学文网水仙花的诗歌篇1
在这个世界上我留着，
为了做你的水仙花，芙蓉，
它们比小羊的眼睛更害羞，
并惧怕每一次的暴雨，
当我想睡去的时候，
常春藤可以闭上我的眼睛，
并对着那上面的你再见，再见。
2、《水仙花》
水仙花使我变得美丽，
水仙花，
我深知你的孤独，
水仙花，
你尽管地去爱自己，
我也会象爱上帝那样地去爱你，
我爱你就象爱我自己。
水仙花，
我和你同在！
3、《水仙花》
不触泥土水养根，
玉立高洁香清雅。
案前一盆日夜看，
寂寞心生春自来。
4、《水仙花》
那时候，
水仙的花盆很简陋
人与水仙的距离很近，很近，
这时候，
水仙的花盆很富丽，
人与水仙的距离却很远，很远，
什么时候，
水仙的花盆富丽了，
人与水仙的距离又很近，很近了，
那么在人间仙境中。
开放出，
水仙花的诗歌篇2
【关键词】英国浪漫主义诗歌
威廉・华兹华斯是英国浪漫主义诗歌的领***人物，是浪漫主义时期的焦点声音。他最重要的贡献是在诗歌领域的理论。他认为“所有的好诗是自发的强大的感觉”，和诗歌源于“平静中集聚的情感”。他诗歌的原则在他的民谣中得到了很好的体现。
这原则的主体，在我看来是从日常生活中去选择故事和情景，来联系或描述它们，自始至终，在选择语言表达的时候尽可能的选择人的口吻来表达，同时，给他们赋予一定色彩的想象，即普通的事情应该以不寻常的方式呈现给心灵，而且，此外，最重要的是，通过追踪他们的痕迹使得这些事件和情景更有趣，当然并不是招摇过市，只是我们的天性使然。
在这里，我们可以看到，实际上华兹华斯诗歌写作的设置原则有三个方面：素材上，是日常生活中的小场景和事件；语言上，是普通人的话语和创作过程，将想象力融合于场景或事件中来描述与表达内在的心理状态。这些原则有助于瓦解古典学派的英语诗歌的理论基础，拒绝强调耗尽了诗歌写作的强烈情感的形式主义和知识的方法，并激励新一代的诗人。因此，序言抒情诗集被认为是英国浪漫主义诗歌运动的表现，而华兹华斯是英语现代诗歌之父。
华兹华斯在他的诗歌中渴望爱的自然表达，许多评论家称他为“自然的崇拜者”。他的东西可以穿透心脏，给读者自然的生命体验。“我是一片孤云”是大自然的杰作之一，它可以带我们去他的诗意的信仰的核心。它也是英语文学中最佳选集诗之一。因此，在下面，我将通过引用华兹华斯的诗学原则详细地分析这首诗。
首先，让我们看一下这首诗的主题。“我是一片孤云”是基于华兹华斯的妹妹多萝西.威廉在1802年4月回忆Ullswater的场景。当时，多萝西，威廉和他们的朋友一起去河边散步。然后，他们看到了几个靠近水边的水仙，当他们继续走有越来越多，最后，他们看到一长带的水仙花，“他们看起来那么亲密，直到永远不改变。它们到处可见，有一些长的几码高；但他们从不打扰到简单，团结和繁忙的公路”。他们都陶醉在这一幕。然后回家时，多萝西在她的日记记录了这一幕，而华兹华斯在宁静中想起相同的场景，整整两年之后这首诗完成。因此，很明显，这首诗的原始物质仅仅是湖旁边的一大片野生水仙，在寒冷的春风中飘摇，这是华兹华斯所感兴趣的东西，在人类生活中一个非常平凡的场景，然后我们来到这首诗的语言。除了少数的文学或诗歌词（“山谷”、“快活的”和“经常”），这首诗是来自于普通人的在日常生活中的普通语言，从而使他的诗歌更容易理解。这也是他自己诗歌信仰的追求，让他的语言接近人的真正的语言。但是有一点应该指出，华兹华斯说在诗歌写作中说普通人的话而不是写首诗逐字复制人们的话是什么意思。我认为，华兹华斯的声明是在词汇选择上的观点。
我们都知道，每种类型的诗，无论是一首十四行诗，或无韵诗，或颂歌都在形式上受到一定程度的限制。此外，一个好的诗歌属性体现在很多高质量的语言方面，不仅包括词汇的选择，也是语音的选择，使用修辞手法，选择句子结构等都会产生重大影响。实际上，华兹华斯提出这一点在上面引文说“选择真正人们所使用的语言”。换句话说，语言的选择不仅从普通人的讲话，也要适合信息的传输和韵律诗的安排，然后让我们看看在这首诗中华兹华斯是如何满足这一要求的。这首诗基本上是用抑扬格四音步的编写，分为四节押韵方案：为每个节ababcc。更具体地说，在每个节，有三个押韵对联：第一行和第三行，第二行和第四行，和最后两行，从而使这首诗顺畅，和谐，有节奏。换句话说，这首诗在韵律中获得审美价值。除此之外，在语音层面上，这首诗还在其他特性上作出了卓越贡献，例如韵脚的安排，和语音的选择。
如上述，这首诗基本上是用抑扬格四音步的。然而，如果作者在这首诗上一直使用这种模式，这可能使这首诗听起来枯燥和严肃，因此不符合作者描述水仙花的快步舞的意***。出于这个原因，作者在某些地方做了一些调整。例如，在第一节最后一行（“在微风中翩翩起舞”），只强调三个音节：/ /，/ si /和/ bri：/等。调整的压力巧妙地传达了诗人的心境的变化：当诗人独自一人的躺在床上，云中的水仙花走进他的观点，让他活跃和兴奋。另一个例子来自最后一行第二节（“活泼的舞蹈抛头”），在这里，第一脚转扬抑格这表达的变化增强了运动动词，“扔”，生动地描绘了水仙花在微风中欢快地抬起了头的场景，从而使整个句子更富有表现力，同时，传达作者的不受控制的激情。此外，在这首诗中，作者在语言的选择上作出了很大的努力。例如，在强调音节中，在第一节，有很多长元音和双元音，从而使这首诗的节奏慢下来，而在第二节，短元音在元音的分布假设主导地位，从而加快的步伐诗。这一变化，显然，是依照这首诗的基调变化的。在第一节，诗人作为一片孤云、山谷和丘陵，遇到突然的水仙花，所以动作是缓慢和漫无目的的，这个节的基本基调是无心的，甚至是懒撒的。因此，节奏应该慢。然而，在第二节，诗人描述活泼的水仙花在风中跳舞，基本色调是活泼和狂喜，现在节奏应该加快。因此，很明显，这两个指标安排和语言的选择在表达作者的个人情感上是重要的。
实际上，还有另一个重要因素在信息传达诗歌中扮演着不可或缺的角色，即句法结构。例如，第二行节一开始出现“一次性”的时候，一个很长的句子的状语从句在四行上运行。通过这种方式，这种转变作者很明显的表达出来，同时，以下描述的水仙花是紧凑的，因此可以给读者强烈的印象。在第二节的状语（“连续发光，闪烁的星星在银河”）的主要词语“它们被抓住”也放在了开头。这里的目的只是为了突出水仙花的丰富和美丽，这是此节的中心任务。当然，在大多数情况下，整首诗的韵律模式也可能影响诗人的句子结构的选择。
然后，我们来到这首诗的标点符号。他们也为这首诗的成功作出贡献。下面是一个例子。在第五行第三节（“我盯着―盯着―但有小小思绪”），两个破折号在这方面自然放慢节奏。面对这些美丽的水仙花，诗人陶醉，以致无法移开眼睛，同时，他似乎陷入了沉思，思考这些水仙花的真正含义。这两个动作，目光和思考，持续和耗时，所以这里的节奏应该慢，所以破折号正是达到这种效果的正确方法。
最后，修辞手段的使用也增加了这首诗的美，尤其是头韵的使用。头韵在诗歌写作中是一种常用的手法，而且它可以使这首诗更富有表现力和音乐感，这首诗在几个地方都使用了这种手法。例如，在第四节线，“旁边”和“下”的形式头韵，加强两个地方之间的连接，而且使得整个行重复更紧凑。此外，第二节第一行的“星星”和“闪耀”，最后一行的“舞蹈”和“水仙花”也形成了头韵。
上述分析表明，在这首诗上华兹华斯真正重视并付出巨大努力的不仅是在语言层面，还是在语法的水平上，他充分显示了他在这首诗上自由使用语言的特殊技能。他不断审议他所选择的语言，遵循原则，在脑海中形成朴实的语言画面，并最终使他的诗歌形成语言简单而优雅的风格。
水仙花的诗歌篇3
李白是盛唐时代精神的传达者和代言人。当代台湾诗人余光中先生曾有言：李白“绣口一吐，成就半个盛唐”。常言道，中国是一个诗歌的国度，而唐诗则是中国诗歌的巅峰，站在这个巅峰上引吭高歌的，就是蜀中“青莲乡”人李白。历经巴蜀文化哺育熏染的李白，无论身在何处，浓浓的故乡情结终难排遣，因而，他的诗歌必然呈现出或显或隐的巴蜀记忆。
时代思潮造就李白
唐代是中华民族发展历程的一个盛世标杆，一直被中外历史学家称为“最辉煌的朝代”。它的疆域甚至超过汉朝。唐朝在中亚建立了中国的宗，控制整个塔里木盆地，并越过帕米尔高原，控制奥克苏斯河流域各国，以及阿富汗、印度河上游地区。另外，南部的、西北的蒙古、东北的朝鲜等广大地区，这时也被迫承认中国的宗。陆地和海上贸易路线的重新开放，致使外国许多宗教思想和大批传教士以及商人涌入中国。
李唐皇族的“膻腥”血统，自然难以忍受儒家那一整套伦理规范，他们也崇尚儒学但并不“独尊”之，也弘扬佛学，却以不损害国家利益为限度。他们更喜欢注重个体生命完美实现的道家思想，把老子奉为自己的始祖。老庄道家对完美人性和自由的追求，就成为李唐皇族及其所统治的社会时代精神。儿媳可以被提升为妾妃，牝鸡可以司晨称帝，内宫可以与外臣晤面……那是一个充满着精神自由和恣意妄为的时代，甚至是一个权威消解的时代。人们无需戴着镣铐跳舞局囿于宫廷。“天涯何处无芳草”，建功边塞是自我价值实现的途径，游历名山大川状景抒怀亦是“不朽之盛事”，唐代作家把文学引向更广袤的大地人生，呈现出昂扬奋发的盛唐气象和蓬勃的青春朝气。如李白游成都时的作品《登锦城散花楼》所展示的大唐盛况：“日照锦城头，朝光散花楼。金窗夹绣户，珠箔悬银钩。飞梯绿云中，极目散我忧。暮雨向三峡，春江绕双流。今来一登望，如上九天游。”
大唐诗人在盛世风潮的激励下，爆发出万般外向而且高昂激越的气概，不管是“张扬”还是“内敛”，都不再是大汉帝国文学那种流金溢彩、殿堂宫阙，而是更具体的现实生活状貌和切实的人生苦乐绘写。热情、爽朗、乐观、天真、富于幻想和进取精神、繁复多姿的人生内容与表现技巧相适应，形成一种浑然美――李白所说的“清水出芙蓉，天然去雕饰”。
唐代文学流派纷呈，元白、韩柳、王孟、郊岛等诗歌流派竞繁，诗歌体式建构如古风、歌行、近体、格律和曲子词等诗体的多元实验，文学诸体式如小说传奇、杂剧、散文等，都得到淋漓尽致地尝试。在这个自由的时代，自先秦以来中国文学所有的历史积淀都在此得到了一次全新的发展和再创造。
唐代巴蜀，在全国诸多方面保持着领先地位，当时就有人将之概括为“扬一益二”。王朝一旦发生危机，巴蜀就必然地成为皇室的避难之所。仅举唐朝皇帝的避乱之所为例：唐玄宗避安史之乱（公元756年）奔蜀；公元784年，唐德宗避李希烈、朱之乱，奔避汉中，且急欲西幸成都；公元880年，唐僖宗避黄巢之乱，幸蜀至成都；公元886年，僖宗再幸汉中欲奔蜀。由此可见，巴蜀地区实为关系到大唐帝国安危存亡的战略大后方。所以明代的于慎行说：“唐都长安，每有盗寇，辄为出奔之举，恃有蜀也。所以再奔再北而未至亡国，亦幸有蜀也。”
正因为巴蜀在全国格局中的重要地位，唐王朝多以重臣贵戚出镇巴蜀，而且这些人日后入朝拜相者极多。据统计，自唐宪宗元和元年至僖宗乾符六年，在巴蜀大地担任三川节度使的93人中，大约每2名节度使中就有一人成为宰辅。出镇西川的历任节度使中，严武、韦皋、武元衡、段文昌、李德裕、杨嗣复、白敏中、李景让、高骈、陈敬u等人，皆为唐世重臣，声威显赫，或位居宰相，或爵至封侯，所以史书上有“西川为宰相回翔地”的说法。
正是巴蜀在唐代有着如此地位，导致“天下诗人皆入蜀”的盛况出现，“成都街头的登徒子”（闻一多语）初唐四杰（王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王），引发唐代文学的开始，而蜀人陈子昂则为唐代文学的奠基人。杜审言（杜甫祖父）和杜甫、刘希夷、沈俭期、张说、孟浩然、王维、崔颢、白居易、元稹、贾岛、岑参、李商隐等著名诗人都有过入蜀的经历。唐代诗人或漫步巴蜀大地，或抒写巴蜀前贤故事，或歌咏巴山蜀水。即如白居易《长恨歌》的“蜀江水碧蜀山青”、韩愈的“蜀雄李杜拔”等，最突出的是杜甫，世人对其“沉郁顿挫”诗风完美成熟的概括，指的就是他入蜀后的诗风大变。也就是说，杜甫诗歌中占篇幅最大、艺术成就最高的，还是他的“蜀中诗”。歌吟巴蜀，几乎成为唐代文学创作最时髦的选择。在这样的背景下，李白的出现就是一种必然。
巴蜀文化哺育李白
“天府之国”丰厚优裕的物质条件，“水旱从人，不知饥馑”致使巴蜀人悠游卒岁。川主、幕僚、乐妓沉浸在酒席樽前，高歌低吟，舞文弄墨，互竞才智，各领。成都的浣花溪、摩诃池（今天府广场一带）、张仪楼、合江亭、西亭、北池、武担寺等地，成为唐诗中显赫的艺术意象。《隋书・地理・志二十四》称：巴蜀地区“水陆所凑，货殖所萃，盖一都之会也”，人文风习则是“其人敏慧轻急，貌多蕞陋，颇慕文学，时有斐然，多溺于逸乐，少从宦之士，或至耆年白首，不离乡邑。人多工巧，绫锦雕镂之妙，殆侔于上国。贫家不务储蓄，富室专于趋利。其处家室，则女勤作业，而士多自闲，聚会宴饮，尤足意钱之戏。”唐僖宗在成都时，共举行了三次全国科举考试，中和元年（公元881年）户部侍郎韦昭度知贡举，放进士十二人，中和二年礼部侍郎归仁绍知贡举，进士二十八人，中和三年礼部侍郎夏侯潭知贡举，进士三十人。巴蜀地区成为实实在在的唐朝临时中心，成都确实起到了首都“南京”的***治作用。李白的《上皇西巡南京歌十首》就满怀激情地歌唱过成都的繁华景象。
李白是在巴蜀文化哺育下获得成功的。他少年时读蜀中先贤司马相如的《子虚》《上林》，感概数多，共鸣强烈，飘飘然有凌云之气。他自己承认说：“每思欲遐览蓬莱，极目四海，手弄白日，顶摩苍穹，挥斥幽愤，不可得也。”（《暮春江夏送张祖监丞之东都序》）他直至津津乐道的是昔日蜀中人生的完美：“忆惜作少年，结交赵与燕。金羁络骏马，锦带横龙泉。”（《留别广陵诸公》）友人为53岁时的李白画像还是：“袖有匕首剑，怀中茂陵书。双眸光照人，词赋凌子虚。”（崔宗之《赠李十二白》）这种饱受巴蜀文化熏染的地域人文性格，就是他在《与韩荆州书》所回顾的：“十五好剑术，遍干诸侯；三十成文章，历抵卿相。虽长不满七尺，而心雄万夫。皆王公大人许与气义”，“必若接之以高宴，纵之以清谈，请日试万言，倚马可待。今天下以君侯为文章之司命，人物之权衡，一经品题，便作佳士。而君侯何惜阶前盈尺之地，不使白扬眉吐气，激昂青云耶？”
文学创作最需要的是独创，需要的是“写出自己的真实情感”。巴蜀地域人文性格早有“蜀先称王”与“戎狄之长”标新立异传统。从司马相如对齐国与楚国“乌有、亡是”的蔑视，到李白苏轼的“嘲鲁儒”等，都属于“未能笃信道德，反以好文讥刺”流风使然。李白在蜀中青少年时代所受到的影响是：“五岁诵六甲，十岁观百家，轩辕以来，颇得闻矣。”（《上安州裴长史书》）所以才有“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”（《庐山谣寄卢侍御虚舟》）“仲尼且不敬，况乃寻常人”（《送鲁郡刘长史迁弘农长史》）等大胆骄狂之语。
李白称老子为“吾祖”，诗云：“至人洞玄象，高举凌紫霞。仲尼欲浮海，吾祖之流沙。”（《古风五十九首之二十九》）。道家哲学之祖“西出函谷关”时，是否真的留下“子行道千日后，于成都青羊肆寻吾”话语，还有老子是不是真正地进入过巴蜀，我们不必深究，但“巴蜀半道，尤重老子之术”的社会风习浓郁，则是事实。正因为有这样的社会基础，东汉时期的“张天师”，在进入巴蜀大地后，依凭蜀中浓郁的道家哲学氛围和仙道思想，借助巴蜀大地“巫风盛行”和多种驱鬼除魔法式，终于创立了“中国本土宗教”――道教。
李白对老子、庄子以及道教神仙等的孜孜以求，终身寻觅，确实与他早年所受家乡民俗风习熏染有关，也和他青少年时期与蜀中方士大量密切交往有关。以至于杜甫曾对症下药地规劝他多注意修仙练道养生之术，个性不要太张狂：“秋来相顾尚飘蓬，未就丹砂愧葛洪。痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄？”（《赠李白》）李白眼中的神仙形象（实为现实中的道士）众多，如“中有绿发翁，披云卧松雪。不笑亦不语，冥栖在岩穴。”（《古风五十九首之五》）等。他自己也说“一樽齐死生，万事固难审。醉后失天地，兀然就孤枕。不知有吾身，此乐最为甚。”（《月下独酌》）
李白笔下的巴蜀意象
李白的诗歌作品蕴涵着深厚的道教文化内涵。近千首诗歌中，有一百多首与道教神仙信仰有关，其仙道思想或直接表现于游仙诗中，或蕴于山水诗中，或潜藏于送赠诗中。表达方式便是大量神仙故事、道经典故和术语的运用。这都是他“十五游神仙，仙游未曾歇”等蜀中生活意象的再现。他作品中经常出现对其一生构成影响的仙道术士如司马承祯、吴筠、元丹丘、胡紫阳、赵蕤、贺知章等。其《元丹丘歌》唱道：“元丹丘，爱神仙。朝饮颍川之清流，暮还嵩岑之紫烟，三十六峰常周旋。常周旋，蹑星虹，身骑飞龙耳生风，横河跨海与天通”；《西岳云台歌送丹丘子》又说：“云台阁道连窈冥，中有不死丹丘生”。还有“吾与霞子元丹、烟子元演，气激道合，结神仙交，殊身同心，誓老云海，不可夺也。历行天下，周求名山，入神农之故乡，得***之精术”（《送烟子元演隐仙城山序》）等。李白在《汉东紫阳先生碑铭》中说：“因遇诸真人，受赤丹***石景水母；故常吸飞根、吞日魂，密而修之。”李白甚至告诉元丹丘，自己已经修炼成功仙道养生法：“我有锦囊诀，可以持君身。当餐黄金药，去为紫阳宾。”（《颍阳别元丹丘之淮阳》）司马承祯曾说他“有仙风道骨，可与神游八极之表”。
李白游仙访道，烹炼并服食过金丹，潜心修炼过内丹，佩过符，主要修炼法门大都实践过，晚年正式入道，是地道的道徒。他自述说“家本紫云山，道风未沦落”、“十五游神仙，仙游未曾歇”。如《古风五十九首之十九》的“西上莲花山，迢迢见明星。素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘拂升天行。邀我登云台，高揖卫叔卿。恍恍与之去，驾鸿凌紫冥。”他对巴蜀自然风物的歌咏，往往蕴含着或隐或显的仙道内容。如《登峨嵋山》：
蜀国多仙山，峨眉邈难匹。周流试登览，绝怪安可悉？青冥倚天开，彩错疑画出。泠然紫霞赏，果得锦囊术。云间吟琼箫，石上弄宝瑟。平生有微尚，欢笑自此毕。烟容如在颜，尘累忽相失。倘逢骑羊子，携手凌白日。
漫步华夏大地，却时时回眸故土，致使李白作品充盈大量巴蜀意象。如“蜀国曾闻子规鸟，宣城还见杜鹃花。一叫一回肠一断，三春三月忆三巴”《宣城见杜鹃花》；又如“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》）尤其是“九天开出一成都，万户千门入画***，草树云山如锦绣，秦川得及此间无”（《上皇西巡南京歌十首》）的骄傲豪气。而《早发白帝城》已经成为世人认知巴蜀自然景观的一个标本。他耳畔常常回荡的则是“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，馀响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”（《听蜀僧溶弹琴》）
水仙花的诗歌篇4
关键词：朱彝尊 作幕 客游 处州 诗作
abstract: zhu yizun is the first ancestor of poem school in zhejiang at the beginning of qing dynasty,
the western zhejiang word and the history profound scholar of yantong.
he was an assistant or secretary to a government official in yongjia in his maturity,
once traveled chuzhou as a guest, left more than 20 poems behind him. from these poems,
we can find out his whereabouts, analyzes its point of view, it is quite significant to
understand his life and the thought of zhu yizun during the time of transition.
key words: zhu yizun; an assistant or secretary to a government official; travel as a guest,chuzhou;
poem
新近，翻阅《四部备要》集部《曝书亭集》，意外地发现清初极负时誉的文学家、学识淹博的著名学者朱彝尊曾写有20多首诗作，记录了他客游处州的一段经历。
关于朱彝尊早年的经历，《清史稿》卷四百八十四本传开篇有云：
朱彝尊（1629——1709），字锡鬯，秀水（今浙江嘉兴）人。……生有异秉，书经目不遗。家贫客游，南逾岭，北出云朔，东泛沧海，登之罘，经瓯越。所至丛祠荒冢、破炉残碑之文，莫不搜剔考证，与史传参校同异。归里，约李良年、周?、缪泳辈为诗课，文名益噪。
朱彝尊出身于破落的官宦门庭。曾祖是明朝宰辅，是个钟鸣鼎食的相府人家。但到了朱彝尊的父辈，由于明末的社会***和连年的自然灾害，“墓田外，无半亩之产。……家计愈窘，岁饥，恒乏食”（《亡妻冯孺人行述》）。
朱彝尊由于伯父、叔父的传教，自幼聪慧，有“神童”之名，“书经目不遗”。官宦的家世，对朱明王朝怀有眷恋之情，又使得他“年十七（1645，清朝定鼎的次年），弃举子业，肆力于古学”（《国朝先正事略》）。朱彝尊一开始学诗，就显露出卓异的才华，大受“华亭名士”王廷宰赞赏，逆料其必将“以诗名世”；著名文学家吴伟业舍馆嘉兴，以“谪仙人”李白比拟朱彝尊；“西冷十子”的领袖陆圻，也为朱彝尊的诗作所倾倒。
青年时期，朱彝尊与里中李良年等人结为诗课，定期聚会；参加过苏州虎丘和嘉兴南湖的社集；始游山阴，过访梅市。中年，由于生计窘迫，他奔走四方，过着寄人篱下、为人捉刀的游幕生涯。28岁起，客游广东两年；30岁后，在吴兴结识抗清志士魏耕、钱缵曾、祈班孙、陈三岛等；34岁那年十月，为客永嘉，在县令王世显署中做记室，开始了长期的游幕生活。
正是到永嘉游幕的途中，朱彝尊路过缙云、丽水、青田，客游了处州。他最先来到了***事要塞——缙云黄龙山，写有《黄龙寺》诗：
黄龙隘口黄龙寺，法鼓空林十里闻。故老尚谈元总管，成功实倚耿将***。萧条象马金轮地，寂寞山河铁卷文（铁制契约）。古往今来意无限，仙坛瑶草几斜晖。（《曝书亭集》卷五，下同，不另加注）
黄龙寺是浙南名刹，座落在黄龙山的隘口，故法鼓声声，远闻十里。诗的首联，介绍寺的地埋位置，渲染其梵音远播。次联，歌颂元代浙东处州分府元帅石抹宜孙，和明初大将耿再成在黄龙山守寨的功绩。颈联，感叹寺院象马的冷落，山河的萧条。末联，抒发诗人的哀伤：历史的兴废盛衰的感叹。
朱彝尊一到缙云，就落脚县城北门天际楼，受到远亲、故友蒋广文（缙云儒学教谕）的宴请。蒋还向他介绍仙都的胜景：
轩后（黄帝）丹砂就，乘龙上紫清（高空）。不知沧海畔，亦有鼎湖名。…… 一朝风雨青天注，马迹龙髯不知处，莲花一片天上来，从风飘落东阳去。（《蒋广文董留饮缙云学舍为谈仙都之胜》）
正因为有故友的介绍和导引，才有诗人次日缙云城郊与仙都的游赏。他踏访过李阳冰归隐的吏隐山、?j樽石、忘归台，到过罗鸥滩、西岩、仙岩寺、积翠亭、桂山等处，并写有《缙云杂诗十首》
隐吏昔山栖，留题有真迹。将寻好奇人，结庐看青壁。（《吏隐山》）
连山积翠深，白石空林广。落景不逢人，长歌自来往。（《忘归台》）
朝闻谷口猿，瞑宿崖上月。夜久天风吹，西岩桂花发。（《西岩》）
恶溪无行舟，高下惟乱石。溪中玳瑁鱼，可以荐佳宾。（《恶溪》）
咫尺仙岩寺，云峰望转亲；夕阳钟磬发，犹有未归人。（《仙岩寺》）
苍苍桂之树，树下幽人语。山中正可留，惆怅王孙去。（《桂山》）
诗歌表现诗人对结庐山栖、“长歌自往来”生活的向往；也让我们看到恶溪的变化：唐末是“激箭溪湍势莫凭，飘然一叶若为乘”（方干诗），到清初是“恶溪无舟行，高下惟乱石”；对西岩夜景和仙岩寺庙宇颇感亲切可观。十首山水诗全是五绝，写得浅切通俗，清新可读。
故人家住柏溪上，渡口扁舟日来往。一别柴门已二年，秀山忽作仙都长。要予松下饭胡麻，言自仙都道士家。时有仙童来海市，或看玉女载河车。一朝风雨晴天注，马迹龙髯不知处。莲花一片天上来，从风飘落东阳去。东阳游女弄潺潺，素舸缘流濯足还。笑拾飞花看不足，当歌明月出云间。广文先生居四壁，青山无数堂阶列。采药曾迷阮客踪，洼尊旧是阳冰宅。君去仙都纪道书，金龙玉管定何如？他时倘入神仙窟，携手同骑白鲤鱼。（《暮游仙都胜迹》, 缙云方志办《缙云文献》，国际炎黄文化出版社，2003年）
这是听介绍后真正的游仙都。诗人先写故友的家况，再描写游仙都所见的胜迹：龙髯、莲花等风物，游女弄水、素舸缘流等场景，明月出云、青山列阶等景象；听到的阮客采药、洼尊旧宅之故事。
离开缙云县城，朱彝尊由丹枫驿出发，过青云岭、桃花隘诸山，暮宿丽水舟中。这可从《由丹枫驿晓行，大雪度青云岭、桃花隘诸山，暮投丽水舟中三首》可知。诗云：
晓行丹枫驿，微茫出远郊。月斜吹积雪，风急烧黄茅。断岭羊肠折，寒沙虎迹交。***麾犹未靖，何处得安巢。
隘口屯师日，功臣汗马劳。空山无赤帜，废垒但黄蒿。乱插梅花尽，千盘细路高。由来设险地，未必尽神皋。
峻岭行还出，愁人迹转孤。饥寒催暮日，风雪遍穷途。土锉（小锅）须同燎，金刀可剩沽。莫辞舟楫小，今夜宿江湖。
三首纪行诗记述了诗人自缙云至丽水途中所见所闻所想。第一首，记述诗人白天的行程，沿途的荒凉情景，联想到战氛未靖，自己无处安家。第二首，联想明初功臣耿再成在桃花隘破石未宜孙立的汗马功劳，感叹“空山”、“废垒”的萧瑟，指出“江山空地形”，并不足恃。第三首，抒写诗人行路艰难，一路的孤寂潦倒，最后只好夜宿江湖。诗作写景朴实，表现心理自然真切。诗人触景生情，身世感伤流溢于字里行间。
在丽水期间，朱彝尊前去拜谒过***元勋祠，写下《谒刘文成公祠》诗：
神鹰思饱掣，威凤（才德高尚者）必高骞（举）。汉祖除秦法，周王卜渭畋（打猎）。庙堂才不易，束帛礼宜先。遂有君臣契（合），能令帷屋专。南征频克敌，北代伐旋坚。《王会》收（统一）三统（天旋、地化、人事之纪），***谋出万全（万无一失）。河（黄河）山（泰山）分带（衣带）砺（砥石），冠盖俨神仙。未辟（效）留候（张良）谷（辟谷），长辞范蠡船。隆中犹故宅，绵上少封田。……黄金遗像蚀，铁卷（铁制契约）几人传。古瓦鼯?落，荒庭松柏园。珠丝虚寝（后殿）?，鸟迹断碑眠。……前贤余事业，后死尚??（喻处境困窘）。去去辞??梓（故里），栖栖到海?迹ū叩兀?？樟侄嘤暄??Ы锹?酱āS裾饰抟攀酰?陨?ò傩眨┚玫剐?F玖粢换剖??啻?瘸潜摺?/p> 诗人以“神鹰”、“威凤”比喻刘基有高志，他很快就受知朱元璋。接着，缅怀刘基的勋业：灭陈友谅，北逐元***；创建王朝，奠立制度；***谋无失，国以安宁。“未辟”句以下一层，诗人为刘基未能学张良辟谷（断谷）、范蠡引退，终遭构陷而死，且身后凄凉而不胜感慨。诗的结尾，诗人“抚射躬自伤，隐然有圯下自命之想”（《清诗别裁》），寄寓了他抗清复明、报仇雪耻的坚强意志。此诗起处（引时已删）突兀，颇有气势，足以镇压全篇，并不像一般古体诗“平平而起，迤逦而行”；中间部分，缅怀刘基勋业及其结局的悲惨。其铺叙充分，写足题意；未尾的自伤，感叹深沉，愤愤不平。在清初诗歌内容从现实渐趋空廓，格调从激烈变为平和的共同趋势下，朱彝尊的古体诗有充实的内容，激烈的格调，实属不易。还由于诗人又是著名学者，用典娴熟灵活，使诗作倍觉深厚，引人联想，发人深思。
朱彝尊换船顺瓯江东下，又游览了青田石门，写有《石门怀古，寄诸大九鼎》诗：
石门山中瀑布水，奔流直下青云里。晴日遥看细雨飘，中林近见微风起。谢公当日此山栖，?发阳阿路不迷。已遣连岩移密竹，还营高馆对回溪。昔贤胜?今游眺，佳处犹能领其要。我亦沉冥山水人，振衣便可称同调。芳尘瑶席已无存，惟见??i双石门。不携江海同车客，何处相期论知音。
诗歌开首四句，诗人正面描绘石门洞瀑布：水流从高空的青云里奔腾直下；以及晴日遥看和林中近见的景象。接着，回叙谢灵运寻幽探胜发现石门，并遗岩、移竹、营馆的经历。结尾，诗人自言禀性：“沉冥山水”之人，才携客同来游眺“胜迹”，领赏“佳处”。诗作重在纪游抒感，不重在写景。故其层次分明，语言平实，而感慨则借纪游而抒发，显得自然而深沉。
朱彝尊自好溪乘船至青田瓯江，沿途写了七首《好溪棹歌》：
大瓮山前放棹行，云端遥指栝苍城。风流不见永嘉守（谢灵运），依旧长江（瓯江）似镜清。（谢康乐云：“水出恶江清如镜。”）
金莲城下采芙蕖（荷花），沐鹤潭边觅鲫鱼。濑似突星溪似箭，更无人识右***（王羲之）书。（原注：突星濑上有右***摩崖书，今失。）
记从水怪息鲸鲵，来往行人路不迷。若比西湖堤上路（断桥，俗称“段家桥”），好溪应是段公溪。（原注：溪多水怪，自大中时段公成式刺处州，有善***，水怪自息始名好溪）
东溪垂杨千万行，西溪花发水流香。西溪才过东溪接，那得行人不断肠。（原注：龙泉达郡城为西溪，由丽水达永嘉为东溪。）
烟雨楼头烟雨霏，白云山下白云飞。朝云暮雨人何处？花落溪头尚未归。
石帆山下送扁舟，溪水滔滔日夜流。莫怪石帆长不落，行人来往可曾休。
蓑笠年年江上鱼，梅虾稻蟹足村居。好溪更有汤泉好，十里鱼仓万队鱼。（原注：青田溪水冬暖如汤，众鱼归之，名鱼仓，见永嘉志。）
劝君莫厌乱滩多，要向滩头鼓棹歌。滩水有时消恶浪，人间无处不风波。（清光绪版《处州府志》卷）
空蒙的山色，潋艳的水光、朝云暮雨的气象、鱼虾舟蓑等风物，都可以愉悦诗人的眼球；对右***摩崖、段公修堰、莲城烟雨、石帆不落等人文景观的回眸，又拨动诗人心灵的琴弦，终于写成了一组诗歌。《好溪棹歌》，是朱彝尊自好溪乘船至青田瓯江的船歌，属于纪行诗。它们刻画了好溪与瓯江两岸的山水形胜：好溪水湍如箭，水怪自息。瓯江水清似镜，日夜奔流；描写了沿途的气象与风物：朝云暮雨，花发花落，芙蕖虾蟹，蓑笠扁舟；抒发了一路的轻松愉快心情及对“人间风波”的担忧。山水自然与人文景观，是化解人们愁肠的良药。朱彝尊刚到缙云时心情有些压抑而沉重，经过山水与人文的化解，到丽水青田就轻松愉快多了，但阴影不离，故仍有担心忧虑。诗作色彩明丽，语言清新，情调也较为轻快。
朱彝尊客游处州，时间虽短，但留下的印象颇深。后来，他的诗作中还多次提到处州：
去岁山川缙云岭，今年雨雪自登台。可怜至日长为客，何意天涯数举怀。《云中至日》
恍忆昔游长至日，满衣风雪栝苍山。（《陈参议上年署中题画五首》）
我闻栝州洞天福地有其四，近在缙云、丽水、青田间。广文先生（教谕一类学官）此去主郡学，芙蕖面面峰回环。毋嫌签程远，毋惮行旅艰。……恶溪亦不恶，经年水潺潺。隘口亦不隘，终日车斑斑。青衿胄子载酒至，往往剥啄鸣枢闩。龙泉碧碗蛛丝斑，香菇绿笋饭赤曼。全家志在洁白养，三?（古代食器）之禄足以怡慈颜。况闻此地僻且闲，有腰免使陶潜弯。热官何如冷官好，宴坐但看门前山。新诗相忆肯相寄，老夫为子方便删。（《送李司训?之栝州》，《浙江通志》卷二七三）
诗人不仅记住缙云岭、栝苍山、恶溪、挑花岭，与处州的特产碧碗、香菇、绿笋，而且对处州充满深情：有洞天福地、地辟且闲、有腰免弯、可做冷官。
朱彝尊是一个“通才”。《清史稿》卷四百八十四本传有云：
水仙花的诗歌篇5
论文关键词：美学，华兹华斯诗歌，康德，审美判断，移情，审美的主观与客观
一、从审美判断的质的方面阐释华兹华斯的诗歌
康德认为，在审美判断中主体从客体的形式得到美感，这种美感是快感，值得注意的是，美感快感与一般的快感不同。一般的快感都要涉及到利害计较，都只是欲念的满足，主体对满足欲念的东西只关心到它的存在而不关心它的形式，也就是说，它的形式不能满足主体的欲望。美感快感与实际活动无关，而快感起于实际要求的满足。比如饮水止渴，从水的存在得到喝的行动，这只是主体从客体的存在得到欲望的满足。而审美活动不能涉及利害计较，不是个人欲念的满足，对象只以它的形式而不是它的存在来产生美感。审美只对对象的形式起观照活动而不起实践活动，美感起于对形式的观照而不起于欲念的满足。例如，观看《蒙娜丽莎》时，观看者并不是要将画中美人当作自己的欲望对象，而是从这幅画的形式得到的纯粹的审美快感，得到情感的共鸣。所以美感不等于一般快感，美在性质上也不等于愉快美感的态度不带意志，所以不带占有欲。
关于美感，华兹华斯在《抒情歌谣》序言中写道，诗人只受一种条件限制康德，即必须给读者带来一种直接的美感，诗歌的目的就是通过韵律和主题让读者感到极大的美感，并让读者感到悸动。
另外，康德认为，美的东西使人喜爱，审美快感是唯一独特的一种不计较利害的自由的快感，因为它不是由一种利益（感性或理性的）迫使我们赞赏的。这里，康德所提出的“自由”概念相当重要，所谓自由就是审美活动不受欲念和利害计较的强迫，完全自发。关于这点，华兹华斯认为“所有好诗都是强烈感情的自然流露”（For all good poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings）。这里既然是“自然流露”，就是在审美过程中流露的情感是自由的。华兹华斯并提出作诗应用“人们真正使用的语言”代替传统的“诗意词藻”， “人们真正使用的语言”是中下层人民使用的，自然的“日常语言”，是能使“诗的强烈情感”“自然流露”的语言，当然，这种语言要成为诗歌语言必须经过提纯，去掉一切能引起不快或反感的因素。所有这些自然的语言就是为了表达自然流露的感情。
二、从移情角度阐释华兹华斯的诗歌
移情是外射作用的一种。外射作用就是把主体的知觉或情感外射到物的身上去。诗人和艺术家看世界常把他们的情感外射于物，结果无生命的物体被赋予了生命，没有了感情的事物被赋予了感情。在凝神观照时，我们心中除了所观看的对象，别无所有，于是在不知不觉中，由物我两忘到物我同一境界。举周敦颐欣赏莲花为例，他在看莲花聚精会神时，把自己道德高尚、不愿意同黑暗势力同流合污的气节移注到莲花上，于是莲花好像变成一个人，同时莲花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖中通外直，不蔓不枝…可远观而不可亵玩”的君子品性情趣也深深吸引我。于是人也变成一株莲花。这种物我同一的现象就是移情作用。在移情作用中，物我必须同一，如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，花又如何能言语？这里花被赋予了人的生命和感情，我虽把我的感情外射为花的属性，但我却未曾忘记我和花的分别。反而霎那间我也觉得花能理解我的愁绪，花的感情虽是我的感情外射于花上的，但如果我真在凝神观照，我决无暇回想我和花是两回事。移情作用不但由我及物，有时也是由物及我。例如，我见青山耸然，自己也不由得挺起腰杆；见王羲之飘逸的笔法，自己也不由得全身舒展开来。
移情作用最明显的例子是欣赏自然，诗文的妙处往往都从移情作用得来。华兹华斯在
《水仙》中描写了自然风光的美丽。水仙被赋予了人的感情，在微风中摇首欢心曼舞，我们前面提到移情不仅可由人到物，也可由物到人康德，水仙的欢欣舞蹈也让孤独忧郁的诗人“欣喜雀跃”，这景象多年后仍然安慰诗人的寂寞。
三、从审美的主观与客观阐释华兹华斯的诗歌
审美判断中，诗人观照事物所得的情感要经过思索，主观的情感必须要化为客观的审视，必须跳开小我的圈子，站在客观的角度观照最开始的情感，来审视自己。就是作者用客观冷静的态度把过去的自己的感情和行动当作过去时来看，以局外人的角度把过去的自己当作另外一个人来看,把事物摆在适当的距离以外去看，审视过后才能选择合适的意象来表达情感。比如班婕妤失宠后，自伤身世作《团扇歌》，痛定思痛，追忆从前集万千宠爱于一身，以秋天的团扇为意象，表达自己的怨情。
华兹华斯认为诗歌起源于平静中回忆起来的感情，认为诗歌对然是强烈情感的自然流露，但必须经过诗人的沉思，沉思指导诗人情感的倾注，衡量诗人行为、思想、情感的价值和相互关系，沉思之后，诗人变形成了经过沉思的新感情，创作出符合自己感情的意象。华兹华斯所作《水仙》便是在诗人一次偶然遇到一大片群舞的水仙，久久不能忘怀，两年后做成了这首诗。
《水仙》最后一节充分反应了华兹华斯的的诗学审美理念，最初的审美得到的强烈感情要经过反思，才能创造出审美意象。
参考文献：
[1]王佐良．英国诗选[M ]. 上海：上海译文出版社,2003.
[2]朱光潜．无言之美[M ]. .北京：北京大学出版社，2005.
[3]朱光潜．朱光潜美学文集[M]. 上海：上海译文出版社，1989.
[4]朱光潜．西方美学史[M ]. 北京：人民文学出版社，2002．
水仙花的诗歌篇6
关键词： 李贺 人生际遇 诗歌创作
唐代是一个盛产诗人的时代，而李贺是这个星光灿烂的族群中最为特殊的人物之一。理想与现实的冲突，造就了其矛盾的性格，并使其一生陷于痛苦而不能自拔，因此，诗歌就成了其宣泄这种矛盾与痛苦的唯一途径，于是，奇丽的语言，凄迷的意象，感伤的氛围，共同构成了李贺诗歌的特征。我认为，研究这些诗歌，可以更全面地理解其人生经历与理想性格上的矛盾;而了解其人生经历，也可以使我们更深刻体会其诗歌独特的审美价值。
一、渴望与绝望的强烈反差使其诗歌中充满矛盾与痛苦
(一)宗室身份、少年时的才华与诗中流露出的自傲自负。
李贺是唐高祖李渊叔父大郑王李亮的后代，作为宗室后裔，他自视甚高。在诗中，他一再以“宗孙”“唐诸王孙”自称，很得意于夸耀自己的才气与身价：“蛾鬟醉眼拜诸宗，为谒黄孙请曹植。”(《许公子郑姬歌》)他认为只有曹植才能与他这位贵公子诗人等同起来。
李贺确实才华横溢，其在七岁时写下《高轩过》：“华裙织翠青如葱，金环压辔摇玲珑。马蹄隐耳声隆隆，入门下马气如虹。云是东京才子，文章巨公。”在“文章巨公”“才子”的面前，文不加点，七岁的孩子一口气写下了这样一首气象万千、结构谨严、想象丰富的诗歌。足见其少年时的才华。十五六岁时已以工乐府诗与先辈李益齐名。二十八宿罗心胸，九精照耀贯当中，殿前作赋声摩空，笔补造化天无功。宗室身份，少年的才华使李贺时刻具有一种优越感，一般士子建功立业的愿望在年轻的李贺的心中更加强烈，“何当金络脑，快走踏清秋”（《马诗》其一）。作者的自傲自负在其诗中随处可见。
（二）寒酸的处境、仕进的门槛、理想的破灭与诗中渲泻的痛苦与愤懑。
李贺的优越感并没有使其处境发生变化，终其一生却没有“蛇作龙”，只有一生郁郁，屈如蛇虫，“羁策任蛮儿”，究其原因一是寒酸的处境，大郑王李亮到李贺已有近200年的时间，这一支疏淡的皇族已不能给李贺带来多少荣耀，“宗孙不调为谁怜”，李贺牢骚之情溢于言表。根深蒂固的皇室贵族观念，使他时刻向往着贵公子的生活，可是家道中落，到李贺的时代家境已是“衣如飞鹑马如狗”了(《开愁歌》)。二是仕进的门槛难以逾越。李贺父名晋肃，“晋”与“进”同音。于是，与李贺争名的人说他应避父讳而不举进士，虽然韩愈曾写“讳辩”为其力争并鼓励其应试，然其终不得登第。后来在韩愈的照顾下，李贺才被任命为奉礼郎，这奉礼郎只是一个品次极低(从九品)的小小京官，这在其心中自然有一种失落与不平，流露在诗中就是慷慨愤懑。
唐代诗人都有建功立业的壮志雄心，从陈子昂到岑参，从“宁为百夫长，胜做一书生”的杨炯到“不破楼兰终不还”的王昌龄，昂扬的精神，豪迈的气概，是唐诗的显著特点之一。李贺生活在中唐时期，自然也受到影响，身处穷途，仍汲汲于功名，渴望建功立业;想起古代的多少英雄，灭匈奴破楼兰，而自己将老死于户ㄖ中，这种心情变得更加强烈。其实，从我们现代人的眼光看，李贺的追求功名的愿望只是一种追求优越感的本能，因为他的性格与诗人气质同当时的官场是不相容的，很难在***治上打开一条通道，又何谈建功立业。他没有认识到，也更不愿承认这一点，还幼稚地认为在某个时候只要自己一加努力就能身登高处，仕途显通。脱离了现实的壮志与雄心，只能是一相情愿的冲动与幻想，而这种幻想与冲动，一经现实生活的碰撞，便会成为碎末。
但失败对于他来讲来得太快也太残酷，这使他陷入了深深的绝望与苦闷之中。《马诗》其八：“赤兔无人用，当须吕布骑，吾间果下马，羁策任蛮儿。”其十一：“内马赐宫人，银荐刺麒麟，午时盐坂上，蹭蹬溘风尘。”作者把自己比作千里马、赤兔，只是没有吕布用、伯乐识，最终只能沦落为被“蛮儿”欺凌，内心痛苦可见一斑。
但李贺并不甘于平庸。《马诗》其四：“此马非凡马，房星本是精，向前敲瘦骨，犹自带铜声。”作者用拟物手法，写人、写自己，马骨坚硬，就是自己有骨气，自己是瘦马，但不是凡马，虽瘦骨嶙峋，仍“带铜声”。
因此，他一边内心充满痛苦绝望，一边做着绝望的白日梦。李贺的绝望是在他对自身现实处境认识的一步步深化而逐步加深的，但做“白日梦”则显示出诗人矛盾的性格心理，即虽对现实不满，但还是放不下王室的骄傲与那颗济世之心，而这种放不下是以诗人的痛苦为代价的，于是，自负、自傲、自卑、孤僻、执着、无可奈何，多种因素交织在一起，使其内心时刻充满矛盾与痛苦。
二、多病早衰与长生仙游为其诗注入了鬼神之气
(一)多病早衰。
李贺体弱多病，常年吃药。他写诗十分刻苦，《李长吉小传》说他经常骑着驴，背着破锦囊，一边观察，一边思考，偶得佳句，即写好投入锦囊，回家后再整理。有一次母亲让使女看了他的锦囊，竟有很多诗句。母亲心疼地说：“我儿这是要吐出心才肯罢休啊！”①因此，他的《健康受到》严重影响，年纪轻轻，头发已经变白，有诗为证：《伤心行》：“秋姿白发生，木叶啼风雨。”《咏怀二首》中说：“日夕著书罢，惊霜落素丝，镜中聊自笑，讵是南山期。”傍晚写完书，忽然发现白发如霜似的落下一片，年轻的白发不由使人想到早衰与死亡，但对此也只能抱以无可奈何的苦笑。李贺最终不到二十七岁即因病而死。
(二)诗歌的意象：冷艳凄迷。
病弱的身体使李贺常受到死亡的威胁，也影响了他的诗歌创作，使他的诗歌中呈现了一种冷艳凄迷的意象。如写红的有“冷红”“老红”“愁红”“哭红”，写绿的有“凝绿”“寒绿”“颓绿”“静绿”，并大量使用“泣”“啼”等词，使其感情化，诗歌笼罩在浓重的悲剧氛围中，任谁读来，都会感到内心沉重。
(三)鬼诗：阴森恐怖的氛围。
死亡的恐惧常常煎熬着多病的李贺，但他最终明白死亡是无可避免的，也想开了：“王母桃花红千遍，彭祖巫咸几回死。”(《浩歌》)“几回天上葬神仙。”(《官街鼓》)于是，他把注意力转向了坟场，歌颂死亡，把一般人恐惧忌讳或厌恶的东西当作艺术美来描写，如《神弦》：“呼星招鬼歆杯盘，山魅食时人森寒。”《南山田中行》：“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。”《秋来》：“秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。”带有浓重的诡谲意味，而这种现象正是其死之恐惧与生之渴望矛盾冲突的产物。
“苏小小墓”则糅合了南齐苏小小的故事，创造了一个荒诞迷离、艳丽凄清的幽灵情爱世界：“幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖，风为裳，水为佩。油壁车，夕相待。冷翠烛，荡光彩。西陵下，风吹雨。”这对佳偶，生不为世所容，死亦难成眷属，只有那飘忽不定的鬼火，令人断肠的凄风苦雨伴随着徘徊于松柏下的孤寂的灵魂。
这些诗歌读来可以说是鬼气拂拂，阴森恐怖，读来寒气逼人。李贺被称为“诗鬼”可能就因为创作了这些诗歌。
(四)游仙诗：沉重的飘逸、假想的快乐。
对死亡恐惧厌恶，做鬼又过于凄惨，又渴求长生，于是，求生的意志、对天国的向往与人生的短促、现实的困厄，构成一对尖锐的矛盾，困扰着诗人的心灵，使他的心灵常常处于亢奋与消极交替起伏的状态，②对神仙境界有着强烈的渴望。如《神仙曲》描写了一幅海上神仙的生活画卷，把自己的精神寄托在充满“清明笑语”的神仙世界；又如《天上谣》作者以丰富的联想突出了仙界与人间的不同：仙界中耕地的是龙不是牛，栽种的是灵芝不是一般庄稼，田地是山岚一样的气体，仙界中的一切都是自由快乐的。还有《梦天》：“老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢桂香陌。黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。”丰富的想象，奇特的夸张，使这首诗诗风飘逸“真与供奉(李白)为敌”(王夫之，《唐诗评选》)。在精神世界仙游的同时，作者无法摆脱现实带给自己的心灵的重负，故其诗中的飘逸，没有李白诗的洒脱之感，反而使人在读后感到沉重。
三、丑陋的外貌与浪漫爱情的追求决定了其爱情诗以***妓为吟咏对象
史料中没有李贺婚配的记载，也没有其爱情生活的记载。我们认为李贺终身缺少真情实意的异性关怀。究其原因，贫寒多病，仕途蹭蹬，更重要的是外貌丑陋。据《李长吉小传》可知，李贺“细瘦”、“通眉”、“巨鼻”、“长指爪”。这在注重男子仪态风度的唐朝，对一贯以风流逸荡而自命的李贺而言，不能不说是一个无法释怀的暗伤。这也使其不能进入官场的同时，又被排斥到了情场之外。
虽然如此，李贺也写过许多描写爱情的诗，但细细品味，我们不难发现，他诗歌中的爱情，绝没有一见钟情，也绝少知己之爱，而大多是类似于现代人所谓的，多描写的是与***妓的偶合。在李贺诗中有三十余首写闺情、咏***妓，是数量较多的一类作品。较有代表性的是《石城晓》：“月落大堤上，女垣栖鸟起。细露湿团红，寒香解夜醉。女牛渡天河，柳烟满城曲。上客留断缨，残蛾斗双绿。春帐依微蝉翼罗，横茵突金隐体花，帐前轻絮鹅毛起，欲说春心无所以。”李贺在诗中细致地描写了***女早起送别的情形。
还有《美人梳头歌》：“西施晓梦绡帐寒，香鬟堕髻半沉檀。辘轳姥谱鸣玉，惊走芙蓉睡新足。双鸾开镜秋水光，解鬟临镜立象床。一编香丝云撒地，玉钗落处无声腻。纤手却盘老鸦色，翠滑宝钗簪不得。春风烂漫懒娇慵，十八鬟多无气力。D妆成欹不斜，云踞数步踏雁沙。背人不语向何处，下阶自折樱桃花。”这样的女子，联系李贺的自身条件，不能不说是其幻想的产物，而非实际的加工，就算是其有得见女子梳头的“艳福”，那么这美女的身份也大有可推敲之处。
李贺短暂的一生，充满着矛盾与痛苦。没落的家世，多病的身躯，丑陋的外表，坎坷的经历，合力绞杀了他的渴望与梦想。他如一匹瘦马，食败草、走盐坂，在人生的风雨中挣扎。然而正是这些不幸，催生了他的诗歌，成就了他在唐代诗人中的特殊地位。他的诗歌是他坎坷一生的写照，是在痛苦碾压下开出的一朵清香冷艳之花。
注释：
①这就是“呕心沥血”一词的由来.
水仙花的诗歌篇7
桃李待日开，荣华照当年。
东风动百物，草木尽欲言。
枯枝无丑叶，涸水吐清泉。
大力运天地，羲和无停鞭。
功名不早著，竹帛将何宣。
桃李务青春，谁能贳白日。
富贵与神仙，蹉跎成两失。
金石犹销铄，风霜无久质。
畏落日月后，强欢歌与酒。
秋霜不惜人，倏忽侵蒲柳。
【前言】
《长歌行》是唐代大诗人李白的作品。这是作者借乐府古题而创作的一首五言古诗，表达的是作者期望尽早建功立业、功垂千古、名留史册的强烈用世之心。此诗共二十句，分为两个部分，以十句作为一个部分，前后思想贯通，展示作者理性与悟性相互作用的心象。全诗熔叙事、抒情、议论手法于一炉，诗情跳荡，变化莫测，意脉妙结，自然浑成。
【注释】
⑴长歌行：乐府旧题。《乐府诗集》卷三十列于《相和歌辞·平调曲》，属乐府相和歌平调七曲之一。题解云：《乐府解题》曰：“古辞云‘青青园中葵，朝露待日晞’，言芳华不久，当努力为乐，无至老大乃伤悲也。”魏改奏文帝所赋曲“西山一何高”，言仙道茫茫不可识，如王乔、赤松，皆空言虚词，迂怪难言，当观圣道而已。若陆机“逝矣经天日，悲哉带地川”，则复言人运短促，当乘间长歌，与古文合也。《长歌行》古曲今不传，惟留歌辞近十首，李白这首为其中之一。
⑵待：一作“得”。
⑶荣华：草木茂盛、开花。《荀子·王制》：“草木荣华滋硕之时，则斧斤不入山林。”
⑷东风：春风。李白《春日独酌》诗之一：“东风扇淑气，水木荣春晖。”百物：犹万物。《礼记·祭法》：“黄帝正名百物，以明民共财，颛顼能脩之。”
⑸“枯枝”句：谓枯枝生新叶，皆可爱也。
⑹羲和：古代神话传说中的人物。驾御日车的神。《楚辞·离骚》：“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。”王逸注：“羲和，日御也。”
⑺竹帛：竹简和白绢，古代初无纸，用竹帛书写文字。引申指书籍、史乘。《史记·孝文本纪》：“然后祖宗之功德著于竹帛，施于万世，永永无穷，朕甚嘉之。”
⑻务：需要。青春：指春天。春季草木茂盛，其色青绿，故称。《楚辞·大招》：“青春受谢，白日昭只。”王逸注：“青，东方春位，其色青也。”
⑼贳：出借，赊欠。
⑽蹉跎：失意；虚度光阴。南朝齐谢朓《和王长史卧病》：“日与岁眇邈，归恨积蹉跎。”
⑾销铄：熔化，消磨。汉枚乘《七发》：“虽有金石之坚，犹将销铄而挺解也。”
⑿欢：一作“饮”。
⒀倏（shū）忽：迅疾貌，形容出乎意外之快。《吕氏春秋·决胜》：“倏忽往来，而莫知其方。”蒲柳：即水杨，一种入秋就凋零的树木。蒲与柳都早落叶，这里用来比喻人的早衰。南朝宋刘义庆《世说新语·言语篇》：“蒲柳之姿，望秋而落，松柏之姿，经霜弥茂。”
【翻译】
桃李花得日而开，花朵缤纷，装点新春。东风已经复苏万物，草木皆似欣欣欲语。枯枝上发出了美丽的新叶，涸流中也清泉汩汩，一片生机。造化运转着天地，太阳乘着日车不停地飞奔。如果不早立功名，史籍怎能写上您的名字？桃李须待春天，但谁能使春日永驻不逝？时不我待，富贵与神仙两者皆会错肩而过。金石之坚尚会销蚀殆尽，风霜日月之下，没有长存不逝的东西。我深深地畏俱日月如梭而逝，因此才欢歌纵酒，强以为欢。就像是秋天寒霜下的蒲柳，倏忽之间，老之将至，身已衰矣。
【赏析】
李白这首《长歌行》深受同题古辞的影响。长歌行古辞或写及时建功立业，不要老大伤悲；或写游仙服药，延年长寿；或写游子思乡，感伤人命短促。陆机《长歌行》恨功名薄，竹帛无宣；谢灵运《长歌行》感时光流速，壮志消磨；梁元帝《长歌行》写及时行乐；沈约《长歌行》写羁旅行后倦恋金华殿，功名未著，竹帛难宣。总之李白之前运用长歌行古题者，均触景感时，抒写悲伤之情，寄寓着他们对美好人生的追求，以及追求不得的怅惘感伤的心灵。李白由此感悟人生，联想反思自己功业无成，游仙不果，重蹈古人的覆辙，陷入痛苦之中，不抒不快。于是尽情倾吞，激昂文字，悲歌式的心灵，融汇着千古人所共有的情愫，感发着人意，体验着人生的苦乐。
此诗前十句为第一段。开端两句，总述桃李迎春得朝阳而鲜花怒放，争芳吐艳，然而它也只是荣华当年。一年一度春芳桃李，这是自然规律，因而桃李花开是春天的象征，是美好的象征。经过幽闭冬藏的寒日笼照之后，转而接受春日温暖的朝阳抚摸，使大地万物顿感复苏，呈现了活跃的旺盛的生命力，作为万物之灵的人，精神倍增，昂扬奋进，这是物之常理与人之常情。故人们把人生美好时刻称之为青春。可是作者认知不限于此，而更深入探索桃李迎春吐艳，其条件是须春阳细腻的化育，苦心无私地用功，生存发展离不开春日阳光。由此作者更悟出君臣关系的相互依存的道理，预伏后面“功名不早著”之因。日这个描写意象在古诗中曾有象征君王之意。桃李遇春阳而开，贤相逢明君而荣，自然常律与人事常理，有其相似之点，明写桃李，暗喻君臣事理。这可能是用“得日开”的甘苦用心吧!美好意象的描写，深含着美好感情与对美好事物的追求。美虽美；但尤感不足之处，只是荣华当年，因而更值得珍惜。
接着作者连用四句诗赞美春光之妙用，“东风动百物，草木尽欲言。枯枝无丑叶，涸水吐清芬。”东风送暖，遍吹大地万物，阳气萌发，万物从蛰伏中苏醒，争现新姿，构成了一个生命律动的美的境界。因而草木尽欲显露英姿，冬日的枯枝丑叶败落净尽。“无丑叶”的对应之意是“竟美叶”。已经乾涸的水泉，也喷吐着清香的水柱。这四句从开端的桃李花开一点，铺叙春回大地的全景。桃李艳美又衬托东风不停地化育万物，草木换新颜，涸泉复吐清芬，尽现出春之美，写出春之境界。总上六句诗正是诗人触景所生之美感，又以平淡自然的文字与诗句，绘成春光美的形象与意境，诗人入于境中，而又出于境外，妙笔生花，与境冥合。于平淡的描写中凝聚着深蕴美与哲理性认知，然而它绝不同于自然教科书的说理。这一段后四句则由上面春光境界的描写而转入讨论，发抒感慨，寻求造成这一美景的力量来源。“大力运天地，羲和无停鞭。功名不早著，竹帛将何宣。”作者依据中国古代哲学家见解，也认为这是自然界的神力，运转天地，故而有春、夏、秋、冬四季，因而也就生成了宇宙中万物的自然生存、发展、死亡的各自规律，形成了不同季节的不同景象。不过人们总是偏爱春日，而厌恶冬日，不过这是当时人们无法改变这一阴阳变化的规律。
当然他们也从天地运行不止，时光流速，永无停止中，观察万物的生衰，包括人的生老病死，悟出了一个人生道理，人亦应如春日桃李花一样，要在青春的美好时刻，展示怀抱，建立丰功伟业。生时为人们仰慕赞美，死后美名留青史，千古流芳。可是在现实中的李白，虽有美好的理想和作人的价值观，以及奋进不止的精神，但由于得不到“日”（皇帝）的温暖抚育，年华老大，驾着六龙的日神车，驭手羲和又催赶不停，如不能在青春时早立功名，就更不能留名于竹帛的史书之中。默默无闻地离开人世，故深为痛恨。外在的无形压力与内在愤激之情的积郁，终于迸发出忧患不平的心声。从过去的借鉴，目前的现状，到未来的预测，拓展时空，言浅而意深，雅正而浑厚，发展了五言古诗的传统特点。诗写到这里诗情与意旨都该停顿，但留给人们的是为何功名不早立，结局又是如何的悬念。
诗的后十句为第二段。头两句照应开端，深化诗意。桃李既然是专在追求青春，应青春而显美容。那么有人能赊取太阳，使其不动，青春不是永在吗？“谁”字有疑问之情，本是不能之事，设想其能，从幻想中慰勉自己，从幻境中享受快感，从而减轻了心里压力，从困境得到解脱。然而幻想是暂时的，当其转化为现实之时，也就从狂热转化为冷静，用理智滤取生活的轨迹，明确是非与得失，于是铸成“富贵与神仙，蹉跎两相失”的痛定思痛的诗句。对于自己的言行作出了新的判断，知昨日之非。追求富贵功名，神仙长生，这是统治阶级的享乐意识和人生价值观。当了官是实现人生价值的标志，自然富而且贵。于此又滋生长生不死的幻想和妄求，目的永远保持自己的权贵地位与富裕的生活条件，名与利两收。求官不得则游仙，表示超然物外，清高自恃，平等官吏，也能获得美名。可在唐代它又是作官的终南捷径，初盛唐的封建士人多通此径。李白亦不例外，拜谒官吏，寻访名山高僧仙师，获取功名富贵。于今两相失败，一事无成，虚度年华，悔恨不及，再次跌入痛苦的深渊之中。进而想到古人曾说的“人生非金石，”“寿无金石固，岂能长寿考”，于是发展成为“金石犹销铄，风霜无久质”。就算人生如金石之固，可金石在长久的风霜侵袭与磨蚀之下，也会使完整之体粉碎为沙砾，更不用说人又不是金石。
春之桃李、草木、清泉等也自然难以保持它们春日美姿了。言外之意，人不能长生，其功名富贵就要及早得到，否则就有得不到危险；既或得到了也难以长存。所以古人求仕的经验，“早据要路津”，实现竹帛留名的人生价值。表面上看这两句与前两句无关，然而它是似断实连，是对游仙长生的否定。诗意的发展，感情跳荡，思潮起伏的写照，因而表现为诗句的跳跃性，留给人们以悬念，追求究竟，诱人深入，弄得水落石出。当其悔恨昨非之时，必然改弦更张，作出新的抉择，“畏落日月后，强欢歌与酒。”及时行乐，纵情歌唱，酣饮消忧。否则就要落在时间的后面，衰朽之躯，想行乐也不可能了，空空地走向死亡世界，白活了一生。一个“强欢”，透露出其内心曲隐之愁情，是不情愿地造作欢情，是无欢心地造作欢情，是借歌与酒消解胸中愁情，是一时的麻醉。这种有意识麻醉自己是心灵更痛苦的表现，这是李白艺术上超常的表现，发人人所感而尚未意识到的内心深曲。这是大家路数，而非小家捉襟见肘的手法。然而，就是这一点强作排解的自我克制的希望，也难以达到与满足，痛心地写下了结尾诗句：“秋霜不惜人，倏忽侵蒲柳。”严酷的秋霜从无仁爱之心，萧杀万物，于人也无所惜，突然间降临，侵害蒲柳之姿。蒲柳为草木之名，体柔弱而经不起风霜，经霜而枯枝败叶，苦无生机。
这里是用典，《世说新语》记载，顾悦与梁简文帝同岁，而顾发早白。简文帝问顾“卿何以先白？”顾答：“蒲柳之姿，望秋而落；松柏之姿，经霜弥茂。”蒲柳之姿是顾自指，松柏之姿喻简文帝。李白用此典切合自己身份，微贱之躯，经不得风霜摧残。秋霜这里既是自然的威力，同时又是象征邪恶的***治势力的残酷打击。以不可抗御的力量打击毫无准备的柔弱微贱之躯，其结果不言自明。结句不仅含蕴丰厚，而感情也至痛。令人不平，催人泪下。真是可以称作长歌当哭之作。
水仙花的诗歌篇8
和衷小学
五一班
张旭莹
“黄山归来不看岳，只游江南桃花潭”。老家在泾县的我早就听说桃花潭历史悠久，风景秀丽。今天，我终于如愿以偿，一睹桃花潭的秀丽景色。
“哇！桃花潭真美啊！”“对呀，我要拍照留念呢！”听到游客们的赞美声，我情不自禁地走进了踏歌岸阁。首先进入眼帘的是一排排桃树，叶子在微中摇曳着，发出“沙沙”的声音，似乎在对人们说：“欢迎大家来桃花潭……”
桃树旁，则是诗仙李白与汪伦的雕像李白气宇轩昂、纵情豪放；汪伦豁达坦荡、盛情相待。整组雕塑情文并茂，栩栩如生地展现了当年唐代诗仙李白与泾县县令汪伦对酒当歌、谈笑风生的场景。
只见李白手拿着酒杯，对着蓝天，仿佛正在对酒吟诗，汪伦则坐在石头上，倾听着李白的杰作。
我转过身去，桃花潭便映我的眼帘。只见桃花潭在阳光的照耀下，显得波光粼粼。“叽叽”几只不知名的小鸟掠过潭面，尾巴或翼尖偶尔碰到了潭面，潭面上便泛起了微波……
不一会儿，船来了。我们穿上救生衣，坐上了船。摇啊摇，小船慢慢地前进着。此时，我已在桃花潭的中间里。遥看四周，一座座山衬托着桃花潭与山相衬相映，美不胜收。
我看着船下的潭水，只见桃花潭清澈见底，无数条鱼在潭水里有着。我情不自禁地将手伸入桃花潭中。哇！真凉爽啊！望着这一切，我不禁吟出“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”之千古绝句。
传说在唐天宝年间，诗仙李白应当地名士汪伦之邀，畅游此地数月，灵感待发，而写下了《赠汪伦》这首诗，使桃花潭闻名天下。
桃花潭景区还拥有隋代扶风会馆、明代中华第一祠、清代文昌阁等名胜古迹，至今保存完好，古意盎然。
水仙花的诗歌篇9
笔者认为,李白之“气”,如果就其内涵来看,可谓充沛饱满、丰富多彩。如有宏放之志气,俊爽之侠气、慷慨之士气等等,但如果从最具个性色彩和最具影响力的角度看,李白之“气”,主要表现在四个方面,这就是才气、酒气、仙气和傲气,李白就是这充沛四气完美融合的凝聚体。我们首先看看李白对这“四气”的自我展示和他人笔下对李白这“四气”的再塑。
第一说李白的“才气”。李白对于自己的才气是非常自信的,这在他诗文中有多方面的自我表述:“君看我才能,何似鲁仲尼?”(《书怀赠南陵常赞府》)看来他时时将自己的才华与孔子相比;“剑非万人敌,文窍四海声”(《经乱离后天恩流夜郎》),“十五观奇书,作赋凌相如”(《赠张相镐》),他自认文名满天下,并超过了乡贤司马相如;“必若接之以高宴,纵之以清谈,请日试万言,倚马可待”(《上韩荆州书》),“怀经济之才,抗巢由之节。文可以变风俗,学可以究天人”《为宋中丞自荐表》),可见他对自己文才的高度自信;“援笔三叫,文不加点”(《赠黄山***求白鹇》),“兴酣笔落摇五岳,诗成啸傲凌沧洲”(《江上吟》),他是如此展示他的激情创作状态。
李白对其才气自许如此,而他人对李白才气的赞许更是无以复加了。可以说从古至今,对李白才气的赞美是李白评价的一个极为突出的方面。李白简直成为天赋诗才的代称或符号:
凡所着述,言多讽兴,自三代已来,之后,驰驱屈宋,鞭挞扬马,千载独步,惟公一人。(李阳冰《草堂集序》)
白与古人争长,三字九言,鬼出神入,瞠若乎后耳。(魏颢《李翰林集序》)
李太白少时,梦所用之笔头上生花。后天才赡逸,名闻天下。(王仁裕《开元天宝遗事》)
李白有天才俊逸之誉,每与人谈论,皆成句读,如春葩丽藻。粲于齿牙之下。时人号曰李白粲花之论。(同上)
李阳冰和魏颢是对李白的着述进行高度的评价,“千载独步,惟公一人”、“与古人争长”都是对李白文才的高度肯定。《开元天宝遗事》的二则,是称美李白天赋的才华,无论是“梦笔生花”,还是“粲花之论”,均是才气来自于天的体现。总之,上列诸则均表现了李白非凡的才气。李白不是一般的人才,而是“大才”、“天才”。钱起在《江行无题》诗中称李白:“笔端降太白,才大语终奇。”《海录碎事》上说:“唐人以李白为天才绝,白乐天人才绝,李贺鬼才绝。”
第二说李白的“酒气”。中国文人历来好酒,李白的饮酒更是独具特色,李白已成为酒文化的代表。综观李白之“酒气”,有三个突出的特点:
一是其“豪”,豪气冲天。具体说来是其量豪,其情豪:
烹羊宰牛且为乐,会须一饮三百杯。(《将进酒》)
百年三万六千日,一日须倾三百杯。(《襄阳歌》)
穷愁千万端,美酒三百杯。(《月下独酌》其四)
“三百杯”成了李白饮酒的标志。此外,像“涤荡千古愁,留连百壶酒”(《友人会宿》)、“愁来饮酒二千石”(《江夏赠韦南陵冰》)、“三百六十日,日日醉如泥”(《赠内》),都是李白豪情畅饮的证明,诚可谓酒气冲天,在中国古代文人中罕有其匹。
李白饮酒的第二个特点是其“趣”,趣味盎然,酒香四溢,真是一片氤氲的酒气:
花间一壶酒,独酌无相亲。举杯邀明月,对影成三人。月既不解饮,影徒随我身。暂伴月将影,行乐须及春。我歌月徘徊,我舞影零乱。醒时同交欢,醉后各分散。永结无情游,相期邈云汉。(《月下独酌》其一)
两人对酌山花开,一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去,明朝有意抱琴来。(《山中与幽人对酌》)
这就是李白饮酒的美好境界和情趣,大约在古代文人中只有陶渊明可与之媲美,而李白的饮酒似乎更有潇洒飘然的一面,所以他赢得了超迈的“酒仙”、“醉圣”之称。
李白饮酒的第三个特点是“雅”,诗酒结合,即兴创作。其《江上吟》“兴酣笔落摇五岳,诗成笑傲凌沧洲”便是夫子自道。对此,他人笔下的李白则有更多的展示,除前文所引杜甫的“李白斗酒诗百篇”和笔记小说里在宫中醉酒而创作外,为进一步说明李白的醉态创作,再举数则前人典型的论证:
晦以麴蘖,畅于文篇,万象奔走乎笔端,万虑泯灭乎樽前。卧必酒瓮,行惟酒船,吟风咏月,席地幕天。(范传正《唐左拾遗翰林学士李公新墓碑》)
吾爱李太白,身是酒星魄。口吐天上文,迹作人间客。……醉中草乐府,十幅笔一息。(皮日休《七爱诗李翰林》)
显然,李白在人们的心目中已成为诗酒结合、诗酒精神的象征,在后世,只要诗酒连举,人们没有不首先联想到李白的,在这一点上,在中国古代诗人中,没有人能取代李白。在李白身上,“酒气”已经得到雅化——诗化了。
从上述三点,可见李白与一般文人的
好酒不同,李白的饮酒,不仅饮得豪迈,而且饮得潇洒,更饮得雅致,饮出了豪情逸兴和文化品味,诗酒精神在此得到最完美的融合。这就是李白独特的“酒气”。
第三说李白的“仙气”。“仙”是中国文化特有的内涵,它与道家学说和道教密切相关,不仅有宗教内涵,更体现了一种超脱不凡、自由潇洒的特立精神;而李白身上的仙气,在中国古代诗人中,也是堪称卓尔不群、独具特色的了。先看他的自我表述:
十五好神仙,仙游未曾歇。(《感兴八首》其五)
云卧三十年,好闲复爱仙。(《安陆白兆山桃花岩》)
他反复表达对神仙的仰慕,到晚年也依然如此。
观奇迹无倪,好道心不歇。攀条摘朱实,服药炼金骨。安得生羽毛,千春卧蓬阙。(《天台晓望》)
他从事具体的求仙活动,企求得道成仙。
西上莲花山,迢迢见明星。素手把芙蓉,虚步蹑太清。霓裳曳广带,飘拂升天行。邀我登云台,高揖卫叔卿。恍恍与之去,驾虹凌紫冥。(《古风》十九)
他步入了仙境,和神仙一同遨游,李白真是入流神仙、仙气飘飘了。事实上李白还真的以仙人自居:
世人不识东方朔,大隐金门是谪仙。(《玉壶吟》)
青莲居士谪仙人,酒肆藏名三十春。湖州司马何须问,金粟如来是后身。(《答湖州迦叶司马》)
以神仙自许,李白俨然已经超脱人寰了。然而李白更向往的是神仙境界的自由精神:
登高望蓬瀛,想象金银台。天门一长啸,万里清风来……旷然小宇宙,弃世何悠哉!(《游泰山》其一)
平明登日观,举手开云关。精神四飞扬,如出天地间。(《游泰山》其三)
这就是李白“仙气”在精神上的超然境界。正因为李白对神仙有着如此的爱好、追求,加之他本人的特殊气质,因此,在世人心目中,李白真如神仙:司马承祯以为李白有“仙风道骨,可神游八极之表”;贺知章在长安一见而惊呼李白为“谪仙人”;李阳冰说李白生时“惊姜之夕,长庚入梦”,可见他是星宿下凡。此外,李白饮酒,被称为酒仙、醉仙;李白写诗,被誉为诗仙。李白还有“天仙”、“仙宗”、“水仙”之称。总之,“仙”的色彩已涂抹到李白行为的诸多方面。正因为李白生时便享有诸多仙称,其人已被仙化,那么李白逝后被认为“成仙”也就是当然的了。在传说故事中,李白的死是“水死”,是醉酒捉月,骑鲸仙去(最集中的表现是明人话本小说《李谪仙醉草吓蛮书》)。也有直接说李白成仙了的,旧题柳宗元撰《龙城录》就有李白“仙去”之说:
元和初,有人自北海来,见太白与一道士在高山上笑语久之。顷,道士于碧雾中跨赤虬而去,太白耸身健步追及,共乘之而东去。
这当然是神话,元和初距李白去世已有四十余年,可见这时已有李白成仙的故事流传了。当然后人对李白的“仙气”的再现,更多地是表现其超凡脱俗、潇洒自在的精神风貌。可见,李白身上的“仙气”已不仅仅是表现在对神仙的追求信仰、炼丹长生的层面,而是进入到一种超然自在的精神境界,而且李白的“仙气”已融汇到其行为方式之中,特别是化为创作激情,并成为其精神风貌的个性特质了。李白已经成为文人中最具仙气的典型代表。
第四说李白的“傲气”。李白的傲气在他的诗文中得到充分的展示:
安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜!(《梦游天姥吟留别》)
一生傲岸苦不谐,恩疏媒劳志多乖。严陵高揖汉天子,何必长剑拄颐事玉阶。(《答王十二寒夜独酌有怀》)
尔其天为容,道为貌,不屈己不干人,巢由以来,一人而已。(《代寿山答孟少府移文书》)
白陇西布衣,流落楚汉。十五好剑术,遍干诸侯;三十成文章,历抵卿相。虽长不满七尺,而心雄万夫。王公大人,许与义气。(《上韩荆州书》)
无论现实中的那个真实的李白是否确如其诗文中所写的这样,但他笔下的自我,确实充分表现出士人的傲骨豪气。在李白诗中,时时可见“长揖”、“调笑”、“拂衣”之类的话语,这就是他面对权要时常见的行为方式。正因为李白有如此的表现,因而在他人笔下,李白身上便附会了许多傲视权贵的传说故事。据说唐时就有人言“李白不能屈身,以腰间有傲骨”(《鼠璞》)。以后更不断衍化出许多动人的故事,如最为人津津乐道的力士脱靴、贵妃捧砚,在金銮殿上醉中挥翰等等。兹再举一则颇能展现李白傲气的典型故事:
李白开元中谒宰相,封一板上,题云:“沧海一钓鳌客李白”。相问:“先生临沧海钓巨鳌,以何物为钩线?”白曰:“以风浪逸其情,乾坤纵其志,以虹蜺为丝,明月为钩。”相曰:“何物为饵?”曰:“以天下无义丈夫为饵。”时相悚然。(《侯鲭录》)
揆诸情理,这“宰相”应是开元后任相的李林甫,此人口蜜腹剑,妒贤忌能。而李白敢于对这位灸手可热的权要如此蔑视,足见其宏大气势和铮铮傲骨。总之,无论是自我表现,还是他人再塑,傲气已经成为李白的个性特质而突现于中国士林。在中国古代文人中,没有哪一位能像李白这样有如此宏大的傲气。
综上所述,以上“四气”,就是李白之“气”的基本内涵。从上所举,我们也不难看出李白这“四气”的意义与特点。分而观之,“四气”所展示的方面各有不同,各具特色。然而进一步综合而观,李白的“四气”,又具有两个异常鲜明的共同特征:
一是其极致性。天赋的才气,冲天的酒气,飘逸的仙气,凛然的傲气,都是非同一般的展现。李白的才、酒、仙、傲四气,在中国文人中都是顶尖级的,而且鲜有其匹。从表现形态看,这种极致性体现为李白之“气”的表象极为宏大和奔放。宏大是指其气充沛盛大,有磅礴之势;奔放是指其气如急流喷涌,势不可遏,迥别于那种萦回纡徐的阴柔之气。
二是高度的融合性。李白的才、酒、仙、傲四气,相互融汇渗透,自然完美地组合在一起,从而凝聚于李白一身。“诗仙”、“酒仙”、“谪仙”的交错称呼,就已反映出李白才气、酒气、仙气的紧密融合,而“傲气”更是这种融合中表现出的李白的特质。事实上李白的“四气”是密不可分的,本文只是为了更明辨地了解李白之“气”才予以解析。李白的才、酒、仙、傲四气,共同展示了李白文化精神的主导方面:天赋才华、高标自我的自信精神,潇洒不羁、超尘绝俗的自由精神,卓然特立、傲视权贵的人格精神,率真任情、淋漓酣畅的诗酒精神,这就是一个具有异相特质的李白,一个融汇了先天超人和个性气质、精神风貌特异性的李白。由此,李白成为中国文化史上绝无仅有的“这一个”。在我国古代的大诗人中,也许有人在某一、二方面可以和李白比肩(如陶渊明的酒气、苏轼的才气),但像李白这样“四气”毕备,融化一体,而且达到这样的高度,实在是前无古人,后绝来者了。
从文化背景的角度看,李白的上述“四气”,鲜明体现出中国古代文化独特的内涵以及中国诗酒文化和士人精神所达到的新的高度。
首先,中国是一个有着悠久诗文化传统的国度。到了唐代,以诗歌取士的大环境更进一步激发了人们对诗歌的浓厚兴趣。许多文人幼年赋诗的故事,也说明在人们幼小的阶段已受到广泛的诗歌薰陶。而随着贞观之治和开天盛世的出现,加之诗歌传统本身的发展与丰厚积累,一个新的诗歌的高潮必然出现。盛唐终于成为中国诗歌的黄金时代,而以李白为代表的一大批盛唐诗人的出现,正是这个黄金时代和中国诗歌最高成就到来的标志,李白正是这个时代的引领潮流者。因此,从这个角度看,与其说是时代造就了李白,不如说李白的惊世的才气代表了盛唐,充分显示了中国诗歌传统所达到的新的高度,这就是李白才气表现的文化意义。
第二,据最新的考古资料,中国的造酒已有六千多年的历史,而魏晋时代,饮酒成为进入玄学境界和展现主体个性神采的一种极佳行为方式。文人的饮酒和创作紧密结合,可以说此时是中国文人饮酒的第一个高潮期。从曹操的“对酒当歌”(《短歌行》),曹植的“我归宴平乐,美酒斗十千”(《名都篇》),阮藉、嵇康、刘伶诸人的痛饮,直到陶渊明的饮酒作诗,已将文人好酒传统步步升华,酒与诗已产生了更紧密的关联。到了唐代,随着盛世的出现,文人的主体精神与个性得到充分张扬,酒更是他们表现自我的最好媒介,于是诗人饮酒成为普遍的社会风尚。杜甫的《饮中八仙歌》就是最生动的证明。然而在这诸多酒星中,真正达到诗酒才性高度融合、自我得到淋漓尽致展示的,惟有李白独占鳌头。《饮中八仙歌》中所写八人,只有李白独占四句,而且将李白的诗才酒气、潇洒傲气描绘得最为生动,便是一个有力的例证。总 之,李白的酒气,不仅表现了其宏放的个性,更将中国文人的诗酒精神展现得淋漓尽致,使中国诗酒融合的传统达到了最高的境界。这就是为什么李白到今天还能成为中国诗酒结合的文化符号。
第三,众所周知,我国远在先秦时代就产生了道家学说⑤,两汉以来出现的道教,迎合了人们幻想长生的企求,东汉时期道教徒们炼丹服食更为普遍。魏晋时期,道教攀附老子,道教与道家结合,在精神层面得到提升。此时,随着文人的主体意识觉醒,玄学的兴起,也使道家追求个体自由的精神得到宏扬。到了唐代,由于统治者的提倡,道教的地位大大提高,从高祖李渊直至玄宗,许多皇有尊崇老子的举动。开元年间京都设置崇玄学馆,置崇玄学生,老庄及列子、文子之书也被称为经书,可以说唐代是道家和道教真正完全融为一体的时代,而玄宗时期道教尤为兴盛。在唐代,统治阶级中许多人出家为道士(如武则天之从子武攸绪、睿宗之女金仙、玉真公主),在这种特殊的文化氛围中,文人信道从道已成为普遍的风尚。因此,李白身上的氤氲仙气,正是盛唐浓厚道风的反映。但李白身上的仙气,既有一般道教徒追求长生炼丹服食的一面,也有寄寓对现实不满、化解苦闷的一面,但更突出的是追求精神自在、超越尘俗的一面。事实上李白对求仙之事是有所怀疑的(如《拟古》其三:“仙人殊恍惚,未若醉中真”)。所以,李白的仙气,既表现了集体的盛唐崇道的时代特征,也体现了个体的李白对自在精神的追求,更突出的是,当这一股仙气化为创作激情时,他的诗歌从内涵到艺术表达,便具有了更为超常的自由奔放的浪漫气息,李白成为道教与诗歌最完美结合的代表。从这个角度看,李白身上的仙气给予了他更多的积极意义。
最后,对于李白的傲气,只要将其放在中国两千多年的专制历史文化背景中去考察,就不难领悟其特殊的文化意义。纵观中国封建专制史,如果说秦始皇是以焚书坑儒的暴虐手段来建立、巩固、维系中央集权统治的话,那么汉武帝时代通过董仲舒的“独尊儒术,罢黜百家”则达到了意识形态上的一元化的钳制,一个以皇权为最高权威、并从上至下以官本位为中心的层层权力结构的金字塔终于牢牢构成了。自此,权势成了高悬于士人头上的利剑,春秋战国时期那种士可以为王者师,并能以所持之“道”与统治者之“势”相抗衡的局面一去不返了,士从此失去了***的人格与尊严,他们只能成为权势的附庸,绝大多数士人只能匍匐于权势之下,极少数敢于抗衡权势的士,轻者被视为“狂狷”、“异端”,重者会遭来杀身之祸,社会的价值体系发生了重大改变,“道”往往成为了“势”的工具,这就是自秦汉以来为什么会有那么多的“士”悲叹“不遇”的重要原因。从秦汉到盛唐近千年的专制统治,士人心灵深处郁结的历史负荷是沉重的。到了唐代,好不容易一个相对开明开放的时代,在浓厚的专制氛围里透出些许的明丽阳光,又加上出现了一个极具独特个性的李白,一个具有傲气、敢于傲视戏谑权贵的李白,因此,李白自然成为中国士人宣泄他们积压已久的不平之气的最好的代言人,李白的身上寄寓着他们共同的理想人格,在他们的笔下,李白更被再塑成蔑视权贵的典型。如果说唐人对李白的傲气的欣赏还多少是从李白的个性着眼,那么随着大唐的消逝,开放与开明的盛世难得再现,那么宋以后对李白傲气的高扬,就更多是借李白之酒杯以消释自己心中之块垒了。从这个意义上说,只要权力至上的专制***体存在,李白的傲气就永远会被广大士人和民众激赏,李白就会不停地被再塑成傲视权贵的典型。这就是李白傲气永恒的文化意义。
注释:
① 王充:《论衡·自然》。
② 张载:《正蒙·太和》。
③ 本文所引李白之诗文,均见清王琦编《李太白全集》,中华书局1977年版,卷一至卷三十。
水仙花的诗歌篇10
关键词：唐伯虎；诗书画三绝；风流
中***分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）33-0016-02
唐寅（1470—1523），生于明成化六年（庚寅年）二月初四（1470年3月5日），恰适寅年寅月寅日寅时，故取名唐寅；寅属虎，同辈排行老大，故字伯虎，又字子畏；别号桃花庵主、鲁国唐生、逃禅仙史、六如居士等。江苏吴县（今苏州）人，明代杰出的大画家、书法家、文学家和诗人。唐寅少年得志，十五岁中秀才，弘治十一年（1498年）南京乡试中解元，“龙虎榜中名第一”。第二年赴京会试，因程敏***科场案发受牵连而入狱，最后被取消考试资格，发配浙江为吏。唐寅无辜蒙冤，断然拒绝为吏，返回吴县老家，从此厌弃功名，沉湎诗酒，常与祝允明、文征明、徐祯卿饮酒沦诗，世称“吴中四才子”。绘画与沈周、文征明、仇英齐名，合称“明四家”。四十四岁时，唐寅受聘宁王朱宸濠，不久察其野心，醉酒佯狂，被遣返姑苏。后宁王反叛兵败，唐寅虽免遭不幸，但仕途梦想终成泡影。从此更加狂傲不羁，放浪形骸，自称“江南第一风流才子”，凭着“百手障眼书千卷，四海资身笔一枝”，常到“烟花队里醉千场”。唐寅这种蔑视世俗、玩世出奇的故事一直广为流传。
唐寅多才多艺，才高艺精，他的诗、书、画被称为“三绝”。“绝”在何处？除了绝顶技艺之外，其最大特色恐怕还是“风流”二字。
一、诗呈风流
以往一般认为，唐寅诗文以六朝为宗，最初诗多浓丽，后转学刘禹锡、白居易、“多凄怨之词”，“不计工拙，兴寄烂漫”。其实，唐寅的诗更象李白。唐寅的诗，活泼自由，不拘成法，敢于突破格律限制，大胆表达真情实感，在风格上，一气呵成，如行云流水，清新飘逸，尽显风流，这些都与李白的诗颇有相似之处。请看他的《把酒对月歌》：“李白前时原有月，惟有李白诗能说；李白如今已仙去，月在青天几圆缺。今人犹歌李白诗，明月还如李白时；我学李白对明月，月与李白安能知。李白能诗复能酒，我今百杯复千首；我愧虽无李白才，料应月不嫌我丑。我也不登天子船，我也不上长安眠；姑苏城外一茅屋，万树桃花月满天。”显而易见，唐寅这首诗是在读罢李白的咏月名篇《把酒问天》有感而发写成的，他在此学李白、仿李白，更自比李白。李白字太白，唐代大诗人，世称诗仙、酒仙。太白之风流，举世公认，唐寅竟敢与之相比，这本身就有李白那样的骨气和胆气。不仅如此，他还自认有比李白更高明之处：一是“李白能诗复能酒，我今百杯复千首”。前句是指杜甫诗中称赞“李白斗酒诗百篇”，后句是写自己“百杯复千首”。其二是“我也不登天子船，我也不上长安眠”。这两句来自杜甫的《饮中八仙歌》：“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”意思是说，我虽然没能象李白一样得到皇帝的征诏和任用，但也有李白那种豪放不羁的傲气。“不上长安”也罢，自有逍遥之处：“姑苏城外一茅屋，万树桃花月满天。”这个茅屋就是唐寅晚年居住的桃花庵，他曾经作了一首《桃花庵歌》，自称桃花仙子，他在诗中高歌：“但愿老死花间酒，不愿鞠躬车马前”。此时我们仿佛听到了李太白的浩歌：“安能摧眉折腰事权责，使我不得开心颜！”可见，唐寅诗中表现的超凡脱俗的那种追求自由、反抗权势的精神，和豪放飘逸、洒脱浪漫的句调风格、都酷肖李白。
唐寅有不少反映他自己凄苦人生的诗，诸如：“青山白发老痴顽，笔硕生涯苦食艰。湖上水田人不要，谁来买我画中山。”其贫穷困苦，可想而知。但他不向世俗低头，而是襟怀坦荡，自食其力，鬻文卖画，艰难度日。有一首《言志》诗，反映了他对人生的态度：“不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田。闲来写就青山卖，不使人间造孽钱。”
李白之所以称为“诗仙”、“谪仙”，还因为他晚年追求成仙得道，在他悲愤孤寂之时以求得精神的暂时寄托。与李白相似，唐寅晚年亦归心佛教，他自号“六如居士”，“六如”者，即所谓人生如幻、如梦、如泡、如影、如露、如电。
二、书亦风流
唐寅的书法虽为其画名所掩，但仍掩盖不住那灿烂耀眼的光芒。唐寅的书法学出多门，初学赵孟頫和李邕，受赵书和李书的影响最深，他以后的各种书体都有赵书的影子。如他在《三绝卷》上的字，结构婉转灵活，字体清雅娟秀，与赵孟頫的《行书赤壁二赋》的字极为相似。唐寅的书法在赵书的含蓄婉媚的风格中往往还融入了李书生动活泼的因素。即使是同辈人，唐寅也不放弃学习的机会。他与同乡、同龄的文征明交善，彼此交互影响，两人书画均很接近，如唐寅青年时期所绘《黄茅渚小景***轴卷》上的题字，就极似文征明书法。唐寅中年科场被黜，妻子离异，出于无奈，以卖书画为生，其时书法改学唐人，力求规范，尤慕颜真卿的楷书。此时唐寅的书法用笔凝重，圆硕多肉，结构偏于长方，点画横细竖粗，横笔收尾以“蚕头”，捺笔收笔中途之顿近“燕尾”，很明显融进了颜书的特点。如唐寅的《落花诗册》及其很多画的题款都用这种书体。进入壮年以后，特别是从江西宁王处装疯逃回后，唐寅进一步看透了世情，躲进“世外桃源”的桃花庵，专心从事诗文书画创作，其时书法又重归返赵书，并吸收了米芾求意取势的书风，同时又融诸家书法于一体，逐步形成了自己的书法风格特色：风流潇洒，俊逸秀挺，率真自然、妩媚多姿。
他的书法，笔画的长短曲直，斜正疏密，各随意态，恰到好处。他笔法严谨，又舒发由心，既浓艳秀雅，又率真自然，纵横酣畅，丰灵俊秀，达到了挥洒自如、神机流走的境地。
《落花诗卷》是唐寅书法的代表作。此卷书法刚柔相济，端庄缜密，挥运纵横、舒展豪放，笔墨酣畅，笔势飞动，观之真为落红满地，惊叹妙笔生花，令人赏心悦目。唐寅书法的另一代表作《自作诗卷》，则点画腴润，风格婉约，不是以力感人，而是以韵取胜，风姿秀美，光彩照人，自有其超绝之处。
三、画更风流
唐寅诗书画三绝之中，以画名最著，成就最高。他在绘画方面、山水、花鸟、人物，样样精通；现存作品，件件都是精品。所以，他的画被称为“唐画”、“神品”，在当时、对后世都产生过深远影响。
唐寅早期绘画，“远攻李唐”、“近交沈周”。早期师从吴门画派创始人沈周和明朝院派著名画家周臣。沈以元人画为宗，周则以南宋院画为师，这是明代两大画派。唐寅受沈周和周臣的共同影响，尽得其真谛，并取两派之长，在南宋风格中融入元人笔法，即使其作品同时兼具院派和文人画的特点，画艺一时突飞猛进，很快就超越了老师周臣，有胜蓝之誉，成为绘画领域中早熟的知名画家，在明代当时就得到了高度评价。稍晚于唐寅的著名学者王世贞在《艺苑卮言》中写道：“伯虎才高，自唐李营丘（李成）、范宽、李唐、马（马远）、夏（夏圭），以至胜国吴兴（赵孟頫）、王（王蒙）、黄（公望）数大家，靡不研解，行笔秀润而有韵度……”
在绘画艺术上，唐寅对两宋名家的画法和元代诸家技法都进行了苦心的研究，并加入自己的独创新意、较早就形成了自己的独特艺术风格，成为吴门画派中最有才情的杰出代表。“画如其人”，一点不假。唐寅风流放浪、狂傲不羁、玩世不恭、任情任性的性格，使得他在创作中有意无意地偏离正统，容易突显个性，出现了更为灵活多变的笔法，更为巧妙新颖的布局，创作出了一幅幅更为率性的佳作，显现出更为潇洒雅俊的气韵。如他晚年创作的《落霞孤鹜***》，以千笔淡墨皴擦点染出山石轮廓，显得苍秀润淡；画柳树则工整俊逸，有烟笼之感，树根的线条却变幻率意；整幅作品呈现出清旷优美的意境，充满浓郁的文人气息和浪漫情趣。然而，这种豪放飘逸的画风只是展现其画风的一个方面。另一方面，唐寅的画风又属于“秀润缜密”的类型。其实，两者并不矛盾。唐寅画风中这种秀润缜密、工致深沉在一定意义上可以说是表现了他真挚笃诚的另一种个人性情和严谨治学的态度。因为画家的性情与画风的关系，是由主、客观诸多因素构成的，性情的多样性决定了画风的多样性。
唐寅擅长山水，又工画人物，还善画花鸟，画风既工整秀丽，又潇洒飘逸，画作笔墨精细，形象逼真，为世人所推崇。评其画者曰：“结构严谨，风骨奇峭，笔法秀逸，水墨淋漓，意境空灵。”
唐寅画得最多也最有成就的是山水画。唐寅31岁开始“千里壮游”，历时一年多，足迹遍及江、浙、皖、闽、湘、鄂、赣七省之名山大川，胸中充满了千山万壑，这使得他的诗画具有吴地诗画家所没有的雄浑之气，并使他的山水画作于清秀细纤之中，更添豪迈粗旷的新意，从而变得更加浑厚而潇洒。他的山水画大多表现雄伟冷峻的崇山峻岭，楼阁溪桥，四时朝暮的江山胜景；有的则描写亭榭园林、文人逸士优闲的生活。他的山水画，立意高雅，更多地表现隐遁林泉、超凡脱俗的高人雅士的境界，借以吐露自己对社会黑暗的痛恨与反抗，比之纯粹陶情的山水画，更富有思想性和豪迈旷逸的情趣。总体说来，唐寅的山水画豪放而流畅，细劲而秀润，沉郁而奇峭，缜密而多变，“刊落庸琐，务求浓厚，连江迭巘，洒洒不穷”。唐寅山水画的代表作有《骑驴归思***》、《山路松声***》、《江南农事***》、《雪山行旅***》、《抱琴归去***》等。以《抱琴归去***》为例，画面危岩高耸，巨石错落，以类似李唐刮铁皴的笔法，着意从疏密、浓淡、长短、枯润等方面加以变化，皴染结合，线条劲挺，轮廓分明。而画的中部则林木蓊郁，或长松铺地，或干枝斜撑；近处仅见几堆岩石。在这高旷冷峻的背景中携琴人蝺蝺而归。
在人物画方面，唐寅尤其精于画仕女。他笔下的仕女，线条工细，衣裳劲简，色彩柔丽，胜过唐代名家之神采，但没有唐代画中女子那样丰腴，而是五官细小，表现出江南女子娇小纤丽、弱不禁风的情态，让人同情生怜。仕女形象大多清秀端庄，婀娜媚丽，温情脉脉，含蓄动人。如《秋风纨扇***》，用白描手法画一仕女，瘦若黄花，手握一柄纨扇，***秋风，在庭园中绯徊，若有所思，端庄静美的外表，掩饰不住内心的伤感，眉宇间微露幽怨怅惘的神色。仕女的衣裙，不似唐宫仕女那样飘飘欲仙，而是以类似书法的顿挫转折的笔法勾勒衣带裙踞，用飞动的线条绘出裙摆的花纹，在粗细浓淡的变化中显出丰富的色彩。除了下部裙脚略带飘举之意外，其余皆凝重下垂，显得势雄力厚，遒劲流利，刻画出这仕女柔而不弱，哀而不怨的精神风采。唐寅人物画的传世之作还有《簪花仕女***》、《孟蜀宫妓***轴》等。
唐寅的花鸟画不象学院派的画风过于刻板，却尽得其纤细之妙，笔法自然清新，均匀有致，恰到好处。他擅长水墨写意花鸟，大多用水墨画成，不着任何色彩，用笔泼辣滋润，墨韵明净，层次分明，意境高雅，生趣盎然，为写意花鸟画在中国绘画史上地位的确立及对后世的发展，起到了极其重要的作用。其花鸟画的代表作有《临水芙蓉》、《杏花***》、《雨作***》、《枯槎鸲鹆***》等。如所绘《雨竹***》扇面，绘近竹用浓墨，绘远竹用淡墨，画面和谐，气韵酣畅。祝允明有诗赞曰：“唐郎写竹如写字，正以风情韵度高。”
唐寅，这个“江南第一风流才子”，虽一生坎坷，怀才不遇，但酷爱艺术，在逆境中勇于探索，终登绝顶，笑傲古今。他一生写了六百多篇诗文，绘画作品现存120多幅，还留下了不少书法佳作，这些都是国宝，为中华灿烂文化做出了不可磨灭的贡献。他一生风流清高，其诗书画亦尽显风流，真不愧为千古风流唐伯虎。
参考文献：