心，而且屈从于命运和荒诞生活的摆布。《等待戈多》和《车站》都探讨了存在主义的主题，但是在动作设计方面前者明显地完全运用了直喻的手法，而后者只是部分地运用了这一手法。其次，两剧中的直喻还表现在不可思议的时间飞逝加剧了等待的焦虑感。时间是剧中最有意义的因素之一，它把等待的行为与生命的价值以及等待中如何打发时间联系在一起。两剧在时间方面有共同点。第一，时间荒唐地飞速流逝。《等待戈多》中第二幕发生在第二天的同一时间，然而“，树上长出了四五片树叶”輳訛輥，波卓瞎了，幸运儿成了哑巴，这些显然都不是一夜之间能发生的事情。《车站》中也是如此，七个乘客等车进城，这一等居然就是十年，手表的指针飞速地运转，人们突然意识到他们老了，由此产生了焦虑。不同的是，《等待戈多》中时间悄悄地流逝，两个流浪汉几乎没有发觉，只是感到乏味，因为等待好像是漫无止境的，而在《车站》中人们突然觉察到时间的飞逝。第二，在时间的飞速流逝中等待的人们身上几乎没有发生任何事情，这使时间失效，而等待变得无意义。两剧中时间流逝给外面的世界带来了变化，却遗忘了等待的人。爱斯特拉冈抱怨“：他们都在变。只有我们变不了”輴訛輥。戴眼镜的说“：我们被生活甩了，世界把我们都忘了，生命就从你面前白白流走了……”輵訛輥。正如贝克特在《寻找自我》中所说：“等待就是经历时间的运动，是不停地变化的。然而，当什么都不发生时，变化本身就成为幻想。时间不停的运动就是事与愿违、毫无目的的，因而是无效的”輶輥訛。第三，两剧中的人物都缺乏清晰的时间观念，他们等待的时间越长，就越感觉不到时间的变化，同时对时间的流逝越感到迷惑。波卓认为死亡和出生是同一天同一秒的事，爱斯特拉冈甚至不能确定今天是星期六、星期天、星期一还是星期五。《车站》中的乘客们等得太久以至于他们想不起来到底是从哪一天开始等待的。时间是秩序的象征，人们通过它了解世界，寻找梦想。时间记录着生命和价值，使人们确切地感受到它们的存在。一旦被剥夺了时间感，人们将不仅仅陷入存在的混乱，而且会感觉不到存在。也就是说，丧失了时间感即丧失了存在的意义，这加剧了人类处境的荒诞。
2.艺术的抽象高行健对艺术的抽象及其在《等待戈多》中的运用作了深入的探讨：“戈多是贝克特对现代社会的一种认识，或者说是他的世界观的一种艺术的概括……我们这里仅仅就艺术创作方法而言，不能不认为这种手法的运用是出色的。贝克特塑造戈多这个形象用的这种方法，我们不妨称之为艺术的抽象”輷訛輥。有了对戈多和贝克特的认识和欣赏，才有了对其手法的借鉴和运用。如果戈多是对现代社会的认识，那么两个流浪汉就是荒诞境遇中的普遍人类的代表，他们过着无意义的生活，渴望变化却注定得不到。我们无论是考察该剧的时间、地点还是场景，都会发现一个明显的共同点———普遍性。时间是“傍晚”“，第二天，同样的时间”；地点是“乡村的小路”；场景非常简单，“一棵树”。而《车站》中的时间是很具体的，礼拜六下午，特殊的时间决定了人物等车进城的行为；地点和场景本身也是具体的，尽管象征手法同时赋予它们普遍的意义。《等待戈多》中的情节、人物以及人物关系都未被贴上时代、社会和民族的标签；而《车站》中直截了当的对话内容，诸如恢复高考、走后门、十年的等待都给剧本打上了鲜明的时代烙印。在《车站》中，沉默的人是艺术的抽象的中心，代表着积极的生活态度和不断进取的精神。在他离开车站步行进城后，“沉默的人的音乐”不时响起，时而是“探索的节奏”，时而是“欢快的调子”，最后成了“宏大然而诙谐的进行曲”輮輦訛，这不仅凸显了人物形象，而且实现了作者的创作意向，即在《有关演出的几点建议》中指出的，“如果有条件作曲的话，沉默的人的音乐形象最好从同一个动机出发，进行各种变奏”輯訛輦。在这里他还明确提出该剧追求艺术的抽象，也就是神似。所有这些都表明了这样的事实：沉默的人是艺术的抽象，是“一个概念、一种精神、一种情绪、一个名称……”。总之，《等待戈多》从人物到情节、场景都充分运用了艺术的抽象；相比较而言，高行健的《车站》由于其现实主义的主题和人物形象，只是部分地应用了这一手法，集中表现在沉默的人和他的音乐上，以使得该剧的主题更加易于为观众所把握。
二、《车站》中的创新手法
高行健对中国现代戏剧做出了很多贡献，不仅仅在于他是一个剧作家，还在于他在剧场实践方面的广博知识和丰富经验。我们认为西方现代戏剧的确对高行健有很大影响，但中国传统表演艺术，尤其是戏曲对他的影响也不亚于前者。他的假定性、剧场性和叙事性的观念构筑了一种新的戏剧，他称之为“完全的戏剧”輱訛輦。与中国传统戏剧观念不同的是，高行健认为“戏剧不是文学”，因为戏剧不同于戏剧文学，它有***存在的理由。“戏剧是一种表演艺术”輲訛輦，最终是演员舞台上的表演使戏剧成为一门鲜活的艺术，实现了与观众的沟通。对戏剧本质的认识为他对戏剧特点的进一步研究打下了坚实的基础。例如，剧场性在于演员和观众之间的交流———观众陶醉于演员的生动表演，而演员也从观众的呼应中增强对自己演技的自信，从而形成了台上台下交融的剧场气氛。对剧场性的探索实践有“小剧场运动”的兴起，开始于林兆华执导的一部高行健的作品《绝对信号》，接着就是《车站》。作为探索剧的“产品”之一，这一运动着力于打破传统戏剧的四堵墙的模式。《车站》演出时，在很小的空间里，观众围着舞台四周，席地而坐。这样一来，传统剧场里存在于演员和观众之间的障碍被清除了，取而代之的是一种和谐的气氛，有利于***观众的想象力，加强演员和观众之间的交流。高行健还探讨了“完全的戏剧”的核心内容：假定性。他认为，假定性是中国传统戏曲的基本特点，而相对而言，西方戏剧在艺术上更追求真实感。高行健指出，“演员恰恰是把假定的环境当作真的来做戏，这便是我们称之为舞台艺术的假定性……现代戏剧却越加强调自己这门艺术的假定性，而且毫不掩饰，居然声称戏剧艺术的全部魅力正在于假戏真做”。因此假定性揭示了演员、角色和观众之间的真实关系：演员只是角色的扮演者而并不是剧中的真正角色，然而观众认可这种假定关系。假定性有利于调动观众的想象力，是叙事性的多样化的前提。一出戏的成功依赖于演员和观众对假定性的确认。布莱希特的间离叙事方式给高行健以启迪。他在戏剧中借鉴了这样的方法———叙事角度的转换，就像说书人的表演一样。这种方式允许演员暂时从他所扮演的角色中分离出来，像旁观者一样对角色或剧情发表评论或批评。在《车站》的结尾处他就用了这样的手法。七个演员“各自凝视前方，有走向观众的，也有仍在舞台上的，都从各自的角色中化出。
戏剧艺术论文第6篇
基本集中于20世纪第一个十年，正是求知若渴的青年学子，资质聪颖，意气风发，甚至有些年少轻狂。又恰逢日本近代史上第二次民主思潮，以及由此而彰显的时代新气象，对天才的期许和崇尚、对个性和创造力的讴歌、对人性的呼唤与伸张，这种开放的时代氛围令来自封建传统国度的创造社诸君，满心激荡、心驰神往。正如郁达夫所描述的，“两性***的新时代，早就在东京的上流社会———尤其是智识阶层，学生群众———里到来了。”置身在这样的社会氛围，创造社诸君也将目光投向男女恋爱、婚姻等两性话题，再加上自身的性格和心态，以两性为主的创作占他们作品总量的大成。他们以大正时期的女性***热潮为背景和参照，让他们所熟悉的中国女性成为作品的主角，批判的矛头对准她们被压抑的灵魂和被遮蔽的命运。在对光明和希冀的热切渴望中，因时代、社会、个人等因素而难以调和的“灵肉***之苦恼”成为包括戏剧界在内的日本文坛颇感棘手的现实问题。日本惠特曼研究权威有岛武郎就在《出生的烦恼》、《死及其前后》等作品中写出灵肉***的深刻痛苦。这种矛盾纠结的苦恼情绪引起了创造社诸君的共鸣，他们在早期创作中也表现出“个人的灵活与肉体的斗争”。
田汉在谈论那一阶段的创作时说:“无论创作剧，还是翻译剧，都有一种共通的‘灵肉生活之苦恼’的情调。”《咖啡店之一夜》中的林泽奇，不知自己是“向灵的好，还是向肉的好”，他的生活“是一种东偏西倒的生活”，“灵－肉;肉－灵;成了这么一种摇摆状态，一刻子也安定不了”。《灵光》中的张德芬，也因婚姻问题上“灵肉的交战”而感到难以摆脱的“烦闷”。同时，日本新剧在观照人类情感命题的同时，还有很多题材直接源于日本民族的现实生活，精神上更契合日本的民族文化心理。取材于现实生活的创作，为当时的文学创作提供了新的方向，即如何将文学的艺术功能与社会功能结合起来。一向标榜艺术至上的创造社诸君在婚恋题材之外也开始尝试着用戏剧形式表现工农大众的生活状态，如田汉的《午饭之后》。还有一些作品，将戏剧的眼光投向下层民众的苦痛和对社会黑暗的揭露上，在一定程度上增强了戏剧反映现实生活的能力。如郁达夫的《孤独者的悲哀》、张资平的《***用票》、成仿吾的《欢迎会》等。然而，日本文学毕竟是有别于中国的文学，因此，创造社诸君在接受日本戏剧的过程中，不可避免地会受到“中国因素”的制约。这不仅仅是因为他们的文学启蒙是在中国本土完成，更在于中国文化在他们心理和情感塑造上所占有的“先机”。这一点，我们可以从审美情调的角度进行理解。日本新剧非常重视抒情，这种抒情不是郭沫若《女神》中撼天动地、响彻云霄的无节制的情感宣泄，而是承袭了日本“物哀”的美学精神。“物哀”是日本传统的文学观念和美学思想，讲究“真情流露”，即情感主观接触外界事物时，自然而然或情不自禁地产生的幽深玄静的情感。“物哀”的美学传统不仅深深根植于日本文学，而且支配着日本民众精神生活的诸多层面。创造社诸君敏感多情的心性、内在的艺术修养、以及中国汉民族与日本大和民族的文化相通性，使得他们更容易领会“物哀”的美学精神，从而在创作中与之呼应，呈现出深沉淡泊的美学风格。
二、大正时期的日本文学界异常活跃
西方自文艺复兴以来的各个时期的文艺思潮和文学流派在这一时段集体涌入，对日本文坛造成极大的冲击并呈现出活跃而纷繁的局面。创造社诸君在日本所受的影响，除了日本本国文化和文学的影响外，还有以日本为媒介所接受的西方文化影响。“日本在中国文学的现代化过程中比任何的国家都更为重要，它发挥了双重的作用，既是启蒙的导师，又是输入西方文学的中间人。”这正是“日本机制”的第一重机制———环境机制之外，创造社戏剧艺术中“日本机制”所发挥的第二重功能———中介机制，或称媒介机制。自明治第二个十年之始，一股翻译文学的风潮开始在日本文坛盛行，“在这个时期里，翻译和介绍过来的有英国的莎士比亚、李顿、迪斯雷利和司各脱的作品，法国方面的有凡尔纳、费尔隆、大仲马和雨果，还有俄国的以虚无***的活动为中心的虚无***文学等等。”许多的日本作家和学者致力于翻译的再创造过程。正是得益于这样浓郁而开放的文化氛围，不仅为创造社诸君打开了接触西方文学的窗口，同时因日本文化界的推介，让他们在西方文学的选择上获得某种导向性的引领作用。如他们所推崇的歌德、卢梭、尼采、惠特曼、泰戈尔、波特莱尔等，都是通过日本文坛的推介而进一步接触的。这样，创造社诸君通过日本这个窗口间接地向世界文流靠拢。历史剧是五四时期很受作者青睐的戏剧类型，创造社诸君中郭沫若和王独清都有历史剧存世。他们的历史剧带有鲜明的自我色彩，借“古事古诗”以表达个人对“今事今人”的思考。郭沫若在创作戏剧之前，曾阅读莎士比亚、歌德、席勒、泰戈尔等人的作品。他将史剧分为两类，“一种是把自己去替古人说话，如莎士比亚的史剧之类，还有一种是借古人来说自己的话，譬如歌德的《浮士德》之类。”并强调自己的史剧观更多地来自歌德浪漫主义史剧观的影响，目的是“借古人的皮毛说自己的话”，“借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命进去”。王昭君不再是历史中那个被迫远嫁的无法掌握自身命运的悲情女子，而化身成一个封建斗士和理想女性。王独清创作历史剧的兴趣也不仅限于历史事实本身，他要“把这中间的主要人从那已死的形体中复活了起来，投以特殊的新鲜的生命”，“用我的清热把生命的水力吹进它们的身中，使它们成为我的新的建筑的新的原料。”
杨贵妃不再是红颜祸水的形象，而是以“甘为民族甘为自由牺牲的人物”。正是这种个人对历史事件和历史人物的主观感受，这种将个人抒发融于史剧创作的方法，形成了创造社史剧创作中反传统的浪漫主义风格。在此还要提及的是创造社对“新浪漫主义”的美学追求。日本文论家厨川白村在《近代文学十讲》中对新浪漫主义的源流、成因、特征的阐述，极大地影响了创造社诸君新浪漫主义文艺观的形成。田汉在写给郭沫若的信中谈及自己是如何通过戏剧去体验新浪漫主义的，“我看新罗曼主义的剧目从《沉钟》起，至今罗登德兰海因利希的印象还是活泼泼的留着，同时一股神秘的活力也从那时起在我的内部生命的川内流动着。”他将写于1920年的《梵珴璘和蔷薇》标注为“一部新浪漫主义的四幕悲剧”。陶晶孙自称是“一直到底写新罗曼主义作品者”。他的剧作《黑衣人》是用日文写成的作品，后被译成中文发表于《创造季刊》。剧中的“黑衣人”痛恨毫无公道可言的社会，手握武器，却无所适从。社会在剧中被描绘成一个“无物之阵”，无论采用什么方法与之对抗，依然难逃宿命。“在这个很短的剧本里，他描写孤独，寂寞，恐怖和疯狂，描写在特殊时候的凄凉和失望的，而仍然含着神秘的美丽的向往的心情是值得赞赏的。里面的情调，非常紧张而且静默，而从这紧张与静默中传出美和理想和现实底幻灭。”他的另一剧作《尼庵》则表现的是人物在梦境与现实冲突中的迷惘与觉醒。兄长苦劝万念俱灰的妹妹，妹妹虽然听从兄长的劝告从尼庵中走出，却不愿再入尘世的纷扰，“宁肯进第二的尼庵”———湖水之中。两部剧作都是以新浪漫主义手法造就，剧作手法之新颖，反映之深刻，无不映射出作者的艺术积累，以及对所学创作手法的自觉运用。确认地说，创造社诸君接受的西方文化，是经由日本“过滤”或“中转”后的西方文化，不论这个过程中存在怎样的转换过程，其实现的重要途径正得益于“翻译”的手段。许多的日本名家，佐藤春夫、谷崎润一郎、森欧外等在创作之余都极为重视对以西方文学为主的外国文学的翻译和推介。创造社诸君目睹了日本文坛对西方文艺的积极译介从而对本国文坛所产生的积极影响和促进作用，也开始重视“翻译”的功效，身体力行地做了大量的翻译工作。他们通过“日本之桥”完成了离开第一文化语境(母语文化语境)后，思想观念和文学修养在第二文化语境中的二次积淀和储备，郭沫若就曾翻译过歌德的重要诗篇、小说及戏剧。田汉也“目睹了日本话剧家接受外来话剧样式的经历和艰辛”，非常重视译介在文学创作过程中的促进和启发作用，他出版翻译剧本15部、改编外国剧本原著5部，还发表外国文学评论50余篇。
三、外界因素可以承担触动和启发的功能
但自我精神的内在诉求却是无法被替代的。深刻的人生体验，是文化环境、艺术交流这些外因所不能悉数诠释的。只有从这样的角度，或许才有可能将创造社诸君进行***精神创造的过程给予生动描绘。正如王富仁对文化互动的一种描述那样，“文化经过中国近、现、当代知识分子的头脑之后不是像经过传送带传送过来的一堆煤一样没有发生任何变化。他们也不是装配工，只是把中国文化和西方文化的不同部件装配成了一架新型的机器，零件全是固有的。人是有创造性的，任何文化都是一种人的创造物。”笔者在此讨论的正是创造社戏剧艺术中“日本机制”的第三重———体验机制。这一机制也可以概括为“留学体验”或“海外体验”。这是一种“对中国现代作家的生存、发展、成就以及历史地位，起到重要作用的留居他国学习的经历，以及这种经历经过学人个体特殊的精神转化后所形成的，对现代作家人生道路和创作领域产生重要影响的一种支援意识和背景因素。”创造社诸君的留学体验是以出生国(中国)为基础的内在知识、思维、情感，以某一个外在机缘(留学)为契机，通过另一个文化语境(日本)重新选择、整合、塑造的精神活动过程，而这个新的文化语境正是现代生活、现代思维、现代文化的一个新的传播地和创造地。初涉异域的创造社诸君，出国前大多生活在封闭保守的乡镇，受教的是传统儒家文化，来到日本后他们的内心无疑受到一股与既有思想体系全然不同的心灵冲击。“他们的文章和见解，难免受到留学所在地时髦的思想或偏见所感染。”日本社会的都市化刺激了他们年轻敏锐的神经，他们流露出对现代都市、物质主义的认同和倾心，看时报、泡温泉、观电影、谈恋爱，甚至去酒坊买乐。郁达夫、田汉等人就对作为“日本的风俗渐渐欧化的象征”的咖啡馆充满了想象，暗香疏影的咖啡馆成为他们早期创作中经常出现的空间设定。如田汉的剧作《咖啡馆之一夜》就是“以咖啡情调为背景，写由颓废向奋斗之曙光。”这样的精神体验已经不仅仅是生存空间的变更或者延伸所能简单解释的，而是“从传统中国向现代西方的转换中所产生的双重或多重情感空间、价值空间、审美空间的对立转化、矛盾发展或者自我超越。”内心所经历的复杂的心理体验和精神活动，就不可避免地让从“老中国”走出的创造社诸君时刻处于一种时空变换所造成的比对中。他们直面日本社会的资本主义化，社会风尚开放、现代文明发展，再反观半封建半殖民地化的中国，新文化运动落入低谷、新文化阵营已然分化，以及身为被侵略国子民所受的屈辱和日本***国主义、侵略行动所造成的民族自尊心的极大伤害。因而，创造社诸君在“日本机制”下的创作心理并不是单一的，而是充满了矛盾的复杂性。其实，日本文化和文学对中国新文学的影响远在创造社之前。“创造新文学之一人”的梁启超在晚清文学改良运动中提出的“文界***”、“诗界***”、“小说界***”就是蒙受日本留学经历的启示。新文化运动的指导者中，***、、鲁迅、周作人皆是20世纪初期的赴日留学生。
戏剧艺术论文第7篇
(一)多媒体技术运用于舞台戏剧艺术是时展的必然趋势
多媒体技术运用于舞台戏剧艺术是顺应时展的需要，数码时代的到来、互联网应用的普及、数码产品的不断升级，使电影电视节目得以大规模生产、复制并通过网络媒介迅速传播，而舞台戏剧艺术的实时现场表演的特性，制约了其传播的速度与广度。电子技术设备和软件的开发和更新，也为电影电视的艺术表现提供了更多的可能，其所营造出的丰富的视听效果，将人们从剧场吸引到影院里或电视机前。作为有丰富历史底蕴和文化内涵的舞台戏剧艺术，要在这一新形势下体现并强化舞台戏剧艺术特有的魅力，将观众重新唤回剧场，就必须寻求新的发展方向和表现形式，多媒体技术的介入，为舞台戏剧艺术注入了新的活力，使舞台戏剧艺术体现出新时代的新特征。作为已有百余年发展历史的一种艺术形式，舞台戏剧艺术经过不断地探索实践，逐渐建立各具特色的艺术流派，并形成自身流派的表现风格，而当代社会的多元化趋势，传统的舞台戏剧艺术流派格局逐渐不适于文化发展的趋势。在当代文化特征的影响下舞台戏剧艺术的流派逐渐解构，现代舞台戏剧艺术流派的传统观念逐渐消解，多媒体的介入使舞台戏剧艺术开始尝试新的形式。
(二)多媒体技术运用于舞台戏剧艺术适应了当代娱乐文化发展的需要
现代社会对舞台戏剧宣教功能越来越排斥，互联网时代的到来，使大众视野不断开阔，年轻一代，特别是“90后”，没有经历过社会动荡时期，更没有衣不蔽体、食不果腹的亲身感受，因此不像他们的祖辈和父辈那么关注社会、***治。他们不再满足于物质上的获取，更注重自身精神上的享受，希望通过富有娱乐精神的、轻松的艺术形式实现自我情绪的表达和精神的慰藉。因此，音乐、绘画、戏剧等不同的艺术形式开始注重娱乐功能的激发和强化。而传统舞台戏剧艺术善于表达道德、习俗、宗教、意识形态层面的内容，无法满足大众当下的需要，因此，舞台戏剧艺术中的多媒体技术所带来的全新的视听效果，提升了舞台戏剧艺术的娱乐功能。
(三)多媒体技术运用于舞台戏剧艺术迎合了大众喜新厌旧的视听心理
多媒体技术运用于舞台戏剧产生新的视听感受迎合了大众喜新厌旧的心理。传统舞台戏剧艺术在剧目、舞台形式、观演方式等方面长期保持同一种姿态，很少有改进和创新，是大众产生审美疲劳而离开剧场的一个重要原因。创作人员应意识到舞台戏剧艺术必须求新求异，应结合当下最新的多媒体技术创作更具观赏性的舞台戏剧艺术，满足观众的心理需求，这也是社会文化发展的重要内容。孟京辉导演不断探索将多媒体技术运用于作品中，从实验多媒体舞台戏剧艺术到成为时尚话剧的代表，他的成功印证了多媒体舞台戏剧艺术是舞台戏剧艺术发展趋势的论断。
二、多媒体舞台戏剧艺术是科技高速发展带动社会文化新发展的体现
经过多年的探索，多媒体技术在舞台戏剧艺术中的运用从最初的真人表演和录像播放相结合的舞台戏剧艺术表演形式，发展到今天运用多媒体技术制作二维和三维的动画、进行远程传输等高科技手段实现真实演员与虚拟演员、异地演员的同台表演，我们可以看出多媒体舞台戏剧艺术是科技高速发展带动社会文化新发展的体现，是时代文化的产物，是科学技术带动社会文化新发展的集中体现。
(一)技术与信息时代“读***文化”的体现
舞台上多媒体技术的运用，国外先于国内好几十年，近年来随着中外文化交流增多，引进的国外舞台戏剧艺术从形式到内容质量逐年提高，使国内观众欣赏到更多的优秀舞台戏剧艺术。现如今，快节奏的生活使人们进入视觉消费的时代，也就是所谓的“读***时代”，当代人对舞台戏剧艺术视听效果的综合性体验的追求也随之提高。当今社会，伴随电子科技的发展，人们在享受高科技带来的便捷的同时，也进入到高效快节奏的生活，人们所要承受的生存压力远远高于以往，因此，人们在欣赏舞台戏剧艺术时，不仅希望充实精神生活，也希望释放压力。将舞台戏剧艺术内容经过多媒体技术视觉化处理后呈现在人们面前，戏剧舞台对视觉与听觉效果注重迎合了当代人的生存的需要，使舞台戏剧艺术的创作满足“读***时代”的社会需要。
(二)艺术界限淡化并互相融合发展的例证
多媒体技术与舞台戏剧艺术结合并发展，是艺术形式界限淡化并互相融合发展的例证。近十年来，国际互联网的高速发展，平板电脑、智能手机的快速普及，对传统媒介的冲击，使我们进入了一个信息数字化的时代，这个时代与以往最大的不同是科技的发展使媒介不断加入新成员，传统媒介与新兴媒介被打散重组，媒介经营产业开始新一轮的重组和融合，信息开始进行“跨媒介”传播，同时更注重受众与媒介之间信息的实时交流。无论是多媒体舞台戏剧艺术，还是其他艺术形式，如电影或当代的行为与观念艺术，各类艺术形式相互借鉴融合发展已成为一种趋势。以曾红极一时的周立波为例，他所创立的“海派清口”，继承了传统单口相声的精髓，融入了其他舞台艺术表演形式，从而形成了新的风格。由此不难看出，现今我们无法再用传统的艺术分类概念来定义当下的艺术形态，而是需要我们在当代的文化背景下，尝试着将技术与艺术结合起来，重新审视不同艺术门类的关系。不管是科学家还是艺术家，都无法脱离特定的社会环境***存在，在一定文化经济环境中，科学家、艺术家可以突破自身专业的界限，开创新的领域。例如意大利文艺复兴时期的著名人物达•芬奇，他既是艺术家，同时又是科学家和工程师。这足以说明，无论艺术还是科学技术都不是***存在的，很多情况下，艺术与科学技术相互结合，互相影响，才能有所突破和创新。“新兴的数字媒体不仅为科学理论与社会思潮提供了前所未有的传播手段、促进了艺术形态的更新、反映了社会生活的需求，而且推动了艺术研究在观念与方法上的创新，铸造了层出不穷的新理论。”
三、多媒体舞台戏剧艺术丰富和促进社会大众审美
多媒体舞台戏剧艺术的出现、发展和繁荣，不仅为艺术家提供了展现创意和表达的舞台，而且极大丰富了社会大众的审美需求，促进了他们审美水平的提高。
(一)丰富了社会大众的审美需求
数字化信息时代的到来，每天难以计数的信息向人们袭来，生活节奏的加快、物质生活的改善，无不影响并改变着人们传统的生活方式，人们的人生观和价值观产生了巨大的变化。人们不再满足于观赏原来主题单一、结构完整、剧情呈线性发展的传统舞台戏剧艺术，而是希望看到新的表现手段展现的新形式的舞台戏剧艺术。在这样的时代背景下，艺术受客观环境和主观理念的影响，也发生了转变。舞台戏剧艺术家不再满足于传统的“样板戏”式的表达方式，开始尝试在戏剧中运用电影对时间和空间灵活的表现手法，以期获得更丰富的艺术效果。今天的舞台艺术除了包含舞台戏剧艺术的三要素，即演员、剧本及观众外，在创作时还要考虑舞台戏剧艺术得以实现的物理空间即剧场。现代观众在观赏戏剧的时候更希望介入戏剧中，全新的观演关系成为审美兴趣中心，于是出现了演员与观众可以近距离接触的开放式舞台，甚至在日常生活环境进行现场表演。环境戏剧创作者不再将观众作为消遣娱乐的旁观者，而是舞台戏剧艺术的创造性参与者。这种观众和演员零距离的观演形式，使观众能够将演员的每一个细微的动作、每一个眼神尽收眼底，对戏剧所传达的内容有更深层次的感受，而演员也能即时了解观众的情绪，把握戏剧的节奏。这种观众与演员现场面对面交流的真实感受，强化了戏剧有别于电影电视的优势。因此，探索形式多样的具有时代精神的舞台戏剧艺术以满足社会大众的审美新需求，成为当今戏剧工作者努力的方向，极大地丰富了社会大众的审美需求。
(二)促进了社会大众艺术审美的提高