学文网写风的诗篇1
诗句曾逐东风拂舞筵描写的植物是柳树。句子的意思是：你曾经随着东风轻拂歌席舞筵。句子出自古诗《柳》，诗写的是写秋日之柳，但诗人不从眼前写起，而是先追想它在春日的情景，然后再回到眼前的柳上来。你看，在士女如云的乐游苑上，在繁华似锦的春日，婀娜多姿的春柳和飘然起舞的舞女在热闹的舞筵上结合了起来，分不清谁是舞女，何为柳枝，意境是何等的优美！而眼前的秋柳，却是完全相反的另一种景象。“清秋”“斜阳”“秋蝉”点染了环境的凄凉，春日之柳的繁盛，正反衬出秋日之柳的枯凋；春日愈是繁华得意，愈显出秋日之柳的零落憔悴。诗人正是通过这种强烈的对比，表达了对秋柳稀疏衰落的悲叹之情。全诗句句写柳，却不着一个“柳”字。句句写景，又句句抒情。
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写风的诗篇2
摘要：欧・亨利是享有世界声誉的短篇小说巨匠，现当代美国短篇小说的奠基人，一生有大量作品，《警察与赞美诗》是其典型的代表作品之一，本文将以《警察与赞美诗》一文为例，重点从四个方面来论述他的写作特色，从而让读者了解这位文学大家是如何对下层人民的悲惨命运表示悲悯之情，如何揭露十九、二十世纪之交美国社会的黑暗现实。
关键词: 欧・亨利小说巨匠警察与赞美诗写作风格
一、欧・亨利及其作品简介
文坛巨匠，威廉・西德尼・波特（欧亨利）（1862-1910）是美国现代短篇小说奠基者,同法国的莫泊桑和俄国的契诃夫并称为“世界三大短篇小说之王”。他一生共创造出273篇短篇小说,许多篇章为世人所传颂。他的很多作品反映了生活在纽约及其他地方的贫苦人民的生活。通过对细节的细致观察以及生动的描写，欧亨利向读者展现了一系列栩栩如生的人物形象，这些成就使他在美国乃至世界文学史上都占有重要的地位。而笔峰犀利、语言幽默、构思巧妙、人物形象逼真是欧・亨利作品的重要特色。
作为欧・亨利代表作品之一的《警察与赞美诗》讲述了纽约无业游民苏比在冬季即将来临的时候，想方设法让警察把他逮捕入狱，以期获得一个避寒栖身之所，然而多次的尝试，结果都以失败告终。当他被教堂的赞美诗深深感动，决定重新做人时，警察却毫无道理地逮捕了他。
二、欧・亨利写作风格分析
（一）题材的选择
《警察与赞美诗》一文中，主人公是一位无业游民，他的“理想”就是到布莱克韦尔岛监狱度过三个月的严冬，因为那里没有北风的侵袭和警察无休止的纠缠，还能和意气相投的伙伴们一起消磨时光。这样的“小人物”在欧・亨利作品中屡见不鲜，类似的还有骗子、小偷、酒鬼、赌徒等，欧・亨利正是通过对这些小人物的生动刻画，表达了他对美国社会千百万小人物的极大同情与悲悯之心。
欧・亨利热衷于小人物的选择，不是无来由的，而是缘于生活的时代背景和个人的生活经历的影响。 在19世纪末20 世纪初， 当时美国已成为帝国主义国家，是世界上贫富差距最大的国家之一，当时拜金主义盛行，人与人之间的关系成了赤裸裸的金钱关系， 人的心灵体系也为金钱所维系和异化。欧・亨利对美国这个名利场的把戏也看得十分透彻，并对这个“金元帝国”的金钱崇拜进行了深刻的揭露、讽刺和批判。通过这一类作品的创作， 作者意在开掘更值得人们在哈哈大笑之后需要去思索的悲剧性内涵，因此我们看到欧・亨利把小人物作为主人公的写作手法是在这个复杂的时代背景下产生的。
(二)别具一格的幽默
欧・亨利受同时代作家华盛顿. 欧文和马克吐温的影响,承袭他们幽默写作的传统,又创造出了属于欧.亨利似的幽默。他把幽默与讽刺结合起来，对美国社会生活中的种种丑陋现象进行了无情的揭露和批判。在《警察与赞美诗》一文中，各出都可见幽默：幽默的题目、幽默的语言、幽默的结构。
以该文题目为例。题目《警察与赞美诗》，乍看好像警察与赞美有关，或者说警察就是赞美的对象，然而看了文章才知，课文虽然从头到尾都有警察，但着警察并不是赞美的对象，反而因为警察把苏比所有的希望搅黄而成为苏比自始至终诅咒的对象。之所以要把警察和赞美诗放在一起，这正体现了作者的匠心。警察是统治阶级的工具，赞美诗（宗教） 是***人民群众的鸦片，两者都是为统治阶级服务，但两者的功效却又有所不同。作者一方面极力渲染宗教的感化作用，让苏比在赞美诗的熏陶下战胜自己，成为一个要自力更生的人；另一方面却又让宗教在警察面前大大地碰了一次壁，自新的苏比不得不进入监狱去改造他的生活。他以这样的幽默，巧妙地向我们展示了宗教的感化力量，在统治阶级面前是那么的软弱无力。由此可以看出题目《警察与赞美诗》所含的幽默讽刺力量。
(三)故事情节的曲折和出人意料的结局
苏比是一位穷困潦倒、四处游荡的流浪汉,为了保留自己仅存的那点人格与尊严，不受来自于慈善机构、市***府办的救济机构办精神上的屈辱，于是决定到布莱克韦尔岛监狱度过三个月的严冬，从而想方设法进监狱而故意去犯罪,前前后后总共尝试了六次：想到高级餐馆蹭吃喝，虽有体面的上半身，但下半身的破旧裤鞋出卖了他，还未进门便被保安拎到了大街上；故意砸坏橱窗，站等警察来抓，尽管自己语气很挑衅，但警察以自己的聪明推理认为犯罪之人不会这样“乖巧”，结果去追另外一个跑着要搭车的人；来到不起眼的饭馆，总算吃饱喝足，跟老板明说自己无钱支付，让老板叫警察来，结果被两个服务员狠狠地扔到了大街上，因为老板见惯如此情况；打算扮演一个十足的流氓，去调戏不远处的良家妇女，却发现是一个妓女，于是急忙甩掉自己找的这个女伴；人行道上，破着嗓子大喊大叫，嘴里说着胡言乱语，以此来扰乱社会治安，却被警察误认为是耶鲁大学的学生在庆祝球赛，不怎么碍事；雪茄店里，偷拿别人的绸布伞，在与伞主人理论中竟发现伞不是“伞主人”的，而是“伞主人”偷来的。六次的尝试，每次都在要实现被警察抓的时候，结局出现了转折，全都不被警察所理会。如此曲折的故事情节，展现的却是反常的思维推理，反映出警察的愚蠢，社会的冷淡与黑暗。
应该说这篇小说最具震撼力的是它的结局，小说的主人公苏比，多次惹事都没能实现其愿望，当他站在教堂前静静倾听赞美诗，决心要从此重新做人、积极面对生活、改邪归正的时侯，警察却以小偷的罪名逮捕了他，最后判处3个月牢狱生活！这样的结局，让读者瞠目结舌，巨大的反差，荒诞的思维错位，让大家在笑后，反思当时社会的黑暗，社会的荒诞本质，这是对现实社会最有力的控诉、揭露和讽刺。
（四）熟稔的修辞运用
在欧亨利的短篇小说中，运用修辞手法是最重要的特色。这使得故事幽默风趣，充满机智。以《警察与赞美诗》为例，修辞手法就包括明喻、暗喻、拟人、拟物、换喻、借代、仿拟、委婉语、夸张、移就、反讽和异叙等等。
以反讽为例。The policeman hurried to assist a tall blond in an opera cloak across the street in front of the street car that was approaching two blocks away.警察似乎对别人非常关心, 尽职尽责, 忙着帮助他们, 但却把警察讽刺得人木三分对苏比真正“抢”东西的行为不过问, 却“ 忙不迭地跑去搀扶一个身披夜礼服斗篷、头发金黄的高个子女人穿过横街, 以免两条街之外驶来的街车会碰着她” 。试问,汽车又怎么可能撞着两条街之外要过马路的人呢。正是反讽的运用，使警察的行为显得更为滑稽可笑，批判的更为彻底。
以借代为例。So Soapy had made his humble arrangements for his annual hegira to the island. Island是监狱所在的小岛, 指代监狱, 而监狱在苏比的心目中是躲避寒冬的世外桃源, 所以, 通篇文章中没有一个“ 监狱”（prison) 出现, 另外还有其他的借代词如winter refuge, limbo等, 都表现了监狱是苏比眼中的天堂, 从而把他无路可走的困境表现出来，让读者留下对苏比荒诞理想的深刻印象。
三、结语
在《警察与赞美诗》这部短篇小说中，欧・亨利以富有强烈的幽默感的语言、出人意料却又合乎情理的情节转折和大量的反语，描述了纽约街头的流浪汉苏比为寻求理想的过冬场所所做的一次次不懈努力，揭露了十九、二十世纪之交美国社会是非不分、黑白颠倒的黑暗本质，展示了处于社会底层的普通人无以为生的悲惨境遇，具有强烈的现实意义。正是对小人物的关注，关切和同情，让读者感受到真实，感受到这位文坛巨匠的灵魂。
参考文献：
[1] 欧・亨利著，杨艳丽译，《警察与赞美诗》，吉林出版集团有限责任公司
写风的诗篇3
摘要 宋诗在发展初期一直处在晚唐五代诗风的延长线上,面对诗坛流于模仿、气格卑弱的现状,梅尧臣高举风雅旗帜,强调诗歌应回复“美刺”的社会功能,同时在创作中关注社会现实,在一定程度上扭转了诗风,为宋诗的自我发展奠定了基础,因此被刘克庄称为“开山祖师”。
关键词:梅尧臣 宋诗 开山祖师 探源
中***分类号:I206.2 文献标识码:A
中国古代诗歌发展到唐朝,达到了一个辉煌的顶峰,成为写作的一种范式。面对诗歌创作难以为继的困境,宋人却硬是在荆棘丛中劈出一条生路,作出了以“筋骨思理”见长的宋诗。在宋诗艰难曲折的发展历程中,刘克庄这样评价梅尧臣的贡献:“本朝诗,惟宛陵为开山祖师。宛陵出,然后桑濮之哇***稍熄,风雅之气脉复续,其功不在欧、尹下。”当然,宋诗的开创绝非梅尧臣一人之功,刘克庄如此高度地评价梅尧臣的诗坛贡献,细究起来,大致有如下两方面原因:
一 稍熄桑濮之哇***
刘克庄认为梅尧臣对宋诗的首要贡献即是“稍熄桑濮之哇***”。《汉书・地理志》中说:“卫地有桑间濮上之阻,男女亦亟聚会,声色生焉。”故《礼记・乐记》中说:“桑间濮上之音,亡国之音也。”从宋诗发展的历程看,刘克庄所谓的“桑濮之哇***”应该并非特指男女声色之诗,而是宋初诗坛承袭的晚唐五代遗风。
晚唐五代由于时代的变迁,诗歌失去了开阔雄浑的气象,内容多忧时悯乱、感叹身世。宋初的诗歌创作虽然先后出现了白体、晚唐体和西昆体三派,但都没能跳出唐诗的苑囿。白体“诗务浅切、效白乐天体”,但往往“流易有余而深警不足”。晚唐体以贾岛、姚合为效法对象,在音律、对偶、字句上见功夫,内容基本围绕琴、棋、僧、鹤、茶、酒、竹、石等物,且受缚于格律,诗境狭窄,局促不伸。真宗时期杨亿、刘筠、钱惟演等人宗法李商隐,倡导西昆体,讲求博雅的典故和华瞻的辞采,对改变白体过于浅切、晚唐体过于破碎有一定意义,显示了新的时代气象,但又回到过于重视词采的道路上。所以宋初的诗歌创作呈现出题材范围狭窄、缺乏时代气息和自立精神等特征,这也就是刘克庄所谓的“桑濮之哇***”。
与时人一样,梅尧臣诗歌创作也经历了模仿阶段。梅尧臣早期的学习对象主要有叔父梅询、韦应物、陶渊明、林逋和杜甫等人,诗歌呈现出音节流畅、用典工稳、注意藻饰等特点,欧阳修在《梅圣俞墓志铭》中将之总结为“喜为清丽,间肆平淡”。诗歌题材也比较狭窄,以游宴唱和、描物绘景为主,与社会现实生活有一定的距离。但梅尧臣在诗歌创作方面没有固守原有的框架,身处北宋诗***新中的他深受时代浪潮的影响,开始积极地寻找诗歌写作的突破点。当时的北宋经历了较为稳定的太祖、太宗时期,文化进一步繁荣,但各种社会矛盾也逐渐暴露出来。国家财***困难,边防虚弱,再加上辽与西夏的侵扰与多次的农民反抗活动,使宋朝的统治出现了难以掩饰的危机,这些都引起了范仲淹、欧阳修等有识之士的担忧,他们希望能够通过改革削除社会的弊病。***治改革以范仲淹为领袖,诗文阵地则有欧阳修、梅尧臣、苏舜钦、尹洙等人。欧阳修和尹洙倡导古文写作,极力扭转文风,而梅尧臣则坚守在诗歌领域探索发展的新方向。
针对诗坛流于模拟的创作现状,梅尧臣一方面提出严肃的批评,同时从诗歌的创作宗旨、写作手法、诗歌内容和艺术风格等方面提出自己的看法,指出诗歌内容要涉及现实,不可流于“烟云写形象,葩卉咏青红”这样单纯的物象描绘;诗歌写作手法要多样化,不能只知“切偶”,将诗歌写作当成是技艺的较量;诗歌的风格也要多样化,要勇于创新,有自己的观点,“不能屑屑随时辈”。
在思考诗歌创作发展方向的同时,梅尧臣也积极地将诗学理念付诸实践。他有意识地开拓诗歌的题材,把社会***治问题、战争、农民生活、旅途见闻等内容引入写作范围,写出了《猛虎行》、《田家语》、《汝坟贫女》、《陶者》、《故原有战卒死而复苏来说当时事》等及时反映现实的优秀诗篇,同时还尝试性地将日常生活中的琐事引入创作,并积极地寻求创作的突破点,将一些并不“美”的事物写入诗中,进一步扩大了题材的范围。如《师厚云虱古未有诗邀予赋之》描写了虱子“群处裳带中”,后又来到裘领端,靠吃人血“自安”的情况,诗末感叹虱子生命的短暂:“人世犹俯仰,尔生何足观。”此后,他还写了两首有关虱子的诗:《秀叔头虱》和《扪虱得蚤》。
当然,他这样无所顾忌的写法也是很“危险”的,极容易招来批评。事实证明,梅尧臣的诗遭受非议和否定最多的就是这样的作品。探其原因,一个重要的方面即是它违反了人们的审美习惯,所以常被评为“粗俗”或“村俗”。对此,钱钟书先生有不同的解释,他认为:
“他要矫正华而不实、大而无当的习气,就每每一本正经的用些笨重干燥不很像诗的词句来写琐碎丑恶不大入诗的事物,例如聚餐后害霍乱、上茅房看见粪蛆、喝了茶肚子里打咕噜之类。”
这些诗歌虽然读来确实缺乏美感,但也可谓是写前人未写之事,开前人未开之风,有效地打破了晚唐体的促狭,对宋诗题材逐步走出了以自我为中心的狭小圈子起到了一定的推动作用。
写作手法上梅尧臣则引入叙述、议论、托物讽喻等手法,使诗歌体现出明显的理性特色,如《彼 吟》、《聚蚊》和《余居御桥南夜闻妖鸟鸣效昌黎体》等。诗歌的风格也由此逐步远离西昆体的 艳,呈现出朴拙古硬的特色,欧阳修在《水谷夜行寄圣俞子美》中将之评为“咀嚼苦难嘬”。对此,郭鹏这样阐释:
“从风格上讲,‘古硬’或‘古淡’跟西昆诗人的浮艳雕摘相对立,其格调比较淳古而少铅华。此乃复古思想在北宋诗学中之反映。从创作上讲,要造就这种风格,平淡的‘真味’只是一种效果,苦心经营而得来的貌似拙朴硬涩的文本,才是这种效果的保证。”
这样的诗歌已经在一定程度上脱离了唐诗的审美标准。梅尧臣这种走出模拟、面向现实的诗学观点及创作实践对时人及后辈的诗歌写作都产生了相当的影响,如王安石、陆游等,不仅在一定程度上遏止了当时的模拟风气,还对宋诗向现实主义的方向发展起到了很好的指引作用,因此刘克庄称其诗歌创作“稍熄桑濮之哇***”是有道理的。
二 复续风雅之气
《毛诗序》中说:“风也,教也;风以动之,教以化之”,“上以风化下,下以风讽上。” “雅”即“正”。风雅之气实际上代指诗歌的实用价值,即所谓“兴”、“观”、“群”、“怨”。这种文学传统以《诗经》为源,经由汉、魏、建安而到唐,陈子昂更是将“风雅兴寄”和“汉魏风骨”结合起来,在诗歌创作中高倡恢复风雅比兴美刺的兴寄传统,使诗歌创作具有较强的思想性和干预现实的作用。此后的盛唐诗歌创作、中唐时代的新乐府运动都奉行了诗歌创作的风雅传统。但这种诗歌创作的现实主义传统随着晚唐王朝的衰败而逐渐消失了,宋初的诗歌创作因多为模拟晚唐诗风,对诗歌创作本身的存在价值缺乏深入的思考,更不用说回复风雅之气了。
面对宋初诗歌创作远离风雅传统的现状,梅尧臣明确地指出诗歌应该恢复《诗》、《骚》的美刺传统,要具有“言志”、“贯道”的社会功能。在他看来,诗歌创作绝非简单的文字游戏或是描红绘绿,而是战斗时手中紧握的戈与戟,他在《答裴送序意》中这样阐释自己的认识:
“我于诗言岂徒尔,因事激风成小篇,辞虽浅陋颇克苦,未到二雅未忍捐。安取唐季二三子,区区物象磨穷年。苦苦著书岂无意,贫希禄廪尘俗牵,书辞辩说多碌碌,吾敢虚语同后先。唯当稍稍缉铭志,愿以直法书诸贤,恐子未谕我此意,把笔慨叹临长川。”
《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》也一再强调圣人写诗是“因事有所激,因物兴以通”,就像《国风》的写作是为了“自下而磨上”,《雅》、《颂》的写作是为了达到“美刺”的目的,屈原在《离骚》中写的是“草木虫”,但真正的目的是为了在其中寄托自己的“愤世嫉邪意”,这样的诗歌写作才是真正的榜样。
对于重振风雅之气的陈子昂,梅尧臣充满了钦慕之情:“尝观陈伯玉,《感遇》三十篇,矫矫追古道,粲尔日星悬。”明确表达了要在复古中求变革、要以古道纠正时弊、重振风雅的创作目标。他自觉地将《诗经》美刺、比兴寄托的手法和讽喻精神运用在诗歌创作中,写下了多首反映社会问题的诗篇,如为建德县令后写下了《田家》一诗:“南山常种豆,碎英落风雨。空收一束萁,无物充煎釜。”揭示了农民辛劳而贫苦的生活。而后的《田家语》更是从赋税、徭役、水灾、蝗灾等方面道出了农家无以为生的根源;《汝坟贫女》以贫家女的口吻叙述了老父被强行征为弓箭手,最后冻死在壤河上的悲惨遭遇;《观博阳山火》揭示了剥削者掠夺了肥沃的耕地,农民只好去深山里开荒的社会不平等现象;《庙子湾辞》描述了纤夫痛苦的拉纤生活;《陶者》则反映了陶工“陶尽门前土,屋上无片瓦”的生活状况,揭示了统治者“十指不沾泥,鳞鳞居大厦”的剥削本质;《小村》描写了淮河流域农村水患之后凋敝不堪的景象。陈衍在《宋诗精华录》中称其“写贫苦小村,有画所不到者,末句婉而多风”。这些作品中都鲜明地再续了晚唐五代以来被丢失的风雅之气。
这样的诗歌创作开启了宋调强调诗歌的***治功能、重视诗歌规范性情的道德功能的先声,使其在心理功能上与汉魏六朝、隋唐五代强调“吟咏情性”的诗学主潮存在明显的区别,对宋诗脱离个人窠臼,面向社会现实的方向发展起到了积极的推动作用。陆游在《书宛陵集后》中高度赞扬说:“突过元和作,巍然独主盟。诸家义皆堕,此老话方行。赵璧连城价,隋珠照乘明。粗能窥梗概,亦足慰平生。”
其实诗歌存在的意义及其对人类社会的作用一直是诗学史上一个古老而富有争议的话题。就中国传统诗学对“诗之为用”的认识而言,大致有三个方面的功能:一是***治功能,指斥君王,批评时弊,即所谓的“美刺”或“讽谏”;二是道德功能,即所谓的“厚人伦,美教化,移风俗”;三是心理功能,即“怡情悦性”。梅尧臣倡导诗歌创作要反映现实,干预生活,复扬了《诗》、《骚》的美刺传统。他自身积极的创作实践也为此树立了榜样,开辟了宋诗积极反映现实的写作道路,这与理学家朱熹所提倡的“观世”的要求是一致的,由此也证明梅尧臣的诗歌创作方向是符合时代和社会对文学的普遍要求的。
北宋诗***新中,欧阳修与尹洙都是其中的中坚力量,但他们主要的贡献是在作文领域,且刘克庄认为“欧公诗如昌黎,不当以诗论”。而梅尧臣一生致力于诗歌的创作,成绩斐然,对此,欧阳修也常自叹不如,尊之为“诗老”。葛立方《韵语阳秋》中记载:“欧公一世文宗,其集中美梅圣俞诗者,十几四五。称之甚者,如‘诗成希深拥鼻讴,师鲁卷舌藏戈矛’。”虽然如果单纯考察梅诗本身,刘克庄并没有给予很高的评价,他认为梅诗中为人所称道的好句子都是雕琢而成,“殊不草草”,并明确指出“逐字逐句铢铢而较者,决不足为大家数”。但作为一位诗人,他的任务不仅仅是写诗,更要对诗歌的发展有所促动,正如刘克庄所说:“忧时元是诗人职。”
正是出于对宋诗创作现状的忧虑,梅尧臣才耗费一生的精力去探寻诗歌发展的道路,有力地推动了诗歌回复风雅传统的脚步,并在一定程度上遏止了盛行的晚唐遗音,也正是从这个角度,刘克庄将之尊称为“开山祖师”。
参考文献:
[1] (宋)刘克庄:《后村诗话》,中华书局,1983年。
[2] 王运熙、顾易生:《宋金元文学批评史》,上海古籍出版社,1996年。
[3] 钱钟书:《宋诗选注》,人民文学出版社,1982年。
[4] (清)何文焕:《历代诗话》,中华书局,1997年。
[5] 郭鹏:《从欧阳修对梅尧臣诗的品评看北宋诗学的发生》,《社会科学战线》,1997年。
[6] (宋)梅尧臣,朱东润编年校注:《梅尧臣集编年校注》,上海古籍出版社,2006年。
[7] 陈衍选评,曹旭校点:《宋诗精华录》,江西人民出版社,1984年。
写风的诗篇4
关键词：陶渊明；诗歌意象；写意之美；浑融之美；显豁之美
陶渊明一生，存诗不多，只有一百二十余首，但在晋宋之际的诗坛乃至整个中国诗歌史上，却成为一道独特而且耀眼的审美风景。陶诗之美，不仅表现在高洁的个性与旷达的情怀上，不仅表现在平淡而又隽永的艺术风格上，也不仅表现在“质而自然”的语言特色上，它同时也表现在陶诗的审美意象上。本文所要梳理、探讨的就是陶诗意象的审美体性。
一、陶诗意象的写意之美
工笔与写意原是绘画术语。按照北宋韩拙的概括，写意是指“用笔有简易而意全者”，工笔是指用笔“有巧密而精细者”。作为绘事笔法，写意与工笔的趣舍明显不同。前者重神韵，后者求形似。“诗画本一律”，如果把这样的绘画术语移用到诗歌评论上来，那么陶诗之中的景致风物描写，无疑具有略貌取神的写意之美。
陶诗意象的写意之美几乎俯拾即是。摘要引例，四言诗之中，《停云》诗的“飞鸟”意象、“园树”意象，《时运》篇的“新苗”意象，“花木”意象，均堪圈点。
“翩翩飞鸟，息我庭柯。敛翮闲止，好声相和。”
“东园之树，枝条载荣。竞用亲好，以招余情。”
“山涤馀霭，宇暧微霄。有风自南，翼彼新苗。”
“花药分列，林竹翳如。清琴横床，浊酒半壶。”
五言诗之中，写春景，“日暮天无云，春风扇微和。”“平畴交远风，良苗亦怀新。”写夏景，“孟夏草木长，绕屋树扶苏。”“微雨从东来，好风与之俱。”写秋景，
“寒风拂枯条，落叶掩长陌。”“荒草何茫茫，白杨亦萧萧。”写冬景，“倾耳无希声，在目皓已洁。”“南圃无遗秀，枯条盈北园。”写村落，“暧暖远人利，依依墟里烟。”写涧水“山涧清且浅，可以濯我足。”写山晚，“山气日夕佳，飞鸟相与还。”写秋月，“遥遥万里辉，荡荡空中景。”写行役风波，“崩浪聒天响，长风无息时。”写园田居，“相见无杂言，但道桑麻长。”“相思则披衣，言笑无厌时。”上述意象的描写，显然不是“极貌以写物”，不是精雕细刻，而是大处着眼，抓住特点，取其风神，是典型的写意笔法。
有关陶诗的写意之美，学界早已论定，我们在此也无需做过多的发挥。这里拟以申说的是陶诗意象写意之美的形成原因。我们认为陶诗意象写意之美的形成，主要有以下几个原因。
首先，它与陶渊明的文学观念直接相关。陶渊明在《感士不遇赋》中说：“夫导达意气，其惟文乎!”在《饮酒》组诗的序言中，又讲：“既醉之后，颇题数句自娱。”在《五柳先生传》中，夫子自道：“常著文章自娱，颇示已志。”可见，在陶渊明看来，诗文的写作，并不求其外在的功能与作用，它只是一种宣达情志，自我娱乐的活动而已。受到这种重在自我抒发的文学观念的驱动，陶渊明之于物候景致，自然更注重的是以我为主的“感物”，而不是以物为主的“察物”，体物之时，更注重的是“物感”而非“物态”。从以我为主的“感物”、
“物感”出发的景物描写，也就必然趋于物象风神与主观情志的自然契合，这是陶诗意象写意之美得以形成的首要原因。
其次，它与陶渊明的精神个性也有密切的关联。陶渊明之为人，并非琐细破碎、斤斤节节之士。于人生，他关注生死，讲究的是委运任化，“纵浪大化中，不喜亦不惧”。于立身，他思考的是质性节操，践履的是适性任情与固穷不滥。于读书，他是“好读书，不求甚解”。“不求甚解”作为一种读书取向，并非贬义，指的是求取大意，把握文章或著作的基本精神。这样一种“大处着眼”的精神个性，拓展到观物、体物上来，也必然趋向于不滞于物的写意描写。
此外，前陶之时，虽然“赋体文学”已经“体物而浏亮”，但诗歌之中，从《诗经》到汉末的“古诗十九首”，再到正始、太康时期阮籍、左思等人的诗作，都没有把自然风物作为***的审美客体，所以诗作之中，笔涉风物，也往往是写意呈象而已。这样的传统对陶渊明的影响无疑是明显的。
二、陶诗意象的浑融之美
诗歌的内容要素不外乎景、情、事、理。这里所说的浑融之美主要是指景与情、事、理之间彼此引发，交融渗透、相得益彰、混沦为一的审美风貌。
如果对陶诗的意象加以分类，那么，诗人自我意象之外，主要可以分为三类。一类是自然意象，一类是比兴意象，一类是人文意象。自然意象是指诗人即目“直寻”的山水田园、风花雪月等自然实有之景。比兴意象是指经过了诗人“审美过滤”的别有寄寓的物象。人文意象简言之就是那些经过了诗人审美选择的有来历、有出处，体现了特定的价值内涵与观念内涵的物象。
自然意象方面，与事、理、情浑融一体的代表性作品是《饮酒》其五。诗云：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”这首诗以议论开篇，先讲自己心远尘俗，故能精神超越，这是理。接下来写事，写自己采菊东篱，南山偶望。然后写景，在夕阳雾霭之中，飞鸟结伴归林。最后两句写刹那间的感受与体悟。这首诗的景、情、事、理的浑融之美可以从两个方面加以分析。从诗歌的表层结构上看，正因为自己心远尘俗，所以才能悠闲自得，采菊东篱，才能“采菊之次，偶然见山”。既然南山在目，那么山间美景自然会引起诗人的关注与赏眺。而赏眺之际，又必然会有所感悟，有所会心。显然，诗中的理、事、景、情、悟，在意脉上是前引后续，环环相生的。从诗歌的深层的“义理”上看，其中的景、情、事、理也是浑融一片的。就诗作的基本精神而言，应该说，这是陶渊明对于人生回归的讴歌。“心远地自偏”，讲的是如何回归，采菊见山，讲的是回归的悠闲，飞鸟归林，讲的是物类的回归，作用在于启示人的回归。最后的“真意”感悟，所表达的正是妙得回归之理而且沉浸其中、乐在其中的一份无法言表的喜悦。理说回归，事显回归，景乐回归，情在回归，在远离尘俗，心系回归的意义上，景、情、事、理，浑融为一。
比兴意象与人文意象，就其有所寄寓而言，二者并无差异。区别只在于意象之中精神内涵的设定者有所不同。如果是作者***设定的，那么这种意象就是比兴意象。如果由前人设定，并且得到普遍的认同，那么这样的意象就可以视为人文意象。陶诗之中，人文意象主要有松菊幽兰。代表性诗句见于《和郭主簿诗》其二、《饮酒》其七、《饮酒》十七。“芳菊开林耀，青松冠岩列。怀此真秀姿，卓为霜下杰。”“青松在东园，众草没其姿。凝霜殄异类，卓然见高枝。”“幽兰生前庭，含薰待清风。清风脱然至，见别萧艾中。”青松意象来源于《论语》之中孔子的青松赞：“岁寒然后知松柏之后凋也。”幽兰意象来源于屈子的《离骚》而又有所提炼。它们表达的是一种浊世自清的人格追求与情操取向。这样的人文意象与陶渊明的情怀志趣无疑是契合无间的。陶诗的比兴意象主要是飞鸟游鱼。袁行霈先生认为“陶诗
中屡次出现归鸟意象”，“此皆渊明自身归隐之象征。”可谓精辟。结合我们的论旨，我们对袁先生的观点还可以做如下的发挥。陶诗之中的种种飞鸟形象，不仅负载着渊明一生由仕而隐的人生踪迹，也凝聚着渊明在仕的徘徊痛苦与归隐之后的自由解脱、喜悦怡然之情。当然，如前所述，飞鸟的意象中还隐含着渊明对人生真义的感悟。从这个意义上讲，飞鸟意象本身就已经呈现了景、情、事、理的浑融之美。
陶诗意象浑融之美是怎样产生的呢?我们认为，就人文意象与比兴意象而言，个中原因主要在于陶渊明对于诗歌意象审美过滤与审美选择的精严。应当说，陶诗取用的人文意象与比兴意象在数量上是极其有限的，而且这两种意象又都是用在人生大节的表达上――个体的操守问题，仕途的进退问题，适性与违己问题。为了更好地“导达意气”，示其本志，陶渊明势必格外地关注所取之象与情、事、理的契合性、包容性以及表现力，进而促成景、情、事、理的浑然一体。
就自然意象而言，陶渊明之取象，并非“寓目辄书”，它的基本套路有二：一是诗人于彼时彼地，因物兴感，即景生情，情为景动，所以纳景入诗。《停云》诗中的园树意象，就属于此类。“东园之树，枝条载荣。竞用亲好，以招余情。人亦有言，日月于征，安得促席，说彼平生”《停云》自序云：“思亲友也。湛新醪，园列初荣，愿言不从，叹息弥襟。”这是对诗人取象的直接说明。诗人取象的第二个套路是以我观物，据我取象。诗人先自有一种境遇、一种胸襟、一种情怀，然后激活并取用眼前之景，或者忆中之象，并把它笼罩在自己的识见、境遇与心境之下。陶诗名作《归园田居》其一、《读山海经》其一，也包括我们前面谈到的《饮酒》其五，都是此一类属的佳例。按照上述两种套路取象，当然会有情景的交汇，会有景、情、事、理的浑融。
三、自我形象的显豁之美
显豁的对应概念是深隐，是内敛，是藏而不露。从艺术表现的显隐角度着眼，无论陶诗的意蕴，还是陶诗的自我形象都具有显豁之美。这里，所谓自我形象的显豁之美，主要是指诗人的情貌、风神、心境、状态的生动鲜活与“指而可想”。
赏读陶诗，我们仿佛见证着诗人喜怒哀乐，目睹了诗人的颦笑举止。“眇眇孤舟逝，绵绵归思迂。我行岂不遥，登降千里余。目倦川途异，心念山泽居，望云惭高鸟，临水愧游鱼”这是有违“真想”，在役思归，身倦心苦的陶渊明。“方宅十馀亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暖暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有馀闲。”这是回归田园，近观远望，恰然自得的陶渊明。“晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。”这是等身农夫，日出而作，日入而归的陶渊明。“时复墟曲中，披草共来往，相见无杂言，但道桑麻长。”这是与农夫有了共同语言且能相处融洽的陶渊明。“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴。凯风因时来，回飙开我襟。息交游闲业，卧起弄书琴。”这是南风清阴中，得其所哉，书琴自娱的陶渊明。“欲言无余和，举杯劝孤影，日月掷入去，有志不获骋，念此怀悲凄，终晓不能静。”这是心志难酬，孤寂悲慨的陶渊明。“夏日抱长饥，寒夜无被眠。造夕思鸡鸣，及晨愿乌迁。”这是在饥寒交迫中饱受煎熬的陶渊明。“饥来驱我去，不知竟何之!行行至斯里，叩门拙言词。”这是饥饿之中、困顿之际求乞于人而又难于启齿的陶渊明。总之，全部陶诗，已经立体地、多方位、多侧面地把诗人的自我形象“和盘托出”，品读诗作，千载之下，如见其人。
陶诗的自我形象为什么能够具有上述的显豁之美，此中原因，当然可以作多方面的分析。除了与陶渊明的“导达意气”、真情为文的文学观念、创作观念直接相关之外，“学非称师，文取旨达”，语言表达上平易自然的风格取向也无疑是一个积极的助成之因。这里还需要拈出更为重要的一点，那就是前陶之时的诗歌传统以及陶渊明对诗歌传统的承继关系。
论到前陶之时的诗歌传统以及陶渊明对诗歌传统的承继关系，袁行霈先生曾经讲过：“魏晋诗歌上承汉诗，总的看来，诗风是古朴的。”又说：“陶渊明是魏晋古朴诗风的集大成者。”袁先生的概括简要而又精辟。对于两汉魏晋之诗的古朴，我们可以有多层面的界定。但从诗歌发展史的角度看，它显然既有别于南北朝诗歌的声色雕琢，也不同于自唐以后画意加诗情的精致的意境营构。它是“我”在诗中，以“我”为主，融景、情、事、理于一炉，汇行、见、感、思于一体的相对“古拙”的诗思范型。在这样的诗思范型中，诗人的自我形象自然会得到充分的呈现。而陶渊明作为古朴诗风的集大成者，自我形象具有显豁之美，当然也是顺理成章的。
参考文献：
写风的诗篇5
论文摘要:对秦观诗风的评价，自元好问之后众口一词，均以“女郎诗”目之。事实上，秦观诗风格多样。绝非“女郎诗”所能囊括。他的诗歌风格可以概括为:清新妩丽;女郎诗;严重高古;紊而且工。
自从元好问《论诗绝句》说“拈出退之山石句，始知渠是女郎诗”之后，秦观诗歌自此就被人目为“女郎诗”。其实，秦观诗歌风格多样，并不是弥望皆为“女郎诗”。通观秦诗，大致可以分为三类:
一、清新妩丽
综观秦诗，我们会发现“清丽”是其主导风格，而“丽”的风格更是贯穿其一生的创作风格。相对来说，前期诗歌更恰合“清新妩丽”的评价。如前期的力作《田居四首》，这四首诗写乡间四季劳作和生活的情景。且看其三:
入夏桑拓稠，阴阴璐墟落。街麦已登场，余蚕扰占箔。隆曦破层阴，雾霭收远壑。雌宽卧沦漪，鲜奴泛丛薄。林深鸟更鸣，水漫鱼知乐。嵌老厌烦敲，解衣屡盘礴。荫树淮凉皿，起行遗带索。家妇怕初还，丁男耘有托。倒筒备青钱，盆茗恐垂囊。明日精绢租，郁儿入城市。
这首诗用词明丽，如“稠桑”、“新麦”、“隆曦”、雾霭”、“雌霓”、“鲜机”等。展示的画面生动可爱，如“林深鸟更鸣，水漫鱼知乐”。此诗明显有学陶、谢的痕迹，只是缺乏陶诗的自然，而多了二谢的清丽。另一首《寄曾逢原》:
孟夏气候好，林塘媚晴辉。回梁转清流，藻符相因依。丛薄起疏籁，众鸟鸣且飞。高城带落日，光景酣夕霏。即事远兴托，抚己幽思微。超摇弄柔翰，徒侍弦金徽。美人遨云妙，志愿固有违。丹青优不渝，与子同装。
这首诗无论从句法、遣词上，还是风格上，更像二谢。
秦观还有一些诗具有唐诗的风格，语言流畅，意境鲜明，含蓄不尽，耐人寻味。没有秦词中常见的那种凄迷的景象和缠绵的愁绪。
依徐培钧先生的划分，秦观诗歌前期是指从熙宁二年(1069)作《浮山赋》至元丰八年(1085)止。这一时期，秦观除两度漫游，三次应举之外，基本在家读书。(z)这时候的秦观还未卷人***争，较少遭到重大挫折，对前途抱有希望，充满信心。流向笔端、注人诗中的就较少凄婉与哀怨的感情。再从这类诗歌题材来看，多是些纪游写景一类的诗。因此可以说，热爱祖国的山山水水、家乡的一草一木，热爱大自然，也是形成这种风格的主要原因。
二、女郎诗
元好问说“拈出退之山石句，始知渠是女郎诗”，但他的本意是否就一定是说秦观所有的诗歌就是“女郎诗”呢?这是值得商榷的。因为“渠”字其实更可能是指“这一首诗”或“这一类诗”，而不是指秦观“所有的诗”。如果这样去理解元好问的诗句，那么他的评价是完全正确的。因为秦诗中确有不少“女郎诗”。所谓“女郎诗”，借用翁方纲在《石洲诗话》评秦观诗的话“秦淮海思致绵丽而体气轻弱来定义，最为恰当。按这一标准来衡量秦诗，所谓“女郎诗”所占比重并不大。可以将其分为两类。
第一，婉丽而卑弱的写景诗，如(春日五首》、《荤下春情》、《睡起》等诗。这些诗多写春景，春景中又多为残花败絮，弱柳清风，夕阳暮霭等等娇艳妩媚的景象。尤为值得注意的是，他所选的景物多为量少、质轻、色淡、体柔一类。其佳句有:
清渭日长游女困，武陵春去花落迟。(《燕筋亭》)
蛛网留晴絮，蜂房受晚香。（《睡起》）
乱絮迷春阔，嫣花困日长。(《荤下春晴》)
风惊玉霉不成国，一夜芙蓉泣秋月。(《和王通史琵琶梦》)
有情芍药含春泪，无力普菠卧晓姿。(《春日五首》其二)
悲风鸣叶秋宵冷，寒丝萦手泪残装。（《拟题织锌***》)
这些诗句，写景细腻，构思精巧，词语艳丽，情致凄婉，意蕴缠绵，风格卑弱，谓之“女郎诗”毫不为过。
第二，是直接写爱情或者妇女生活的诗。这类诗不多，也许是受到“诗庄词媚”的影响。但秦诗里还是有几首的，比如《赠女冠畅师》:
睦仁剪水腰如束，一幅鸟纱裹寒玉。飘然自有姑射姿，回看粉黛皆尘俗。
雾阁云窗人莫窥，门前车马任东西。礼罢晓坛春日静，落红满地***鸦啼。
作者在这里给我们刻画了一位妆素、姿态别具风韵，气质飘逸，超凡脱俗的畅道姑的形象。陈衍在《宋诗精华录》中指出:“末句不着一字，而浓艳独至。
另据宋张邦基《墨庄漫录》所载与少游侍儿朝华有关的三首男女情爱的诗:
天风吹月入栏杆，乌鹤无声子夜阑。织女明星来枕上，了知身不在人间。
月雾茫茫晓析悲，玉人挥手断肠时。不许重向灯前泣，百岁终当一别离。
玉人前去却重来，此度分携更不回。肠断龟山离处，夕阳孤塔自崔兔。
这三首诗写得缠绵徘侧，清丽哀婉。宋诗像这样以男女情事人诗的不多见。
三、严重高古
李鹿评价秦观诗说:“少游之文，词虽华而气古，事备而意高，如钟鼎然，其体质规模，质重而简易”(6)，这就是说秦观还有气格高古的诗，不只是浮艳之作。比如《次韵萃老》、《鲜于子骏使君生日》、怔仲左垂生日》、《进南郊庆成诗》、《次韵蒋颖叔南郊祭告上清储祥宫》，这些诗歌铺陈典实，古朴奥衍，古色斑斓。秦观后期，屡遭贬滴，历尽坎坷，诗歌洗尽铅华，诗风日趋高古。吕本中《童蒙诗训》云:“少游过岭后诗，严重高古，自成一家，与旧作不同。l秦观后期诗作有的写自己迁臣之感、思乡之情。如《海康书事十首》之二:
荔子无几何，黄柑遮如许。迁巨不惜日，悠意移寒署。
层巢俯云木，信美非吾土。芳草自有时，鹤鹅何关汝。
又如《宁蒲书事六首》之二:
鱼稻有如淮右，溪山宛类江南，自是迁巨多病，非关此地烟岚。
不再是前期的缠绵情思、仕途期待，而是迁巨多病，思乡情浓。
有的诗写自己“誓当反初服”，决意斩断“区中缘”，而复归本初，如《反初》;有的写自己以酒销忧，如《饮酒诗四首》:“天生此神物，为我洗忧患。”认为人世间只有“醉中真”，其他一切均是虚空。
这些诗，一反前期用词清丽妩媚，而趋于古朴质实。试看《饮酒诗四首》之三:
客从南方来，酌我一欧茗。我醉初不喂，强喂且复醒。
既凿浑沌氏，遂出华香境。探戈逐儒生，举筋还酩配。
即使是写得较为清丽的《滕州诗三首》，也是“词华而意古”。虽是写所见之景物:流杯桥、玉井泉、光华亭，然而三首诗仍然各有寄托。《流杯桥》写自己高风亮节，鄙视荣华。(玉井泉》写自己虽然处境艰难，却满腹珠矶。《光华亭》写自己自视甚高，卑视众人。这三首诗足以称得上“高则俯视一切，古则抗怀千载”。
写风的诗篇6
关键词：崔颢；诗歌风格；变迁；见闻阅历
Summary：Cui Hao's poems can be roughly divided into three categories： or write woman love， were trapped frivolous； or write southern landscape customs， elegant and natural； or write frontier landscape Rong brigade of bitterness， vigour of style is bitter cold.< Tower of Yellow Crane> is song and lv ti intersection， rigid flexible and economic. His poetry be the most changeful， different subjects， different experiences， led to personality changes， with what his Poetry style changes.
Keyword：Cui Hao The style of poetry Changes Knowledge experience
中***分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2014）01-0000-01
崔颢诗名不显，诗作也不丰实，然而在盛唐诗人群中却有独特的地位，尤其他的《黄鹤楼》一诗，艺术成就超然，被誉为唐七律诗的压卷之作，为历代所传唱称颂。崔颢存时四十一首，诗歌风格多样，大致可以分为三类：
一、早期诗风浮华艳丽
崔颢早年系纨绔子弟，轻浮任性，有文无行，品性作风颇不检点，所做诗文“多写闺情，流于浮艳”。《词源》评论他“娶妻唯择美者，俄又弃之，凡四五娶”，还说他“好饮酒，与女性的艳情故事常为时论所薄”。李肇《国史补》卷上曾记载：“崔颢有美名，李邕欲一见，开馆待之。及颢至献文，首章曰：‘十五嫁王昌。’邕叱起曰：‘小子无礼！’乃不接之。”关于这则传闻，辛文房的《唐才子传》也有记载。
按照《唐才子传》的记载，当时的大名士李邕邀请崔颢过府谈论诗歌，崔颢提笔刚刚写下首句“十五嫁王昌”李邕就表示不悦，大骂小儿无礼继而拂袖离去。全诗如下：
十五嫁王昌，盈盈入画堂，自矜年正少，复倚胥为郎。舞爱前溪绿，歌怜子夜长。闲时斗百草，度日不成妆。
这首诗写的很真实且饱含幽怨。只是惹恼了主流社会的道学家，显得崔颢年少轻薄，整日贪享闺房之乐儿女情长。外加崔颢平时轻狂任性，写闺怨诗更加令人反感，青史留下“多写闺情，流于浮艳”之名亦不足为奇了。
撇开这尚无定论的稗官野史，崔颢早期作品的确是多写闺中怨妇。据统计，崔颢流传下来的数十首诗歌中有闺妇诗15首，比例之大令人咋舌。
但是崔颢早期诗风并非全部“浮艳”，也不乏借助闺怨诗针砭时弊之作，如《相逢行》中“女第新承宠，诸兄近拜侯”分明是映射杨贵妃一人得宠荫及家人的丑恶现象。不过这也是崔颢的轻狂任性使然，少年血气方刚言行无畏。总之，崔颢早期多写闺妇诗，有闺房之娱也有针砭时弊之谏，大体是“流于艳情”的。
二、南游民歌清丽自然
南方秀丽的河山活泼的风俗人情涤洗了崔颢与生俱来的狂侠流习之气，使得豪爽的笔调中平添一层清丽空远的韵味，很有南国民歌的风格，如他的乐府古辞《长干曲》。这与雄健豪爽的边塞诗风大不相同，是崔颢南游淮楚吴越之地深受南方秀丽风景熏陶的产物。
其一：君家何处住？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。
这本是乐府古辞，崔颢写来清新活泼而带着一定的情节性，颇可爱，诗的语言朴素自然有如民歌。民歌中本有男女对唱的传统，在《乐府诗集》中就称为“相和歌辞”。他的《长干曲》五绝四首，便是大胆借用江南采莲民歌互相唱和的形式，设为问答情趣盎然富有民歌风味。总之，这四首诗都具有浓郁的南国地域风俗，浪漫热烈朴素健康可谓上乘之作。
每读这首活泼的小诗感觉极亲切。崔颢抓住富有戏剧性的片断，用白描笔法勾勒出鲜活的人物形象。将女子想结识对方有自矜害羞的神态描绘了出来。用女子自报家门的急切程度，传达了这个女子大胆、聪慧、天真无邪的音容笑貌，纯朴清清，饶有情趣。
三、边塞诗风雄浑豪健
殷评价崔颢的诗歌：“颢年少为诗，名陷轻薄。晚节忽变常体，风骨凛然。一窥塞垣，说尽戎旅。”主要是说边塞经历对他诗歌风格的影响。辛文房也这样评价他：“颢少年为诗，意浮艳，多陷轻薄；晚节忽变常体，风骨凛然。一窥塞垣，状极戎旅，奇造往往并驱江、鲍。”殷和辛文房的评价还是很中肯的。
崔颢如同所有的唐朝诗人游历天下，北走边疆塞外南至淮楚吴越。20年的风尘之苦使得他诗风大变，气势磅礴风骨凛然感情昂扬，下笔雄浑奔放，潇洒自如，他的那些边塞诗歌尤是如此。这是他从早期浮艳诗风向雄健豪爽的边塞诗风的重大转变。
崔颢诗中最具凛然风骨的作品，是他于开元后期北上入河东***幕时创作的边塞诗。由于是写戎旅生活，写北方雄奇劲健的风情，更多了一些反映狂生本色的阳刚意气。崔颢亲身经历了北方边塞生活的艰辛与雄浑，边境风情写的贴切，读来如在目前。譬如那首《雁门胡人歌》“高山代郡东接燕，雁门胡人家近边。***胡鹰逐塞鸟，能将代马猎秋天。山头野火寒多烧，雨里孤峰湿作烟。闻道辽西无斗战，时时醉向酒家眠”，最是能表达诗人夙愿得偿的情感。更多的边塞诗则是歌颂戍边将士的勇猛，抒发他们报国赴难的豪情壮志，热情洋溢风骨凛然。
崔颢一生跌宕壮志难酬，虽说是少年及第动辄以公侯卿相自许，但他却仕途不顺颇多失意之感。从***塞北也只是一时之计，目的还是想建功立业封侯拜相一施抱负，因此他的边塞诗中依然渗透着豪爽任性的脾性。这恰好也顺应了崔颢挟剑北上至边疆塞北的生活见闻阅历。
四、刚柔并济的《黄鹤楼》
除了上述分析的三类之外，还有那首在唐诗中分量极重的《黄鹤楼》，刚柔并济，堪称七律的压轴之作，全诗如下：
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。
这首诗是吊古怀乡之佳作，诗人登临古迹黄鹤楼，泛览眼前景物，即景而生情诗兴大作脱口而出一泻千里。既自然宏丽，又饶有风骨，真是信手而就一气呵成，成为历代所推崇的珍品。相传鹦鹉洲是汉末狂生祢衡被杀的葬身之处，一代名士的风采早已被萋萋芳草湮盖了。如今狂似祢衡的崔颢登临，顿生空茫之感在所难免。
此诗虽为律诗，却不是最严格意义上的律诗，前两联保留着歌行体的特色，歌行与律体间发，艺术成就超然，被誉为唐人七律的压卷之作。“盖因作者以摇曳生姿的古歌行体入律，前四句豪爽俊利，显出大气磅礴的狂放气质。”这种诗歌形式，亦古亦律，大巧若拙，更便于表现高唱入云的雄健气格，也使声谐句对的律句更显清拔隐秀，从而形成寄情高远的超妙诗境。
这首诗是诗人雄奇刚健阳刚的品格外加南方自然风物晕染之作，是崔颢经过历练之后的里程碑，也是他刚柔兼济的巅峰之作。传说李白登此楼目睹此诗大为折服，说“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”，严沧浪也说“唐人七言律诗，当以此为第一”，足见此诗的成就。仅此一首，崔颢也足以明世了。
参考文献：
[1] 殷：河岳英灵集[M]，上海：上海古籍出版社，1982年版。
[2] 辛文房：唐才子传[M]，郑州：中州古籍出版社，1987年版。
[3] 万竞君：崔颢诗集[M]，上海：上海古籍出版社，1982年版。
写风的诗篇7
鲜活的生命体验与真诚的文本批评
在《当代诗坛“刀锋”透视》一书中，刘波保留了自己鲜活的诗歌阅读体验，在赏析文本的同时，尽量不露痕迹地阐释作者对诗歌、诗人的真诚认识。越出纷乱繁杂的诗歌批评，切中肯絮地论析诗歌价值是刘波诗歌批评的最大特色，不偏不倚、返归历史语境与注重当下都做到了平衡。
著名诗歌评论家罗振亚先生就指出：“刘波的诗学批评实践，以顽韧的掘进姿态，触摸到了时代良心、诗歌历史的本质与深层，重文本，不媚俗，有风骨。他视野宏阔，思维敏锐，新见迭出，经常从个案出发，接通文坛普泛的理论话语，追求文章的重量。出色的感悟力、思辨力和描述力三位一体，彰显出他学术上强劲的实力与理想的气象。”在泥沙俱下的时代，缺乏群星闪耀的当代诗坛，如何甄别出有价值的诗歌是对诗评家的考验。洪子诚先生也谈到：“在当代诗歌史写作上，是应该确立一种“本质化”、排他性的诗歌经典遴选、评价的标准，唤醒差别意识，清理出有连贯线索的“伟大的传统”，还是可以持一种较大包容性、有“相对主义”色彩的论述方式，抑制过于强烈的主观干预冲动，以便使一时难以做出判断的复杂现象得到多层面的显现？”[2]，如此观之，文学史的写作需要更为宏观的遴选视野，但具体到当代诗歌的文本批评，极具个性的批评家眼光就更显重要了。目前的窘境是，诗歌史书写的块状推进与单篇论文的零散枝蔓，让读者难以把握当代诗歌发展的演进路径，因此，抓住时代特征与艺术审美特质，将看似驳杂的诗歌写作生态予以学理性归集就具有了重要意义。刘波从宏观的先锋视野出发，选取了18位代表性诗人作个案解读，为先锋诗歌的研究提供了丰富的参照，同时也为先锋诗歌带来了更具现场感的观察与分析。
在评析臧棣的诗歌时，他说到：“相对来说，我更喜欢他不多的几首在日常性表达上富有整体感的诗”[3]，随即，作者以其流畅生动的文字分析了《万古愁丛书》一诗的魅力所在。在论及朵渔打破语言重复所作的努力时，刘波直陈格外欣赏朵渔诗歌写作中冒险的部分。通览全书，不难发现，作者在文本细读与真诚批评的基础上，选取出了极富统揽意义的词句指涉诗人特质。例如 “苦难审视与自我拯救”之于食指、“为当代诗歌建立启蒙的传统”之于北岛、“手艺人的悲剧意识和尊严写作”之于多多、“为日常体验和真挚抒写作证”之于王小妮、“承担意识、批判精神与日常逻辑”之于王家新、“口语、反抒情与冒犯式书写”之于伊沙，这些对当代诗坛有影响力诗人富有深度的凝练式慨括，无一不是刘波诗学特色的彰显。
该书富有启发性与包容性的批评话语，给诗评界带来了清新之风。正如王宁教授指出：“每一位从事文学研究或文学批评的学者，都应该本着客观公正和实事求是的科学态度，正确对待被研究和被批评的对象。”[4] 的确，真诚批评乃是文艺批评家必须恪守的道德底线，也是健康学术的保证。众所周知，对已逝世作家的批评易，反之则难。可喜的是，该书所论诗人虽都是当代有影响力的在世诗人，但很好地坚守了批评家的真诚底线。作者赞扬了食指“相信未来”、“疯狗”等诗作在诗歌史上地位，不过，他也认为：“现在看来，食指并不是一个诗歌的先锋者”[5]，很显然，作者在批评中秉承了真诚的品质。这样的直言批评在书中也比较多，再如，他坦诚，于坚算是高产诗人，但诗歌中也有平庸之作。刘波在肯定伊沙口语诗之简洁与清新的同时，也坦言直陈口语一招鲜式的写作会给创作带来诸多麻烦，伊沙诗歌的口语写作成了消费式写作，创新的匮乏让先锋止步于形式。
专注于诗人转型的视野和眼光
写作对于个人来讲，一旦形成某种风格，就会有一段时期的稳定性，而随着时代环境的改变，作家的写作也会出现新的调整，当代中国诗人的写作也不例外。尤其是先锋诗人之所以先锋，是他们不拘泥于原有精神土壤，勇于开拓新的天地。刘波以“刀锋”意识去透视当代诗人时，就非常注意规避以往文学史中滞后的定型描述，“转型”成为刘波透析诗人的关键词。但鉴于作家与批评家之间的关系让这种关注转型的批评又具有了一定风险，而刘波没有回避这一风险。先锋诗人的新变才是常态，因此，持久地追踪式观察才是破除文学史相对滞后之诗歌论析的良药。
在讨论很多诗人的诗风转变时，他都注意到了诗人们对自我重复的焦虑。先锋诗人勇于跟自己成功的过往做斗争，而他们价值之所在也正在于此。在谈及翟永明女性诗歌写作的升华时，刘波认为，作为中国女性诗歌写作的代表人物，翟永明的变化是深刻的：“由早期的繁复变得简洁，由对自我的反抗变为对时代和历史的对抗，书写的精致性也日趋自觉”[6]，翟永明诗歌从内心出发，超越了女性身份，走向日常与大气，因此也成就了富于变化的先锋诗歌写作之可能。在谈及王家新写作风格的微妙转型时，他指出：“他不再把诗歌局限于一种情绪流的滑动，而它也可以是对生活的记录。”[7] 显然，先锋诗歌求变才是不变的风格。在谈到李亚伟从《中文系》到《河西走廊抒情》的变化时，刘波说“变化恰恰体现在诗人对历史感的建构，有过去那种表象的、浅层次书写，转向后来对历史、人生的深层次触摸，进而探寻现实和历史交际的秩序……李亚伟后来的写作，在注重内在技艺的同时，更注重挖掘潜隐在汉语中未被发现的丰富性和魅力感，为诗歌的大美重新建立一种“莽汉”精神”。[5] 也就是说，先锋诗人勇于突破自我，其写作价值也正在于此。在论析余怒诗歌特色时，这种关注转型的透析诗学方法也是贯穿始终的，刘波从余怒《诗学》写作的变化，看到了诗人从不及物到及物写作的转变。面对朵渔在新世纪写作的转变，他注意到其诗歌写作中越来越注意词语力量的挖掘与思辨性这一转变。在“下半身”诗歌写作的年代，刘波敏锐地看到了沈浩波诗歌创新之旅对自我的救赎。可以说，整本书的焦点其实都聚焦到了先锋诗人们的求新意识。
鲜明的批评话语为先锋诗歌确立风向标
应该说先锋诗歌在当代是一个意蕴深刻又聚讼纷纭的话题，然而对于先锋诗歌的评析，其合法性首先来自对诗歌本身的甄别，而筛选当然来自诗评家本身的理论修养与责任担当。我们虽然需要当代诗歌史的固化书写，而对个体诗人诗作的考察，无疑是诗歌评论中最应坚持的部分。刘波在挑选观察对象的同时，极力建构诗学阐释的个体性“王国”：不做简单的诗人诗作评析组合，而是专注于主题式解读，力***构建先锋诗歌的价值坐标。
在《当代诗坛“刀锋”透视》中，随处可见作者对于先锋诗歌价值风向标的重塑。“真正有力量的诗意，不是靠碎片化的幻灭感构成，而是一种结实的体系，它由美感、德性、道义和品质所组建。”[9]在刘波看来，没有思想深度的诗歌写作是毫无意义的，诗歌要获得尊严，思想的发声是必须的，不论诗人在形式上如何先锋，是否经典取决于走心的语言创作与思想内涵。面对时代语境给诗人带来的巨大困扰，他认为，诗人在语言创作与思想表达上难以实现理想的契合并非诗人之错，但是消费主义时代的冷漠仍然拷问着诗人的良知，先锋诗人必须保持长久向下看的姿态。在论及王家新的写作风格时，刘波指出：“王家新诗歌的价值体现在他出示了自我警惕的维度与灵魂超越的力量。”[10] 很显然，超越自身狭窄的视野，将文化守护作为诗人写作的前矛去穿透黑暗，是先锋诗歌价值之所在。因此，在讨论蓝蓝诗歌的先锋价值时，刘波就认为其诗歌的力量不仅源于超验的现实感与“向下看”的眼光，更在于蓝蓝在诗思、诗意和诗美关系的整体认知。显然，作为先锋诗人，她有着充盈的正义感，但也绝不会因此降低诗歌的艺术水准。在汉语诗歌取法传统的问题上，刘波不止一次谈到现代诗歌回应古典之美的问题，比如在论述陈先发时，他就提出，当大部分人追逐先锋之时，返回古典与传统未尝不是先锋之体现。事实上，古典与现代的对接不是非此即彼的硬凑，相反，陈先发的诗，在刘波看来就践行了古典与现代的对接。在论及于坚的民间写作立场时，刘波认为他拙朴而大气的诗意建构，由个体经验出发抵达自由之美，在还原语言之后是诗人入心的表达。在刘波看来，于坚对古典的借鉴是境界的拓展，同时，对古典诗歌的学习不仅仅是回应传统的问题，也是对传统文化的再造。
应该说，先锋诗歌风向标式的价值评判是贯穿该书的最大特点，在此，我们无法一一列举，但显然，为先锋诗歌立法是吃力不讨好的事情，然而刘波没有回避这一难题，他在具体的诗人诗作讨论中，好或者坏，其评判态度是鲜明的，价值确立的意***也是明显的。针对消费语境之下文学写作的偏向，刘波认为当下的诗歌写作必须走与消费主义精神相反的路，在保持向下看的知识分子情怀的同时，不能固守在知识阶层与民间群体的二元对立情绪之中。诗歌之美是语言与思想的和谐之奏，有深度的好诗，在刘波看来可以归结到一点：“作为语言艺术的创造，诗歌关乎修辞，更在于内心的力量再现与精神释放的强度。”[11]
总之，该书为当代诗坛爬梳剔抉、去疵存瑜，以“刀锋”作为批评视角的诗学方法，其历时性与思想深度、诗歌美学原则熔于一炉的探究，为当代诗坛提供了一部思想深刻、论析详实的诗歌评论范本，在富有哲学考量意味的集合式论析中，当代诗坛的先锋***景变得异常生动而清晰。相信刘波后续的刀锋观察会更为精彩，这一持续性工作对于当代诗坛的发展无疑是福音。
（作者单位：贵州民族大学文学院）
注释：
[1] 《当代诗坛“刀锋”透视》，河北大学出版社，2014年05月版。
[2] 《当代诗歌史的书写问题――以<持灯使者>、<沉沦的圣殿>为例》，《郑州大学学报（哲学社会科学版）》，2005年第5期。
[3] 《当代诗坛“刀锋”透视》，河北大学出版社，2014年05月版，第159页。
[4] 王宁：《批评的伦理与学术的规范》，《外国文学史研究》，2004 年第6期。
[5] 《当代诗坛“刀锋”透视》，河北大学出版社，2014年05月版，第23页。
[6] 《当代诗坛“刀锋”透视》，河北大学出版社，2014年05月版，第115页。
[7] 《当代诗坛“刀锋”透视》，河北大学出版社，2014年05月版，第104页。
[8] 《当代诗坛“刀锋”透视》，河北大学出版社，2014年05月版，第149页。
[9] 《当代诗坛“刀锋”透视》，河北大学出版社，2014年05月版，第10页。
写风的诗篇8
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杜甫写了大量忧国忧民的诗作,《茅屋为秋风所破歌》是他晚年的重要作品。安史之乱后,杜甫漂泊流浪到四川成都,这首诗是杜甫寓居四川成都时所作。茅屋即浣花溪畔的草堂。这座草堂是由杜甫朋友高适、严武资助,经过几年才建成的。《茅屋为秋风所破歌》大约写在草堂盖好的那年八月,诗歌真切描绘了屋破雨漏、彻夜难眠的苦况和感慨。
一、《茅屋为秋风所破歌》结构解析
全诗四节,可分为两段。前三节为第一段,写秋风破屋雨漏床湿的困苦。
第一节五句,连用了五个开口呼韵脚,“号”、“茅”、“郊”、“梢”、“坳”,句句押韵,传来阵阵风声。“八月秋高风怒号”,读来如闻秋风咆哮,一个“怒”字把风拟人化,更显示了秋风撼天动地的威力,并借以反衬出人们处在自然威力下的巨大惊悸。
诗人好不容易刚刚盖起了这座茅屋,而秋风却似故意作对,怒吼而来,一下子就卷走了层层茅草,怎不使人万分心焦?然后,诗人极力铺叙狂风吹着茅草,“渡江洒江郊”、“挂罥长林梢”、“飘转沉塘坳”的情景,一个接一个的动态,不仅组成了一幅幅鲜明的***画,而且在节奏上紧紧地牵动着诗人的视线,拨动着诗人的心弦。尤其值得称道的是,诗人没有抽象地直抒胸臆,而是把一片焦急万状之情寓于客观描绘之中。掩卷沉思,我们眼前分明浮现出一个衣衫破旧、形容干瘦的老人,手扶拐杖,立在屋外,眼巴巴地面对狂风,流露出焦灼和怨恨之情。
第二节五句,写一群顽童不听呼唤,抢走茅草,和诗人的感叹。这是前一节的发展,也是对前一节的补充。屋顶的茅草给风吹散了,本来可以拣回一些,想不到群童却“欺我老无力”,“公然”把茅草抢跑。儿童们故意的恶作剧,害得诗人喊干了喉咙也不顶用,因而诗人发出了“忍能对面为盗贼”的愤懑的斥责。这里把儿童和诗人对照起来写,使老人和群童的形象都栩栩如生。严辞斥责既显示了老诗人的焦躁,又显得很幽默。诗人笔下的儿童固然可恶,但他们顽皮、幼稚的神情又确有可爱的地方。诗人如果不穷困就不会因失去茅草而心急如焚,儿童如果不穷困,也不会冒着寒风抢那些不值钱的茅草,这一切,都是结尾的伏笔。
“归来倚杖自叹息”,总收一、二两节。诗人无可奈何地走回家来,“倚杖”是写实,也是对“老无力”的照应。“自”字下得很沉痛,这样的处境无人同情,世态炎凉,意在其中。
第三节八句,写屋破又遭连夜雨的苦况。屋漏、床湿,彻夜难眠。秋天黄昏大雨降临前的短暂沉寂,渲染出暗淡愁惨的氛围,烘托出诗人内心深处沉重的苦闷。诗人用“铁”来形容棉被,可见被子陈旧、僵硬的程度;娇儿睡觉不规矩,脚一蹬烂一块,更见得被子破旧不堪。值得注意的是,这里不仅是写被子破旧,而是为下文屋破漏雨蓄势。屋漏床湿,不能入眠,长夜漫漫,哪有尽头!这里,诗人一放一收,纵横捭阖。一纵,从眼前处境扩展安史之乱以来的种种痛苦经历,从风雨飘摇的茅屋扩展到战争频仍、破烂不堪的国家;一收,又回到“长夜沾湿”的现实,诗人从个人的艰苦处境联想到其他人的类似处境,水到渠成,自然而然地过渡到全诗的结尾。
末段写诗人在风雨不眠之夜,产生的伟大理想和美好愿望。
这里不仅有眼前的痛苦,而且有过去一连串悲惨的遭遇,不仅有个人悲惨的遭遇,而且联想到了天下处于水深火热中的人民,并且因而产生了以自己茅屋独破受冻死亦足,而换得“广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜,风雨不动安如山”的崇高愿望。这就是诗人彻夜不眠、苦苦思索而产生的极其伟大、极其高尚的思想感情,也是这首诗的主题。这样的主题已不是个人的悲苦命运的哀叹,而是含蕴了巨大而深厚的社会意义,它既闪耀着理想的光辉,又显出救世济人的激情,显示出积极浪漫主义的精神。对于一个像杜甫这样的热爱人民而又对生活有深切体验的伟大诗人,这样的表达,才格外真实,有力量,感人至深。末段几句与表达这种思想感情相适应的是,节奏铿锵有力,气势奔腾向前。五句诗中,前后用七言,中间九言,句句蝉联而下,“广厦”、“千万间”、“大庇”、“欢颜”、“安如山”等,声调宏亮,恰切地表达了诗人从痛苦中迸发的希望、激情,以及博大的胸襟和崇高的理想。
二、《茅屋为秋风所破歌》艺术成就
这首诗看起来描写的是诗人本身的痛苦,但当我们读完最后一节的时候,就知道他不是孤立地、单纯地表现自身的痛苦,而是以他自身的痛苦来表现“天下寒士”的苦难,社会的苦难和时代的苦难。杜甫这种炽热的忧国忧民的情感和迫切要求变革黑暗社会现实的崇高理想,千百年来一直激动着读者的心灵。
与这种崇高的理想、真挚的感情相适应的,是诗人在这首诗中所表现出来的高超的艺术才能。总体来说,这首诗的艺术成表现在以下方面。
第一,善于根据主题的需要选用精当的材料,不技不蔓,问题集中。茅屋给秋风吹破,从傍晚到第二天早上,所见所闻所感当然很多,可写内容也很多。但诗人不是面面俱到地写,而是有所选择,细致描写了风卷茅草、群童抢茅、娇儿蹬被、屋漏床湿、彻夜不眠等细节。诗人正是通过这些细节描写,才使读者真切地感受到诗人所承受的生活上和精神上的痛苦,才能使读者理解他那崇高的理想和宽阔的胸怀是在怎样的情况下产生的,又有着怎样的现实意义。正是有这样的生活实感做基础,才愈益显示这种理想的愿望的崇高和伟大。
全诗看似平铺直叙,但前后贯穿,层层深入,最后水到渠成,画龙点睛,点破主旨。因而读来亲切,容易产生共鸣。
第二,语言准确、朴素、鲜明、生动。如第二节的“欺”是戏谑之词,“欺”乃因“老无力”,而“忍能”则把“欺”的程度做到了细致地刻画。诗人无可奈何,只能“叹息”。“叹息”一词内涵极为丰富。第三节“俄顷”一词写出了诗人在顷刻间再次面临的极其严重的双重威胁。“雨脚如麻”则是天不作美,焦灼万状的形象写照。“长夜”一语双关,耐人寻思。从眼前,想过去,望未来;从自己,看人民,想国家,不都在风雨如晦之中吗?这样深重的灾难何时是尽头?总之,诗人用这种朴素而生动的语言,抒发了真挚而强烈的感情。
写风的诗篇9
关键词: 《真州绝句》春景秋景
“半江红树卖鲈鱼”出自王士祯的《真州绝句》(其四)的第四句。原文是:
江干多是钓人居,柳陌菱塘一带疏。
好是日斜风定后,半江红树卖鲈鱼。
关于第四句的解释各家说法不一:
(1)《古代诗词曲名句选》(广西人民出版社):半江,江边枫树很多,倒映水中,遮满半面江水。红树,枫树,秋天枫树经霜,叶子变成红色,所以叫做红树。……卖鲈鱼,指卖鲈鱼的热闹场面。
(2)《诗词曲名句辞典》(山东教育出版社):红树:秋日下霜,枫树叶子变成红色。鲈鱼:盛产于长江下游的一种口大鳞小的味美之鱼。句意:最好的景色还是太阳偏西,风平浪静之后。红色的枫树下,渔民在卖鲈鱼。描绘出了富有渔村生活气息的***画。
(3)在《中国古代诗歌欣赏辞典》中黄立新认为这首诗是写真州江边渔村秋天傍晚的旖旎风光。半江,半个江面上;红树,长着红叶的树。有的树叶秋天变红。鲈鱼,一种体呈银灰色而背部有小黑斑的鱼,产于我国沿海一带。“半江”句说,在江边红叶树下,渔人们正在卖鲈鱼。
(4)在《历代绝句精华鉴赏》中艾治平认为这首诗是写秋景。红树:枫树。枫叶秋天经霜变成红色。他是这样解释第三、四句的:最好的时光怕就是红日西斜,风平水静的傍晚时分了。你看,江水波平,碧光闪闪;枫叶经霜,艳红如染;走着,走着,请听,在你耳畔响起了“卖鲈鱼呵”的声音,声韵悠远,余音不绝。
(5)在《古典文学鉴赏集》(三)(辽宁教育出版社)中陈体津认为此诗描写秋天傍晚江边的渔家风光。他是这样解释最后两句的:后二句描写渔人的生活即景,落日的余辉斜照在经霜的枫树林上,倒映江边,半边江水像被染红了似的,显得分外妖娆明艳,渔人们趁看傍晚晴好的天气,在江边树下售卖自己刚刚打来的新鲜鲈鱼。诗中洋溢着渔乡的气息,却又透露出清远的闲情逸致,真有耐人寻味的意境。
(6)陶文鹏在1993年《古典文学知识》第6期第113页是这样解释的:《真州绝句》组诗是写真州春天风物。他是这样解释最后两句的:在黄昏时分,日斜风定以后,斜阳照在江上,一半江面碧绿,一半江面嫣红,江岸金丝轻漾的柳树,传来一声声很有地方风味的吆喝,原来是渔民们正在高兴地叫卖鲈鱼。
从以上列举的观点我们可以知道,关于“半江红树卖鲈鱼”所写之景大致有两种观点:一是以艾治平老先生为代表的,认为此句是写秋天的景色;一是以陶文鹏先生为代表的,认为此句是写春天的景色。前五个主张此句是写秋天的景色,只有陶文鹏先生认为此句是写春天的景色。分歧的焦点是什么?到底谁是谁非呢?
我认为分歧的焦点是对“半江红树”的理解。艾治平老先生认为“半江红树”的“红”是形容树的,红树也就是枫树,因为枫叶秋天经霜变成红色。人们自然会想起杜牧有名的诗句“霜叶红于二月花”。而陶文鹏先生则认为“半江红树”的“红”是形容江的。江面没有被斜阳照射的一边是碧绿的,被斜阳照射的一边是嫣红的。人们自然会想起白居易有名的诗句“半江瑟瑟半江红”。
我认为这句诗应该是春天之景,理由如下。
首先,从《真州绝句》组诗的写作时间来看。王士祯所写的《真州绝句》一共有五首。我们看一下《渔洋山人精华录训纂》的目录就会发现,这五首诗排在“《维扬萧尺木画册四首》壬寅稿”下面,壬寅应该是康熙元年,也就是公元1662年。当时,王士祯二十九岁,这首诗应当是1662年写的。查《渔洋山人年谱》可知,这一年,他在扬州做推官。真州在扬州西南六十里,他的《真州绝句》(其一)写道:“扬州西去是真州,河水清清江水流。”从这里可知王士祯对真州是比较熟悉的。其中,《真州绝句》(其二)说:“白沙江头春日时,江花江草望参差。行人记得曾游地,长板桥头旧酒旗。”写了在春光明媚的日子里,白沙洲一带长满了各式各样的野花野草,一眼望去,煞是招人喜欢,是人们游春的好地方。那长板桥边的酒店,悬挂着引人注目的酒旗,更是人们休憩、观景、叙谈的好场所。这首诗写出了人们在春天到白沙头游乐的欢快情景。由此可知《真州绝句》肯定是写春天的景色。再看《真州绝句》(其五):“江乡春事最堪怜,寒食清明欲禁烟。残月晓风仙掌路,何人为吊柳屯田?”第一句“江乡春事最堪怜”是《真州绝句》组诗的总结性诗句,是说真州春天的景物最可爱,也是《真州绝句》组诗的诗眼。其中第二首和第五首都写明是春天,所以第四首也是春天写的,也是写春景。因此这句诗是写春天之景。
其次,从“杨柳”的意象来看。清朝诗人所写的“杨柳”意象,要么是歌咏春天之景,要么是伤春惜春。总之,是写春天的景物。如张问陶的《阳湖道中》:“百分桃花千分柳,冶红妖翠画江南。”魏源的《三湘棹影》:“溪山雨后湘烟起,杨柳愁杀鹭鸥喜。”沈德潜的《过许州》:“到处陂塘决决流,垂杨百里罨平畴。行人便觉须眉绿,一路蝉声过许州。”王士祯的《真州绝句》(其四):“江干多是钓人居,柳陌菱塘一带疏。”也写了杨柳的意象,这首诗也应该是描写春天之景。因此,“半江红树卖鲈鱼”所写之景应是春天的景色,而不是秋天的景色。
为什么认为“半江红树卖鲈鱼”是写秋天景色呢?我的理解是如下:
其一,犯了“就诗论诗”的毛病。鲁迅在《草(六至九)》中指出:“不过我总以为,倘要论文,最好是顾及全篇,并且顾及作者的全人,以及他所处的社会状态,这才较为确凿。要不然,是很容易近乎说梦的。”我们分析、赏析诗歌,一定要顾及全诗。如果是组诗,一定要顾及整个组诗,这样才有可能真正掌握这首诗。否则,“就诗论诗”就可能曲解作者的原意。
其二,受宗梅岑《读阮亭先生真州绝句漫作》的影响。惠栋在《渔洋山人精华录训纂》里引了宗梅岑的这首绝句,全文如下:“板桥山色晚秋初,楚泽真州画不如。我爱新城诗句好,半江红树卖鲈鱼。”此诗对于王士祯的《真州绝句五首》,特别推重第四首,还引用这首诗的“半江红树卖鲈鱼”,称为“诗句好”。宗梅岑认为此首诗的艺术特色是诗中有画。不但诗中有画,而且胜过画,画出来也不如诗。这一点宗梅岑先生是别具眼力的。但宗梅岑认为“板桥山色晚秋初”,认为《真州绝句五首》是描写秋天的景色,这就有问题了。原来宗梅岑读“半江红树卖鲈鱼”,读成“红树”,成了“霜叶红于二月花”,所以说成“晚秋初”了。可是这五首诗写的是春天的景物,不在晚秋,是写“半江红”,不是写“红树”,所以不对了。
其三,是受杜牧《山行》诗的暗示。人们一看到红树的字眼,第一反应就会想起杜牧的“停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花”,很自然会联想此“红树”可能是枫树的叶子经霜变成红色。再加上没有顾及整个组诗,很自然地认为这句诗是写秋天的景色。
参考文献:
[1]刘利等.古代诗词曲名句选[M].南宁:广西人民出版社,1982.
[2]赵传仁.诗词曲名句辞典[M].济南:山东教育出版社,1988.
[3]马美信,贺圣遂.中国古代诗歌欣赏辞典[M].上海:汉语大辞典出版社,1990.
[4]艾治平.历代绝句精华鉴赏[M].长沙:湖南文艺出版社,1987.
[5]中央电大古典文学教研组.古典文学鉴赏集[M].沈阳:辽宁教育出版社,1988.
写风的诗篇10
进入二十一世纪以来,贵州诗歌处于多样化发展态势,各个群落均有一批实力诗人。就我本人的理解,贵州诗歌创作呈现五个方面的特点和发展路径:
一、坚守现实主义诗歌精神
注重诗性追求和内涵融注
坚守现实主义诗歌精神,是新世纪以来提倡重建新诗精神的核心内容。它是指增添诗的社会含量和时代含量,是指歌唱人类的灵魂、揭示人类的命运,是指抒发对生命本真的关怀、体现对良知与责任承担,是指注重对生活的诗性表达、力求意蕴内涵的丰富和饱满。当然,现实主义精神不等于现实主义创作手法。大家知道,现实主义创作手法曾经使文学陷入一个误区,因为它过分强调观念的表达和***治功能,从而使文学变成阶级斗争的工具,使文学遭受灾难性的打击和严重的损失。这一点,二十世纪五六十年代以前的作家都记忆犹新。我们现在不愿再看到这个局面出现,而且新时期文学的发展也十分忌讳这一点,以免重蹈覆辙。
贵州诗界创作风气的转变,与重建新诗精神的提倡有关。重建新诗精神是有时代背景的,它是从2006年连续发生的“中青报诗歌事件”、“赵丽华诗歌事件”、“韩寒诗歌事件”之后兴起的。从侧面来看这些诗歌事件,它是中国诗歌从强调意识形态的一个极端,走向反意象、反意义、反崇高之后的另一个极端的表现。于是,以良知与责任、以现实主义精神为核心内容的新诗重建的倡导和行动,就在全国诗歌界开展起来。其中包括贵州诗界100多名诗人于当年11月11日率先在修文县王阳明纪念馆签名通过《中国修文诗歌宣言》的重拾诗歌精神的活动。应该说,自那次活动以后,贵州诗界的创作风气有明显转变。
从这本《诗歌精选》来看,具有现实主义精神的作品占据较大比重。包括李发模、黄健勇、王蔚桦、程显谟、徐必常、赵雪峰、张景、杨启刚、刘毅、文城、彭殿基等具有主旋律特征的作品,也包括一部分现代性诗人和以地域诗歌写作为主的诗人的作品。李发模至今仍没有停止叙事诗创作,当年以《呼声》等叙事诗名扬诗坛,2008年又出版了叙事长诗《呵嗬》,成为贵州新世纪叙事长诗创作的代表性作品。他的叙事诗通常反映时代变革与现实生活,题材宏大而角度独特,情感充沛而内涵深厚,故事曲折而形象鲜明,以丰富的想象和形象化的语言,增加其诗歌艺术的表现力。收入《诗歌精选》中的则是他的抒情诗,看得出,仍得力于叙事诗的深厚底蕴和真实情感,同时注入了现代性表现手法,语言更富想象力和形象化,并善于从生活中提炼诗的内涵,时代气息浓厚,充满思想光辉。李发模在坚守现实主义诗歌精神方面作出了表率。黄健勇入选的是一组散文诗,他在上世纪出版的散文诗集《东方之门》奠定了他在贵州诗歌界的地位,而这一组散文诗比他过去的作品显得沉静而朴实,增加了写实性和叙事性成分,题材取自现实生活,关注人生命运,影射社会问题,具有强烈的象征意味和寓意色彩。这也是他坚守现实主义诗歌精神所取得的新成果。王蔚桦的诗以抗冰救灾为题材,现实性更强,他在诗意的呈现、形象的塑造上力求完美,通过语言的调度把情感抒发到了极致。其他如程显谟的诗,注重生活的体验和内涵的提升,注重语言的锤炼和意象的运用,体现对诗歌艺术的执著追求;徐必常和杨启刚的诗,写时序的变换、对节令的感悟,从而进行人生和理想的思考;赵雪峰、刘毅、彭殿基的诗,以自然、风物为题材,通过状物与抒情,追求古典主义诗美创造;张景和文城,一个写,一个写黄河,在激情和诗意中,融入大量的历史、宗教、文化、意志、命运、理想等极具现实主义精神的内容,使诗歌充满厚重感和可读性。
以上这些诗人诗作,从创作的精神和态度来看是严谨的,让人感觉到一种力度和使命的存在;从艺术品质来看,大部分能开放性地吸收现代性创作元素,使现实主义光辉更加眩目。因此,当前的现实主义诗歌已并非以往人们从教科书上获知的那种脱离文学本体的***治宣传工具的诗歌了,它不是单纯的观念表达的东西,而是注重诗性追求和多样化呈现,饱含社会关注、民生体恤、强烈的生命意识和命运感的厚重作品。这一点,在贵州新世纪诗歌创作中,表现得比较突出。
二、延续现代性诗歌自我审视与
批判精神的品质
现代性诗歌的最大特色,是强调终极关怀、主体体验和审思意识,突出个性、反叛和批判精神。因此,大量的现代性诗歌表现出自我审视、心灵解剖、生命关注、价值追求,以及对传统的反叛和对现实的批判。梳理贵州现代性诗歌创作,高潮期是二十世纪八十年代。一批极具探索精神和前卫素质的诗人,敢于突破思想的和创作的传统,以诗歌去反映转型的社会和表达觉醒的自我,去批判现实的不合理和揭示人类精神的危机,于是出现了贵州现代主义诗歌创作的浪潮。在这股浪潮中涌现出了一批在全国引人注目的优秀诗人。这场现代主义诗歌运动把落后的贵州从诗歌方面一下子推向了全国的前台,一批优秀诗人的作品至今还影响着贵州诗歌的创作,这对于贵州诗歌话语权的建立、对外诗歌交流平台的搭建和交流资格的形成,对于贵州诗歌多样性发展、纵深的开掘和进程的推进,均发挥了重要的作用。
从这本《诗歌精选》可以看出,贵州现代性诗歌的创作仍然比较活跃,也逐渐走向成熟。入选这本书的诗人,包括上世纪80年代参与贵州现代主义诗歌实践的唐亚平、南鸥、谢迎旭、彭天朗、王付等,也包括后起的李寂荡、赵卫峰、黑黑、白沙、天空、孙捷、西楚、青红、牧之、吴治由、阿诺阿布、祝发能、尹嘉雄、袁伟等。
唐亚平最初以地域特色鲜明的高原诗展示她的诗歌才华,至“黑色”系列出现后,强烈的现代意识和生命关怀、潜意识展现和内心自白,将现代诗写作推向高峰。她的诗不完全是人们说的女性意识的觉醒和展示,其实这只是一个由头和引子,更重要的价值在于以深刻的思想内涵揭示转型期现代中国人的内心冲突,把现实与理想的交锋,灵与肉的搏杀进行了诗性的呈现,成为一个时代知识分子的精神缩影。她的诗拓展了诗歌话语的空间,是贵州现代诗发展的一个标志。“黑色”系列之后,她的创作随着阅历的增长,多元文化的吸纳与融会,以及对生命、时代、社会认识的不断深入,其情感显得包容、平静,而思想更加隐晦、深沉,把一个醒悟了的人生、淡泊的生活和智性的思考融入诗歌。以诗集《月亮的表情》为代表,通过一系列心灵的“风景”,展示内心苦痛后的安抚和自疗。这种对情感和语言的节制,对诗性的把握,体现出她现代性诗歌创作的成熟。唐亚平的诗歌以风骨取胜,所以她放弃常规诗歌写作的意象罗列、各种花样手法的使用、语言的刻意雕琢,而保留诗性的纯正和真实,这是她的诗歌走得远、影响大的一个重要原因。
南鸥一直从事现代性诗歌写作,近年出版的《春天的裂缝》代表他新时期的诗歌成就。南鸥的诗,以人的存在、价值、意志、信仰、尊严、情感、死亡等生命意识与终极关怀为核心内容,对生命本源进行探索,对人性和命运予以体察,具有一种纵深的历史感和使命感。他对诗歌艺术的探求,对文字的崇敬,对诗歌品质的坚守,几乎做到一丝不苟、竭尽全力。他以一种心灵的力量直追诗歌精神,以捍卫生命的方式捍卫诗歌理想,所以他的现代诗,内涵深厚,语言精准,想象奇崛,意象繁富,抒情才华得到尽情的发挥,为贵州现代诗创作增添了活力和色彩。李寂荡的现代诗又是另外一种风格,如《铁炉子》、《隔壁邻居》、《水洞》等诗,其触角直抵日常生活和社会底层,力***从普通经历与物事人情中挖掘意义和价值,文字细腻有质感,善于控制节奏和情绪,在平静的叙述中渗透出人性的力量和情感的深度,通过冷抒情的方式赋予人生的思考与智性的光辉。
贵州民族学院走出来的诗坛“三剑客”――赵卫峰、黑黑、西楚,他们的现代诗,将生命的思考和存在的观照融入地域、历史、文化,使诗歌显得厚重、大气。在创作思路上,赵卫峰善于揭示事物矛盾二元的统一性,写出了生存的苦恼与必然,世界的陌生与熟悉,内心的矛盾与和谐;黑黑则驰骋在旷野、峡谷、群山、高原之上,面对大自然的无限、自由与永恒,引发出人生之困惑、生命之渺茫、时间之易逝,将现代人的焦虑与犹疑、压力与疲惫、伤害与恐惧、失落与无助、迷失与遗忘等情绪和处境揭示出来;西楚却以超现实的思维,放大想象空间,使其诗歌意象纷呈,富含寓意和象征,揭示出现代社会的不可捉摸和人性的变异。在语言和风格上,我与王蔚桦先生有同感:赵卫峰充满“激烈、峭刻”,黑黑带着“感伤、冷静”,西楚富有“激情、灵气”。贵州诗坛“三剑客”,以他们的创作理念和实践,把新世纪贵州现代诗推向一个新的高度。
其他诗人以各自不同的取材视角、艺术准则和创作个性把握现代性诗歌的创作要领,如白沙注重日常感悟、谢迎旭注重意境营造、天空注重想象扩张、孙捷注重意蕴提炼、彭天朗注重都市体悟、王付注重意象空灵、青红注重流利自然、牧之注重诗意锤炼、吴治由注重物我感应、阿诺阿布注重语感流动、祝发能注重乡土体验、尹嘉雄注重情境发现、袁伟注重心灵传达。他们致力于现代诗的内涵挖掘和艺术探索,作品颇丰,传播范围较广,从整体上凸显了贵州新世纪诗歌创作的实力和成果。
三、地域性写作成为贵州诗歌的亮点
“地域”是一个含义丰富的概念,它除了指区域范围这层外在意义外,更重要的内涵是指某一人类群体在这个区域长期生存生活及发展演变所形成的时空环境、心理环境和具有独特根性的文化体系。因此,地域性诗歌写作贯穿的是***意识、驻守意识、血缘意识、大地意识、底层意识、审思意识。从题材内容上看,地域性诗歌的基本特征,主要体现在对地域民族的风情、风物、风俗的融入与感悟,对地域民族的生存、生产、生活和创造的认同与赞美,对地域文化和民族性格、民族气质、民族精神、民族灵魂的坚守与弘扬,对民族的历史轨迹、文化身份、发展现状和未来命运的关注与思考,对落后、蛮昧、狭隘等民族缺陷和弱点的审视、反思与批判,对乡土的感恩、对大地的依归、对民族的忠诚等精神品质的崇敬与书写,对人性复苏和生命意识、忧患意识觉醒的昭示与表现,对责任意识、对现实和命运的集体性抗争意识形成的肯定与评述,等等。从本质上看,地域性诗歌写作属于一种现代性写作,它与乡土文学、民间文学有着完全本质的不同,这里所指的“民族”也不完全等同于少数民族。正如张嘉谚所说,它超越了“乡土”写作、“少数民族”写作、“行***区划”写作。它的最终目的,是通过朝向厚重、大气的地域写作,产生辐射整个人类心灵的伟大作品。
贵州诗人的地域性诗歌写作一直没有停歇,而且一直融会于现代性诗歌创作的足迹之中。它与现代性诗歌的探索与发展遥相呼应、同频共振,只不过它的触角伸向人类的家园,深入人类心灵的根部。二十世纪八十年代贵州现代主义诗歌运动中涌现出来的“高原诗”,曾把贵州地域性诗歌写作推向一个高峰。诗人们在正视、感受和慨叹自己所处偏僻地域及人文的蛮荒粗野、犷朴强悍、神幻浑茫、独特纯真的同时,深刻地认识地域与人、地域与世界、地域与文化的关系,思考民族意识和世界意识、传统意识和当代意识的冲突与和谐,并致力于跨文化交流和跨文类写作,使地域性诗歌充满原始诗性,充满个性内涵,充满文化张力,呈现出贵州诗歌的独异、厚重与大气。
收入《诗歌精选》中的作品,是新世纪以来在贵州地域诗歌写作中比较有成就的作者,包括姚辉、喻子涵、陈春琼、赵俊涛、空空、王鹏翔、鲁弘阿立等诗人的作品。
遵义诗人姚辉和陈春琼,包括前面讲到的李发模,立足黔北地域,从大地和家园、从历史和文化、从生存和活动中寻找诗歌元素,使原本具有历史渊源的黔北诗歌在新世纪里得以延续和光大,成为贵州诗歌不可缺少的成分。尤其是姚辉的诗,注重历史意象与地域声音的捕捉,从地域、民族、历史中溶炼和提取现代意蕴。正如他在《变奏曲》中说:“在此之前,我是一群奔走的岩石/尘土是一大堆即将成形的山色”,揭示出人与地域的关联和宿命意识;“我就是那条辽远的长途来自往昔/……但此刻我终于想静下来/与其他土石一起/站成一种穿越苦痛的巍峨――”,写出了对地域和命运的深思与认同。故乡是一个人的根,是诗人的宿命,因此他在《歌唱》中写道:“一个反复歌唱的人又忆起遥远的故乡/那里炊烟浮动/泥筑的房舍被牲畜之声蒙住/黄土蜿蜒藏着千年的张望”。当然故乡也有让人疼痛的时候,因此带来追问与反思:“我想把所有岩石高擎成闪烁的灯盏/让光芒覆盖往事让山的疼痛/进入我们坚守年年的饥渴……”(《在群山之上》)诗人与地域的喜忧恩怨,便构成了敏锐深沉、意蕴悠远的地域诗歌。在审美生成上,姚辉的诗注重感情与理智的互渗交融,注重地域性和现代性完美契合,因而诗意隽永,境界辽阔,风格沉稳,其诗歌品质较一般地域诗歌要高出一筹。
喻子涵二十世纪九十年代初以散文诗集《孤独的太阳》悄入诗坛,获全国“骏马奖”后才渐渐为人所知。耿林莽评论其早期的作品时说:“以一种孤傲、坚韧和孕于其中的对于人类命运的深切关怀与沉思,为我们提供了充满激情、力度和现代气质的新型散文诗。”其实,这也是基于地域、民族、历史、文化之上的人类反思与生命关注的作品。新世纪以后,以《南长城》、《喀斯特之诗》和《河山系列》为代表,转向地域性诗歌写作,力求使现代诗注入厚重的人文内涵和原始诗性,其中代表地域文化含义的核心意象“石头”,从当初一直贯穿到现在,成为喻子涵诗歌中具有生命感和象征性力量的符号。
赵俊涛入选的是一组反映地域风情、风物、风景、风俗的诗歌,地域色彩明显,并予以现代性、当下性观照。从创作手法上看,这组作品是他的散文诗集《阳光的碎片》的延续与发展,当然力度有所不及。《阳光的碎片》虽然是一个具有多元性内涵的诗歌文本,但地域性特征也十分突出,它以洪荒宇宙、烈火飓风、大漠极地、战马铠甲、界碑墓志、岩画死湖、疆场远征、山地厚土、石头沼泽、山民纤夫作为写作对象,以一种粗犷宏阔的气概统摄天地万物,以一种大恨大爱的胸怀舒卷古朴情感,提供给人无尽的想象和思想情感的升华。
空空、王鹏翔、鲁弘阿立,他们是贵州西部的多情歌者和地域诗歌写作的代表诗人。空空善于将地域性意象作现代性转换,将悠悠的乡情、严肃的民族精神和心中的理想锤炼成诗意;尤其是他的新诗集《人之高原》,将地域风情、民族风俗、寓言传说以及民间生存境况融入当下的情思,写得大气磅礴、摇曳多姿。王鹏翔入选的几章散文诗,以土地为背景,通过历史遗物叙写土地经历的沧桑以及大地上发生的悲壮故事;以风景名胜为抒写对象,揭示自然与人生关系,写出了地域的灵动与色彩。鲁弘阿立的诗,有着浓厚的人类学背景,他写祖宗开疆拓土、苦难与迁徙,写边缘民族繁衍生息及其心路历程,展示了一个民族的强大生命力和厚重的历史感;他的诗歌意象纷呈而野味十足,充满激情、率性与浩气,通过土地、洋芋、荞麦、火焰、炊烟、瓦板屋、***腾柱、雄鹰、族徽、节日、仪式等极富地域特征和象征意义的若干物象的陈列,传达出一个民族的文化个性,并使诗的意境深邃悠远。
这里值得注意的是,喻子涵、陈春琼、王鹏翔是用散文诗的形式来表现地域的,其实,姚辉、赵俊涛、空空、鲁弘阿立也写过不少散文诗,只不过收入本书的是他们的分行诗。这就给人以启示,不管什么诗歌类型,只要得体,就不会影响地域性诗歌的抒写与表达,同时这也恰恰体现地域性诗歌写作的包容性、灵活性与多样性。
此外,让人遗憾的是,提倡并实践地域诗歌写作的黔南地域的一批诗人的作品没有收入本书,如梦亦非、黄漠沙、湄子、熊盛荣等人的作品。他们倡导“厚重大气,有本土特征,神性和人性、经验、体验和超验能够合一,属于有根性写作、可持续性写作,气象大、格调高”的西部地域诗歌理念,并付诸创作实践,成为贵州地域诗歌创作的一支重要力量,应该引起关注。
四、后现作注重诗歌品位的提升
中国后现代诗歌起源于“朦胧诗”后的“第三代”诗歌实验,到2000年“下半身”诗歌团体诞生发展至高
峰。后现代诗歌的基本特点是:主体消失,深度消失,历史感消失,个性消失,无中心意义,无完整结构,提倡更开放自由的诗歌形式;创作上强调直接性、即时性和表演效果,无须预定设想,追随多变的想象力进行自发的随机写作;语言以日常口语和民间俚语入诗,喜欢语言游戏与语言实验;风格上有散文化、叙事化、非诗化倾向,打破诗美与诗丑、结构与非结构、神圣与世俗的界限,揉不调和的因素于一体,追求文本原创和生理心理的欲望,注重在场表达的“快乐”。后现代诗歌这种无确定的内涵和意义,强调此时此刻的感觉和兴趣,甚至把肉身和本能欲望当作写作资源,而把知识、文化、诗意、抒情、哲理等所有诗歌传统一网打尽,这就带来了太多的质疑和争议,无助于诗歌建设和优秀诗歌文本的产生。当然,后现代诗歌提出对陈规陋习的反叛,对文本的原创,吸纳多种维度、声音和价值体系,超越“抒情诗的绝境”,***诗歌语言,拓宽诗歌书写题材,冲破写作惯性和陈旧方式,强调民间立场和***品质,解除等级制度,以推举新人为己任,等等,又增强了诗歌创作的活力,具有它的先进性和存在合理性。
贵州的后现代诗歌创作,由于不处于后现代诗歌运动中心,加上地域、民族、经济、文化以及由此带来的环境、心理、性格等因素制约,因而总体来看热情不是很高、规模不是很大;同时,贵州的现代性和民族地域性诗歌的创作仍占主体地位,在被遮盖的情况下,后现代诗歌创作场子不大、势头不旺。因此,贵州的“后现代”诗歌特征不明显,“先锋”不彻底,还保留一些“前现代”的创作方式。并且,在不断的质疑和反思中,放弃后现代诗歌的一些极端主张,转而注重诗意、品味、语言等审美内质和外观的构建,注重艺术的相对恒定性和诗歌文本建设,这样就形成了贵州特色的后现代诗歌。
在《诗歌精选》中,收入了钟硕、邓红(青石的小城)、季节、末未、朵孩、非飞马、任敬伟、王兴伟、贺建飞等诗人的作品。他们的诗具有后现代倾向,然而他们吸收了“后现代”和“现代”诗歌中的优秀品质,便成为贵州新世纪诗歌中具有特殊味道的作品。
女诗人钟硕,相对来说,是后现代诗歌写作较为明显者,成就也较突出。她的诗歌追求当下性和平民化,提倡日常和随意写作,大量运用口语和生活语言,主张消除构思与技术痕迹。但同时她又提出“人本主义关怀与真实”,追求“智性与感性都在场”。因而她的诗,与严格意义上的后现代诗歌是有本质区别的。当然,追溯她的诗歌创作源头,一方面受二十世纪九十年代中国女性主义诗歌影响,在某种程度上延续了“黑色意识”创作;另一方面又有“下半身”的影子,从女性意识转为对人体自身的观照。因此,她的诗歌题材带有明显的性别痕迹。但是,作为对“女性意识”、“下半身”、“后现代”有着清醒认识并持***见解的诗人,她坚称“对口语风格的诗歌及种种所谓的先锋、试验和探索持有足够的尊重”,但又“对某些与之有关的伪命题和噱头、炒作,以及平面化、口水化的泛滥保持一贯的距离”,提出要“有效摆脱口水化的泛滥”,让诗歌“回到人性,回到存在的本真,回到当下”。所以她的诗,口语气息很浓,日常性的语感和场面比较突出,但又充满人文关怀和人生命运的思考。实际上她已超越了“女性意识”,超越了“下半身”和“后现代”。她没有放弃对诗意的追求,没有放弃对价值的思考,也没有放弃对语言精准的把握,因而成为后现代诗歌中保持诗歌艺术纯正的少数者,使她的诗歌比受到置疑而影响渐弱的“后现代”要走得更远。
另外两个女诗人邓红、季节,其诗的风格与钟硕有些近似,善于从女性视角写作,但女性意识和后现代诗风要稍淡一些。虽然在题材的平民化、生活化,语言的口语化、随意化,情感的零度化等方面,有后现代的影子,但是善于捕捉生活中的人事物景入诗,物我互为观照,重感悟、重哲理,增加象征效果和寓言色彩,因而也是吸收了后现代和现代诗中的优秀成分,成为比较新异、独特的诗歌。
“印江四诗人”之一的末未,收入本书的诗来自他的第二本诗集《似悟非悟》。他的第一本诗集叫《后现代的香蕉》,受后现代诗风影响较大;而《似悟非悟》则向现代禅诗方向发展,在真与幻之间、醒与醉之间、在现实与超现实之间,他体悟着人们未能体悟的事象。末未的诗,是他基于对后现代诗潮的认识而创作的,注重在场即兴写作和生活语言表达,诗句信手拈来而又具有出其不意的效果。但从题材选取和内涵表现来看,似乎都摆脱不了乡土情怀和地域因素。因此他的诗是在吸收了后现代创作技巧和选题的现代性审思之后,从而创造出的具有自己个性的诗歌。他的诗注重意象的萃取和诗意的提炼,语言幽默并富有感染力,善于制造悬念,哲思性也较强,而且富有乡土情怀、人生意味、命运思考。这就完全融合了现代诗和后现代诗的优势,外观上适合于后现代诗歌讲究感性的、享受的阅读口味,而内容又不失现代性诗歌的内涵融注与个性张扬,应该说这是先锋诗歌的成功探索。同一地区的朵孩、非飞马、任敬伟,受末未影响驰骋在贵州诗坛。朵孩的诗注重情节和叙事,注重对话和倾诉,注重生活细节的观察并构成对时代的反讽,注重口语运用并富于动感和形象化;非飞马、任敬伟的诗,善于关注当下,注重意象和象征。但他们的诗,内涵稍显单调,功力弱于末未。
王兴伟和贺建飞,也有后现作倾向。他们的诗,看似无意义,但诗的意义出没在字里行间,在阅读体验的过程中就能感受到意义的存在。
由此看来,后现代诗歌有它的弊端,但也有它的积极意义。如果年轻诗人能像以上诗人一样,敢于去探索与实践,敢于去质疑和创新,就能创立自己的诗歌天地。
五、坚持古典主义写作并获得当代
性超越
这里说的古典主义,是指诗歌创作的一种风格和方法,十七世纪盛行于欧洲,二十世纪二三十年代在中国现代文学史上曾被闻一多、徐志摩、朱湘等人提倡并推向高潮,至九十年代在“纯文学”呼声中再度掀起古典主义诗歌创作热。古典主义诗歌的特征表现在遵循古典诗歌美学传统,注重情感纯净、意境优美、想象丰富、风格清新、格调典雅,语言上要求准确、精练、华丽,结构要求精致,强调诗、画、乐、舞的完美统一,在思想倾向、诗歌意象、美学追求及语言特色等方面突出古典情怀和唯美趣味。
古典主义诗歌的创作方法一直延续至今,它本是诗人基本的创作方法,但由于五花八门的现代、后现代诗歌使人们厌倦,于是古典主义诗歌反而使人青睐,不仅有一批人坚持写作,而且也有一定数量的读者。在这本《诗歌精选》中,禄琴、罗莲、伍小华、施波等诗人就采用的是古典主义诗歌的创作方法。
彝族女诗人禄琴的诗,善于表达小资时代的日常生活及高雅情趣,如《品茗》中写道:“玻璃杯握在手中,那念佛经的女子/及手中念珠,让喧嚣静止下来/风拂过,光线变暗”,当然这也是对生活的敏捷感悟和一种心情的细腻表达。她的诗注重意象的提取和诗意的营造,如“有静心的女子拈花一笑”,“清露在红尘中绽开”,“听清晨鸟语鸣啭”,“只一低头,石缝里的小花就开了”,“美好的面容带着迷惘的微笑”,等等,清新优雅,明朗简洁,充满浓厚的古典美,读后给人以纯净、安宁的感觉。禄琴出版过《面向阳光》、《三色梦境》等诗集,他把这种写作优势曾用于民族地域题材,抒写彝家风情,探寻生命奥秘,张扬民族之魂,在彝人诗界产生了广泛的影响。
罗莲的诗取材于佛教体验,以佛教文化作为写作背景,这本身就充满古典色彩。在她的诗中常见各种花的意象――莲、梅、菊、桃、桔、水仙、昙花、草莓、樱花等,充满清雅的古典情趣。她对大自然和生活的感悟比较细敏,试***把心性融入自然,又从自然中找到自己的心性,从而达到一种禅悟。这种禅悟,既是人生的,又是诗歌的,使古典诗歌美学在她这里得到弘扬和延伸。“我将从花朵即将消失的地方/把她带回来/……把身边相仿的花朵一一点燃”(《我将再次亲近这些花朵》),诗情细腻,诗意凝练,意象鲜明,安宁纯净的禅意使诗歌富有空灵色彩。“我听见人群内心隐秘的花朵/在秋风上粲然开放/简单而不重复……金子般干净”(《手执莲花的女子》)。她反复描写花朵,以花喻人,表达一种高洁清贵的人格寄托和超凡脱俗的理想追求。罗莲出版有诗集《另一种禅悟》,我想,她的悟,既包括对自然、生命的悟,也包括对古典诗歌精神的悟。这种悟,既使人生境界得到超越,体现人类生命的终极关怀,也使诗歌创作走出狭隘境况,呈现出多元、多样、多层次的文化特征。
伍小华善于写作清新简洁的抒情小品,并赋予一定的寓意和哲理;施波的诗以理想和爱情为抒写对象,讲究韵律和节奏,诗意浓郁,格调典雅。他们的诗写得比较纯粹,富有古典主义的诗美特征。
以上是我对新世纪以来贵州诗歌创作状况所进行的粗略评析。当然,未收入《诗歌精选》的诗人诗作还有很多,据我目力所及还有哑默、吴若海、隐石、彭澎、王家洋、陈灼、郑望春、冉光跃、郭思思、吴国清、冰木草、吴英文、拾荒者、庞非、惠子、罗树、宋冬游、刘馨泉、哑木、马也、马晓鸣、姜静玮、朱良德、杨光焕、刘燕成、朱朝访、陆大庆、曾雁平、张野等,包括前面提到的梦亦非、黄漠沙、湄子、熊盛荣,他们都是新世纪贵州诗歌创作的主干力量。
如果要说贵州诗歌存在的问题,从更宽远的视野来看,存在着五个方面的缺失:一是个人化的小情小调较多,缺少大气和风骨;二是疏离社会生活,缺少强烈的现实关注、生存思考与人文关怀;三是题材陈旧、写法雷同,缺少艺术探索和创新;四是受平面写作、随意写作的误导,缺少深度体验和思想深度;五是存在零散写作和隐态写作,忽略交流和地域文化的挖掘与整合,未能形成“贵州气派”和“贵州风格”。
不过,要解决这些问题,需要时间,更需要社会大环境的改善,需要整个文化氛围的形成。同时这里必须要指出的是,诗歌的发展不好说问题。从文学发展的角度和事物普遍联系的原理看,不是我说的问题就是问题,我现在指出的问题说不定它本身就存在问题,或许它甚至是以后诗歌发展的障碍。因为诗歌始终走在文学艺术的前面,我们要善于看清事物发展的一面,相信它发展的一面,那么也就要有热情和良好心态鼓励新生事物的成长。当然,艺术的本质是不能忽视的,诗歌作为一种艺术门类,始终要保持它的***形态和艺术特征,不能因为“先锋”和“主义”把它毁灭掉。新的文化思潮再怎么消解诗歌元素,也不能把诗这种艺术类型本身消解掉了。诗都不存在了,还有什么诗先锋、诗***呢?
因此,作为艺术前卫的诗人,要有两个意识:一是自省,二是自觉。“自省”是自我反思,自我清理,自我输血,自我整合。“自觉”是需要保持清醒和***,需要具有现实批判的勇气和自觉,其目的是自觉维护和捍卫诗歌精神。虽然诗歌不再是神话,但诗歌随时都有可能产生神话。可是,随波逐流产生不了神话,自我放纵也产生不了神话,降格以求更产生不了神话。时代千变万变,诗歌千变万变,但是艺术良知和诗歌本质始终不变。只有始终把握诗歌精神,才能使贵州诗歌走向健康大道。