学文网新年的诗篇1
亲爱的朋友，200*年是充满希望有一年。随着新年的脚步将近，我用我诚挚的心和真情的诗篇，为你们祝福————
迎春花开放
在火红的太阳底下
你听，那是百鸟的啁鸣
它们版权所有惊喜地叩响了
春天的第一道门扉
白云衔来温暖的思念
久违的问候
又为我们带来了新年的祝福
那些沉甸甸的欢笑
像父亲母亲的双手写满劳动和收获
一杯烈酒
盛满酽酽的乡愁
在迎风的早晨把我醉倒
漂泊的游子
不由得加紧了回家的脚步
我所热爱的少女
已经久未谋面
仿如故园里微微颤栗的蛛
默默地长成了蚕茧
趁春风还早，我要快快赶路
好问心爱的姑娘一声
爱情她可会在这个春天，开出花来
清透的风，正从远处吹来
那里有少女的香味
带着野百合的私语
在一瞬间绽放
青涩地，爱人的手臂
温柔地缠绕，把你拥抱
拨动春天的琴弦
季节的距离如此强烈无法抵挡
如同大地孕育着希望
我看见乡亲们，在新年的日子里
谈论着往事的收成
细数三百六十五个日子和节气
说到春天
大家的眼里又开出了火焰
那个时候，玉米成串地挂在屋檐下
黄澄澄的喜气
飘满家园，让人看了心里
感觉兴奋而踏实
于是莫名地想起
多年前下着雪的某一天
亲人们合在家门照的一张全家福
版权所有碰落了第一滴露水
氤氲开来，它是七彩的
北方的冰雪消融
南方的树木吐绿
嘀嘀的汽车声里
一路开来，那是春天的婚礼
生命中注定抵达的幸福
你要在哪里醒来
倾听圣洁的歌唱
眼前美好的一切
顺手就能摸到的东西
像诗歌和水一样一见钟情
然后在春天里甜蜜地怀孕
可我还是会想起村庄
坐在一片田野上的村庄
向着河流的方向飞翔
莫非是那不停吹来的微风
引得我张望
初长成的小妹
她正站在家园的路口迎接
新年的诗篇2
论文关键词：现代汉诗；问题意识；本体指向
由于诗歌文类的特殊性和纯粹性，结合具体的历史情境，进行审美形式和诗学观念的反思，从现代汉语诗歌的本体出发探讨现代汉诗自身发展的可能性以及它与周遭语境的对话和互动，无疑可以在新诗研究的主导性范式之外，重新开放新诗的问题空间。王光明教授将自己在这个方面近十年的思考凝定于《现代汉诗的百年演变》(以下简称《演变》，河北人民出版社2003年版，以下引文只随文标注页码)，这本书有如一面“在秋风里飘扬的风旗”，“把住了一些把不住的事体”。
在导言《从问题出发》中，王光明列举了一系列的问题，诸如“怎样现代和如何文学?新诗近百年的上下求索，有何文学史的意义?”等(第3页)这些问题一直以来困扰着新诗写作和研究的两端。提什么问题，如何提问才能打开新诗发生与演变过程中的具体细节，才能开放新诗领域的众多关联话题?伽达默尔认为：“被提问东西的开放性在于回答的不固定性。被提问的东西必须是悬而未决的，才能有一种确定的和决定性的答复，以这种方式显露被提问东西的有问题性，构成了提问的意义。被问的东西必须被带到悬而未决的状态，以致正和反之间保持平衡。每一个问题必须途径这种使它成为开放的问题的悬而未决通道才完成其意义。每一个真正的问题都要求开放性。”囝面对新诗提问，因而也就是指向新诗中悬而未决的部分，而这些部分大多与新诗变动不居的价值和规范问题相关。王光明认为“与其把未完成的探索历史化，不如从基本问题出发，回到‘尝试’的过程，梳理它与现代语境、现代汉语的复杂纠缠”。
虽然这种反思源于现代纯文学观念的自律性想象，带有形式主义和结构主义的味道，然而他的研究并没有将新诗的演变禁锢于形式主义的牢笼之中，而是在一种审美现代性支撑下的文学基本观念，即文学是在一定语境中显现的语言艺术这一共识性前提下的探索。这种探索本身的未完成性和对话色彩不仅彰显了研究行为本身的难度和新诗理论探讨可以到达的深度，更因为新诗就是在与现代经验、现代汉语和诗歌文类的磋商与辩难中寻得自己存在的领地，因而要对新诗的合法性进行建构和探求，开放问题空间的梳理与辩驳就显得尤为必要。
在新诗的历史中，“尝试”一词不仅能昭示新诗发生期胡适的实验精神，也可以作为后来新诗变化过程各个阶段的关键词。回到“尝试”的过程不仅是在历史语境中重新遭遇现代汉诗发生期的各种口号、主义与称谓的过程，也是在现代汉诗的百年演变中还原那些可能性和回到诗歌基本观念的过程。从黄遵宪的新派诗开始，现代汉语诗歌从发生至今有着诸多的称谓。我们可以发现这些称谓的某些相似之处，这些称谓大多并不直接指向题材，却都又分得了时代的光芒。或许问题在于包括胡适在内的很多诗人、批评家和研究者都因受进化论历史观的影响并没有抑止其求新求变的更名冲动。历史性的“新诗”成为一个普遍性的概念虽然能在某种程度上联通我们内心深处的现代性冲动，但也能阻塞我们对于传统的延续，并且无法呼应基于现代汉语形式与结构的诗学观念。王光明从“新诗”这一命名开始提问，逐步敞开新诗写作和研究过程中的问题空间。正是新诗的这一悬而未决的“问题使被问的东西转入了某种特定的背景之中”，王光明在新诗本体反思中的问题意识所具有的特殊阐释效果，使新诗的命名呈现于晚清至五四这一新诗发生的原初历史场景之中。
首先对新诗的“新”这个词进行知识考古，在近现代中国求新话语体系中考察出：“‘新’这个词在近现代中国的语境中，原也是可以作为具有心理意义的动词来看的”。这不仅在我们对“新”一词习以为常的形容词理解中别开新路，也展现了由于新诗这一概念的稳定所遮蔽和忽略的发生期症候。因为“无论从理论和实践上看，还是从文学史的立场看，‘新诗’这一名目都过于浮泛，只能是中国诗歌寻求现代性过程中一个临时的、权宜性的概念。”至此，一个能够与“20世纪的中国诗歌现象展开对话”的文类概念“现代汉语诗歌”在命名过程的梳理中得以呈现出来。 “现代汉语诗歌”这个合成词也可以读作“现代一汉语一诗歌”，“现代汉诗”指向的是现代人的经验、汉语(以现代汉语为主体也包蕴古代汉语的风调)的韵味和诗歌观念相生互动。正是在对上述三个方面张力性结构的历史性梳理中，王光明勾勒出了新诗自身的学科体系，建构着现代汉诗写作和研究的合法性。
无庸讳言，《现代汉诗的百年演变》是一部史论性质的著作，这一史论性质，孙玉石先生已经通过它与史述性质著作的比较得到了区分。作为一部几乎每章皆可成为专论的史论性著作，王光明对百年演变中现代汉诗合法性的建构并不是直接从五四时期胡适的《尝试集》开始，而是从晚清黄遵宪的新派诗理论和实践以及与之相关的梁启超的诗界***论开始。
王光明这样写道：“‘新诗’这一名词既不是在五四时期才有，有关诗歌***的论述，梁启超等人的主张也不见得比胡适更守旧，晚清诗界革新、实验的冲动也并非不如五四强烈，何以‘新诗’史不能从晚清，而非得从五四写起?如果文学史摆脱思想史分期的笼罩，是否会出现另一种书写格局。”文学有它自身的传统和历史，思想史的方法也许会给文学研究许多帮助，然而，它的分期与历史真实中的文学分期经常会有些许的错位。韦勒克认为：“哲学与文学问的紧密关系常常是不可信的，强调其关系紧密的论点往往被夸大了，因为这些论点是建立在对文学思想、宗旨以及纲领的研究上的，而这些必然是从现存的美学公式借来的思想、宗旨和纲领只能和艺术家的实践维持一种遥远的关系。”因而，真正的文学史都应从自身的历史出发进行分期，而不应该简单地挪用思想史的分期。“分期只是文学一般发展中的细分的小段而已。它的历史只能参照一个不断变化的价值系统而写成，而这一个价值系统必须从历史本身中抽象出来。因此，一个时期就是一个由文学的规范、标准和管理的体系所支配的时间的横断面。”在这种建构过程中，王光明认为：“如果把近代以来中国诗歌变革潮流作为现代性寻求的过程的话，黄遵宪可以说是直接的起点。”由于从诗歌自身的现代性寻求出发，而不是从思想史分期中的时代更迭开始，新诗史写作中往往只起间接启发作用的黄遵宪诗歌实践与理论，在王光明这里被当作起点重新认识，就显得理所当然。
将黄遵宪作为中国诗歌变革潮流的起点是《演变》的一个创见，但《演变》的重心还在于对疑窦丛生的新诗本体的建构，梳理新诗的诗形和诗质问题，塑造新诗的自我形象，从而寻求现代汉诗自身的象征体系和文类秩序。王光明用“诗形”和“诗质”这两个与诗歌自身更相关联的概念代替以往研究中的惯用词汇“形式”与“内容”并非毫无意义的举动，因为明确的概念指向可以避免我们的研究滑回机械反映论的泥潭，能够更为有效地关注于现代汉诗的本体问题。另外，从“诗形”与“诗质”的角度进行具体的提问，也可以避开浮在历史表面的流派、思潮和诗人的影响，从而使自己的诗歌史有别于同类诗歌史的叙述模式，从而在某种意义上使写作的主体性得以确立。
《演变》对于诗形问题的梳理从讨论黄、梁诗界***和胡适的白话诗运动以及新诗***时，就已隐约闪现于字里行间，但集中性的讨论还是从第五章“形式秩序的寻求”开始。作为对早期新诗从写作实践到理论主张实行反拨的新月诗派，在王光明这里，它的出现不仅是对于早期新诗不讲求艺术形式满怀***激情的青春期写作之简单纠偏，它还具有独特的意义。他认为：“新月诗派在‘新诗’史中的独特意义，是‘新诗’经过语言与内容的***之后，第一次自觉地从诗的本体要求出发重新面对诗歌的形式和语言要求，关心诗歌特殊的说话方式。”为什么与五四时期浪漫主义诗人同样可以在精神气质上归入浪漫主义谱系的新月诗派能够“重视形式对情感的节制，强调诗歌这一想像世界的方式和把握经验与日常语言的特点”?王光明认为是因为他们认识到“白话不白话是次要的问题，‘新诗’首先必须是‘诗’”。为什么同样以留洋学生为骨干，前后二者却有看起来截然相反的追求?难道仅仅因为激情破坏的时代已经过去和对西方的了解比前代诗人更充分?时间虽是一个很好的量器，但不能解释一切问题。胡适在国外也接触到了新月派接触到的西方诗歌，为什么他却转化利用了另外一种西方诗歌的资源，难道仅仅因为诗歌的时代任务转变了方向?让我们大胆假设一下：闻一多、徐志摩和胡适、郭沫若同时走上文坛，同样的浪漫倾向是否有可能使闻徐与前者走上同一条诗歌道路?如果说郭沫若还能在同龄的功名焦虑中跟上时代的浪漫风尚并成为诗坛的主角，那么闻、徐作为后来者是无法在重复前辈的同时又获得诗坛的认同的，这是就诗人而言；就新诗自身而言，它也不可能在膜拜“自然”的写实主义和表现“自我”的浪漫主义道路上永远地走下去；从阅读的角度看，破坏旧的诗歌体制的快感和追逐新的诗歌形态的渴望被满足后的读者和评论家也会对诗歌产生新的欲求，即经过艺术沉淀后的诗歌。因而，当闻、徐走进新诗时，他们心中“影响的焦虑”实际上是一种如何进入新诗场域并确立诗坛位置的实践性焦虑，而他们消除这种焦虑的办法却对整个新诗史产生了许多积极的意义，因为他们(尤其闻一多)充分认识到了诗形构建对诗情表现的重要性，并在诗歌实践中努力地追求着。
王光明通过比较徐志摩早期《康桥再会罢》和后来的成名作《再别康桥》，从丰富的历史中发现了问题，认为前者“泥实、散漫、平铺直叙，不过是记忆的钩沉，是感情的直写”，后者“却能通过整饬的形式和节奏来提炼内容，使主题非常单纯而意境又非常曲折幽深”，并且通过《康桥再会罢》在发表上从散文到诗歌的变换这一趣事，使这一点得到了具体有力的说明，从而也使我们相信“诗歌讲究形式和韵律，不是妨碍诗意的表达，而是诗意的***和规律化。”
虽然后来由于“新月诗派”骤然陨落，但格律诗探索的可能性并没有被新月诗派穷尽，而且由于新诗格律的寻求基于诗歌本体，后来者虽在创新中会对前辈构成一种***，但同时格律的观念在创新中却得以坚持。王光明以卞之琳、何其芳、冯至等受过现代主义影响的诗人的创作很好地证明了这一点，并且认为“虽然他们更多接受了现代主义的影响，但由于能把现代主义对诗质的追求，自觉纳入诗歌的形式秩序之中，就比单纯追求内容现代性的诗人更具有诗歌的本体意义。”当然，王光明对于新诗形式秩序的梳理更引人注目的地方是他对于新诗史上几乎已被埋没的诗人吴兴华和批评家林以亮的重新阐释和评价。如果我们将他对吴兴华、林以亮的这种“价值重估”与1980年代诗歌研究界对上世纪三四十年代现代主义诗歌的重新认识进行对比，就会发现这是一项很有意义的诗学实践。从某种程度上来说，这可能也反映了王光明对于自由知识分子边缘立场的认同。王光明认为：“林以亮所以能在混乱的岁月里做出许多同代知识分子不能做出的文化贡献，一是他有现代知识分子***于潮流之外的自觉边缘意识，二是他边缘身份的认同恰好取得了边缘环境的配合。边缘意识其实就是坚持自由知识分子的价值立场。”
在诗质的梳理方面，王光明认为“从象征派到现代派所致力的，是现代‘诗质’的探寻。”并且进一步阐明：“这种现代‘诗质’的探寻，一方面，是体认现代经验的性质，寻求诗歌感觉、想像方式的现代性；另一方面，也是一种把诗歌外在形式灵魂化的追求，从而使‘新诗’弥合现代语言与现代意识的***，真正成为一种新的感受和想像世界的艺术形式。”从波德莱尔NT·S·艾略特，西方诗歌尤其现代主义的诗歌不断地以现代的抒情表现现代人内心的***与异化。现代社会中人的普遍异化，不仅体现于生产者与占有者的分离，主体与客体的二分，在某种程度上也体现为现代语言和现代经验的异化，即能指和所指之间单一对应的超稳定状态，使现代语言难以抵达人的内心深处。因而，也许只有锻炼现代汉语的内质与外形，恢复它的繁复与歧义，扩展它容纳现代人经验与意识的多种可能性，创造出一种区别于一般日常用语和科技用语的同时，又转化古典诗语的词汇和意象的现代汉语诗语，使不同的人都在语言中重新安下灵魂的家，在日常生活的紧张笼罩下敞开一种诗意化的存在。也许只有在这个意义上，主体的生存体验和他的内心话语才会因为彼此向对方开放和展开对话而在诗歌写作中重新合为一体。王光明在对《中国新诗》发刊辞的进行阐释时也说道：“这种‘双向互动’具有世界与个人的互相激活和同时向对方开放的意义。”
《演变》如其他评论者所说的那样，呈现出一种论大于史的风格。如果说这可能引起争议的话，那么王光明在书中不时闪现的精深明敏的批评感觉和他基于现代汉语诗歌写作的开放与包容的胸怀似乎又可以与本书的风格形成一种互补关系。在“现代‘诗质’的寻求”这一章中，他通过比较处于民族抗战的共同语境中徐迟“抒情的放逐”与穆旦“新的抒情”，不仅认识到二者同是寻求诗歌的现代性，而且能深刻地阐明二者方向性的区别，认为“徐迟所持的现代性是与社会现代化潮流相一致的‘现代性’，而不是感觉和想像方式的现代感。”认为穆旦的说法包含着对非个人化的现代主义诗歌的深刻反思，触及到诗的情感与境界这两个非常重要的诗学观念。王光明这种细致区分的深刻性也来自于他对徐、穆二人诗歌的敏锐理解，他认为徐迟的《二十岁人》与《都会之满月》是对于现代都市生活的单向认同，“尽管描写了摩天大楼和握着网球拍子的城市青年，但并不能深入现代人矛盾复杂的内心世界”；而穆旦的《春》“也写到‘二十岁’，‘蓝天下，为永远的谜迷惑着的’二十岁，犹如‘泥土做成的鸟的歌’一样的二十岁，然而却一点也没有前面提及的徐迟(-十岁人》那样单纯和快乐。相反，当‘紧闭的肉体’被打开，当生命的热情被点燃，却如同被抛到一片荒原，无处藏匿，无处归依。”这样恰如其分的比较性解读就使理论阐释有了根基。
新年的诗篇3
1、《除夜有怀》，唐代·崔涂：迢递三巴路，羁危万里身。乱山残雪夜，孤烛异乡人。渐与骨肉远，转于僮仆亲。那堪正飘泊，明日岁华新。
2、《除夜太原寒甚》，明代·于谦：寄语天涯客，轻寒底用愁；春风来不远，只在屋东头。
3、《守岁》，唐代·李世民：暮景斜芳殿，年华丽绮宫。寒辞去冬雪，暖带入春风。阶馥舒梅素，盘花卷烛红。共欢新故岁，迎送一宵中。
（来源：文章屋网 ）
新年的诗篇4
我从来没有怀疑过新诗研究，尤其是回答“新诗是什么”的新诗文体研究，特别是新诗体研究的“学术性”。就像西腊神话中的西西弗斯不停地推动巨石上山，虽然最终巨石没有留在山上，却可以获得一些经验与教训，30多年的新诗文体研究让我今天有能力总结出今日新诗的五大文体特质：一、在写什么上多变的情绪多于稳定的情感;二、在写作手法上叙述受到重视，但是诗的叙述是从主观世界，尤其是从感觉和感受出发，写的是所感所思;散文的叙述是从客观世界，尤其是从生相和物相出发，写的是所见所闻;三、平民化口语多于贵族性书面语，方言受到重视;四、诗的内在节奏大于诗的外在节奏，诗的音乐性减弱;五、诗的视觉结构大于听觉结构，诗的排列形式重于诗的音乐形式。
从对近年大陆诗坛出现的十大诗潮的总结及评价中，可以看出新诗文体进化的快速性和复杂性，证明新诗客观存在五大文体特质。一、震灾诗写作。震灾诗丰富多彩，反映出人与社会、人与自然的复杂关系。创下了传播速度最快，影响范围最广，写同一题材的诗人最多，不同流派、不同地域的诗人最团结等多项记录。震灾诗具有唤醒爱国激情和增强民族凝聚力等多种价值，强化了新诗的实用性、抒情性和严肃性。新诗诗人的介入意识及使命意识和新诗的写作伦理受到高度重视，持续了十多年的新诗文体的世俗化及个人化写作狂潮被有效扼制。但是直抒胸臆地歌唱生活的写作方式及口语诗受到极端重视，会对新诗的发展产生负面影响。二、打工诗写作。对当前的打工诗及底层写作热保持警惕，不要棒杀，更不要捧杀，必须重视艺术性，反对道德标准大于艺术评判。三、个人化写作及身体写作。应该承认诗具有多元功能，允许诗的“写什么”的多元化与人的生活方式的多元化。个人化写作的意义不仅在于继承了新诗百年来一直存在的追求自由的传统，还有助于摆脱独断性的意识形态及一元化的群体意识或社会秩序感对个体意识和个体自由欲的压迫，有助于肯定个体生命的价值和新诗作为独特的抒情文类的价值，个人化写作呈现出写作方式的多元及写作上的民主。但要反对极端的个人化写作及身体写作，特别是身体写作不能沦落为***写作。四、网络诗写作。网络带来了新诗的新繁荣，诗的视觉形式、诗的游戏功能、诗的视觉思维都受到前所未有的重视。网络诗还出现了在“写什么”上的极端自由化，***诗占有一定比重。有必要“净化”网络诗，提倡“精品”上网。五、女诗人写作。出现了以舒婷、翟永明、尹丽川、郑小琼等为代表的四次女诗人写作热潮，极大地丰富了新诗。女人天性中的情绪化使她们容易选择极端的处事方式，女诗人写作更喜欢依靠情绪的力量而不是语言的力量。六、中年诗人写作及***旅诗人写作。中年诗人成为新世纪的中坚力量，但是大多随着岁月的流逝渐渐失去了青春激情和抒情冲动，大多愿意当哲理诗人。成名的***旅诗人大多是中年诗人，保留了激情。七、先锋诗写作。经历了由诗意的先锋到不彻底的诗艺的先锋，再转向诗意的先锋三大历程。八、口语诗写作。从1980年代李亚伟的《中文系》、于坚的《尚义街6号》，到近年的“废话诗”“梨花体”和“羊羔体”，口语诗常常引来非议，甚至引发诗歌事件。需要处理好口语与诗家语的复杂关系。九、新格律诗写作。黄淮、周仲器、万龙生等诗人一直致力于格律诗的创作和研究，引发多次讨论。需要处理好诗体规范与诗体自由的辩证关系。十、地域诗歌写作。“从各方面看，我确信：我们时代的焦虑与空间有着根本的关系，比之与时间的关系更甚。时间对我们而言，可能只是许多个元素散步在空间中的不同分配运作之一。”新诗创作有明显的地域特色，1980年代出现了“西部诗歌”概念，近年出现了“南方诗歌”概念。出现了北京诗人群、四川诗人群、甘肃诗人群、福建诗人群、广东诗人群、江浙诗人群、东北诗人群等诗歌群落。满族、回族、藏族、壮族等民族地区也涌现出优秀诗人。
新诗现代性建设最应该考虑的是第一大特质――新诗在写什么上多变的情绪多于稳定的情感巨变。必须意识到今非昔比，新诗已经“旧貌换新颜”，又“万变不离其宗”，所以新诗的现代性建设只能采取“守常应变”的原则。将“诗是抒写感情的语言艺术”改为“诗是抒绪的语言艺术”，仍然离不了一个“情”字。古代汉诗在诗的功能巨变是从“诗言志”到“诗缘情”。朱自清认为：“‘诗言志’一语虽经引申到士大夫的穷痛之处，还不能包括所有的诗。”现代汉诗的功能巨变是从“诗写感情（情感）”到“诗写感觉（情绪）”。今日新诗更多是情绪的艺术而不是情感的艺术。即在写什么上，新诗出现了情绪取代情感这一“题材巨变”。
“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。”“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离;诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。”现代人写现代诗越来越不重视“平静中回忆越来的情感”，直抒胸臆的写作方式越来越受到重视，推崇的是感情的放纵和个性的表现。滨田正秀这样定义抒情诗：“现在（包括过去和未来的现在化）的自己（个人独特的主观）的内在体验（感情、感觉、情绪、愿望、冥想）的直接的（或象征的）语言表现。”今日新诗越来越是“情绪的直接的语言表现”。早在80年前，周作人就结论说：“如果我们‘怀着爱惜这在忙碌的生活之中浮到心头又复随即消失的刹那的感觉之心’，想将它表现出来，那么数行的小诗便是最好的工具了。”今天，诗人更愿意记录忙碌生活中的感觉，很多写作都是“及时及物写作”，网络诗歌的出现还使“***写作”成为可能。“快”成为新诗写作的一大特色――以最快（有感而发）的速度，最快（短小精干）的语言表达最快（转瞬即逝）的情绪。这也是近年小诗流行的重要原因。
古代汉诗经过了“诗言志”和“诗缘情”两大阶段。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”“帝曰：夔！命女典乐，教胄子：直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：于！予击石拊石，百兽率舞。”“诗言志”说强调文以载道，要求写大志向，抒发健康思想。“诗缘情而绮靡。”“诗缘情”仍然强调诗要抒发“止乎礼义”的伦理化的道德情感。启蒙功能是现代文学，尤其是现代汉诗最重要的功能，所以出现了林以亮所说的“高度的抒情性”和“高度严肃性”。但是早在20世纪30年代，就有一批诗人强调诗要写感觉。《现代》杂志在1932年创刊，刊发了戴望舒、卞之琳、徐迟等人的诗作，很多诗作都重视自我心灵的感受。这种感受或感觉不像感情那样具有强烈的伦理性，一些主张诗既不言志，也不缘情，而是记录感觉的诗人并没有多少道德感。“作家个性与生活经历的这种高扬――过分专注于自我――对‘五四’时期文学创作的性质和质量产生了一种关键性的影响。”所以在1940年代初施蛰存在《文学之贫困》中说：“文学家仅仅是个架空的文学家。生活浪漫，意气飞扬，语言乏味，面目可憎，全不像一个有优越修养的样子。”
“感觉派”诗人也写出了一些优秀之作，如方敬的《阴天》。正是诗人们“争价一句之奇”，才有“名句”流传于世。“忧郁的宽帽檐/使我所有的日子都是阴天！”是百年新诗史上少有的“名句”。它用有生命的情绪性词语“忧郁”来修饰无生命的“宽帽檐”，将视觉与感觉融为一体，如同“通感”手法。无生命的宽帽檐在外形上遮住了我的阳光，有生命的忧郁的宽帽檐使我的日子忧郁，因此“使我所有的日了变成了阴天”。所以当代诗人重视写感觉和当代诗坛流行冲动性灵感写作，并非独创，也就无可厚非。
新诗现代性建设需要考虑的第二个文体特质是叙述在新诗中越来越重要，甚至有取代抒情的趋势。新诗百年，前七十年是抒情时代，叙述只是一种可有可无的创作手法甚至修辞手段，甚至被视为抒情的敌人。如林以亮在上个世纪70年代指出新诗具有高度的抒情性：“老实说，五四以来，中国的新诗走的可以说是一条没有前途的狭路，所受的影响也脱不了西洋浪漫主义诗歌的坏习气，把原来极为广阔的领土限制在（一）抒情和（二）高度严肃性这两道界限中间……可是现代诗早已扬弃和了十九世纪诗的传统而走上了一条康庄大道。”后三十年，尤其是今天，是叙事与抒情共生的时代，甚至叙事有“喧宾夺主”之势，“拒绝抒情”成为近年诗坛的流行口号。
具有高度的严肃性和抒情性的***治抒情诗在共和国成立初期、大陆改革开放初期都受到诗人的高度重视和读者的广泛关注，是新诗非常重要的一种抒情诗类型，涌现了胡风、田间、郭小川、贺敬之、李瑛、雷抒雁、叶文福、绿原、牛汉、孙静轩、邵燕祥、张志民、徐迟、公刘等***治抒情诗诗人，涌出现贺敬之的《***之歌》、郭小川的《向困难进***》、雷抒雁的《小草在歌唱》、叶文福的《将***不能这样做》等在社会生活中产生了巨大影响的诗作。但是它从1980年代后期就渐渐退出大陆诗坛，今天几乎销声匿迹。
***治抒情诗越来越不受重视的第一大原因是近30年来社会思潮和诗歌思潮都发生了巨变。改革开放初期中国思想大***，随着改革的深入，中国越来越走向稳定，由动荡的社会进入了和谐的社会，不再出现全民关注的重大的***治事件。1980年代初期朦胧诗时代流行的社会化写作进入了中后期第三代诗歌的个人化写作，再进入了1990年代的平民性个人化写作和新世纪的日常生活性私人化写作。第二大原因是叙述进入新诗，叙述手法的大量运用使诗人更有可能记录日常生活的当下状态，抒情，尤其是假大空的、玩深沉的***治抒情自然受到抵制。打工诗歌就是典型的记录普通劳动者的日常生活的诗歌。1980年代初期新诗的最大任务就是促进改革开放，1980年代后期到今天新诗的最大任务是记录生活。尤其是近二十年来，大陆流行个人化写作甚至私语化写作，很多诗人都推崇“真实是诗人唯一的自救之道”，写诗的目的是为了呈现生存境遇和揭示生存本相。个人化写作更多是诗人关注自我的小我写作，与关注社会事件的大我写作截然相反，改革开放多年后，社会也日趋稳定，缺少改革初期时时发生的重大社会***治事件。即缺乏***治抒情诗存在的生态，它的宣传启蒙功能，尤其是宣传功能也就不被社会和诗界重视。
今日新诗已经不像过去是纯抒情类抒情文学，而是叙事的抒情类文学。虽然地震诗歌是情绪的抒发而非情感的抒写，但是采用的常常是叙事而非抒情，因为它本身就是因事件而生的，是报道事件的叙事性新闻写作与抒绪的抒情性诗歌写作的有机结合。近年中国诗坛的叙述诗既有别于传统的叙事诗，更有别于滨田正秀所言的抒情诗，不是“内在体验的象征的语言表现”，而是“外在观察的直接的语言表现”。正是叙述成就了1980年代李亚伟、于坚等人的“生活流口语诗”和1990年代韩东、杨克等人的“平民化生活本相诗”。
1999年，我在《并非萧条的九十年代诗歌――为个人化写作一辩》中这样描述那个时代的新诗写作：“90年代诗歌创作的最大功绩可以用王家新的一句诗来概括：‘终于能按照自己的内心写作了’。即‘个人化写作’的真正出现，诗人终于可以在坚持差异中写作。……90年代个人化写作源于‘为生存而写作’的口号。……在90年代，诗的多种职能真正并存，特别是诗的自娱功能远远盛于诗的教化功能，诗的抒情性和严肃性都被淡化，抒社会之情变为抒个人之情，即使要抒社会之情，也大多采用‘尽精微致广大’的方式，以情感宣泄和以语言游戏为主要内容的个人化写作或私人化写作成为主流。”990年代也是“纪实文学”泛滥的时代，很多诗人像我一样，一边写纪实文学，一边写诗，“叙事”不由自主地涌进“抒情”中，诗的叙述渐渐大于诗的抒情。对诗人，特别是对女诗人而言，叙述就是事件的“展示”;不像抒情，而是情感的“宣泄”。在抒情、描写和叙述三大写作手法中，只有叙述最具有时间感与空间感，不仅可以将动作扩展，将时间拉长，将空间拓宽，放慢事件，呈现细节，还可以让感情产生流动感，让思想产生有形感，所以受到诗人的喜受。
诗应该是抒情文体，叙述、描写只是为了更好地完成抒情的辅表达方式，可以形成新诗的“散文美”，还可以改变新诗的滥情与矫情，克服林以亮所言新诗的高度的抒情性和严肃性的缺点。但是因为叙述的常常是现实中已有的事情，甚至原生态的东西，不需要作者的艺术加工，再加上这些叙事诗，采用的是不加提炼的原生态语言，写作难度大大降低，显示不出诗人是最具有语言智能的人。“在诗人身上，我们极清晰地看到了语言的核心操作能力在起着作用。诗人有对文字的敏感性，……诗人又具有那种能使诗歌即便在翻译成外文之后也仍然优美动听的能力。他还有对语言的不同功能（其便于朗诵的特征、其说服力、激发力、传达信息或使人愉快的力量）的敏感性。近年很多诗人已经缺乏这种诗人应该有的对文字的敏感性，口语诗甚至沦落为口水诗。与过分重视叙述，轻视抒情有关。因为诗人在写诗时很容易把诗需要的精炼叙述与散文需要的松散叙述混淆。
偏爱叙事的文体特质导致了新诗的第三大文体特质――平民化口语多于贵族性书面语，方言受到极端重视。一方水土养一方人，乡音难改鬓毛衰。不管如何的推广普通话，方言始终会存在，它承载着一个民族或者一个村落的文化，方言的存在也有合理性。新诗很早就形成了方言入诗的传统。
因为方言太受地域限制，所以近年方言诗创作者较多，读者却很少。但是受方言诗创作风潮影响的口语诗近年越来越受到诗人，尤其是地方诗人或“外省”诗人的欢迎。虽然口语诗在1980年代就受到了年轻诗人的喜爱，但是并未进入主流诗坛，发表很难。如伊沙回忆说：“于坚的口语诗，最初连他同住的‘尚义街6 号’的朋友都认为没什么前途，后来他便遇上了张老师，不但连获发表还得了奖，后来于坚这路诗一度成为诗坛主流。”近年口语诗已经流传开来，伊沙还选编出版了《中国口语诗选》，他《<中国口语诗选>编选语录》揭示出近年口语诗的创作盛况。
当事者迷，旁观者清，台湾诗论家杨宗翰批评大陆口语诗的一段话颇有道理：“诗人应该享有充分的创作自由。我举双手双脚支持创作自由，也赞同写作者可适度以日常口语入诗。但所谓‘口语’不代表不许提炼，毕竟生活语言很难完全等同于文学语言。诗人以口语入诗，其目的在提升语言的鲜活度，更可让读者倍感亲切;若在诗中毫无节制地滥用口语，或仅凭二三佳言警句就妄称是诗，那只是误把口水当成口语罢了。这种诗人既低估了读者，也低估了诗。……在本质上，诗的意象是诗不可或缺的因素。”重视意象确实是解决口语诗沦落成口水诗的良方。
新诗现代性建设要考虑的第四大文体特质是诗的音乐性减弱，应该高度重视诗的内在节奏，适度轻视诗的外在节奏，不能走新诗草创期打破“无韵则非诗”做诗信条的极端和新诗建设期强调“节的匀称和句的均齐”的极端。“诗不是一种特殊的艺术，却是所有艺术中最有威力的艺术，除戏剧以外，它是唯一的既需要耳又需要眼的，融视觉与听觉于一体的艺术。”“各种现实的事物，都必须被想象力转化为一种完全经验的东西，这就是作诗的原则。进行诗转化的一般手段是语言。……语言的这种能力确实十分惊人。仅仅是它们的发音就往往能影响人们关于词汇原意的情感。有韵句子的长短同思维结构长短之间的关系，往往能使思想变得简单或复杂，使其中内含的观念更加深刻或浅显直接。赋予语言以节奏的强调性发音，发音中元音的长短，汉语或其他难得了解的语种的发音音高，都可以使某种叙述方式比起别的方式来显得更为欢愉，或显得倍加哀伤。这种语言的韵律节奏是一种神秘品格，它或许能证明至今还完全没有进行探索的思维与情感的生物学统一性问题。对于语言中声音与节奏，半谐音与感觉联想运用最充分的是抒情诗。”必须意识到今天已经不是朗诵诗时代，很多诗是用来默读的，新诗的音乐性就不重要了。新诗诗人从西方诗歌中学到了分行排列，有的诗还使用标点符号。这些“断句”方式增加了新诗的停顿，改变了句子的结构，实际上都加强了诗的音乐性。新诗的分行排列和诗行中的空白显示出的停顿，也有利于诗的音乐性的构建，如田间的“楼梯体”新诗，就是采用断句来产生比押韵方法产生的节奏感更强烈的音乐感。
新诗现代性建设需要考虑的第五个文体特质是新诗是视觉的艺术，诗的视觉结构大于听觉结构，诗的排列形式重于诗的音乐形式。诗的音乐美和建筑美是新诗最重要的两大形式美，百年来，新诗一直非常重视诗的视觉形式及排列方式。新诗表面音乐形式的缺失造成的形式美的减少，需要通过对视觉形式的加强来弥补。新诗诗人试***通过诗的词语、句子、诗节的排列组合，创造出更多的形体美。汉字的形象性、欣赏价值和汉语的模糊性、多义性，以及汉诗的***象诗传统都有利于新诗的诗形建设。新诗主要采用分行排列来构建诗形，无论是横排还是竖排，都可以产生视觉美。如台湾大多采用竖排方式，人为的“横排”，特别是“一字横排”成为通过语言符号的排列组合形成的***象诗，达到“形体暗示”和“状态暗示”的重要手段。白c1950年代的作品《仙人掌》较早采用这一手法。这种方法在1970年代的台湾诗坛流行。叶维廉的1986年4月写的《画雨》也采用了“一字横排”的方式。
新诗韵律不严格甚至完全没有表面的韵律结构所造成的诗的音乐性的减少，必然导致它对诗的内容与形式的承载功能的减弱。因此需要通过重视诗的形体建设来弥补，确立诗是抒情艺术，也是视觉艺术，树立诗的***式是情感***式，甚至是能够比语言符号更能抒情表意的新观念。既把诗当听觉的艺术，更把它当视觉的艺术，才能更好地完成新诗现代性建设中的诗的形式建设。
注释：
宗白华：《新诗略谈》，林同华主编：《宗白华全集》（第一集），安徽教育出版社1994年版，第168页。
宗白华、郭沫若、田汉：《三叶集》，林同华主编：《宗白华全集》（第一集），安徽教育出版社1994年版，第217页。
③何其芳：《关于现代格律诗》，《何其芳文集》，四川人民出版社1979年版，第153页。
④吕进：《新诗的创作与鉴赏》，重庆出版社1982年版，第20页。
⑤王珂：《诗是艺术地表现平民性情感的语言艺术――论现代汉诗的现实出路》，《东南学术》2000年第5期。
⑥王珂：《今日新诗应该守常应变》，《西南大学学报》2010年第4期。
⑦王珂：《“一体”、“两象”、“三关”和“四要”――新诗“标准”的现实构建策略》，《海南师范大学学报》2008年第3期。
⑧[法]福柯：《不同空间的正文与上下文》，包亚明：《后现代性与地理学的***治》，上海教育出版社2001年版，第20页。
⑨朱自清：《诗言志辩》，古籍出版社1956年版，第33页。
新年的诗篇5
纪念诗人徐志摩诞辰110周年、穆旦逝世30周年
为了纪念“五四”以来为中国新诗发展作出不可磨灭贡献的中国诗人们，其中包括海宁的两位杰出诗人――中国新诗史上第一次有组织的格律诗运动的领导者之一徐志摩和现代诗歌开拓者穆旦，由浙江省作家协会、中共海宁市委宣传部主办，海宁市文联承办的’2007海宁・中国新诗九十年学术论坛暨纪念诗人徐志摩诞辰110周年、穆旦逝世30周年活动于9月26日、27日在海宁举行，中国作协***组成员、书记处书记、著名报告文学家张胜友，***治部副主任、著名***旅诗人张庞少将，北京大学中国新诗研究所所长、北大教授、著名文艺理论家谢冕，浙江省作协***组书记、***黄亚洲及有关方面领导、作家、诗人百余人参加了活动。
活动进行了“回顾与展望――中国新诗九十年”和“徐志摩、穆旦与中国新诗”两场专题学术研讨会，谢冕、李小雨、张德强、沈泽宜、张同吾、龙彼得、骆寒超、南鸥等著名诗人、诗评家和王学海、章景曙等本土学者在会上发言，通过总结和研讨新诗成长过程中的经验和教训，以期更好地推动中国新诗的发展。
新诗90年――在创造中前进
谢冕
中国的新诗从准备开始到现在应该是比90年还要多，从晚清的时候开始那些改良主义先驱们就想在诗歌方面进行改革，可是他们的改革没有成功，到胡适、***倡导新文化运动，然后引导了一种探索。特别是胡适，他的开创功不可没。就是说，他尝试着试***用我们的现代汉语白话入诗。这是中国文学史上最重大的一次挑战，也是最艰苦的一次挑战。
当然他们当时是以旧体诗为对立面，以中国传统文化为对立面。他们有他们的局限性，但是他们创造的这种成果，使得我们能够用现代汉语，能够用白话，能够在诗当中表现现代人的情感，现代人的思维，而且很多现代人的术语、语汇都已经注入到我们新诗当中来。当然，这90年或者这100年当中我们有一种痛苦的过程，非常痛苦的过程，这种痛苦到现在还留在我们心中，也就是说我们新诗始终不能有一个亘古的东西，我们的新诗始终没有一个对比的东西，难以到达古典诗歌的境界，但是却开创了一个全新的诗歌世界！
新诗的运动应该感谢我们浙江的诗人，王国维是海宁人，他在诗歌理论、诗歌美学领域上是有开创性的。我们今天还在享受他的遗产和他的成果。要是说中国新诗史没有浙江诗人的加入，那是写不成的；没有海宁诗人的加入，那是写不成的。徐志摩先生、穆旦先生都是新诗建设当中里程碑式的人物。
以历史的眼光
理解百年新诗
张同吾
我谈一下徐志摩和穆旦。我读大学刚刚了解徐志摩的时候，他正是现代文学史上被批判诗人的代表性人物。1998年在首都师大教学的时候，我开始讲解徐志摩，非常皮毛。1982年《诗刊》某期登载了徐志摩、戴望舒等人的照片，正好我去拜访北京一位非常有名望的老诗人，正好他那里有这期诗刊，他指着《诗刊》对我说：“为什么鲁迅批判的人物都出来了？”然后就很生气地把杂志摔在了桌子上。这使我们理解了历史的前进是非常艰难的，在我们心目中沉寂的被抹去的许多认知要恢复是需要时间的。
现在我们确实置身于中国最好的历史时期，同志提倡构建和谐社会，构建和谐世界，当我们将来拉开时间的距离，不管是从哲学理念上，还是从历史和文化意义上，将会懂得这个举措将是何等的重要，这意味着我们的国家，我们的民族将进入到更加宽容、更富有人类意识、更祥和的历史时期。于是我们就会想到恩格斯说过的一句名言：“没有哪一次巨大的历史灾难不是以历史的进步为补偿。”对徐志摩，对于穆旦他们，我一直怀有淳朴的崇敬，对于我们的当代诗人来说，这种认知，这种开掘，我想仅仅是一种开始。站在今天这个时代的高度和文化的高度，来回首百年诗史，看看新诗诞生与发展的轨迹，时宽时窄，曲曲折折，惨淡和辉煌，成就和不足。这种认同是很难的事情，仁者见仁，智者见智。所以我们觉得对徐志摩、对穆旦等大师的认知，对他们的人文价值、他们的诗学价值、他们的美学价值的理解还是需要时间的。
中国当代新诗的发展现状及思考
李小雨
新世纪以来，中国新诗展现出不同于以往任何年代的繁荣与活跃，如汹涌大潮，多元共生。目前在中国，每年约有五千种诗集出版，有数千个诗歌社团在活动，出版各类民间诗刊数百种，诗歌活动种类繁多。网络诗歌兴起，诗歌网站、诗人博客上万家，网上诗歌写作更显示出它的随意性、大众性、娱乐性、平民性，同时，由于流动人口的增多，外出打工人员增多，也促使了更加年轻的诗歌群体在开放的背景下迅速成长，视野开阔，交流融合，老年人和企业家及***府官员写诗者增多，旧体诗歌的读者和作者远远超出了新诗。
但是，诗歌在当今又是被边缘化的、被冷落的。以上的热闹，似乎终究是小圈子里的热闹，出版诗集虽多，但却少有人买，刊物订数下降，靠四处找资金维持出版，大众并不关心诗人的所思所想和诗歌创作。诗歌在当前的冷热尴尬、泥沙俱下，至少说明了诗歌深陷困境的三个方面问题：
第一，中国新诗外部环境的改变。由于社会化大潮变革的步伐加快，人们很难停下来欣赏和思考本应是细致回味的、极具诗人个性化内心的抒情独白。又由于高科技的发展使社会阅读快速直接，人们似乎进入了一种浅层次的“读***时代”，并在休闲娱乐上有了更多的选择，从而冷落了诗歌。
第二，中国新诗自身的问题。中国新诗自1917年从西方横向移植，发展至今，仅仅经过了90年，许多问题尚未解决。比如，新诗是否已经形成了自己的传统？新诗为什么要分行排列？是否只有分行排列才是诗？新诗的形式区别在于其语言方式的***价值何在，比如与歌词的区别何在？诗的叙事写法与散文的区别何在？再如，新诗如何回归中国古典诗词的传统？如何继承传统？由于今天语言环境的改变，以往旧体诗词中的语言所指和意象背景已不同于今天的时代，那么如何再表现“明月松间照，清泉石上流”的新意古韵？是否新诗语言的张力不足以表达“旧瓶装新酒”这样的对新诗的期望？当前的新诗既然如此民间化、甚至低俗化，网络诗歌和朗诵活动又如此之多，为什么仍然处于一种小众化的困境？诗歌该如何面对明天，面对未来的发展？
第三，中国诗人自身的问题。经过了30年各种诗体的创作和实践，中国当代新诗已经进入了一种“难度写作”，它要求写作者具有更加全面的思想、历史、哲学、社会学、美学、文学、心理学的文化高素质，而我们的诗人似乎还缺少这些更深层次的心理准备和文学积淀，缺少耐得住寂寞的高贵精神，显得浮躁和急功近利。
古典诗歌的传承与回归
沈泽宜
在中国谈诗意义非凡，中国的诗歌至少有三千年的历史。就我个人的研究、体会，中国的诗歌历史可以追溯到4500年左右。简短精练是中国诗歌的最显著特点，它抓住了事物的核心，是我们的感受之中我们想要说的话中最宝贵的东西，最要紧的一两句话，决不长篇大论。所以我个人以为唐代诗歌绝句是诗中之诗，寓永恒于刹那，寓大千于微尘。
绝句是诗中之诗，但是近20年，很少有人去碰触。我们似乎忘记了自己的祖宗，忘记了远古的呼唤。向西方学习，我个人非常欣赏向西方学习，近30年来的学习使我们的青年诗人打开视野，空间想像力大大丰富。他们现在的文字跟我们50年代是不能相提并论的，远远超过我们。但是请问你丢掉了什么？丢掉了中国诗歌深厚的人道关怀，一种悲怜精神，一种对歌颂和谐社会的永恒期盼以及对破坏和谐的不义统治者的断然拒绝和抗议。所以我觉得谈起这些来，我是既痛苦又激动。
古诗给我们中国留下了隐喻、象征、反复、跳跃、省略、空间交叉等多种表现手法。又譬如《诗经》里的《东山》这一代表作，就是原始的突出的意识流。我们今天所用的现代技巧性的手段与《诗经》里面百分之九十有联系。所以我希望各位中青年诗人能够在向西方学习的同时，向我们的古典大师学习，想想我们的祖先。当时没有诺贝尔奖，如果有，我们的屈原，我们的李白，我们的杜甫，我们的苏轼不能获奖吗？所以希望大家以后能继承这种传统，以开创的心态来接受全世界诗歌的影响，来共同构筑我们新诗下一阶段的辉煌发展。
让诗歌的脸
布满时代沧桑
张德强
我们在这里讨论新诗90周年，显得十分热闹，十分隆重，但新诗在当下社会的名声却不那么好，不那么响亮，影响不是很大。诗歌似乎离读者越来越远，尽管这两年时不时冒出一两条有关新诗的热门话题、焦点新闻（梨花诗、朗诵、天问公约等），引起过一些喧哗与骚动，但都是诗外功夫，哗众取宠，夺人眼球而已，这对于诗歌本身的繁荣发展毫无用处。当然，诗歌本来就属于小众，它正在回归原本的位置。写诗不能成为全民运动，不是大叫大喊的喇叭，那样的话反倒会给诗歌带来灾难。但同时我们也应该好好反省一下，为什么当下的诗歌会变得如此低靡、失落，变得如此地不被广大读者所欢迎？原因何在？新诗发展到今天，究竟有没有一些值得我们好好继承发扬的传统？
回顾新诗90年历史，我个人觉得，它就与时代的脉搏紧紧连在一起激烈地跳动，与社会现实生活及人民大众的情绪密切相关。新诗在“五四”新文化运动中打头阵，成了狂飙突进的急先锋。可以说，紧贴时代，关注现实，反映民声，是新诗赖以生存发展的关键，是新诗的优良传统，也是它担当的一种社会责任。因而那些诗能在千千万万读者中引起强烈共鸣，成为经典名篇，流传至今，经久不衰。
今天我们纪念新诗90年，就要好好地总结近百年来新诗的经验教训，继承发扬新诗的优良传统，用现代的诗歌语言艺术地反映生活在21世纪人们的生存状态和社会心里，表现民族愿望和血肉人生，而不是那种标语口号式的分行文字。当然，在这个多元化的社会，新诗正日益多元化，可以允许有不同的尝试，不同的实验，不同的探索，但新诗的繁荣和振兴将指日可待。
生命意识的回归与诗歌精神的重新确立
南 鸥
在我看来，生命意识，是指个体生命的信仰、价值、尊严、情感的本体性觉醒，它强调个体生命意识的主体性释放和重构，这种释放和重构的形态，直接标志着一个时代进步和开放的纬度。而诗歌精神是一个时代的诗歌写作应该确立、闪耀的一种精神立场和诗歌理想，它是对该时代的信仰、价值、尊严和审美等方面的一种诗性的揭示、指认（承受、批判、赞美）、命名和呈现的一种精神向度。是诗歌对一个时代及其主体生命诸多层面的彻照和关怀。
一、对一个时代心灵存在的发现和指认，是诗歌精神的立场和向度。对当下价值的倒塌和崩溃，真、善、美的模糊，人的灵性和本真情感的摧残、吞噬进行揭示、指认、命名和呈现；对一个时代人文精神内核的开掘和主体价值向度的引导是当下诗歌写作必须深刻切入、着力表现的，是这个时代的诗歌精神的立场和向度。
我们知道，当下诗歌走下圣坛是诗歌自身的进步。但从千百年文化传承的角度，我始终认为诗歌是一个时代的圣者和歌王，她依然应该开掘一个时代人文精神的内核，应该引领其主体价值的向度。一个时代有其自己的诗歌精神，它是该时代诗歌写作应该确立和闪耀的一种精神立场和诗歌理想，是诗歌对一个时代及其主体生命诸多层面的彻照和关怀。因此，当下的诗歌精神就是把转型的阵痛和“后现代”对一个时代的肢解以诗歌的方式凸显出来，发现和揭示伤口的深度和纹理，以诗歌的名义对这段历史进行客观的指认和有效的命名；就是揭示人的灵魂在价值倒塌、道德沦丧、心灵麻木、人格扭曲、旨趣庸俗的现实氛围之中的挣扎、绝望和前所未有的精神的***；就是重新激活、唤醒信仰、价值、尊严、情感等诗歌基本元素的内在活力，开掘、引领一种独具时代内涵和特点的新的价值理念及美学原则。
二、对个体生命的反复追问和重新命名是诗歌的宿命。拯救心灵，恢复人的主体意识，对一个时代个体生命的灵魂进行反复追问和当代性的重新命名，是诗歌的宿命。这种重新命名就是重新赋予生命信仰、价值、尊严、自由、人格、心灵和情感，就是对生命的这些基本元素进行有效的洞悉、穿透、上升和照耀，并让其释放出质地、光泽和鲜奶的香味。这是当下诗歌的宿命，是当代诗人的宿命！
早在上个世纪，当西方社会同样为物欲横流的时代欢呼雀跃时，弗洛伊德已经把世界推到了病房，尖锐地指出这是一个充满疾病的社会。而真正意义上的诗人，不应该成为病毒的携带者和演绎社会疾病的小丑，而应该把诗歌融入生命真切的存在之中，用痛楚或者狂欢的手指触摸本真生命的纹理和细节，像触摸胎儿的脐带和灵魂的叶片，凝视她颤动万物的瞬间和力量。
做中西艺术的宁馨儿
龙彼得
作为一种重要的文学现象，20世纪中国新诗中的现代主义，是在西方现代主义诗学与中国古典诗学的双重背景下产生的，是西方文化与东方文化交流与融会的结果。从20年代对象征主义的实验、30年代现代派的崛起、40年代现代主义诗歌的大量创作，到五六十年代台湾“横的移植”、现代诗的繁荣，再到70年代末中国大陆以“朦胧诗”为标志，席卷整个80年代的现代主义诗歌大潮……中国新诗中的现代主义，经历了一个曲折、漫长的发展过程。尽管它经常以疏离大众的先锋姿态与区别主流文学的边缘立场出现，但现代化与民族化的矛盾冲突及互补始终没有停止过，并贯穿了全过程。无数有抱负、有才华的诗人的理论探索与创作实践，使它终于取得了与现实主义、浪漫主义同等的地位。
40年代时由于英国诗人兼批评家燕卜逊在西南联大关于《当代英诗》的讲学、英国著名诗人奥登的访华并写出了他在中国抗日战场上的见闻――他最好的十四行成了从象征主义向后期象征主义、即狭义现代主义的转型。抗日战争的硝烟，将这些诗人推入了时代风暴的中心，突出于强烈的自我意识中的同样强烈的社会意识，使他们的作品有别于西方的现代主义，而具有鲜明的中国特色。
匆匆走过90年，中国新诗一直在西方化与民族化之间左冲右突，创造出中西快速融合、现代与传统融合、自我与人类融合的现代诗歌，我思考：现代中国诗或云中国现代诗应该走什么样的道路？因为是现代的，它必须与世界诗潮接轨，参与全球化交流；因为是中国的，它就得与民族诗学挂钩，突出本土性特征。这决定了我们的基本策略，是横的移植与纵的继承相结合，即将外国诗的新鲜经验与中国诗的优秀传统融会在一起，在中外宽可全地球的横坐标、古今长达几千年的纵坐标所构成的立体交叉点、迷人的金十字上，发展中国诗。
我对新诗的几点想法
骆寒超
我谈谈对新诗的几点想法：
第一，从中国新诗的思想内容上来说是人的需求的开始。过去，我们都是束缚在封建礼教以及对大自然的需求之中，而对人性的需求揭示得太少，有些无视人性的需求。我们说人性有三层涵义：原我的人性、自我的人性、超我的人性。按正常和常规的人性来说那是自我人性，而我们更多的时候是体现原我的人性，一种的愿望，一种潜意识的本能展现，还有一种更高的就是超我的人性，有高度的***治性。我比较欣赏徐志摩的人性，他是正常的人性、常规的人性，这是他毕生追求的。我们新诗现在的立足点我认为也应该是常规的自我人性。当然，常规人性在以前出现过一些问题，经常涉及到***治的因素，使常规人性得不到体现，这在那个时代可以理解。但是现在是和平年代，我们再强调超越常规的人性就显得不合时宜了。
第二，中国新诗发展90年的演变规律就是新诗的创作原则所体现的创作诗潮的演变。现实主义是一个社会学的概念，他作为一个创作精神可以，但不可以作为创作原则，它只是创作原则的一个方面，不可以概括一切。
第三，中国新诗是情和理的关系。现在出现的问题是理性登堂入室。我曾经说过一句话：诗有情无理是容许的，有理无情是不行的。这是诗歌常识上的问题，现在我们学习了一些西方的东西，把诗理搞得混乱了，使诗歌走向了理性，这是非常危险的，把理性用智性化一下，这种状态是不可以存在的。当然，情绪、情感必须升华，升华为一种正义，如果在西方是智性的就是东方的正义。正义是什么？是专供诗歌的人警戒的，它需要升华为一种自然规律、人生的感悟，决不是理性。
第四，语言与形式的问题。中国新诗与古典诗的不同，决不是白话与文言的不同，它是两大语言体系的不同。古典诗是点面感发式语言，新诗是线性陈述性的语言，前者是自觉语言，是感性的，后者是逻辑化的，是理性的。所以两者最好结合起来。这样，我还要讲讲海宁的两位诗人，徐志摩是一个杰出的诗人，他对人性有自己独特的语言把握。至于穆旦，他作为一个诗人，在中国诗人未来的价值上将高于徐志摩，因为徐志摩是大众化的，穆旦是学院派的，他接受西方，他注重语言的意象化和理性化的结合，他把接受的语言和传统的语言进行磨合，是很有成就的。
徐志摩在新诗中
章景曙
诚如赵遐秋教授说的，用白话能写出最美诗的是徐志摩。我赞同这一观点，并认为新诗从徐志摩、闻一多这里进入成熟期，有了建构和建格，有了诗歌美学的理论。就诗美是最高的艺术美而言，可以认为徐志摩的诗是中国新诗最初也是第一个高峰。徐志摩对新诗的贡献，一是他的作品，二是他的理论，三是他的活动，最后一点是他在东西方诗歌间的沟通和交流融合。
寻求光明和理想，歌颂自然与爱情，诅咒黑暗与丑陋；体恤穷人和弱者，反对战争和暴力是他诗作的基本内涵。 “仅就其思想内容而言，和同时代的许多民主主义作家相去不远，而艺术上的轻柔感为同时代的其他诗人所不及”。（陆耀东语）
轻柔感是志摩诗歌的基本特征。比如他的《雪花》《再别康桥》《沙扬娜娜》《月下雷峰影片》《我来到扬子江边买一把莲蓬》《山中》等等。
而徐志摩诗歌的最主要特征是极富“音乐美”。他认为“一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动。音节是诗的‘血脉’”。
徐志摩诗歌的另一特征是他的形式感。整体讲究排列形式的建筑美感，而在具体的修辞和句法结构上他也精心追求。
轻柔感、音乐感、形式感，我认为是徐志摩诗歌最明显的美学特征，正由于此，使徐志摩的诗获得了许多人的爱好，也巩固了新诗的阵地，使其成为新诗歌的标志性诗人。
当下诗歌创作的五个问题
王学海
当下中国诗歌的写作现象的主要倾向在于“就是句子的分行”、“随口而出的分行话语”、“说到哪里算哪里”和“纯生理的感官经过”。这就无形中严重地影响中国新诗健康发展与品位提升。而底层写作的非抵制化“泛写”与某些编辑选载民刊诗歌的情绪化投入，更加重了这种危险性，这也是每个真正献身诗歌创作，把她当作事业来做的诗人们的忧虑或焦虑的病灶所在。
比照当下新诗的浮躁写作，实在有必要向古典诗词学习，但这种学习又不是谁跟谁的问题，而只是个借鉴。我们这一代诗人要担当的，是注重母语，分析汉语特征，特别是从中华古典诗词中去寻找“创作心理”与“用词规律”，然后把它带到新诗创作的过程中，磨合出一个新的、好的方法。当然，这也极有可能是一个理想主义的说法。
一些原本的诗歌爱好者，甚至是一些研究者，还站在原有（七八十年代，甚至是五六十年代）的审美欣赏角度、水准去看待和评介当下的新诗，无法与诗人进行真正的心灵沟通，更谈不上产生审美的共鸣。责任不在诗人，而在固步自封的读者。
新年的诗篇6
摘要：在新诗百年发展历程中，新诗创作取得了很大成就，但也面临着众多困难和挑战。新诗草创之初，诗歌散文化的提倡大大促进了新诗的普及，而在今天诗歌的创作中却产生了很多问题，值得反思。长期以来，对诗体构建的忽视是新诗不成熟的表现之一，新诗要发展，必将走向艺术的规范之路。
关键词：新诗；诗歌散文化；形式的规范化
自“五四”以来，新诗一直是中国现代诗歌的主体，尤其是自由体白话诗已被人们广泛接受并成为普及大众的诗体，是当下诗歌创作的主流。然而回顾百年新诗历程，新诗在取得巨大成就的同时，也遇到了很多困难，新诗草创之初，诗歌散文化的提倡大大促进了新诗的普及，而在今天诗歌的创作中却产生了很多问题，值得反思。长期以来，对诗体构建的忽视是新诗不成熟的表现之一，新诗要发展，必将走向艺术的规范之路。
一、对诗歌散文化的反思
20世纪初期的白话文运动和新诗运动，并不是纯正的文体***，是一场在***治思想的社会变革环境下的文化变革。由于***者启蒙大众思想和改革***治制度的需要，以及人的主体性和自我意识的觉醒，人们迫切希望有一种自由抒发自己情感的文体。因此废除旧体诗形式上的束缚，主张白话俗语入诗，以表现诗人的真情实感的自由白话新诗被催生出来。
为大众抒写要求晓畅易懂，自我抒情需要自由无拘，两者都需要诗体的***。以胡适为代表的新诗运动的发起者们首先提出了“作诗如作文”[1]的主张。这包括两方面的内容：一是打破诗的格律，换以“自然的音节”（顺着诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下）；二是以白话写诗，不仅以白话词语代替文言，而且以白话的语法结构代替文言语法，并吸收国外的新语法，也即实行语言形式与思维方式两个方面的散文化。这无疑适应了当时社会潮流的要求，是对文言格律诗的反叛。新诗散文化的观念对现代诗歌创作影响极大，刘半农认为“作诗本意只须将思想中最真的一点，用自然音响、节奏写将出来便算了事”[2]。艾青在20世纪30年代提倡诗的散文美，他说“不要迷信诗的形式”“宁愿裸体，却决不让不合身材的衣服来窒息你的呼吸”。在20世纪80年代艾青再一次提出，“我说的诗的散文美，说的就是口语美。具有其内在的节奏，念起来顺口，读起来和谐，就完了”[3]。
废名在20世纪30年代《论新诗及其他》一书中提出，新诗要有诗的内容，散文的形式。诗的内容究竟如何并没有明确的阐释，散文的形式是指新诗在语言和形式上都具散文化特点，这为当时人们破除格律，充分地表达观念和自我抒情提供了很好的途径，并实现了诗歌语言与日常口语相协调从而更好地来表达现代生活的情调。然而新诗散文化发展到今天，往往出现一种过于散文化的倾向，写诗如作散文，缺乏诗歌所特有的含蓄凝练、跳跃性等特点。如 “从前/最害怕那一盒火柴/在漫长的黑夜中突然消失/一盒火柴/一把能种出温饱的种子/经常有意无意地让一家人黑灯瞎火/伸手不见五指”（《一盒火柴》，载于《星星》2009年第12期）。
不难看出，在语言上，词组的选择及诗句间的衔接，都失去了诗歌特有的节奏感和跳跃性，带有一种明显的散文化倾向。在新诗产生之初，散文化的形式对***诗体、普及白话文以及新诗发展都提供了一个很好的途径，可是一百年过去了，我们已经能熟练运用白话文，再用这种方式来写诗，诗意就显得过于单薄。
诗与散文无疑是有区别的，除了外在的分行形式之外，诗在有限的篇幅内要表达一种情感，往往具有语言和情感上的跳跃性。诗是一门语言艺术，它的语言从生活语言中提炼出来，而又高于生活语言。诗歌词语的选择往往看重其色彩、情感和表达力等，选词除了要考虑诗歌本身的语境之外，往往还需要考虑词语的聚合轴投影浓重程度，这样的词语才能组合成更有力的表达。散文可以通过铺叙，用更多的句子来抒写，而诗歌则需要字字珠玑。
同样作为新诗散文化的一个方面，完全打破格律，对节奏、韵律的忽视，在创作中也会遇到很多问题。诗人林庚认为，“诗是一种有节奏的语言，假如诗没有节奏，我们将没有理由以为诗还有分行的必要，他也就变为散文一样。仅仅分行的诗也只是诗的一种过渡形式，诗不但要分行，而且分行的自身也要有节奏的作用”[4]。他用“欲擒故纵”来描述这种节奏，擒便是节，纵便是奏，明明要走，却偏偏要制止一下，这样便产生一种自然的姿势，那便是非跳不可，诗的语言如果没有跳跃，那么何必多此一个停止，节奏将变得毫无意义。诗歌语言给人一种终止和期待之感，这便是节奏的性质。这种欲罢不能的姿势，也便是节奏的跳跃作用。一般说来，诗的节奏感强可以使诗变得立体而诗意盎然。
这就可以解释为什么人们可以记住许多古代诗词，却只能记得很少的现代白话诗，即使记得也是精练而节奏感强的诗歌，如“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”（顾城《一代人》），“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”（北岛《回答》），“我达达的马蹄是美丽的错误，我不是归人，是个过客……”（郑愁予《错误》）如果诗歌不再为人们所了解熟悉，那诗歌存在的意义又何在？当初因启蒙大众和自我抒情的需要大力提倡的新诗散文化倾向，在使自由诗创作广为流传的同时，也使人们对诗歌的兴趣渐趋平淡。
其实，作为“白话新诗的诗体”的“新瓶”的认真构制工作，在新诗草创期只得到了刘半农等少数人的重视，绝大多数新诗诗人仍然重视的是写什么而非怎样写，在诗的内容和形式上，依靠的是观念的独创性和情绪的力量，而不是语言能力和作诗技巧。因此20世纪汉诗诗人的***治使命感远远大于艺术使命感，对社会人生，特别是***治生活的关注远远多于对诗歌艺术的关注，这也正是新诗这种诗歌艺术发展不成熟的表现。
二、新诗诗体的规范
任何一种艺术形式的发展，总是由不规范走向规范，由不自觉走向自觉，这是艺术发展的普遍规律，传统诗歌的发展历程证明了这一点。新诗的形式自由或者说没有定型的形式，无疑为当下人们自由地表达情绪或表现情调提供了多种途径，然而随着艺术的发展，形式会愈加得到重视，当艺术发展到一定阶段，形式必然会达到一种炉火纯青的地步，这样艺术才能步入成熟接近完美。而当下新诗的发展正处于一种不成熟的阶段，大家只注重写什么，却很少在乎表达的方式。
很多有创作经验的诗人在创作时会感到力不从心，不是他们无法创作自由体诗，而是用这种完全自由的形式，很难找到一种最完美的情感展现，最后宁愿“带着镣铐跳舞”，转向格律体。其实这是诗人自觉不自觉地对形式问题的关注。臧克家在1961年提出了诗应当精练、大体整齐和押韵。闻一多也是先写自由诗后写新格律诗。自由体诗的最大倡导者胡适、郭沫若的早期诗作都是不拘形式、极端反对格律形式的自由诗，但是他们后来都用现代汉语写有一定格律形式的诗。徐志摩早期的诗也带有浓厚的散文化倾向，最早还写散文诗，他的诗学观念也是倾向于自由诗的，如蓝棣之所言：“他对诗歌特征的理解是‘分行的抒写’，是散文的分行抒写。”[5]不久却成为新格律诗的主要倡导者。戴望舒是20世纪30年代倡导无韵自由诗体的代表人物，他在20世纪40年代作诗时也用起韵脚来。除现代格律诗外，对十四行诗的借鉴和实践，也说明20世纪现代汉语诗歌及部分优秀新诗诗人具有文体自觉性，希望构建适合于现代汉语和现代精神的诗体。
自由诗打破了诗的表面韵律，诗的音乐美受到那些拥护自由诗的诗人的轻视，一些诗人便将自己的形式感转移集中到诗的形体美上，追求诗的视觉效果。和诗的音乐美一样，诗的建筑美不仅是为了更好地呈现思想、抒发感情，也是为了艺术的游戏职能和人的审美需要。
诗歌评论家吕进在论文《百年话题：新诗，诗体的重建》中写道：“音乐性是中国古诗自《诗经》以来最有成就的一环，但很遗憾，它却是中国新诗最贫弱的一环”，“无论哪种民族的诗歌，格律体总是主流诗体，何况在中国”，“中国新诗的诗体危机，也主要是自由诗的危机”，“自由诗终究在新诗的历史长河中还是一种草创形式，还须更富有诗的美质”，“而出路就在于中国新诗极需倡导、壮大现代格律诗，争取在现有基础上将现代格律诗迅速推向成熟。严格地说，自由诗只能充当一种变体，成熟的格律诗才是诗坛的主要诗体”。[6]新诗要走向成熟，必然会不断地进行规范，更加重视诗的格律形式和诗的排列美，重视诗的形式构建，这也是艺术发展的必然趋势。
注释：
[1] 胡适：《五十年之中国文学》，《胡适学术文集新文学运动》，中华书局1993年版，第121页。
[2] 刘半农：《诗与小说精神上的革新》，载《新青年》第3卷第5号。
[3] 艾青：《诗论》，人民文学出版社1955年版，第111页。
[4] 林庚：《新诗格律与语言的诗化》，经济日报出版社2000年版，第33页。
[5] 蓝棣之：《现代诗的情感与形式》，华夏出版社1994年版，第31页。
[6] 吕进：《百年话题：新诗，诗体的重建》，《飞天》1999年第6期。
新年的诗篇7
记者在展出现场看到，作品中既有书法家录写新诗，又有诗人自写新诗的墨迹。诗人牛汉、屠岸、邵燕祥、高洪波、寇宗鄂、林莽、邹静之等笔法从容不迫，皆有可观。刘大白、胡适、郭沫若、卞之琳、余光中、食指、舒婷、顾城、于坚等诗人的诗作，也以书法形式呈现别有风采。其中篆、隶、楷、行、草种类齐全，横幅、立轴、中堂、扇面、圆光等形式多样。读新诗品古字，可获得双重审美享受。
一些诗人和诗评家对这样的做法表示赞赏。诗人牛汉称自己经常用毛笔写诗，因为用书法写新诗快乐很多，每写到激动处，写字的节奏明显加快。“这时你就会感到，字也是有感情、有灵性的。诗歌讲究韵律，富有音乐性，用书法表现起来会更美。”他举例说，沈尹默是“五四”新文化运动参与者，是新诗初创期一个非常重要的诗人，但他同时也是杰出的书法家，有很深的传统文化底蕴和修养。这值得我们学习借鉴。
诗人屠岸说，其实“五四”新文化运动中新诗的诞生，就是一种古与今的结合。过去只能用文言表达诗意，“五四”新文化运动用汉字书写白话诗，本身就是一个新的创造。他在谈到用一些古典的艺术形式表现新的东西时举例说，京剧以前只表现古代生活，但梅兰芳的《邓霞姑》《一缕麻》创新出了时装戏，再后来有了现代京剧；用源于西方的芭蕾舞演《红色娘子***》也是成功的。屠岸进一步发挥道：“现在都是用普通话朗诵新诗，而古代的诗作常常是吟出来的。我的故乡常州有一种常州吟诵，属部级非物质文化遗产，我也算是这一形式的代表性传人。去年首都师范大学召开洛夫诗歌研讨会时，洛夫用书法写自己的新诗，我也用常州吟诵表现其作品。我们都是对古今艺术结合的尝试。”
诗人寇宗鄂作诗之余，书画是他的最大爱好。他表达自己创作感受时说，其实诗书画是一体的，但诗应当成为魂，没有诗的统领，没有诗意，没有诗的品质，就只能算是匠人。做一个文人，首先要成为一个诗人。做书画时的感受，也对自己的诗歌写作有所助益。他笑称，中国新诗的历史不足百年，算是年轻的艺术，而书法已有几千年历史了，但二者联姻的“老少配”未必不会和谐。
新年的诗篇8
在这世纪之交，人们对五四以来的新文学的反思愈加深入了。对80年代的“朦胧诗”冲击波的反思是百年文学反思的重要部分，近年来，这一话题又在学界引起了一定的争论。为了尽可能对“朦胧诗”作出公允的评价，本文试将其放在当代文学思潮的运动发展中去，考察新诗潮发展的阶段性特点，析出其作为人本主义英雄主义诗歌的精神实质，及其在当代文学史中的意义和价值。在论述过程中，本文力***做到穷理与资料的充分结合，以期获得学理上的周密与历史的真相相一致，从而对“朦胧诗”做出合理的评判。
【关键词】
朦胧诗、新诗潮、人本主义、英雄主义
“朦胧诗”又称新诗潮诗歌，是新诗潮诗歌运动的产物，因其在艺术形式上多用总体象征的手法，具有不透明性和多义性，所以被称作“朦胧诗”。所谓新诗潮，是指我国当代人本主义文学中的一次英雄主义诗歌思潮，这一思潮始发于60年代末、70年代初，进入80年代以后，它在诗坛乃至整个文学界产生了巨大的影响，并最终给我们的当代文学史带来了一次深刻的思想变革。新诗潮用来定义一类诗歌作品和理论所传达的一种共同思想倾向和思想潮流，是我国当代人本主义文学思潮的先声；而“朦胧诗”则是指属于这一思潮的一类诗歌作品，它侧重描述的是这类诗歌作品的艺术特色。我国当代人本主义文学思潮是经由新诗潮而得以产生的，“朦胧诗”是它的第一批文学作品。因此，“朦胧诗”不应被看作是一个诗歌流派，而应被看作是一种文学思潮。文学思潮是指在一定历史时期内，为适应时代、社会的变动而在文学上形成的一种思想潮流，一种文学思潮的兴起和发展，总要同旧的思潮发生不同程度的碰撞，因此，在“朦胧诗”登上历史舞台之际，就有了新诗潮诗歌运动，从
六、七十年代的地下创作，到70年代末“朦胧诗”的公开发表，再到80年代初引发出的声势浩大的关于“朦胧诗”的论争，便体现了这一运动的发展轨迹。这一运动以人的主体性的觉醒对“”神本主义思想统治的胜利而告终，这个胜利也便是人本主义文学对“”文化专制的胜利，它使诗歌打破了建国以来的种种文学禁锢，而承接了五四以来的新诗传统。基于此，我们要想对“朦胧诗”作出合理的评价，就不能仅仅从它的艺术创新方面来判断其意义和价值，我们更要把它纳入到整个文学思潮的运动、发展中去，把握它在文学史中的地位和作用，所以，我们对“朦胧诗”的意义和价值的确认，本质上也便是对新诗潮诗歌运动的意义和价值的确认。
人们在对“朦胧诗”的认识、态度上，历来存在着两种截然相反的意见，一种意见认为它是“中国新诗的未来主流”【1】，另一种意见认为“朦胧诗永远不该是诗歌的主流”【2】，有人甚至认为它是诗歌发展中的一股逆流。例如，谢冕先生在《在新的崛起面前》一文中认为，“朦胧诗”是“一大批诗人（其中更多是青年人），开始在更广泛的道路上探索——特别是寻求诗适应社会主义现代化生活的适当方式。”他说：“他们是新的探索者。这种情况之所以让人兴奋，因为在某些方面它的气氛与‘五四’当年的气氛酷似。它带来了万象纷呈的新气象……”，最后，他总结说：“我以为是有利于新诗发展的。”【3】接着他在《断裂与倾斜：蜕变期的投影》一文中进而认为它是“作为五四新诗运动整体的部分进入新诗创作和新诗研究领域”，“它带着明显的修复新诗传统的性质”【4】。老诗人臧克家则认为“朦胧诗”是“诗歌创作的一股不正之风，也是我们新时期的社会主义文艺发展中的一股逆流。”【5】孙绍振先生认为它是“一种新的美学原则的崛起”【6】，程代熙则认为它根本不是什么“新的美学原则”，而是“散发出非常浓烈的小资产阶级的个人主义气味的美学思想”，是步了西方现代主义文学的脚迹【7】；与程代熙竭力贬斥“现代主义文学”形成鲜明对照的是，徐敬亚却公开为“朦胧诗”这种“现代主义诗歌”喝彩，他宣称：“带着强烈现代主义文学特色的新诗潮正式出现在中国诗坛，促进新诗在艺术上迈出了崛起性的一步，从而标志着我国诗歌全面生长的新开始。”【8】
这两种截然相反的意见体现了新的人本主义文学思潮与“”以来的神本主义专制主义文学思潮的尖锐对立。所谓人本主义，是指以人作为衡量一切的尺度的一种思想。古希腊智者派学者普罗泰戈拉说：“人是万物的尺度”，这句话体现的便是西方早期人本主义思想，他说：“人是万物的尺度，是存在的事物存在的尺度，是不存在的事物不存在的尺度。”西方文艺复兴以来，这一思想又被人们用作反对中世纪神权统治的工具，恩格斯在评价那个时期的社会思潮时说：“思维着的悟性成了衡量一切的尺度。”人的本质，亦即所谓的人性，就是人的理性和理性支配下的情感需要，人因其具有理性而被定义为人，恩格斯所说的“思维着的悟性”指的便是人的理性。所谓理性，是指对某种价值尺度的确认，并根据这种价值尺度来衡量个人和社会的思想行为的一种判断力。而所谓理性支配下的情感需要，则是指人与人之间的平等、尊重、理解、关怀和爱等人道主义情感需要，衡量它们的尺度就是理性的尺度。因此，人的尺度也就是理性的尺度，人本主义根据这一尺度，以人性反对神性、以人权反对神权、以民主反对专制、以自由反对禁锢，弘扬人的主体性和创造性，反对教条的束缚。所谓人的主体性，即人的自我塑造与自我价值的实现，是人在对异己力量的抗争中体现出来的本质属性。人本主义始终作为人和社会的精神现象而存在，它不会随时代、社会的变动而泯灭，但在漫长的封建社会，人本主义却一直为神本主义专制主义这个异己力量所压抑，然而，能够使这种思想得以延续的，却常常是在文学作品之中。人本主义思想一旦成为文学思潮的主导思想，便形成了人本主义文学思潮，五四新文化运动中的民主文学思潮就是一种人本主义文学思潮。因此，五四以来所形成的真正的诗歌传统，本质上便是人本主义诗歌传统，但这一优良的诗歌传统在建国后却被“反右”和“”等运动无情地掐断。后来在真正意义上第一次承接起五四这一优良诗歌传统的，就是“朦胧诗”。
毋庸讳言，在
六、七十年代那段“极左”的时期，人本主义思想是受到严酷压抑的，但这并不是说人本主义文学也就此消失殆尽，产生于这个时期的“朦胧诗”便是其生命的延续。不过这类诗歌作品在当时无法得到公开发表，它们只能以手抄本的形式在民间流传，从六十年代末直到1978年，这是“朦胧诗”发展的第一个时期，也是新诗潮诗歌运动的萌芽时期，谢冕先生后来曾把这一时期的新诗潮诗歌运动喻为运行在地下的“地火”。由于当时的社会处于“极左”思潮的专制统治之下，历史条件不允许人们对“朦胧诗”的公开倡导，因而这一时期新诗潮诗歌在理论上还处于空白阶段，新诗潮诗歌是首先以一批有力的作品而宣告其诞生的。这一时期“朦胧诗”的重要诗人和作品有：食指（郭路生）和他的《相信未来》、《这是四点零八分的北京》、《疯狗》、《鱼群三部曲》、《海洋三部曲》，***和他的《野兽》、《独唱》、《火神交响诗》，多多（栗世征）和他的《祝福》、《致太阳》、《教诲》，芒克（姜世伟）和他的《天空》、《太阳落了》、《十月的献诗》，方含和他的《在路上》，北岛（赵振开）和他的《回答》等等。虽然这些作品在艺术上尚处于摸索阶段，总体的来说，它们还未能超出三四十年代诗歌的艺术水平；但是这一大批诗人和他们的诗歌作品却一致传达了人本主义的共同的思想，而其中侧重表达的是，诗人对“”***治神话这一异己力量的抗争和对自身价值的追问与探求，对“”专制暴行的批判和对自由理想的追寻，以及对斗争哲学无限扩大化思想的否弃和对人道主义的爱的向往等方面。
“”时期可以说是建国以来的一个失去理智的、疯狂的文化恐怖时期，大批的进步文化思想及其优秀成果都被当做“毒草”而加以无情地摧残和蹂躏。之所以人本主义文学思想在这一时期仍然能够得以延续，之所以“朦胧诗”在这一时期仍然能够得以产生，其原因在于，首先，人本主义作为人的精神现象，并不会因为某种异己力量的压抑而消失，相反，压抑的激化只能使它更加顽强地凸现出来，并使之形成一股思想潮流，从某种意义上说，新诗潮诗歌就是这种压抑激化的产物；其次，五四以来的人本主义文学传统和一部分外国文学作品滋养了当时的那一批青年诗人，尽管当时绝大部分进步文学书籍都已被列为“***”，但正是那些被查禁的“黄皮书”却在70年代初的一些青年中引起了“地下阅读”热潮，当时的青年诗人从译出供“批判”用的《麦田里的守望者》、《带星星的火车票》、《在路上》、《娘子谷及其他》及一些西方现代派诗歌等文学作品中学到了大量崭新的表现手法，这是“朦胧诗”的艺术源泉；第三，之所以新诗潮诗歌能够实现对五四人本主义文学传统的承接，其直接原因在于当时“上山下乡”运动中一批知识青年的觉醒，他们对自我价值追问和对一代青年命运的关怀为新诗潮的萌芽提供了机缘，这便是80年代中期文学论争中所谓的主体性的觉醒，正是由于60年代末、70年代初的诗人主体性的觉醒，才使新诗潮诗歌选择了那个特定的历史时期。当然，特定的时代也迫使诗人选择了特定的方式，诗人为了自由，为了自身及一代青年的权利，为了崇高的理想，为了人与人之间的理解、关怀和爱，就必须与当时的专制主义思想进行斗争。与当时的“极左”思潮决裂并对之批判，便成了新诗潮诗人的使命。这样，也就决定了新诗潮诗人只能选择英雄主义的方式，以诗歌来证明自身的力量。所谓英雄主义，是指为了崇高的理想而不惜付出一切代价的一种思想，它具有英雄化、理想化和崇高化的特征。英雄主义只是为了实现人本主义理想而选择的一种方式，它只是人本主义思潮中的一个倾向，但新诗潮诗人把它带进了新诗潮诗歌，使之成为了“朦胧诗”的思想本质，所以，新诗潮又是一种英雄主义文学思潮，新诗潮诗歌也因此呈现出了鲜明的那个时代的责任感、使命感和崇高感。
新年的诗篇9
关键词： 王家新 诗歌 苦难 孤独 意识
上世纪九十年代的诗歌创作当中，王家新的出现应该是一个特例。当众多诗人沿着八十年代第三代诗人（即新生代诗人）诗歌创作的道路进行探索，将诗歌引入生活化、私人写作的境地时，王家新的诗歌依然追求的是诗歌的严肃与神圣。九十年代诗歌的“边缘化”，使诗歌创作受到“冷遇”，市场经济的全面展开使大众审美偏向娱乐化，对于精英文化的排斥使诗歌读者的数量在减少。面对这种状况，许多诗人回归生活，专业的诗人已经不多了。很多诗人的诗作偏向于迎合读者的娱乐性。但是在整个九十年代里王家新诗却始终保持着诗歌的纯洁性。并且王家新孜孜不倦地探索着，他的诗像一杆时代的大旗，宣示着一种精英文化的存在。王家新在诗歌中孤独地不断地拷问自己，以一种苦难的意识探索这个时代人的灵魂的归宿。所以在他的诗歌当中总是萦绕着苦难与孤独的意识。
一、苦难沉思的精神探索者
伟大的诗人总是思考着苦难。因为人类文明的前进总是伴随着苦难，个人对于真理与精神的探索也是伴随着苦难。王家新的许多诗篇当中就弥漫着浓郁的苦难意识。在这种苦难的沉思当中，王家新反省着自我，思考着时代，顿悟着生命的意义……对于苦难的思索体现得比较明显的是他九十年代初期的代表作品《帕斯捷尔纳斯克》。读这首诗歌，我们可以看出王家新对于苦难承受者的崇敬。“你的嘴角更加缄默，那是|命运的秘密，你不能说出|只承受、承受，让笔下的刻痕加深|为了获得，而放弃|为了生，你要求自己去死，彻底地死|这就是你，从一次次劫难里你找到我|检验我，使我的生命骤然疼痛|从雪到雪，我在北京的轰然泥泞的|公共汽车上读你的诗，我在心中|呼喊那些高贵的名字|那些放逐、牺牲、见证，那些|在弥撒曲的震颤中相逢的灵魂|那些死亡中的闪耀，和我的|自己的土地！那北方牲畜眼中的泪光|在风中燃烧的枫叶|人民胃中的黑暗、饥饿，我怎能|撇开这一切来谈论我自己……”（《帕斯捷尔纳斯克》）在这首诗中充满的是“黑暗”、“放逐”、“劫难”、“牺牲”、“死亡”等意象。这些都营造出一种苦难的氛围。这首诗中吟诵的对象帕斯捷尔纳斯克是前苏联的一位伟大的诗人与作家，他的文学体现着俄罗斯民族的良知，然而并不为国家所理解，承受着巨大的痛苦，遭受着巨大的苦难。王家新其实在灵魂的深处与这位伟大的作家与诗人有一种契合。“非常明显，这首诗中的个人化倾向，所强调的不是从时代中抽身而退，也不是逃避对时代的责任和对传统的绝对反叛，而是显现为人与世界的必然相遇，显现为个人对以往人类精神的主动承续，以及凭借一己的存在来承担起人类命运与生活的全部压力。在这个意义上，帕斯捷尔纳斯克其实是一个精神上的象征，他是王家新为自己及同时代人所矗立的精神高度，借以自我观照、涤净心灵中的雾霭。”[1]在九十年代的大环境下王家新在诗的价值上站的高度是相当高的。“王家新在《帕斯捷尔纳斯克》中所呈现出来的沉痛和受难感是同时代诗人中相当少见的，王家新的诗歌写作技巧可能不是同时代诗人中最好的，但是他特有的知识分子的情怀和勇于担当的精神以及对命运和时代的深锐审视却无疑是同时诗人中最为出色的，从而使得王家新成为中国上世纪90年代以来诗歌的一个个性化的独特存在……”[2]王家新在诗歌里所体现出来的苦难意识主要是诗人的崇高追求与这个时代难以融合。当时帕斯捷尔纳斯克面对前苏联对自己的误解，王家新对于诗歌的追求面对九十年代诗歌衰落的背景，两者内心的苦难是有相通之处的。还有如“雷雨就要来临，花园一阵阵变暗|一个对疼痛有深刻感受的人|对此无话可说|你早已从自己的关节那里感到|这阴沉的先兆，现在|它来了。它说来就来了|起风的时刻，黑暗而无助的|时刻！守望者|我们能否靠捶打岩石来承担命运？|如果我们躲避这一切，是否就能|在别的地方找到幸福？|守望者！你的睫毛苦涩……”（《守望》）这首诗也深切地体现着王家新的苦难意识。他似乎已经意识到诗人注定在精神上痛苦，他已经准备好在这个时代承受一切悲苦。其实这种强烈的苦难意识实质是诗人强烈的时代责任感。“王家新作为‘中国话语场’中思考、写作与发言的中国当代诗人，除了诗歌本体理论的探索，他更是一直主动致力于思考中国当代汉诗的前路并为此不懈地孜孜以求。”[3]这种强烈的使命感使王家新以一种苦难意识探索中国诗歌的深层精神内涵。
二、孤独思索的守望者
真正的诗人都是孤独的，因为他们总是提前感知人类所面临的精神痛苦与生存危机。诗人总是同时不断地在思想上超越自我，然而与现实的重重矛盾又往往使他们陷入孤独。在整个九十年代的诗坛王家新就是这样一个孤独者。面对商业化的时代，面对市场经济对于文学与诗歌创作的冲击，许多诗人已经退出，或者诗歌创作的方向上已经发生了很大的转变。但是王家新在诗中依然坚守着诗歌的崇高。“干旱的冬天。朋友们来来往往，|谈论着诗歌，或乡间的新鲜空气。|他们有的驱车来，有的打的来，一个个|比十年前更有钱、更有名。不错，|诗歌是一个想象的花园，但其中|癞蛤蟆的叫声为什么不能愤怒地响起？|我目送着人们离去，回到大气污染屋下，|回到那个于我已日渐陌生的城里。|我已不再属于这个时代，这样很好，|这使你有可能想象但丁回首眺望佛罗伦萨的|那一瞬；这使你有可能属于这个漫长的|冬夜：它在等待着你。”（《一九九八年春节》）从这首诗当中可以明显地感受到王家新在这个时代孤独的坚守。在这首诗中，朋友们依然都谈论着诗歌，可是“比十年前更有钱、更有名”、“大气污染屋下”、“日渐陌生的城里”、“我已不再属于这个时代”，从这些诗句当中我们能够感受到一个时代孤独的守望者。物质的追求已使昔日的朋友们放弃了诗歌，对于诗歌的“这片净土”只有诗人一人还在坚守。但是整个时代正在发生变化，人们对于诗歌向往已经成为历史，这也是王家新体会到的。但是王家新还是用自己的诗歌在这个时代探索着。“毋庸置疑，王家新是孤寂的。但是，这种孤寂并没有吞没他，相反，并且由于‘孤寂’，使得他的诗歌中更自觉地闪耀着一种‘明亮的激情’。”①王家新以自己的孤独表达一种激情，即证明诗歌依然存在的价值，诗歌依然是人类灵魂的向导。我们必须清楚地知道王家新诗歌中的孤独并不是对于时代的逃避，而恰恰相反他是以自己的这种***证明诗人存在的价值。“七年了，没有一个字来，|他只是远离我们，旅行，旅行；或许他已回到但丁那个时代，|流亡在家乡的天空下，或许突然间|他出现在一个豁然开阔的谷口——|当大海闪光，白帆点点在望。|他来到一个可以生活的地方。|七年了，我的窗户一再蒙上白霜，|我们的炉火换成了暖气——为了|不在怀念中生活？而我一如既往，|上班、写作、与朋友聚会……|只是孤身一人时我总是有些害怕；|我怕一个我不在认识的人突然敲门。”（《旅行者》）在这首诗中诗人在孤独中自我流放。从“七年”、“旅行”、“流亡”、“孤身一人”这些意象可以看出王家新始终让自己进入到一种诗的意境当中，这种境界是孤独的。诗人自己也意识到了这一点，最后一句“孤身一人时我总是有些害怕；我怕一个我不在认识的人突然敲门。”诗人很明白在诗的世界就是孤独，甚至与这个生活的社会隔离。王家新的这种孤独探索其实就是在反抗九十年代那种商业化社会大潮对于诗歌与文学的冲击。“我们可以说，以王家新为代表的1990年代的中国人文知识分子既承担着历史因袭的重负，又面临新时代全能意识形态、全球化浪潮、世俗商业主义，乃至知识界（包括诗界）内部大***等多重现实语境的复杂而暧昧的压迫与纠缠。”[4]正如王家新诗中说：“为了这一瞬|让我上路|让我独自穿过千万重晦明的山水|让我历经人间的告别、重逢……”（《“北京的树木要绿了”——友人书》）为了诗歌，王家新在告诉这个时代，他愿意忍受痛苦，他愿意在孤独中探索。最终希望在这个“非诗的时代”为诗歌能够开辟一片新天地。在九十年代的商业化大背景下，王家新的出现是一个独特，是诗坛的幸运，他用自己的孤独在诗歌当中探索诗人存在的状态。
整个九十年代社会的发展对于诗歌的创作是不利的。社会主义市场经济的全面展开，大众对于物质与表层娱乐的追求让诗歌这种精英文化受到很大的冲击。诗歌的未来发展受到很大的打击。许多诗人与读者对于诗歌都出现了严重分化。专业的诗人已经在减少，诗人下海，进入高校任教或者从事其他行业已经是很平常的事。很多读者也对诗歌失去关注，或者兴趣转向更容易接受的影视娱乐。然而在九十年代王家新却以他的执著继续着探索，继续担负以诗歌承载人类精神的重任。他在诗歌中摒弃当时诗歌创作的生活化，而是在诗歌当中渗透苦难与孤独的意识。在这种苦难与孤独意识当中，王家新使诗歌远离这个喧嚣的尘世。他将用自己对于苦难与孤独的重新审视，将诗歌重新回归于一种神圣。王家新可以说才是九十年代真正的诗人。他的苦难与孤独意识让九十年代的诗歌有了真正的突破。
注释：
①引自陈庆艳.孤独而倔强的行吟者——论王家新诗歌的精神追求.徐州教育学院学报，2003，6，VOL18（2）.
参考文献：
[1]陈思和.中国当代文学史教程[M].上海：复旦大学出版社，1999.9.
[2]霍俊明.在寒冷的雪中让内心和时声——王家新《帕斯捷尔纳克》欣赏[J].名作欣赏，2008（11）.
[3]蔡健.王家新与俄罗斯流亡诗人诗学关系研究[J].十堰技术学院学报，2009（5）.
新年的诗篇10
20世纪汉语诗歌发生了重大变化,新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但,新诗的特征是什么?新诗与旧诗有哪些联系?什么是新诗传统?却是困扰我们的诗学问题。
古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础,本当可以取得比较满意的生长周期,但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生,带有“先天贫血”,加之历经困扰,因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体,又总是以潜在的生命力,寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设,都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。
本文运用“汉语诗歌”的概念,旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律,追寻新诗的汉语言艺术的本性。
一、“新诗”的猝然实现:中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失
19世纪西方科学文化的迅速兴起,构成对中国古老文化的严峻挑战,“诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门,睁开眼睛看世界,引起了对“诗国”的反省,“别求新声于异邦”(鲁迅)。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革?则成了20世纪诗坛的焦点。“诗界***”虽未促成新诗的诞生,但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗,还是可取的。新诗作为“五四”诗体***的产儿,是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的简单化的方式。胡适所说“诗国***何自始,要须作诗如作文”,表明了这种“***”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实:古代诗歌的格律化与白话化,几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗,从“白话”的角度理解这一命名,似乎更为贴切。即使“古体”,也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等,可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传,乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本,岂不正是其白话格律或白话古体的原因?“五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别,打破“格律”,同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗,使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪,掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识,他们以惊慕的目光投向西方,而没有注意到国门打开之后,中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如,美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵,译著《神州集》(1915年)中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。
几乎在一张白纸上诞生了新诗,一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢?胡适自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”,“有甚么话,说什么话”,“话怎么说,就怎么说”①,虽在提倡很自由地说真话,写口语,却没有划清诗与文的界限。胡适提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②,也因宽泛而难以作诗的把握,当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是,变革家们虽然执意要“推倒”旧诗,但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”(胡适),脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”,却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式,致使专说大白话,诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈:“白话诗的难处,正在他的自由上面”,“是在诗上面”,“白话诗与白话的分别,骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养,他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④,对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设,具有倡导性意义。
胡适等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜,难免显得创造力的贫乏,便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20年代始,郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛,意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”,不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情,在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中,把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵,弥补了草创期新诗的不足,具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结,在这时找到了喷火口,也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱,“凤凰涅*$”似的再生,“炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻,凸现着思想***和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”,“是自然的宠子,泛神论的信者,***思想的健儿”⑥,将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”,诗人任其情感随意遣发,无拘无束,让自由精神之马冲破了一切已成的形式,越出了诗的疆界,导致诗体语言的失范、粗糙,散漫无纪。郭沫若对“美人”的比喻,不尽妥贴。因为“美人”本身首先是人体美的展示,而“不采诗形”,岂不丧失了诗美传达的媒体?
新诗自由体的匆匆登场,决定了汉语诗歌的命运。可以说,“五四”“诗体***”并不属于自觉的文体***。但“诗国***”作为“五四”新文化运动的突破口,却实现了文学思想的***和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围,回到人性复苏、个性***、人格***的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那旧了的衣囊/我为容受你们的新热、新光,/要去创造个新鲜的太阳!”(《女神之再生》)郭沫若对新诗的贡献,不在于引进自由体,而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式,这个“新鲜的太阳”,揭开了20世纪诗歌的黎明的天空,使汉语诗歌进入了现代精神的家园。
作为舶来品的“自由体”,如何植根于中国诗苑?回答很简单:要契入中国诗体艺术,成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的,伴随“五四”浪潮而起落,缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后,他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”,甚至趋向半格律体创作,出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。
旧诗体在“五四”诗体***的大潮中并未消亡,反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦,一方面又有对“诗国”的眷恋,表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和田汉形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案,构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。
二、从“模仿”到“融化”:二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机
任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的,终究要返回对母体的追认,不过历经了一个浪迹天涯的过程。
中国新诗的“贫血症”,以西法***滋补,尽管不能“治本”,但也会“活血强身”,拓宽视野。中国自文学革新后,诗界百无禁忌,是诗人敢于试验和探索的年代。走出国门与留在国内的诗界有识之士,纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式,似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变,虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色,乃至是一种模仿或复制,然而,新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”,也会给汉语诗歌带来新异感,进而反观自身,达到对异质语言艺术的汲取和融化,激活现代汉语诗歌文本。
一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响,都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20年代中后期中国诗人从“打***门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,与稍后周作人的《<扬鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,颇能表明这一历史性转折,也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本,从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作,但他没有一味陶醉于“异国熏香”,而是审视和反思新诗自身,主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗,非常粗糙”,批评胡适“是最大的罪人”,“作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系,“如因了汉字而生的种种修词方法,在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”,并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发,也批评文学***后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向,主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”,而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中,提出“纯粹诗歌”的要义有四:(一)要求诗与散文的清楚的分界;(二)诗不是说明,而是表现;(三)诗是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)诗要兼造型与音乐之美。这显然是对胡适的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点,那么周作人特别强调的“融化”概念,则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的,它的进化在于模仿与独创之消长,近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样,这就是我所谓的融化。”“融化”,是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机,因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现,是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母***,恢复和增强汉语诗歌的固有特质,一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记,表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”,固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示,但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因,在于中西诗艺的相通之处。譬如,19世纪末西方开始流行的象征手法,在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流,同时也是中国的旧手法;新诗如往这一路去,融合便可成功,真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的,与以前的“新诗”划清了界限。
二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识,即使突入“融化”的创作状态,也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中,去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。
一种是从诗形切入,试验作汉语形式的新诗。1926年4月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》,提倡“诗的格律”,无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正,造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”,是英文form的译意,具体指“视觉方面的格律有节的匀称,有句的均齐”,“听觉方面的格式,有音尺,有平仄,有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素,固然有相通之处,但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征,也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果,并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”,并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”,包括被认为“新格律”范式的《死水》,很难说体现汉语诗歌的“格律”,更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光***有词句的整齐排列,而缺乏炼字炼句炼意的工夫,就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”,难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗,但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然,他们有些作品,如闻一多的《一句话》、《收回》,徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等,比较切入现代汉语的音乐节奏,自然流畅,在整饬中求变化,避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。
在新月派的新格律试验中,朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人,具有鲜明的民族语言意识,自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》,即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等,是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体,音节流转起伏,韵律回荡优美,并构成整体匀称的方块字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的汉语诗意空间?仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界;那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什,则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”,客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视,影响了一代人的创作。30年代中期,林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求,也体现了现代汉语特点,有人称为“现代绝句”。
十四行诗(Sonnet),作为从西方引进的特殊的格律体,为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者,当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》,并不严格遵守十四行的传统格律,主要利用十四行体结构上的特点,适当融入古典汉语诗词格律的有益成分,旨在追求现代汉语的音节和语调的自然,体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上,虽明显受里尔克的影响,却完全从自身的艺术体验出发,以精妙含蓄的汉语,抒写内心真实。冯至的十四行诗,不是一般的移植和仿造,而是不同诗歌语言之间的转化,是对西方十四行的一种变奏体。
再一种是从诗意结构切入,运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛,到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”,表明象征派诗的演变,以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗,既是异端,又是垫脚石。“异端”相对于传统而言,带有“***性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象,以几分生涩而又十分耐味的神秘感,浑沌感深度感,显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远,仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现代派大师,而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点,“做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗,“是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗,倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合,使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味,不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美,还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美,叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑤。诗人注重汉语音节,并不影响内心开拓及诗意发掘,因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合,形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式,具有“行云流水式”的音韵节奏的效果,和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向,决定了诗中的“我”、“你”、“他”(“她”)互换的特点,有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。
象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力,拓深意境,实现汉语诗歌的现代化进程,具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下,多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇,仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。
对新诗的现代汉语形式的创造和探索,未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响,也在追求诗的情绪自由表达和口语化中,失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30年代后期有论者明确提出:“假如是诗,无论用什么形式写出来都是诗;假如不是诗,无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”,“很美的散文”“就是诗”,因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评,但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40年代在“诗歌大众化”的理论下,民歌体诗盛行,由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。
三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续
当50年代中后期“左”的***治笼罩诗坛,大陆诗人的内心真实封闭起来,失去了自由的歌喉,海峡彼岸却异***突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中,可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾,其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛,并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953年在台湾创办《现代诗》,继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植,而非纵的继承”的“西化”主张,瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧,打破台湾威权***治禁锢文艺的僵化局面,使诗人获得创作自由,发生了重要作用,但由于背离了民族文化的传统,理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中,骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人,在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟,探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的***治运动而中断,新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。
在中国当代诗歌发展史上,台湾诗歌不单填补了“”期间诗苑的空白,同时也最早进入与西方诗歌对话,在处于新诗发展的“前沿”充当了承上启下的角色。倘若对这一特殊角色的重要性缺乏认识,就会疏忽汉语诗歌转变的内在逻辑。台湾五六十年代诗歌在变动的多元格局中呈现着生机,运用现代技巧进行自由的精神创造,已成为诗坛风尚。所谓“台湾新诗长达近二十年的论战”,表面上看是围绕传统的“离心力”与“向心力”之间的冲突,实质上“离心力”也受着传统之力的制约。创世纪诗社以“新民族之诗型”为要旨,他们虽像游向大海的鱼,因对新异感的热恋而表现了对传统的远离,但飘泊的游子最终心系本土的语言和诗歌艺术。从洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是这一过程的深刻体现。台湾现代派诗歌的探索免不了带有试验性,但实现汉语诗歌转变需要在充满探险精神的试验中实现,关键在于这种试验能否催促汉语诗歌艺术特征的形成和成熟。那种“无根”的试验,必然带来诗歌的“失血”,并因“飘泊无依”而生命孱弱。
台湾诗人深受艾略特等20世纪现代诗人的口语叙述的影响,形成了自由舒展的口语化诗风,与戴望舒、卞之琳的现代诗风一脉相承。现代汉语自由体诗的口语化,是一个动态的诗学概念,不仅使诗性言说处于不断变化的时代语境之中,同时还能注入和激活诗的现代汉语的质素和精神,消解新诗创作中挥之不去的译诗化印记或模仿痕迹。艾略特曾称现代最佳的抒情诗都是戏剧性的。我们已有卞之琳把“戏剧性处境”、“戏拟”的方式运用于诗创作中的成功经验。曾专修过戏、演过戏的痖弦,擅于把“戏剧性”化为诗的因素,活用为一种睿智机巧的口语叙述方式。在痖弦的诗中,这种戏剧性表现又自然融汇于民谣写实的诗风之中,形成了诗人的自然淳朴而又谐谑或嘲讽的现代口语抒情腔调。诗的“戏剧性”,旨在构成诗意的效果。譬如《乞丐》,诗人进入“乞丐”的体验角色,充当叙述者,又是被叙述者。叙述口语,既具有浓厚的民谣腔调,又是充满戏剧性氛围的诗性表现。于俗常的喜剧调侃中构成讽喻人生的无奈和悲剧的深刻意味。痖弦独特的叙述口语方式,表面上通俗轻松,且带有一种甜味,而骨子里却是深沉的,包含着传统的忧苦精神。
“新民族之诗型”揭示了汉语诗歌艺术的内涵:“其一,艺术的,非理性之阐发,亦非纯情绪的直陈,而是意象之表现。主张形象第一,意境至上。其二,中国风的,东方味的———运用中国文学之特异性,以表现出东方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中国自由体的口语化离不开新诗的汉语艺术传统,不可不发挥汉语“意象”、“意境”和“东方味”的优势。应该说,余光中、郑愁予等诗人的“新古典”探索,比“创世纪”诗人更明显地表现了发扬汉语诗歌传统的艺术自觉。早期作为现代派的余光中,60年代诗风回归传统;郑愁予被公认为台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人。他们致力于汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉,把握汉语字词组合和修辞的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被离别磨亮”(郑愁予《水手刀》),“小时候/乡愁是一枚小小的邮票”(余光中《乡愁》),像这种现代口语的抒情诗句,因意义的敛聚而富有凝重感和艺术生命情趣。“新古典”重视诗的音乐性的传统,将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。余光中批评某些现代诗读起来“不是哑,便是吵,或者口吃”的现象,认为“艺术之中并无自由,至少更确实地说,并无未经锻炼的自由。”瑏瑨现代诗人不是着眼于字面的抑扬顿挫,而是以文字来表现情绪的和谐,以现代人的感觉和情绪融入诗的音节和节奏,情绪的起伏跌宕构成诗的韵律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的独创形式,构成了内在情绪与口语音节的高度融一。
实现古典诗词艺术向现代汉语诗歌转化的难度在于向内心的突入,对现代口语的诗性表现功能和审美趣味的开拓。洛夫在跟语言的搏斗中寻求“真我”口语意象。他在诗集《无岸之河·自序》(1970年)中宣称这辑诗最大的特征,“是尽可能放弃‘文学的语言’,大量采用‘生活的语言’”。这既避免了诗的语句的“枯涩含混”、意象的“游离不定”,同时诗意也“不致僵死在固体的语义中”。当然,生活口语以实用的传达为目的,诗的语言乃是表达,是一种审美形式。洛夫多年来从西方超现实主义的诗与中国悟性的禅的相通中寻求口语意象的内涵力和形而上的本质。超现实主义的“自动语言”与禅的“拈花微笑”,有惊人的相似之处。超现实主义诗人认为,只有放弃对语言的控制,真我和真诗才能摆脱虚假浮出水面;禅宗主张“不立文字”,以避免受理性的控制而无法回归人的自性。可见“自动语言”与“拈花微笑”都是企***表现潜意识的真实。洛夫采用这种表现方式的合理因素,克服了“自动语言”反逻辑语法的倾向。他着眼于禅的悟性与超现实主义的心灵感通的契合点,发挥不涉理路、不落言筌而又含有无穷之意趣的审美效果。洛夫主张的“约制超现实主义”,更融入了现代精神和技巧,使它形成一种具有新的美学内涵的现代汉语方式,这种语言方式不是工具,而是把握自我存在和人类经验的本身,而且又不断改变平常习惯语言的意义。这在《魔歌》中已得以引证。
尽管还不能说台湾诗坛已经产生成熟的现代汉语诗歌文本,但六七十年代台湾现代诗寻求回归和再造传统的艺术经验,却也呈现出现代汉语诗歌的艺术建设的动人景观。
四、新时期现代汉语诗歌的本质特征的形成,对新诗体形式再度误读还是着力探寻?
新时期诗歌变革与世纪初诗体***一样,侧重于思想精神的***,而非自觉的诗歌艺术***,然而也是背负着大半个世纪的新诗经验而进入新鲜广阔的世界。中国古典与现代、西方现代与后现代、台湾40年各种诗歌艺术和诗潮,纷至沓来,构成新时期诗歌丰富复杂、迷离激荡的背景,这酝酿了一场根本性的艺术转变———新诗由充当“工具”回归精神家园。这不是简单的回复,而是在诗的现代化意义上的抵达。世纪初诗体***属于语言形式本身的变化,是通过思想***而达到诗体语言的***(自由)。新时期诗歌语言由充当***治工具的角色,转变为灵魂和生命的存在(栖所),是作为载体、媒介的诗歌语言发生了根本性质的变化,是通过思想***回归诗的本质意义上的本体。具体表现为诗人由“代言人”向个人化写作的转型、由对社会、人生的咏叹到生命体验的突入,诗性言说由大一统格局向多元方式的转型、由传统的抒情向抒情与叙述的分延。从而大大拓展了诗性表现的领域,形成现代汉语诗歌超越传统诗歌的本质特征。
七八十年代之交,当一批老诗人以传统的抒情方式唱着“归来者”的歌,朦胧诗崛起,揭开了个人化的抒情的序曲。朦胧诗人开始因个人化的抒情及新的艺术手段带给诗坛陌生感,反映了四五十年代以来形成的“充当人民的代言人”的“我”与诗人个人的“我”之间的反差。而消除这种差距,意味着诗人找回丢失的自我,返回内心体验的真实。朦胧诗的个人化抒情,并非孤立的现象,是在对“左”的***治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的理想主义的光辉,显示了新时期中国人的心灵的苏醒,是对“五四”新诗的现代传统精神的张扬。在艺术上,与中国三四十年代的现代主义诗歌相衔接。特别是戴望舒诗歌讲究旋律和意象的朦胧美,穆旦诗歌的凝重和现代知性———充沛坚厚的主体精神,对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响或心灵感应。诗人的群体意识与“代言人”,是有着明显界限的不同概念。个人化抒情并不排斥诗人切入社会和人生的群体意识倾向。如牛汉的《华南虎》、《梦游》,曾卓的《悬崖边的树》、《有赠》,邵燕祥的《五十弦》等,总是以强烈深厚的个人情感的诗性抒发,表现了对社会和人生感受的普遍经验的凝聚力。“现实主义”与“现代主义”一样要遵循个人化的抒情。只是体验的角度不同。新时期诗坛的“李瑛现象”,可以视为现实主义诗人的个人化抒情的艺术实现的反映。这位随同共和国的步伐走过半个世纪的创作生涯的诗人,从80年代后期起,抒情主体发生了由战士的身份、“人民的代言人”到诗人个人化的剧变。李瑛诗歌创作从此走出了不少老诗人走不出的困惑。诗人自我意识的强化,并未改变对人民关怀的初衷,从李瑛诗歌的穿透时空的广漠深邃的生命世界中,仍然带有凝重的历史感、沧桑感。当朦胧诗沉沦之际,却是李瑛、老乡、曲有源、姚振函等新现实主义诗歌兴起之时,这说明个人化抒情已成为新的抒情传统。它不会因为新潮迭起而被另一种语言方式所代替。辛笛、陈敬容、杜运燮、郑敏等现代诗人,当年就是以个人化抒情而步入诗坛,历经半个多世纪而不衰。朦胧诗的沉浮,很大程度上是由于社会环境的变化和发展,朦胧诗人又不能调整自己,确立新的正面现实的勇气和位置,势必使诗丧失了原先的震惊效应。倒是舒婷抒写爱情、杨炼吟咏历史等诗篇,留下了较长的回音。朦胧诗的批判精神和个人化抒情的风格,不会过时。朦胧诗对新诗体虽然没有多大突破和创造,但在意象营造中充满才情和奇想的隐喻方式,具体清晰而整体朦胧的特征,仍是对新诗的汉语艺术特性的发挥和创新。我们不能认同朦胧诗“仍是以西方诗歌为原型的汉诗”的说法,瑏瑩至今尚未发现朦胧诗中有模仿西方诗歌的迹象,这在中国现代主义诗歌中尚属罕见。从朦胧诗中仍有名句传世这一事实,也能说明这些篇什已经具备现代汉语诗体形式的某种特征。朦胧诗之后,海子、昌耀、西川等将朦胧诗的个人化抒情传统继往开来。他们远离“社会中心”,避开尘嚣,为世纪的落日铸型,在寂寞的荒原上建构心灵———语言的栖所,展示承受人类苦难的灵魂。
诗如何表现现代中国人的真实存在,表现生存体验的原生态?是80年代后期提出的重要诗学命题。在后新诗潮兴起与海峡两岸发生诗艺交流的背景下,出现了口语化叙述的诗风。这种客观陈述的诗性言说,直接进入生命存在,表现生命的脉息,敲击存在的真髓,更能显现诗歌语言的真实和本色,消解了传统抒情中容易出现的浮夸和矫饰。后新诗潮对诗风起于生命之流,及其向适应这一新的表现领域的客观陈述的转型,起了启动和推动作用,而在叙述方式上则带有随意性、翻译性语感化的倾向,消减了诗的形式价值。特别是有些青年诗人的才华浪费在对“不可知的生命内部”的探索。当后新诗潮匆忙演绎西方诗的“后现代”时,台湾那脉口语化叙述的诗风,由于历经了由模仿西方回到探寻民族语言本性的过程,则以初步入乎现代汉语诗歌的语言姿势,影响了大陆诗歌的语言转型。林染、冯杰等一批中青年诗人对台岛诗风很快产生感应,潜心于自身生存环境的体验,凸现诗的生命意象的民族审美特征和本土气息。90年代新潮诗人也开始自我调整,正面现实人生和社会历史。如同属对女人的爱情体验,翟永明的《十四首素歌》,与被称为“黑洞意识”的《女人》组诗明显不同,诗人从社会现实的大环境中探测“黑洞”,表现了对母女两代人的爱情悲剧的痛苦体验的深度。一种诗风并不单单因为起于新潮而盛行,还在于它是否拥有自己的大地和天空,拥有母语的力量。
一种新的诗风的流行,可能意味诗的新变和发展,但并不表明诗的成熟。90年代诗歌因赶“风”、随“风”而导致大面积“仿制”、“复制”的现象,乃至使叙述口语变为诗人圈里的“行话”,造成诗歌语言的飘浮或套式。所谓“口语”也成了读者难懂的“咒语”。新诗的语言形式,成了20世纪尚未很好解决的遗留问题。
不管是口语化叙述还是个人化抒情,都只是作为一种诗性言说的方式,具有传达现代汉语诗歌的本质意味的可能,但建构相应的语言形式,却是需要反复琢磨、独具匠心的智性创造的艺术过程。新生代诗人以“现代汉诗”自诩,但又很少有人重视对现代汉语诗体的探寻。他们以“胡适的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化”作引证瑐瑠,以在“一张白纸”上标新立异为荣,认同世纪初把自由体误读为“无拘无束”、“散漫无纪”。这似乎成了中国诗歌变革的劣根性表现。至于还抱着“左”的新诗传统,“九斤老太式”地数落新时期诗歌的论者,却也不讲诗的语言形式,在他们看来完全是“内容决定形式”。只有那种饱经诗坛必要忧患而又长于艺术涅*$的诗人,终究悟出现代汉语诗歌的真正含义;只有那种操守纯正的诗歌艺术、走着自己寂寞的路的诗人,懂得要写什么样的诗。真正优秀的诗篇,总是离不开汉语艺术的独到、精当、奇妙和高超的表现力而动人传世。
正如世纪初诗体***而引起二三十年代的新诗建设,新时期诗歌的本质意义的回归,必然也伴随对诗的语言形式的探寻。新诗的现代汉语言艺术的成熟,必将由新世纪诗人去收获。
注释：
①胡适《建设的文学***论》,《中国新文学大系·建设理论集》,上海良友***书印刷公司1935年10月初版,第128页。
②参见胡适《谈新诗》,《中国新文学大系·建设理论集》,第294—311页。。
③俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》,《新潮》2卷1号。
④刘半农《我之文学改良观》《新青年》3卷3号。⑤郭沫若《凤凰·序我的诗》,重庆明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪莱的诗·小序》《创造季刊》1卷4期。
⑦郁达夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《时事新报·学灯》。
⑧《创造月刊》1卷1期。⑨《语丝》第82期,收入周作人《谈龙集》,北新书局1927年12月初版。
⑩李金发《食客与凶年·自跋》,北新书局1927年5月版。
11。闻一多《诗的格律》,《晨报副刊·诗镌》7号。瑏瑢朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》,上海良友***书印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒诗集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引语,上海复兴书局1932年版。
14。艾青《诗论》(1938年-1939年),人民文学出版社1980年版。
15。纪弦《现代派的信条》,台湾《现代诗》第13期。