学文网国外诗歌篇1
高中语文教材中的外国诗歌篇目长期以来不受广大师生重视，对于外国诗歌的分析解读往往流于表面形式，缺乏深入有效的文本阅读，师生之间没有形成真正的交流讨论。在教学实践当中，通过课堂教学改革尝试，运用诵读、比较和互动探究式的教学方法，能收到更为显著的教学效果。
一、入选篇目特点分析
我们以近年来的人教版和苏教版高中语文必修教材为例，入选的外国诗歌篇目虽然不尽相同，但是有一个显而易见的共同点，那就是所涉及的作者华兹华斯、普希金、莱蒙托夫、惠特曼、裴多菲等多为19世纪欧美的浪漫主义诗人；而布莱克的《老虎》、波德莱尔的《信天翁》、里尔克的《豹――在巴黎植物园》等同为西方咏物诗的名篇，带有鲜明的象征主义色彩。
人教社出版的高中语文选修教材《外国诗歌散文欣赏》同样体现了上述特点，只不过扩充了浪漫主义诗人的阵营，《西风颂》的作者雪莱、《秋颂》的作者济慈都是19世纪英国天才的浪漫主义大诗人，19世纪广受欢迎的英美女诗人伊丽莎白・勃朗宁的《不是死，是爱》和艾米丽・狄金森的《你无法扑灭一种火》同样充满了浪漫情调和生活哲理。而波德莱尔的《应和》、兰波的《元音》和魏尔伦的《秋歌》都是19世纪前期象征主义诗歌的名篇，瓦雷里的《石榴》、里尔克的《严重的时刻》、叶芝的《当你老了》、艾略特的《窗前晨景》以及庞德的短诗《刘彻》，又都属于20世纪前期象征主义和意象派诗歌的经典篇目，俄国流亡诗人约瑟夫・布罗茨基的《黑马》同样是一首充满象征和隐喻色彩的咏物诗。
通过对高中语文教材中的外国诗歌入选篇目的分析，其实不难发现，19世纪兴起的浪漫主义和象征主义是最为主要的两种诗歌风格，就题材而言，咏物诗颇受重视。如何开展这些丰富多彩的外国诗歌的课堂教学呢？兹选取两首英美浪漫主义和意象派的诗歌名篇――华兹华斯的《我独自漫游，犹如一朵云》和庞德的《刘彻》――作为案例来探析外国诗歌的课堂教学。
二、走近华兹华斯
《我独自漫游，犹如一朵云》是英国湖畔派诗人威廉・华兹华斯创作于19世纪初的一首抒情短诗，原作无题，后世为了便于标识，一般直接以该诗的首行诗句为题，莎士比亚戏剧翻译家方平则另取《水仙花》作为诗题，倒也恰如其分。显而易见，英国湖滨地区生长的水仙花是这首诗的吟咏对象。在华兹华斯妹妹多萝西的日记里，记述了1802年4月15日这一天，华兹华斯兄妹在林中郊游时发现了在树丛掩映下的沿湖岸边盛开着犹如狭长的彩带一般的水仙花，竟然有整条乡村大道那么宽阔。“每当微风掠过湖面，它们就似乎在开怀大笑。”诗人显然沉浸在这片花木和湖水装扮而成的自然美景之中，并最终写下了这首浪漫主义诗歌名篇。
介绍了这首诗的创作背景之后，还应该让学生对于英国湖畔派诗人的创作主张有所了解，那就是强调诗歌应该充满想象力，返归自然。可以让学生通过反复诵读来感受诗人所描绘的湖滨风景，然后思考这样的问题：华兹华斯是以怎样的视角（俯瞰大地）来观察水仙花的，为什么要将自身幻化成天空中的“一朵云”。作为浪漫主义诗歌的经典意象，“一朵云”展现了诗人怎样的天性和追求，“独自漫游”或者说孤独地游荡，其中又有何深意。应该说这些紧扣诗歌开篇内容所提出的问题可以逐步地引导学生去思考诗人的心境和理想：试***远离尘嚣，挣脱世俗的羁绊，向往自由自在的生活。阅读诗歌不可轻易错过细节，为什么诗人初见金黄色的水仙时，使用了“忽然间”这样的词语进行修饰，要让学生通过思考和讨论明白，不经意之间的物我相遇，流露出人与自然的亲近之感，充分表达了诗人的欣喜之情。当然也不妨在课堂教学中列举陶渊明或王维等中国古代田园诗人的名作，与华兹华斯的这首浪漫主义诗歌名篇来进行比较对照。
诗人将茂密的水仙花丛比作连绵不断的夜晚繁星和频频点头、舞姿婀娜的少女，充满了浪漫气息和丰富的想象力。教师也可以引导学生张开想象的翅膀，对于日常生活中的普通事物和随处可见的自然风景进行联想和描摹，还可以鼓励学生课后进行诗歌创作，补充阅读华兹华斯的其他名篇，例如《孤独的收割女》《苏珊的冥想》等。
针对外国浪漫主义诗歌名篇，采用诵读式诗歌教学法要求教师在学生课前预习时提出明确的诵读要求，在课堂上可以示范朗读，提醒学生注意诗歌中的停顿和语言节奏的轻重缓急，不能变为毫无目的性地集体朗读，应该让学生带着感情融入到诗人营造的风景和精神氛围之中。考虑到高中生已经有一定的外语水平，不妨将诗歌的译作和英文进行对照阅读，还可以在多媒体的教学环境下，采用播放背景音乐、风景视频或显示***片等方式来创设情境，激发学生的兴趣。
三、理解庞德
1914年出版的《意象派选集》收入了美国诗人埃兹拉・庞德的六首诗，其中有几首是取材于中国古典诗歌的改写之作，包括《九歌・山鬼》、班婕妤的《怨歌行》和汉武帝的《落叶哀蝉曲》。庞德是通过赫伯特・翟尔思的《中国文学史》（1910）最初读到了这些汉诗的英译，值得注意的是，庞德采用了自由诗体进行了大胆地改写，放弃了翟尔思颇为浓艳抽象的双行韵。我们不妨将《刘彻》这首意象派短诗和汉武帝的《落叶哀蝉曲》对照阅读：
刘 彻
庞德
绸裙的瑟再不复闻，
灰尘飘落在宫院里，
听不到脚步声，乱叶
飞旋着，静静地堆积，
她，我心中的欢乐，睡在下面。
一片潮湿的树叶粘在门槛上。
（赵毅衡译）
落叶哀蝉曲
刘彻
罗袂兮无声，
玉墀兮尘生。
虚房冷而寂寞，
落叶依于重扃。
望彼美之女兮安得，
感余心之未宁？
显而易见，庞德这首短诗的前四行还能依稀辨认出对汉武帝原作化用的痕迹，只不过画面的运动感更强烈。罗袂、玉墀、虚房、重扃等中国古典诗歌中独有的意象，在20世纪初美国诗人庞德的笔下得到了生动地再现。和原诗营造出的清冷寂寞的氛围相比，庞德的改写十分大胆，“瑟”“飘落”“飞旋”“堆积”等动态的词语仿佛一组从宫闱深院渐次扫过的镜头，让这首诗都变得鲜活了起来。原作的结尾两行是无限感伤的，流露出对亡姬李夫人的伤悼和怀念，在庞德看来，过分的抒情性会使诗歌变得华而不实，应该避免抽象地直抒胸臆，摆脱对韵律和词藻本身的依赖，所以庞德大胆地摒弃了原诗的结尾，转而采用英美意象派诗歌里常见的“意象并置”的手法，她“睡在下面”，连同“我心中的欢乐”，一起深埋在落叶的下面，这样的情感表达显然更为含蓄，和原诗结尾的感叹相比，更为具象化。
庞德这首短诗的最后一行“一片潮湿的树叶粘在门槛上”不仅另起构成了单独的段落，还与上文里描写过的落叶静静地堆积的画面形成了一种意象的并置，起到了叠加映衬的审美效果，可谓神来之笔。汉武帝原诗里并无这样的文字画面，完全出自庞德的想象和刻意描摹，“落叶依于重扃”和“一片潮湿的树叶粘在门槛上”显然不能简单地混为一谈，重扃有掩闭着的重重门户之意，在中国古诗文里也可特指墓门，而庞德笔下出现的则是“门槛”，这显然不是什么误译，而是一种创造性地改造，“粘”这样的词语下得贴切传神，显出了一种现代诗独有的艺术张力，通过这片孤零零的潮湿的树叶，庞德精确地捕捉到了主人公刘彻的“心之未宁”，这种寂寞不安的感受被一个特写的景物镜头给放大了，今人读起来也不再有历史的距离感。
庞德没有采用《落叶哀蝉曲》这样的原题，而是直接以汉武帝的名讳刘彻来命名，试***将一个遥远陌生的历史人物还原成一个有血有肉有着内心痛楚的普通人来对待。这首短诗的最后一行从某种意义上也构成了意象派诗歌的“门槛”。作为后期象征主义诗歌的分支，它反对浮华的风格和抽象地抒情，追求诗歌语言的凝练，提倡自由诗体，具有散文化和具象化的特征。针对如此不无难度和门槛的外国现代派诗歌，课堂教学当中简单地采用诵读法和创设情境法，恐怕不得要领，难以深入理解诗歌的内核。和19世纪的西方浪漫主义诗歌不同，现代派诗歌往往更为晦涩难懂，甚至支离破碎，只有采用比较和互动探究式的教学方法，才能一窥究竟。以庞德的《刘彻》为例，我们可以让学生做好课前预习，对照注释，尝试着将汉武帝的《落叶哀蝉曲》翻译成白话文，最好能摆脱韵律的束缚，不去刻意地凑韵，充分感受自由体新诗内在的节奏感。
课堂上教师可以简介英美意象派诗歌的主张，例如庞德在给友人哈丽特・蒙罗的书信里强调写诗既要凝练，也应该像口语化的散文那样，不必拐弯抹角，力求“客观，再客观，然后是表现客观”。为了加深学生对于“意象并置”这一表现手法的理解，不妨举出庞德的另一首杰作《地铁站台》为例：“人群中出现的那些脸庞/潮湿黝黑树枝上的花瓣。”（赵毅衡译）这首意象派短诗仅有两行，灵感来自于1911年庞德走出巴黎地铁站时突然在熙熙攘攘的人群中看到了一张张美丽陌生的面孔，从而引发的奇妙联想。这首诗起初写了整整三十行，最终精简为区区两行。不能片面地把鲜艳的“花瓣”理解为这些眼前闪过的脸庞的比喻，事实上，这种“意象并置”、叠加映衬的手法在中国的古典诗词当中随处可见，例如崔护《题都城南庄》里的“人面桃花相映红”；再如将两组名词不加连缀地直接并置，构成“列锦对”，更是不胜枚举：温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，黄庭坚的“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”，陆游的“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”等。庞德的诗歌创作深受中国古诗和日本俳句的影响，教师可以通过这些古诗词拉近学生对于英美意象派诗歌的内心距离。这种比较式的教学法既可以是相同题材或背景的中外诗歌的比较，也可以是同一作者的不同作品之间的比较，例如庞德的《刘彻》和《地铁车站》，汉武帝的《落叶哀蝉曲》和《秋风辞》，这种比较有助于学生更深入地理解一个诗人的艺术手法和语言风格。对于外国诗歌的课堂教学而言，除了原作和译文相互比较，还可以针对同一首诗歌的不同中译进行比较，这样才能更好地接近诗歌的本来面目，诗人北岛的读诗随笔集《时间的玫瑰》即是这样的范例。
庞德的诗歌向来难译，一首《地铁车站》的中译多达数十种，《刘彻》一诗内地诗歌选本多采用赵毅衡译文，和台湾翻译家叶维廉的译文颇为不同，不妨举出叶译：“罗袂沙沙声已断/玉墀上尘埃飘动/不闻足音，叶子――/急卷成堆，躺在那里/而他的心上人在下面：//一块湿叶粘着，在门槛上。”显而易见，叶先生的译文更为古雅，一字未动地沿用了汉武帝原诗里出现的两个意象――“罗袂”和“玉墀”，似乎更为忠实于原作，“不闻足音”、“急卷成堆”这样的词句，比起赵毅衡译文里的“听不到脚步声，乱叶飞旋着”似乎也更为凝练。然而，此前我们已经评介过庞德这首改写之作的创作背景、主张和风格，知道了庞德坚决反对袭用原文、反对文绉绉的书面语，甚至反对使用倒装句，那么，回过头来再读叶译，就会感到雅致有余，灵动不足，“而他的心上人在下面”（And she the rejoicer of the heart is beneath them）凭空多出了一层转折，“一块湿叶粘着，在门槛上”（A wet leaf that clings to the threshold）更是拆碎了完整的句式。对照此前括号里所引用的庞德原诗的最后两行，赵毅衡的译文明显更胜一筹。
互动探究式教学法对于外国现代派诗歌的课堂教学尤为适用。我们可以将《刘彻》的英文原作和汉武帝的《落叶哀蝉曲》一并提供给学生，让感兴趣的学生在课外尝试着翻译或改写。师生不仅可以对同一首诗歌的内容、主题、意象、技法等展开广泛深入地探讨，各抒己见，相互激发，进行多元解读，更要鼓励***思考，允许不同声音的存在。诗无达诂，何况是隔着语言面纱的外国现代诗歌呢。教师还可以让学生结成课外研究小组，明确分工，通过***书馆或网络查阅资料，也可以把补充阅读的文字材料发放给学生，或通过网站链接、资源共享的方式，拓展学生的阅读视野，提高学生的诗歌鉴赏水平。
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注释
①钱理群、洪子诚主编：《诗歌读本》，广西师范大学出版社，2010年版。
②曹文轩主编：《外国文学名作导读本・诗歌卷》，西川点评，广西教育出版社，2001年版。
③华兹华斯：《华兹华斯抒情诗选》，黄杲译，上海译文出版社，2000年版。
④赵毅衡编：《美国现代诗选》，赵毅衡译，外国文学出版社，1985年版。
国外诗歌篇2
----〔英〕穆尔屋尚家骧译
当晚风吹过那彼亚采塔的时候，啊，妮娜，你可知道，有谁在此等候
虽然你戴上面罩轻纱，我也能分辨，
你知道我的心中爱情如火燃烧。
我披上船夫的伪装在此等候，
我战栗地告诉你：“小船已准备好了。”
啊，来吧!趁乌云还遮掩着明月，
快来吧!让我们趁此月夜飞奔他乡!
皓 月
----(法)魏尔伦葛雷译
皓月闪烁在树林，
枝干上树叶下
发出一种声音
啊，心上的人。
池塘像深邃的明镜，
倒映着黑色的柳影，
风在柳梢啜泣嘤嘤……
梦幻吧，是时候了。
辽阔，温馨的宁静
似乎走下
国外诗歌篇3
一、前期意象艺术表现
闻一多的诗歌艺术表现兼多种诗风于一体,具有丰富的艺术内涵。从闻一多个人方面上来说,他本身一方面承接着“五四”时期诗歌的探索精神,在诗歌创作上力求寻找丰富的创新资源,另一方面又对“五四”时期诗歌脱离传统文化、盲目西化的现象进行深刻的反思,希望能够从西方文化中吸取新型的创作能源,促进诗歌的进一步发展。在“五四”时期,闻一多就接触过多种文艺新思潮的影响,在诗歌创作上非常重视意象艺术的表现手法,这不仅是因为意象艺术富有提示性、暗示性,且还具有丰富的含蓄性与表达性,具有“言有尽而意无穷”的表达效果,这对于诗歌的表达能力具有重要的作用。
此外,闻一多不仅在诗歌理念上重视意象艺术的表现效果,而且在诗歌创作中更具有鲜明的意象艺术体现。例如,在闻一多的《雨夜》一诗中则具有很好的说明。这首诗歌的主旨是展示作者失眠的情景,表达了作者对生存的基本态度。在诗歌的创作上,作者从多方面角度展示了意象艺术的表现效果,如诗中的“一阵狂风还喊来要捉那软弱的树枝,树枝拼命地扭来扭去,但是无法躲避风的爪子”,作者将狂风、树枝进行意象艺术的创作,从自然景物中抒发了作者的人生感受。借助自然风霜表达现实人生的感怀,这是中国古典诗歌的一种传统,闻一多通过诗歌创作在自然形象中寻找了自我生存的映照,从而赋予了诗歌丰富的寓意。再比如,闻一多的另一首较为早期的诗歌作品《孤雁》,诗歌中作者创造了一种独特的“孤雁”意象,将诗歌艺术表现的淋漓尽致,完整地表现了作者当时孤独无助的人生境遇,诗歌的总体表现都从一定程度上突出了意象艺术的象征性和含蓄性,与中国古代艺术诗歌进行了一定的沟通与联系。
二、后期意象艺术表现
“”后期,闻一多的诗歌表现效果在中国传统诗歌的基础上进行了一定的转型。随着西方文化的不断引进,闻一多希望在保持本地诗歌色彩的前提下,尽量地吸收西方文化的优势,通过采用中西结合的方式创作出更具意象艺术的诗歌。在此期间,闻一多又批评一些盲目仿照西方文化的诗歌创作,他偏重于人们应对西方文化采取“取之精华,弃其糟粕”的学习理念。同时,在学习新知识时,诗歌创作者应恢复对传统文化的信仰,重新审视传统的理性意识。在后期的诗歌意象艺术表现形式上,闻一多的理论思考不仅是其自身的诗歌创作观点的表现,也是诗歌发展的一种趋势,其中闻一多后期的诗歌创作主要是围绕一个中心店、两个本体进行展开的,他企***通过听觉和视觉上的感受来表现诗歌整体的美感。
闻一多的诗歌创作道路,从一定程度上反映了他从传统的中国古典诗歌文化出发,并且逐步走向现代化的艺术创作道路的过程。从闻一多诗歌意象艺术的嬗变过程来看,我们可以发现闻一多的诗歌创作特征是从意象传统出发,再逐步突破意象传统的创作理念,用西方文化的意象艺术手法加强中国传统诗歌的表现效果,最终构建意象艺术的诗歌体系。闻一多的《死水》中的诗篇正好反映了作者创作思维、理念的变化,可以从该诗篇中明显地看出诗歌意象艺术以及色彩的变化,此外作者将诗集命名为《死水》也正是用这部诗集来表现作者的情感态度。从资料上可以看出,闻一多是1925年7月从美国留学回国的,而收集在《死水》中的诗篇除了几首诗歌以外,其余的都是作者回国后创作的作品。留学回国后,作者的心境发生了一定的变化,通过对外国文化的接触与认识,作者对传统文化有了深刻的理解。此外,除了学习文化知识,作者在异国他乡也时常会受到他人的压迫与歧视,亲身经历的生活体验加强了作者的民族屈辱感,从而使作者对于西方文化有了双重的矛盾态度,这种复杂的心理造成作者在不同时期有着不同的思想感受,从而孕育出不同的创作灵感,而《死水》正是作者在回国后的现实生活中创作出来的艺术作品,对意象的表现效果进行了系统的联系,其中包含了诗人复杂的情感,是作者创作诗歌理念的一大转变。 三、对近代诗歌发展的影响
闻一多意象艺术特征的转变,对于中国现代诗歌也有着一定的影响与意义。首先,闻一多在很早的时期就将意象艺术的表现手法引进我国诗歌的创作发展历程中,扩大了我国诗歌的创作领域,对我国诗歌的发展产生了至关重要的作用。例如,在我国诗歌发展的初期阶段,诗歌创作主要以写实为主,呈现出了一种直白、浅显的诗歌效果,使诗歌失去了足够的诗寓,抑制了我国诗歌的发展,而那时期的闻一多则凭借自己的诗歌艺术直觉较早地将意象艺术引进诗歌创作领域,突破了初期诗歌写实的困惑,增强了诗歌的审美价值,在一定程度上提升了诗歌的艺术品位。
其次,闻一多在诗歌的创作历程中,汲取多方面的文化艺术理念,并且借鉴优秀的文化思想,融合西方文化艺术,为我国诗歌的发展提供了一定的创作空间。例如,闻一多摒弃西方诗歌文化的感伤、颓废的艺术内涵,而从艺术的表现效果上对西方文化的意象艺术进行一定的改造,实现了对现代诗歌的契合,创造了具有特色的诗歌道路。
此外,充分认识闻一多诗歌意象艺术的嬗变特征,也有利于现代诗歌创作者突破传统的闻一多诗歌创作理念。通过对闻一多的诗歌进行深层次的研究与评价,人们可以发现具传统文化与西方文化的艺术作品,有利于现代人更好地把握闻一多诗歌艺术的丰富内涵,,加深对艺术诗歌的认识与理解。
国外诗歌篇4
本次问卷设计共分为三个部分，其中选择题24题，自主性问答题2题。参加调查的人员为部级示范高中的在校生，人数340人（涵盖高一、高二、高三三个年级，兼顾文理科），收回有效问卷310份。问卷内容统计如下：
一、调查内容
本次调查从课内诗歌学习状况、课外诗歌阅读情况、课内外诗歌活动三个方面进行调查。
二、调查问卷及统计数据
高中生诗歌学习状况的调查问卷
（一）课内诗歌学习状况：
1.你认为目前中小学语文课的诗歌篇目的数量（ ）
A.太少 B.合适 C.太多
2.你是否喜欢中学课本中的诗歌作品（ ）
A.喜欢 B.不喜欢
C.有一些有兴趣 D.无所谓
3.你更愿意学习哪一种诗歌（ ）
A.中国古代诗歌 B.中国现代诗歌
C.外国诗歌 D.都不想
4.你觉得旧体诗和新诗你更愿意朗诵哪一种（ ）
A.旧体诗 B.新诗 C.两者都适宜
5.你学习诗歌主要是为了什么（ ）
A.提升人文素养 B.增加日常谈资
C.提高考试分数 D.个人爱好
6.诗歌的哪个特征最让你喜爱（ ）
A.语言精练、文辞优美、音律和谐
B.意境深远
C.内蕴民族情怀和爱国情操
D.蕴含哲理
7.你读一首诗最先关注的是什么（ ）
A.语言 B.哲理 C.内容 D.手法
8.你记忆背诵的诗歌大概有多少首（ ）
A.60 B.100 C.150 D.200
9.你认为什么是诗歌品鉴（ ）
A.对诗歌情感内容等有一定的认识
B.得到情感、民族性格的熏陶
C.在人性伦理、文化、审美上获得新的体验
10.在诗歌学习的过程中，老师教授的阅读方法对你阅读诗歌是否有帮助（ ）
A.帮助很大，触类旁通，读懂其他类似作品
B.效果一般，一些诗歌还需要个人体验
C.只对诗歌鉴赏的考试有帮助
D.没有什么帮助
11.诗歌教学对你的情感体验有怎么样的影响（ ）
A.能够在特定场景下激发我的情感体验
B.使我的情感表达更加丰富准确
C.使我有更多抒发个人情感的欲望
D.没有什么影响
12.诗歌教学对情感价值的张扬是否让你对尊重生命、体验生命有了新的感悟（ ）
A.让我对发现生活、生命的意义有了很大的帮助
B.我能够更多地关注生命
C.对待生命的态度看法有一些改变
D.没有体验感悟
13.通过对诗歌情感的关注，你体验诗歌的能力是否有所提升（ ）
A.很有帮助，体验诗歌情感更加准确
B.对某些特定类型的诗歌情感体验较好
C.有一些提升
D.没有变化
14.你认为现阶段的诗歌题考查对你解读诗歌有什么作用（ ）
A.能起到典型示范的作用
B.在一定程度上让我对某类诗歌有了更好的把握
C.没有什么特别的作用
D.让我觉得诗歌鉴赏是很机械的行为
15.课内诗歌学习后，你对诗歌的兴趣（ ）
A.增加了 B.没有变化 C.兴趣降低
（二）课外诗歌阅读状况
16.你课外读诗歌吗（ ）
A.很多 B.一般 C.很少 D.不读
17.你购买过诗人的诗集吗（ ）
A.购买过 B.没有
18.你从什么时候开始主动阅读诗歌作品（ ）
A.小学 B.初中
C.高中 D.从不主动阅读
19.你主动阅读诗歌时，一般选取什么类型（ ）
A.古典诗词 B.特定作者
C.现代诗歌 D.外国诗歌
20.你对诗歌的了解，主要是通过（ ）
A.课本 B.课外读物 C.网络 D.其他
21.在日常写作中，你是否引用诗句以增强表达效果（ ）
A.经常 B.从没
C.不自觉引用 D.特意追求引用效果
22.当你有情感需要抒发时，能否用诗句表达你的情感意***
（ ）
A.能 B.不能 C.没有想过
23.你平常写诗歌吗（ ）
A.不写 B.偶尔 C.老师要求写才写
（三）课内外诗歌活动（以下写在问卷上）
24.你参加过哪些与诗歌有关的活动（ ）
A.诵读比赛 B.写作比赛 C.诗歌品读会
D.选修课 E.其他
25.参加这些与诗歌有关的活动对你产生了哪些影响？（比如：读诗时更容易产生情感的共鸣；触景生情，更愿意也更容易用诗意的语言抒发个人情感体验等）
26.请写出一首或一句对你影响最深的诗歌。
调查问卷统计数据：
三、根据上面的统计数据，我们在分析中可以得到的启示
1.目前约九成的学生对课本中诗歌作品的质量和数量表示肯定，认为目前中小学课文中的诗歌数量适中，有较高的学习兴趣。67.6%的学生更愿意学习中国古代诗歌。在诗歌学习目的方面，选择“提升人文素养”的占57.8%，选择“个人爱好”的占19.4%，均高于选择“提高考试分数”的16.4%。这说明学生在诗歌学习时，功利性目的并不是特别突出。在学生记忆背诵课内诗歌数量方面，能记忆背诵的篇目达60首的占24.4%，达100首的占40.0%，达150首的占19.7%，达200首的占15.9%。而在人教版语文教材中，小学阶段收录诗歌85首，初中阶段收录诗歌89首，高中阶段必修课本收录诗歌27首，共计201首。可见，学生对已学习过的诗歌的识记有限，考试要求的必背篇目记忆清晰准确，除此之外的篇目主动记忆率不高。
2.在“诗歌最令人喜爱的特征”方面，“语言精练、文辞优美、音律和谐”与“意境深远”二者平分秋色，总占比达到84.7%。可见，在诗歌阅读体验中，外在感性认知与内在情感共鸣是决定诗歌阅读体验的重要因素。读一首诗时，42.2%的学生最先关注语言，36.2%的学生最先关注内容。这一数据说明，高中生在诗歌阅读体验中，诗歌外在语言形式与内容对学生喜爱诗歌的程度有很大影响。有六成的学生认为诗歌品鉴是指“在人性伦理、文化、审美上获得新的体验”，这同样说明外在感性认知与内在情感共鸣对诗歌阅读体验的重要意义。
3.有33.5%的学生认为在诗歌学习过程中，老师传授的阅读方法对其阅读诗歌帮助很大，48.8%的学生认为作用有限。这个调查结果显示诗歌教学对学生诗歌阅读有一定帮助，但也存在局限性。具体而言，在影响学生情感体验和引导学生尊重生命、体验生命方面，诗歌教学有积极意义。此外，超过七成的学生认为，对诗歌情感的关注能提高体验诗歌的能力。
4.针对现阶段诗歌文本的考查形式，负面评价的比率较高。选择“对自己解读诗歌能起到典型示范的作用”和“在一定程度上让我对某类诗歌有了更好的把握”的比率为49.7%，选择“没有什么特别的作用”和“让我觉得诗歌鉴赏是很机械的行为”的比率为50.3%。
5.在课内诗歌学习对学生诗歌读写兴趣的影响方面，37.0%的学生认为提高了诗歌的兴趣，54.3%的学生认为没有变化，还有8.7%的学生认为兴趣降低了。可见，现阶段诗歌教学有一定价值，但问题严重。
6.学生课外诗歌阅读情况好于预期，有58.9%的学生能在课外阅读诗歌，56.5%的学生曾购买过诗人的诗集，这项数据从高一到高三呈现上升趋势。32.9%的学生在小学主动阅读诗歌，38.7%的学生则从初中开始。这说明课外诗歌阅读是具有一定基础的，是被学生认可和接受的。在学生自主阅读诗歌时，超过四成的学生倾向选择古典诗词，可见古典诗词对学生的影响力大。
7.学生主要通过课本与课外读物了解诗歌，这两种情况各占四成。学生对课外诗歌阅读有较强的意愿，有约八成的学生愿意引用诗句增强文字的表达效果，强化个人情感的抒发。有近七成的学生能够偶尔写诗歌，或在老师要求下创作诗歌。
8.通过对课内外诗歌实践活动的调查发现，大约有五成的学生曾参与与诗歌有关的活动，主要形式为参加诵读比赛和听讲座。诗歌创作、诗歌品读会活动的普及率则较低。90%以上参与过诗歌相关活动的学生都认为，参与这些活动，对个人诗歌的情感体验有帮助，使他们能通过诗意的语言强化情感体验。在对“影响学生最深的诗歌或诗句”的调查中，有约五成的学生写出了课本之外的诗歌或诗句，其中，中外诗歌比例约为9：1，古今诗歌比例约为7：3。
四、高中生学习诗歌的意义
通过这次的数据采集，我们对高中生课内诗歌学习状况、课外诗歌阅读情况、课内外诗歌活动三个方面有了更具体、深入的了解。这对于在诗歌鉴赏教学中还原诗性的研究是具有积极意义的，其主要体现在以下几个方面：
1.当前语文诗歌教学对诗性重视不够，学生对诗歌课堂教学的认可度不高，但学生在诗歌阅读上的热情、对诗歌美的追求并未消退。学生在学习诗歌时，功利性目的并不是特别突出，他们更渴望通过阅读诗歌丰富自我的情感经验，在想象和共鸣中感受某种人生情绪的极致，在人性伦理、文化、审美上获得新体验。可见，感性的“诗性”存在于每个个体的内心，是人们共有的情感追求。这些使教师在诗歌鉴赏教学中还原诗性成为可能。
国外诗歌篇5
“诗歌除外”――从中考到高考，再到公务员考试，哪一份语文卷子不用到这词组？
我们生活在一个不解风情、不懂诗歌的国度吗？答案是断然否定的。
白居易在其《新乐府序》里提到“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的理论，有事即可有诗。我国最早的文学样式是诗歌，最早的诗集是《诗经》，那令我们骄傲的唐诗宋词元曲，如日月般璀璨，如恒星般生辉，光耀千年，深深滋养着所有的中国人。我们有“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”的俗语，据此理论，可以毫不自卑地说：凡受过诗歌启蒙的中国人，个个都是诗人。
可是，为什么在这个有着几千年诗歌传统的国度里，本该最受欢迎的诗歌竟如此不招人待见？
责怪历史的传承？责怪现实的发展？责怪人心的急功近利？分析起来，每一个小观点都可以写就洋洋洒洒数千字的长篇大论。然而，写者落花，阅者流水，花大力气做无用功并非诗歌的优良传统。何况，古今名家早有诸多关于诗歌本质的精辟言论，挑两位有代表性的来看看他们的说法。
宋代梅尧臣关于诗歌有名言：“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。”五千年没有间断的历史文化造就了汉语的成熟，在此基础上发展起来的中国诗歌语言更是极为精妙，浸***其中数十载也未必能领略其伟大之一二，乾隆皇帝，热爱诗歌，作诗数万首，也未能成为杰出的诗人，也未必有一首诗歌能达到有口皆碑、妇孺皆知的程度――在诗歌堆里打滚着长大的中国人实在太挑剔了。
钱钟书先生在为外国人做演讲而写的《谈中国诗》中说：“中国诗是早熟的。早熟的代价是早衰。中国诗一蹴而至崇高的境界，以后就缺乏变化，而且逐渐腐化。”钱老先生说“中国人聪明，流毒无穷地聪明”，他自己对中国诗高屋建瓴的俯瞰阐释，将自己也归入了“流毒无穷的中国人”之列。
国外诗歌篇6
关键词：中国古典诗歌韵律节奏
中国是诗歌起源最早、最发达的国家之一。从《诗经》时代开始，中国古典诗歌不断得以发展、繁荣，在韵律、内容及艺术手法上，取得了超高的艺术成就，在我国古代文学史上占有极其重要的地位。中国古典诗歌具有形式整齐、韵律严格、内容凝炼等特点，其中的思想感情、意境形象、音韵节奏和风格神韵等要素给诗歌的翻译带来极大的困难，而中外翻译理论家对诗歌翻译的可译性也众说纷纭，许多学者认为中国古典诗歌极其玄妙、精微，具有汉语特有的含蓄且灵动的意向，有着诸多中国特有文化背景下的特色典故，以及极具音乐美的严格韵律，这些特点使得中国古典诗歌禁不起翻译。尽管中国古典诗歌翻译给众多译者带来极大的困难与挑战，但是为了传播中国古典诗歌之美，使其能够在异国语言的滋养下绽放光彩，让更多的人能通晓其美之所在，译者仍然迎难而上本着任何词语皆有可译性的原则，借助多种翻译手段和技巧，努力使中国古典诗歌译作更贴近诗人的原意。
一、中国古典诗歌的韵律概述
韵律主要包括平声和仄声的协调，对偶的运用，押韵的使用。中国古典诗歌十分讲究韵律，对平仄、押韵都有相关的规定，《尚书・尧典》中有言：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声”。正是其严格的韵律的运用，使得我国古典诗歌表现出特有的音乐美，吟之能使读者感受到诗人那跌宕起伏的情感，体会出诗歌神奇之妙处。情感轻松明快的诗歌多用平声韵，而情感压抑的诗歌则多用仄韵。平仄及韵脚的巧妙运用，赋予中国古典诗歌以丰富的情感和令人过目不忘的效果，然而在翻译过程中，要很好地体现出这些妙处并非易事，由于英语对韵脚的使用较少，许多译作往往译出了原诗的意思，却无法体现出其韵律之美，很难再现原诗的押韵效果，那么中国古典诗歌的韵律是否可译之争又引起了翻译界的争议。我国现代杰出的翻译家郑振铎先生曾指出：“如果译者的艺术高，则不惟诗的本质能充分表现，就连诗的艺术美――除了韵律外――也是能够重新再现于译文中的。”由此可知，中国古典诗歌的韵律也是具有可译性的。本文试从节奏，押韵和诗行三个方面来研究诗歌韵律的可译性。
二、中国古典诗歌节奏的可译性
郭沫若曾说过，节奏是诗歌的外形及生命，鲜明的节奏能彰显语言的顿挫，使诗歌更富有表现力，具备韵律美。诗歌是语言的精华，诗源于歌，歌则离不开乐，因此诗歌天生具备了音乐的节奏。英汉诗歌在节奏的表达上有所不同，英语的节奏较为明显且固定，由轻、重读的交替出现而形成，只要通过语句中单词声调的抑扬顿挫而构成语流的跌荡起伏，其中重读和非重读的抑扬顿挫构成几个音步：抑扬格（iambus） ，抑扬格（trochee），抑抑扬格（anapaest），扬抑抑格（dactyl），在英语诗歌的格律中不但规定了以上格，还规定了每一诗行的音步数，有单音步、双音步、三音步、四音步、五音步、六音步、七音步和八音步。这些格和音步数构成不同的搭配。其中抑扬格五音步是英诗中最常用的格式，著名的“十四行诗”即是以这种句式写就的。而汉语这门语言是有声调之分的，汉字的读音不仅有“韵”与“声”上的差异，同时还有“调”的区别，中国古典诗歌的节奏是用四声调阴、阳、上、去来表达的。将不同的声调有规律地运用于诗歌中，能显示出古典诗歌有力的节奏，基于中英语音的不同特性，汉语诗歌的格律为“平仄律”，英语诗歌的格律为“轻重律”。中国古典诗歌中多是平仄交错地加以运用，一般来说，在同句中是交替使用的，在对句中是对立使用的，平仄规则在中国古典诗歌中交错运用，产生了抑扬顿挫之感，构成了古典诗歌的音韵美。例如唐朝著名诗人王之涣的五言绝句《登鹳雀楼》：白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。依照《平水韵》中对古四声的划分，这首诗歌的声调依次是：仄仄平平仄，平平仄仄平。仄平平仄仄，平仄仄平平。该诗平仄工整相对，其词性也与声调相对，韵律和谐，节奏极其鲜明，能彰显出一种好高骛远的气势。有众多译者翻译了这首诗，其中较为著名的译文有许渊冲译本、王大濂译本和吴钧陶译本。
三、中国古典诗歌音韵的可译性
音韵是诗歌的基本要素之一，具备音韵之美的诗歌能使诗歌读起来韵味无穷，中国古典诗歌主要通过押韵的方式来实现声韵的和谐，增强诗歌语言的音韵美。中国古典诗歌，尤其是律诗、绝句等，对押韵的要求非常严格，一般使用的是平声韵，偶句句末必须用韵，此乃韵脚，奇句句末不用韵，首句可以选择性入韵，必须一韵到底，不能换韵转韵出韵。不论是中文诗歌，还是英文诗歌，都特别注重尾韵。尾韵在中外诗歌中占据了极其重要的地位，尾韵能使诗歌读起来琅琅上口，韵脚有规律地重复，有助于加强诗歌的节奏和韵律，同时起到一定的联想与组织作用。因此将中国古典诗歌进行英译时，首先需要对其尾韵作出英译，继而翻译出整首诗歌的音韵美，传达出诗歌的音韵效果。例如，有柳河东之美誉的唐朝著名文学家柳宗元的五言山水诗《江雪》，全诗只有区区二十个字，却极为传神地描绘出了一幅幽静寒冷、情调凄寂、飞鸟绝迹、人踪湮没、万籁无声的江乡雪景***。这首诗歌平仄相间。采用入声韵，韵促味永，刚劲有力，押ie的尾韵，备受历代文人称赞。许渊冲先生及美国著名诗人Gary Snyder都对这首诗进行了英译。其中Gary Snyder的译本虽然没有很规律的押韵格式，但仍然进行了音韵上的处理。
四、中国古典诗歌诗行的可译性
中国古典诗歌的诗行主要依照意群划分，对仗工整，字数相同，每一行均表达了一个完整的意思。而英文诗歌的诗行较为随意，常常为了照顾字数将一句话分成许多行，每一行不一定表达一个完整的意思，有时两行甚至许多行才构成一个意思完整的句子，其长度也不甚工整，有一音步到五音步不等，诗歌的基本音步类型及其诗行的音步数目通过构成了英诗的格律。将中国古典诗歌进行英译的译者一般采用英诗中对应的形式译，以求诗行与原诗相近，较为典型的是对原诗进行亦步亦趋，不仅要保持译文忠实于原文，且保持原诗的思想本质与意象、情趣，更要在形式上遵循原诗的章法、句法、字法、风格、节奏、音韵等。上文中提到的几个例子，王之涣《登鹳雀楼》的许渊冲译本、王大濂译本和吴钧陶译本以及柳宗元山水诗《江雪》的许渊冲译本、Gary Snyder译本，均保留了原诗的四句诗行，译作为英语对应的四节行。此外，中国古典诗歌还有一种诗行极其奇特的回文诗，字词依照一定的法则排列成文，其词序的使用是回环往复的，不仅能顺读倒读，还能上下颠倒读、斜读、交叉读，形式变化无穷，活泼有趣味。即使是这样复杂的回文诗，同样是可译的，英语中也有类似的回文表述，例如，亚当在伊甸园里碰上夏娃说的第一句话是：“Madam，I'm Adam.”这不是一句普通的自我介绍，其实暗含玄机，因为该句不论正读还是倒读，都是一样的，这类句式在英文里叫Palindrome。翻译家刘重德先生就对中国古典诗歌的英译，尤其是其诗行上的英译持有乐观的态度，他认为没有完全不可译的诗，即便是形式较为特别的回文诗，或许无法完全保留其形式，但其意义仍然是可译的。刘重德先生对南齐王融的《春游回文诗》进行了翻译，分别将原诗的正读与倒读诗行加以翻译，虽然英译后不能再现原文那种回文的诗行，但是这种处理更能让英语读者领略到回文诗的妙处。
五、结语
中国古典诗歌具有非常深厚的文化内涵及文学意蕴，对其进行翻译实属不易，而中国古典诗歌的韵律彰显出其特有的音乐美，传达出诗人跌宕起伏的情感，历来表现出由于中英语言语音上的差异而难译的特点，然而，众多翻译者在格律音韵翻译中不断努力，孜孜以求，找寻中国古典诗歌韵律翻译的各种方法并加以归纳，在诗歌翻译中表现出惊人的创作力。古诗词曲英译美学研究学者教授将诗词的声音分为字面声音和字内声音，还有字外声音并介绍了完美再现声音美的方法，如音译法、对译法、增译法、自创拟声词、拟人化。许渊冲先生在其译作中坚持韵体的使用，以传达出原诗的音美。在众多译者的努力与创造下，中国古典诗歌的韵律是可译的，不但能使译文为译出语使用者所接受，译入语读者理解，达到诗歌翻译的目的，还可在此基础上不断地推敲，斟酌，再现古典诗歌的音韵美，实现对中国古典诗歌翻译的最高标准：“形神兼备”。语
参考文献
[1]朱光潜.诗论[M].生活・读书・新知三联书店出版，1984.
[2]鞠玉梅.英汉古典诗格律对比研究.西安外国语学院学报，2003（11）.
国外诗歌篇7
我得到的演讲题目是“全球化时代中国诗歌的处境和困境”，显然这里需要谈的是现象而不是理论。其实我本来认为诗歌不存在“困境”而只会时有低谷，这两个词的含义显然是不同的。抛开这些虚拟的字眼，首先应该承认，近些年，是中国新诗最为繁盛、风格最多样、成就最显著的时期。对于诗人来说，这几年艺术创作的空间开始增大，社会和人自身的生存状态和心态趋于平和，生存张力扩大。生活的多元促进了艺术的多元，更多诗人具有了相对***的诗歌立场、自由的创作心态和个性化的创作风格，诗歌的创作氛围和姿态更自由、更松弛、更包容、更平民化，从整体上说，这种现状对于诗歌的繁盛是有益的。相比于小说、散文和戏剧来说，诗歌是孤独的，也是最没有功利性的，因此近二十年来，在中国文学里，诗歌是成就最大的文学形式之一。这一点，在中国文学批评界和研究界，应该能够达成共识。
虽然诗歌有着如此的辉煌，但它的困境和黯淡也是显而易见的。诗歌并不能为我们创造物质财富，诗歌已经变得越来越边缘化，诗人也成了这个社会的边缘人。我们不得不承认，我们并没有生活在一种普遍的诗意中。而在诗歌边缘化的过程中，当下中国诗歌的困境，主要存在于诗人外部与内部两个方面。
第一、从历史渊源来看，中国是思想和诗歌大国，不但是创作上，那些历史沉积的观念对我们的生活、思维影响都很大。比如孔孟、老庄、诗经、屈原等等。我感觉，我们穷其一生悟出的道理，不过是他们思想和哲学的一点皮毛。不要说的很久，就是近代，一些大家的思想也让人受用一生。我一直记得林则徐在昆明为官时所题的几句话：“大其心容天下之物；虚其心受天下之善；平其心论天下之事；潜其心观天下之理；定其心应天下之变。”我以为这是最好的诗。最早读到这几句话，是挂在我岳父书房里的一幅书法作品，之后便一直在我的意识里装着。还有像《论语》里的“敏于事而慎于言”等等，一直左右着我的行为。我们受惠于这种传统，同时也被其所累，被其所缚。
在古代，诗歌曾经是文人之间进行交流的主要文体，诗歌一度成为中国人的宗教，而新文化运动提倡写白话诗，古典诗歌在国人心目中的地位因此受到了影响。相比于古典诗歌，中国现代新诗最早的师承与渊源应该是西方现代诗歌，受众群从一开始就要小得多。再加上新诗本身就具有隐喻、象征等诸多现代修辞特点，与古诗比较，新诗的那种个性化的精神气质，无形中给读者的理解增加了障碍，这也是中国现代新诗一直以来处于小众化的原因。另外，中国几千年来儒、释、道等各家对诗人思想的禁锢，使得他们缺乏现代意识，新诗在现代性问题上一直有着比较尴尬的处境，直到如今，诗人们的写作还纠缠传统与创新的争论中。
其次，中国现代新诗的发展历程不长，只有九十余年，而且中间还有几段时间处于停滞甚至倒退的阶段，比如“”十年。“边缘化”是对“狂热化”而言的，曾经在一个特定的时期，中国也曾经出现过全民写诗的热潮，那个时代诗歌也有过表面的辉煌，但那实际上是社会畸形的表现，是***治的力量而非艺术本身的力量。因此我以为，诗歌适度的“边缘化”是正常的。人们的审美情趣多元化，对什么是好诗的理解有了较大的差异；另一方面，随着其他传媒和艺术的发展，人们有了更多的审美选择和空间，这是艺术成熟、社会成熟的标志，是好事。其次，诗歌的内容和形式都发生了变化，80年代之前诗歌为***治所用，是一种泛抒情；而如今人们情感的表达越来越个人化，没有相同经历或感受的人可能就无法体会诗中的情感，交流起来有障碍，这种理念上的差异导致了审美受限。
另外，新诗从一定程度上来说，还没有形成像中国古典诗歌那样悠久的文化传统。中国现代诗歌曾经在很长的时间***性受到制约，作为***治的附庸和意识形态简单的传声筒，受到各种思潮的束缚，诗歌本身的艺术发展一直是打了很大折扣的。当然，这些都是新诗的历史问题。新诗角色的改变，是最近三十年事情，从朦胧诗开始，诗人的主体地位得到了提升，诗歌创作的本质获得了体现，逐渐弱化了***治和意识形态的影响，诗人们也刻意规避应时的、即兴的题材，让诗歌回到艺术本来的位置上。或许恰恰是因为对艺术性的过分强调，在最近三十年里，绝大多数诗人都沉浸于对诗歌纯艺术性的探索，而较少关注诗歌与***治和现实的关系，表达情绪日趋内倾，导致诗歌缺少了历史感和厚重感，一些诗人也欠缺了担当精神。
还有一个问题我也曾经表述过：与中国的古诗相比，新诗目前基本没有规范，这起码说明中国诗歌缺乏建设，既缺乏艺术建设，也缺乏理论建设。作为一门艺术，必要的艺术规范还是要有的。这种“规范”不是要限制这门艺术的发展，也不是要制造什么“诗歌写法”之类的东西，但是一门从语言、形式到内容完全没有规范的艺术形式能够有序的迅捷的发展，本身就会遇到障碍。没有规则，这可能是诗歌这门艺术的特质。当然审美越多元化越好，一旦有了可以制作的“规范”，这门艺术的生命力就开始枯竭了，比如中国的唐诗和宋词。但目前的现状说明新诗还不成熟。诗歌其实是一门“感知”、“感受”的艺术，写诗、读诗、对诗歌的理解，一般靠每个人的感受能力，而恰恰在感受能力这一点上，差异是相当大的。诗歌多元化是诗歌繁荣的标志和前提，也是诗歌艺术发展的趋势，但也因此形成了对作品判断上的多样性和“不可操作性”。当然我们的现代新诗教育也是一个严重的问题，一代一代孩子对新诗的接受就仅限于教材中很多直白、浅陋的作品。教育体系中对中国新诗的发展了解跟踪程度也不够，学生中除了个别人有自觉的诗歌创作意识之外，受应试教育的诸多影响，大多很少有写诗的冲动。现行的语文学习和教育体制，是当下诗歌所处困境一直得不到改善的重要原因之一。
第五、从现实方面，受消费社会的影响，现代人的各种娱乐方式逐渐丰富，诗歌没有了八十年代那样的辉煌，诗人在减少，读者也在减少。诗人不再是时代的宠儿，各种诗歌刊物的发行量和订数骤减；纯文学刊物的诗歌栏目，要么就页码很少，要么就取消。在这样的一种诗歌环境下，很多诗人都弃诗歌而去，或者写作小说、散文和其它文体。而那些固守下来的，大都受日常生存的困扰，诗人们这种艰难的生存处境，也或多或少地影响了当下诗歌创作的活力现场。这似乎与美国的诗歌状态相似，我的美国朋友告诉我：“无论在公共对话、中学教室、书店，还是主流媒体上，当代诗歌已踪影难觅，诗已在大众心目中逐渐淡化。出售诗集的书店在这个国家屈指可数。100年前，我们的报纸刊登诗歌是很常见的事情；50年前，大型报纸定期发表诗集评论文章。今天，报上连一首诗也看不到。《纽约时报书评》每年仅有几期发表诗集评论。我们的诗歌“兴趣群体”去了哪里？10多年前，诗人达那乔亚已看到诗歌脱离大众生活的现状，他在颇具影响力的论文《诗还重要吗》中提出的问题至今仍然存在。诗人们只顾彼此唱和，忽略了更广义的读者群的存在。”我觉得这些话与中国诗歌的现状非常相似。中国这些年经济快速发展，但物质化物欲化的氛围越来越重，在这个人心越来越浮躁的时代，认真并用心踏实写诗的人越来越少，很多人讲求写作速度，而不注重语言的精致，他们的诗歌看起来随意，粗糙，没有一种汉语言所应该具有的优雅和生动，这一点从网络上铺天盖地的诗歌帖子和诗歌刊物上诸多“为了写诗而写诗”的分行文字中就可略知一二。所以，对诗歌技艺的真正重视，也是当下诗人应该自省和反思的问题。要培养诗人在诗歌写作上的耐性，真正使写作从容起来，具有面对文字的真诚感和幸福感，是当下诗人特别需要调整好的一种创作心态。我一直认为真正的诗人是具有诗性的那些人，而不一定单纯是写作分行文字的人。当然这是另外一个话题。
其实，中国目前诗歌所处的困境，除了以上所阐述的一些历史原因和现实原因之外，更多是诗歌内部以及诗人创作本身存在着一些困境，这些困境相对于外部环境和诗人们的现实境遇来说，其潜藏得更为隐蔽，属于质的困境。我要强调：诗歌困境主要是诗人自身内心的困境，是承继传统而又必须突围的困境。不要畏惧写作时的偏执，诗人有时就是要把自己的个性表达推向极致。而且我一直认为，诗歌、音乐、绘画艺术本身就是先锋艺术，一定要站在艺术的前沿。当然，每个人对“先锋”的理解不同，我理解的“先锋”就是写作中张扬的个性、***的表达，就是内涵和冲撞力。当然，最好还要有意义，有相对的成熟。“成熟”未必就一定不“先锋”，“先锋”这个词原本极其珍贵，包容性也很大，但这些年被一些小圈子里的人搞得越来越狭隘和偏执，限制了“先锋”的内涵。说到内涵，当下的诗歌创作普遍缺乏让人感觉到差异的阅读的陌生感和新鲜感，使得诗歌缺少批判性与社会良知，没有质疑，没有这个时代的独有特征，最后流于空洞的抒情，缺少宏大也缺少浪漫。
当下的中国诗歌缺少思想性，这已经成为诗人们面临的越来越普遍和严重的问题。当然，这一问题的产生，是由于诗人们对现实题材不够重视而引起的，这是对过去***治干预的反弹，也与我们这个社会“学术突显、思想淡出”的大环境有关。对此，有诗人呼吁：诗人不应成为思想史上的失踪者。我觉得，这是对当下诗歌创作最根本的警醒。诗歌如果失去了思想性，沉溺于欲望和渺小的个人情怀，很难有灵魂的震撼；而诗人的创作如果失去了思想性，其诗歌必定显得轻浮，没有力度，没有共鸣和感动。任何一个伟大的民族，一定有用诗歌纪录的他的民族的苦难史、生存史和心灵史，我们近年来也有过一些这类题材的诗歌作品，但显得拼凑、表面、肤浅，大而无当，缺少感情和激情，缺少内在的震撼力，让人感觉煽情而不动情，与我们期待中的作品质量还有相当的距离。这一点很多诗人已经意识到了，并在逐渐调整。我们有理由对他们赋予更多的期待。先锋、多元、经典，更多的诗人逐渐接受了我们的这种主张。
现代诗歌具有跳跃性的美感，而且是想像的多解的语言艺术，其审美性很多人都无法做出有效的阐释，我说过诗歌只可感受而不可阐释。尤其是一些诗人要么将诗歌写得极为玄奥化和晦涩；要么写得极端口语化，话多诗少，缺乏诗性，这种偏执的状况，是当下新诗面临的困境中最让人感觉棘手的。由此看来，诗人在诗歌写作的技术层面上所出现的困境，是更为致命的，比如语言、结构、技艺等，也是写好一首好诗至关重要的因素。
以上这些困境或多或少都存在于当下中国诗坛，只不过诗人或研究者们对其重视程度不一样罢了。当然，近二十年来，诗歌的成就是巨大的，如果专门谈这个话题，那将是更为广阔的和令人兴奋的。比如，我们的70年代出生的诗人出现了朵渔、苏浅、梅依然、孙磊、胡续冬等等，他们有的理智、平静和纯美，有的感性和非凡的个性；80年代出生的诗人春树、阿斐、唐不遇、郑小琼等等，他们的作品更接近现代表达；90年代出生的诗人出现了蓝冰丫头、零落香、朱雀、张牧笛、小笋子等等，他们在很小的年龄已经写作出了相当成熟的作品。因此我们对中国诗歌完全没有悲观，今天给我的题目使我更多的谈到了诗歌存在的困境，但诗人们的执着、韧性和智慧会弱化这些困境，诗歌就是突破，就是突围，就是冲击力和冲撞力，这是使我们的诗歌道路更为通畅的唯一途径。而且我们都知道，其实诗歌并没有困境，诗歌是内在情感的表达，只要我们的情感没有困境，诗歌就没有困境。
如果这些观点成立，那么显然涉及到了一个诗歌的标准问题。这是任何一个国度的诗人都不能回避的问题：究竟什么是好诗？或者说，好诗有什么标准？我想，这里虽然有每个人阅读、审美倾向和趣味的不同差异，但诗歌还是有一些大致相同的标准，应该得到诗人们具有相对共识的回答。认真、严肃的回答这个问题，也是一个真正的诗人的责任！
我曾经在几年以前就明确表述过我认为的好诗的标准，并且申明：“这个标准或许还不完美，也不可能成为唯一的评判诗的标准，但它起码体现了我本人***的审美尺度。这个标准或许仍然是不完善的，但我们需要一个尺度，一个占有某种高度的尺度，一个对我们的审美倾向有所约束的尺度。这也避免了由于我们的偏狭而给写作带来的偏执。”这些标准是：1、诗人的创造力、影响力。2、作品的价值和个性。3、持续的作品生命力与恒久感。4、诗中展示的诗人的境界、品位和尊严。5、作品的先锋精神和探索精神。6、语言魅力。如果用一句话回答，那就是：深邃的思考、松弛的表达。
请允许我着重指出这几个词：价值、个性、境界、品位和尊严。在这里，最关键的词是“价值”，就是说，没有价值和意义的“诗”绝对不会是好诗或者根本就不是诗；最重要的词是“尊严”：诗的尊严和人的尊严！
如果我们占有了这个高度并且在这个高度上持续的展示自己的表达，我们的诗歌将是曼妙和开阔的、灿烂的。
国外诗歌篇8
关键词：兰州地区诗歌；同声歌唱；蓬勃的西北诗运；诗坛新生代
三四十年代，随着东部地区时事形势的日益严峻，许多院校和文化人士都选择了“西迁”。作为“落脚地”之一的兰州，藉此成为了西北地区现代文学发展的重要地区，并且同时也开展了轰轰烈烈的“西北诗运”、“西北剧运”，文学创作活动一度受到全国文坛的瞩目，诗歌创作尤其成绩斐然。许多外来的诗人在兰州地区“生根发芽”，发表了不少的优秀诗歌作品。对于这一地区诗歌发展脉络的梳理，将会有益于我们更好地了解这一时期甘肃地区的现代文学，同时也会帮助我们更好地理解并把握40年代后期全国诗歌创作的整体状况。
一、时代的鼓声与同声歌唱：30年代及抗战初期诗歌创作
“九一八”前后，起初是一些文艺工作者和爱国青年在报刊上撰写一些诗歌来提倡抗日文艺，如杨希珍(杨静仁)、潘若清、张亚雄、万良才、徐国贞、苏芝畅、王孤萍、薛文波、袁若水、张文郁、徐味冰等人的诗文。但由于甘肃远离东北，人们把西北看作“安乐天地”，本地的文艺工作者又无实际的抗日生活可言，因而那时的作品大都流于空泛。张漫冷的诗词《哀辽东》，杨汉文的诗词《吟北大营》、《九一八》等，基本格调都是浮泛的斥责日寇暴行.诉说东北沦陷之苦，对当局的“攘外必先安内”的***策表示不满，讲些“杀尽倭奴，锄尽***，要将无人性的三岛踢翻”之类的愤慨话。樊大卫的诗歌《朋友不要退》便是这方面的一个例子:
“我醒来时，犹在梦中恍惚 ,/甜蜜的幻景突然破灭;/耳边隆隆的炮声，还在震动我的耳膜，/朋友，你看中华多么衰弱。/我们在青年时代，/不管雪花如何踊跃，/不管大风多么猛烈，/你总得抱着正义，向前去杀敌。/朋友不要退，不要退！/这是我们应负的责任，/你尽管把你的爱国力量发挥尽透。/朋友不要退，不要退！”
在这样的时代潮流下，当时甘肃文坛存在的“为艺术而艺术”，风花雪月、唯美颓废的诗歌作品受到了广泛的批评。如潘若清在《我们的需要》一文中讲:“国家成了破落户，民族走上了困厄的路，如果写作的笔尖跳不出风花雪月，无病的圈子，虽然不是失却灵魂的木乃伊，也是十足的后补亡国奴……”幻人撰文说:“凶暴的强邻，***口向我们瞄准，我们绝不能捧着诗集受死。所以我们现在的文艺，不应是少数人所能欣赏的为艺术而艺术的文艺，而是需要大众生命推动力的文艺。明白点说，我们中国现在不需要消极的、浪漫的、颓废的、无病的文艺，而是需要奋发的、有为的、唤起民族意识，发扬民族精神的文艺。”
时代的呼声使得诗人们要做出重大的抉择：坚守自我的诗歌风格与追求抑或加入时代的大声音中去。坚守自有其合理意义所在，并且我们不能用“顾影自怜”“风花雪月”等词汇简单地加以否定；放弃自我风格，转而呼吁民众觉醒的努力亦有其重要价值，也自然会呈现出种种的缺陷、留给后人很多遗憾。当然，绝大多数的诗人都放弃了以前的“无病式的伤感”，转而加入到时代的大声音中去，他们的诗歌创作方向也为之一变，或表达对侵略者的愤怒，或赞颂战士们的英勇的精神，或号召全国人民（包括“友人”和“毕业同学”）起来反抗，紧密地围绕着“抗战”“救亡”这样的时代主题来展开创作。或许正如同时代的一位诗人所说：诗人创作的目的“不是要写诗，是要写一部***史呵！”（绿原《憎恨》），真诚的声音夹杂着跟风的呐喊，共同汇成了一曲“抗战救亡大合唱”，这种状况一直持续到抗战初期。
兰州地区直至1938年还有“具着死的决心/怕甚么大炮坦克/冲锋吧，同志！/努力吧，战士！/碧血白骨/为最光荣的结果！”[1]这一类口号式的诗歌。在此类诗歌中抗战的激情与斗志固然很浓烈，然而艺术方面的粗糙、主题的单调、空洞的呐喊却是它们的阿喀琉斯之踵，然而新的形势和新的转变也即将到来。
一般来讲，1937年7月7日的卢沟桥事变是一个历史分界点。自此时起，战争连着***，***纷纷，时代已经不复是三十年代那样一种“山雨欲来”、“黑云压城”的年月，而是狂风暴雨开始席卷大半个中国的日子。兰州固然因其地理位置未能直接遭遇大规模的战争，然而不可忽视的是40年代来到兰州的许多作家及文人却是战火的波及者，这在某种程度上就使得他们创作的诗歌摆脱了30年代乃至抗战早期的“空洞无力感”。战争的烽火烧遍了大江南北，诗人们再也没有“浅酌低唱”之所，他们面对着生存与精神的双重磨练。
事实上，在早期诗歌界“蛙声一片”的时候，同样也出现了曼霖的《高粱叶》这种饱含着热泪与激情，风格沉郁的佳作。在“编者按”中我们可以了解到：这首诗歌曾经由穆木天在《思想月刊》第二期加以介绍，并惹起了读者的注意与寻求。
“时光已经把记忆剥蚀得模糊/仿佛是姑娘面前不穿/裤子的年龄”，第一章中“高粱地”里保留着儿时“寻觅美味的甜楷和乌米”的记忆，“‘好杂种！’看青的追着骂/小柱，刘秃挟着乌米奔逃/高粱叶悉悉索索地/把我的哭声淹没了”，画面逐渐暗淡，记忆逐渐消逝，“时光已经把记忆剥蚀得模糊/仿佛是姑娘面前不穿/裤子的年龄。”[2]
高粱在生长，在发育，快要丰收了，然而却恰逢***的年代，劫匪、“丰收之灾”、日本人的炮火逼迫一村又一村的人起来反抗，“咆哮了王家屯/咆哮了张家屯/咆哮了吴家屯/咆哮了刘家屯/”。
无疑的，这首诗歌是日***的侵略行径所给激发出来的，虽然艺术上仍略显粗糙，但已经不再是单一的“口号式呐喊”，转而从生活中攫取素材，显得内容翔实、感情慷慨悲壮，与同时期的其他诗歌相比，已经是很大的突破。
二、蓬勃的西北诗运：1941―1947年的兰州诗歌状况
大概到1939年的时候，诗歌的发展开始出现了新的变化，陈敬容、沙蕾开始主编《甘肃民国日报》的《草原》文艺副刊可能是其中一个重要的契机。他们约到了很多优秀的稿子，而这些诗作已经没有了早期诗歌的口号式呐喊，开始有了新的转变。比如牛汉就多次向兰州的《民国日报》文艺副刊《草原》(沙蕾、陈敬容主编)投稿，并刊发了几首短诗。[3]由于这一时期的材料比较短缺，所以也很难说明具体情况，只能作为一个问题留待论证了。
1941年12月14日，《甘肃民国日报》的《生路》副刊上有一则信息值得注意。“来函选辑”中选冯振乾《提倡诗歌》，内容如下：
（1）增多诗歌刊量
（2）排版上对诗歌的改革
（3）稿费的提高
（4）出诗歌专号
（5）举行些学生诗歌征文
（6）编“诗歌副刊”
这些都是对于诗歌具体发展举措的一些建议，当然从中我们也可以看出一批热爱诗歌的人的迫切愿望。同一时期，陕南xx西北师范学院同学所组之诗社，因见《生路》颇有起色，来函要求编者为该社辟一诗刊；此外，还有青川等其他新诗爱好者也是亟待“诗歌专页”的出炉。
在如此迫切的请求、期待之下，《甘肃民国日报》的编者沈宗琳终于下定决心要自编“诗歌专页”了；再加上“最近到了兰州”的《帐角集》作者（诗人冯振乾），他热诚自愿帮忙编“诗歌专页”，这无形之中又是一种推动力。
冯振乾来兰州之后，积极推动兰州诗歌的发展，呼唤并号召展开蓬勃的西北地区诗歌运动。他于1942年2月9日发表了《展开蓬勃的西北诗运》一文，指出了抗战早期诗歌的弊病与收获：“初期的诗歌是感情的泛滥，诗人的感情如一般人的义愤一样沸腾，‘为实用而实用’，诗歌作了抗战的喇叭，斗争的号角，诗人鼓起腮加劲的吹，吹出了国民的心声，吹出了民族***的歌，主题集中在一个焦点，题材是单纯的，形式是极自由的。”
同时他又对当时的诗坛状况提出了批评:“有些人说这时期吹得似乎有点太不美妙了，于是名之曰‘抗战诗歌’（有意的），但这种呼声在时代的巨浪中随着‘为艺术而艺术’的没落而没落了。”
他对诗歌的发展前景极为乐观：“由于抗战的转入长期，诗歌开始由无数沸腾的源泉汇成奔波的河流，题材上广阔了，手法上繁复了，技巧上提高了！于是大家感到‘差不多’已降低了作品的力量，渐渐脱了公式化的桎梏向技术的顶尖上爬。”
他反对纯性灵派的个人主义的诗歌，而提倡诗人对艺术性与宣传性作精炼的调整，走向叙事诗、走向史诗、走向伟大的杰作。
基于以上观点，他主张“诗歌工作者，歌唱在西北”、“在民族主义文艺的旗帜下展开西北的诗运！”
这篇文章可以说是兰州地区诗歌运动即将蓬勃发展的宣言。自此时起，兰州地区的两大报纸《甘肃民国日报》《西北日报》皆按期出有《诗歌专页》，“诗歌专页”的发刊，不仅为西北各地的诗作者开辟了园地，同时也为诗歌的写作起到了初期的示范作用，并且达到了与西北各地以及西北以外各地诗作者的共鸣与交流的目的，冷落之兰州诗坛，行将蓬来。
自此时起，诗人们不再像抗战初期时把诗歌仅仅当成一种宣传工具，而是转而探索讨论诗歌本身的诸多问题，例如“诗的格律问题”、“诗的音韵问题”、“诗的朗诵问题”以及“怎样正视现实的问题”，并且他们还就兰州地区诗歌的发展前途达成了共同认识：“诗歌的发展要走民族主义文艺道路”[3]。
歌谣的搜集、外国诗歌的翻译、西北地区特有题材的融入可以说是这一段时间内的诗歌所应引起我们注意的现象。
首先，歌谣的搜集与整理，为诗歌提供了新鲜的养料、扩大了诗歌创作的题材范围。在兰州，虽然早至二三十年代就已经有人意识到歌谣搜集的重要性并有结集出版（如张亚雄的《花儿集》），然而这些搜集活动却更多是从文化遗产保留的角度加以关注的，真正从民歌中汲取养料与活力并转化为现实功用的人还很少。当然，并不是说1941至1949年的诗歌在这方面的成就有多大，只是诗歌界、评论界对于民歌的搜集整理乃至分析研究都开始渐渐地重视起来，并给予相当多的关注，比如黑人《民歌集》的出版；《西北文灯》《文艺之页》《西北风》等文艺副刊也专门开辟了“民歌专页”“民歌讨论专号”；还有许多探讨诗与民歌关系的评论文章：幽帆《漫谈诗与民歌》、胡扯《由民歌谈新诗》、水心《向民歌学习》等；此外一些少数民族民歌也被译成了诗歌，如森里、仁仲合译的《托合谛与丹妮汉》（******民歌）；冻之《狼望着牧群》（哈萨克民歌）；里森、浮生《***恋歌》；黎明《吸尔克纳依》；黎明、彭荫《友爱》；霍然选辑的《***民歌》等， 民歌的发展一时颇受瞩目。
外国诗歌及外国诗人的翻译情况也颇为引人注意。据笔者的简单统计，这一时期就有这样一些译诗发表在兰州的报刊上面：如《孤独的割者》（ M・华兹华斯作，伊格译）、《海涅诗抄》（海涅作，夏雪译）、《云雀曲》（华兹华斯作，于庚虞译）、《海涅诗三首》（骆忠译）、《清泉》（劳威尔作，雷昂译）、《那不勒斯的忧郁》（雪莱作，家钦译）、《雪莱的两首诗》（袁水拍译）、《奥丽莎》（康巴拉作，李葳译）、《给胜利的兵士》（黎苏赫斯基作，韩卫之译）、《中国兵颂》（奥登作，平水译）、《短歌》（莱蒙托夫作，伊林译）、《天鹅巢之痴想》（E・M・勃朗宁 作，穆柳天 译）、《牧人的悲哀》（歌德 著，海帆译）、《墓碑的诗》《落日的歌》（莱卡兹 作，李白林译）、《炼钢工人》（亚历山大・菲拉托夫，慧冰译）、《雪莱与吉茨（济慈）》（于庚虞译）、《悲歌》（普希金著，李麦宁译）、《无言的爱》《长庚星破船》《朗法楼的格言诗集》《朗法楼诗抄》（朗法楼作，李白林译）、《惠特曼短诗选译》（曼芝）、《生命的诗篇》（朗弗罗作，亚音译）、《忠告少女》（赫里克作，李白林译）、《天使》《战争》（莱蒙托夫 作，胡植译）、《歌》（莱蒙托夫作，冻之 译）、《囚徒》 （莱蒙托夫 作，汤之译）、《我的思想》（谢夫琴科 作，北屏译）、《给》（莱蒙托夫作，君壁译）、《生命的赞美》（佛朗罗作，陈东江译）、《春之歌》（歌德著，郭岂民译）、《晨》（普式庚作，君壁译）、《好与坏》（马雅可夫斯基 作，非子译）、《等着我吧》（莱蒙托夫诗，戈宝权译）、《我建立了一座纪念碑》（普希金诗，葆荃译）。翻译的范围从雪莱到奥登，风格也不拘泥于一种。在这些译诗当中，雪莱、歌德、普希金、莱蒙托夫、朗费罗成为最受兰州诗人喜爱的诗人，个中缘由，可以细细思索。
除了上述两种值得关注的现象之外，这一时期兰州的诗歌也有一些新的变化出现，即西北地区特有题材的融入。当时的一位诗人李白林认为：“西北是伟大的西北，是文化的宝藏。有辽阔的草原，有崎岖的山峦，有浩瀚的戈壁，有雄壮的黄河，有遍山遍野的牛羊，有民族的特异风习，都是诗篇，一草一木一石一砂都是文章。”并且希望“寓居于西北的朋友多有发掘，多多摄取西北的特殊素材，创造独特的风格”[4]。从创作情况来看，“草原”“牧女”“大漠”“黄河”“骆驼”等西北地区较为独特的意象便频繁地出现于诗歌之中，其中“骆驼”尤其受诗人的青睐，例如小月《驼群》、红薇《塞北的驼群》、冯振乾《骆驼二章》《骆驼与道路》、时明《驼群》、史谷风《驼队的摇篮》、李定一《驼队》、范哲民《大西北的列车》（任重致远诵骆驼）、盾子《驼队》等诗篇，红薇甚至还有专门咏诵“骆驼”的诗集《骆驼群》出版。或许在兰州“拓荒”的诗人们就是一匹匹在沙漠中行走的“骆驼”吧，任凭风沙漫天，依然以傲岸的姿态、稳重的步伐在杳无人烟的沙海里不停的搬运；穿行过黄昏与沙阵，带着疲倦的神色却永不疲倦，永久是一个节奏似的：“前进！”、“前进！”。
在不倦地追求与探索诗歌艺术的路途中，相当一部分的诗人也因此脱颖而出，成为兰州诗坛的佼佼者，比如时称“西北三大诗人”的朱古力、冯振乾、韩卫之，以细腻的情感而蜚声诗坛的“抒情诗人”红薇、曼芝、琳书，居于兰市的时间虽短但却发出耀眼光芒的“短暂的歌者”陈敬容、于赓虞、阎栋材，孜孜不倦地为兰州的文艺事业作出奉献的“沙漠拓荒者”沙蕾、夏羊、李白林、李泊，处于诗歌的“沉潜”状态并在日后备受瞩目的唐祈等。可以说，此时兰州地区的优秀诗人与优秀诗歌作品层出不穷，一时蔚为大观。
三、新生代的崛起：1947―1949年的兰州诗坛
蓬勃的西北诗运，为诗歌的创作发展营造了很好的环境，也扩大了诗歌的影响范围，越来越多的诗歌爱好者们逐渐加入进来，继续推波助澜，推动西北诗运的发展。
在抗战胜利之后的一段时间内，陈敬容、于赓虞等许多外地来兰的诗人开始离开兰州，回到内地去。随着这样一批诗人的离去，兰州地区的诗歌一度呈现出青黄不接的景象，然而可喜的是，在学校内成长起来的一批年轻诗人开始崭露头角，为诗坛注入了新的激情与力量，其中比较突出的诗人有：盾子、非子、周伯道、沈流、平白、剑南、采、野藜、波潮、吉星煦等。
他们批评“浪漫派余音”，在诗歌创作方面 “拒绝无病”，强调要“认识诗人现时代应有的态度和应走的路向，表达人民的心声。”当然，这样的诗歌主张更多地是针对当时出现的一些诗歌而言的，并不意味着他们要把诗歌变为传声筒式的工具。他们更多地是感触现实、生命的悲痛，就像盾子在他的诗中所表达的情感一样：
“生活的琴，永远是悲哑的……/声音比哭泣/更要苦涩/ 生命的叶子/被年月的不停的风霜/浸得枯黄/只等待一阵死神的风/
伢亲底生活的故事/像呜咽的江流/说着，说着/给听的我们带来了秋…/再没有悠快的心情/去仰看闪动的星星/心田的泪水/涌流着，没浸着我的眼睛/”[5]
正是基于此种创作追求，他才把当时诗坛上出现的“南江才子派”诸人如唐、郑敏、陈敬容、辛笛、金克木等批评得体无完肤，认为他们“坐在神秘的象牙塔里抒写一些神神怪怪的东西，简直就是在‘企***破坏’新诗的路途”[6]。当然，这种评论的合理性我们暂且不予以理会，更重要的是它反映了新成长起来的一批诗人的诗歌创作方向。
除了这些诗人之外，有一些在40年代初期比较活跃的诗人也在继续着他们的诗歌创作，并且还有新的诗人从外地来到兰州，丰富着兰州诗坛的创作队伍，代表诗人如芭林（即夏羊）、阎栋材等。
与前期相比，夏羊在诗歌的艺术技巧、内在观察方面有了极大的进步，在此时发表的《孤独的树》《森林在哗响》等优秀之作，力求从苦痛的生命之中汲取傲然不屈的精神品格，感情深沉内敛又饱满丰富，被称之为“有生命活力的作品，处处洋溢着生命的热，生命的光芒”[7]
阎栋材是40年代后期来到兰州的诗人，他是“诗歌向下走”的积极鼓吹者。他的两首***治抒情长诗《我走在故乡的土地上》、《据说，这是太平的日子！》曾先后发表于1947年郑振铎、李健吾在上海合编的《文艺复兴》月刊上面。他的人生充满了艰难与挑战，严酷的现实、艰苦的生活磨砺了他坚强的意志，造就了他朴素、果敢的气质，也形成了他的诗歌特有的坚毅、奋进、激昂的风格。从诗歌的艺术方面来看，阎栋材的诗歌固然不能算得上是优秀的诗歌，然而其人其诗其文的那样一种悲愤激情、凌然气势，实属罕见。他的传奇经历，他的坚毅不屈的品格，他的不断进取的精神，无形中造成一种“气场”，影响了许多诗坛新人，由此他也成为了新一代诗人的“精神领袖”。
另外，这一时期的兰州诗歌界有一件值得关注的事情，即李泊的诗集《铁索桥》的出版。这部诗集是诗人李泊自1940年至1949年之间所有诗作的辑录，内容从早期的抒情及师法波德莱尔至后来的现实主义转向，是他创作生命的一次自我蜕变，是一块里程碑。
他在题记中写道：
“我们不吝惜用肢体架桥/你们在险桥上，面色不苍白/敢于挺胸前进
弟兄们！/请踏着自己弟兄们的躯壳走/我们是甘心的/总比我们叫外人吃掉好
说这些你也不要伤心/有泪先不要流下来
等到你们的脚尖/已落在快乐而自由的土地/在那桥头/你们放声大哭”[8]
可以说，《铁索桥》凝结着诗人的血泪真情，充满了热情，其中“热情的果实是呼吁，是抗议，是愤懑”，后期的作品尤为评论者们所激赏，认为《铁索桥》体现了“诗人与时代与群众的相连”，“是诗人主观战斗精神的昂扬，勇敢地与血泪的现实作拥抱，作无情的突击”，“有一种力量强迫人去读去欣赏”，它是兰州地区后期诗歌的代表性作品。
到了1949年，大概是诗人们的敏感使然，他们不约而同地感受到了时代的“黎明的气息”。李泊的一首《献诗》非常贴切地体现了这种预感：“我们蛰伏在/黎明的微光/和黑夜平分的线上/像叶片下的小甲虫/身子停留在阴暗里/但我们的触觉/已伸到了阳光里/ 我们生活在/痛苦的痉挛/和幸福集聚的交点/像梦里那一缕焦急的怀念/形体虽扎挣在苦痛里/但有微笑的遐思/带我们捕吻那永无灾难的明天”[9]。于是，带着对“永无灾难的明天”的憧憬，诗人们开始真诚地讴歌起了即将到来的“春天”，《春的呼唤》《至迎春花》《春雨，我欢迎你》《春天的歌》《春天》等作品纷纷出炉，诗坛一时“春”意盎然。
新的时代即将到来，于是对于诗歌今后的发展道路，文化人士开始各抒己见，百家争鸣。其中，于1949年6月1日《西北日报・绿洲》上发表的郑振铎的诗歌《诗人们唱些什么》或许更具有代表性。它表达了许多人对于诗歌发展道路的期待之情，认为在以后的创作道路上，诗人们“要唱的是人民世纪的新歌；唱出人民痛苦与欢乐，愁闷与跌蹉；唱出人民的的不平与焦躁，悲愤与怒诃；唱出农民的忧郁，工人的生活，如马似骡；歌唱人民的觉醒与奔腾汹涌的人民斗争；唱着民主力量的巨大。”[10]
然而，曙色渐明之时，黑色的恐怖尤为残酷。在***治上的分崩离析造成了人心的离弃，然而他们不甘心就此失败，于是特务们极为猖獗。一个又一个的进步文化人士被列入黑名单之内，就在兰州***的前夕遭到杀害，其中有阎栋材、李泊、武村等，这无异于对本来就没有发展充分的兰州诗坛是一次沉重的打击。“歌唱的岁月过去了”，相当多的诗人停止了他们的诗歌创作，直到新中国的成立。
【参考文献】
[1]筝友.战士[N].甘肃民国日报，1938-3-11.
[2]曼霖.高粱叶[N].甘肃民国日报，1937-12-23.
[3]古力.读诗小组晚会记[N].甘肃民国日报，1942-4-19.
[4]李白林.新年新文艺新贡献[N].甘肃民国日报，1947-1-2.
[5]盾子.悲哑的琴[N].西北日报，1948-2-15.
[6]盾子.读唐《英雄的草原》后[N].和平日报，1948-10-13.
[7]甘农.读了《孤独的树》[N].西北日报，1948-11-10.
[8]孙浮生.写在铁索桥上[N].西北日报，1949-5-4.
国外诗歌篇9
[关键词]戴那•乔亚;新形式主义;开放性;大众化
[中***分类号]i207.22[文献标识码]a[文章编号]1004-518x(2010)09-0138-04
郑长贵(1959—),男,井冈山大学外国语学院副教授,主要研究方向为英美文学、英语教学法;查建明(1980—),男,井冈山大学外国语学院讲师,主要研究方向为英美文学。(江西吉安343009)
20世纪的形式主义批评(从俄国形式主义到英美新批评再到法国结构主义)是渐进式开放的过程。以文学文本为立足点,后期的形式主义采取了更为包容和折衷的态度,特别是到了卡勒的结构主义诗学,其主张文学批评不应只着眼于具体文本,也不应仅停留在文学传统体系,而必须着眼于读者。①作为20世纪末美国诗歌的主流之一②,“新形式主义”正是出于读者意识的转向挑起对自由体诗正统的***,在诗歌形式(包括格律、体裁)上力***复兴传统,以期扩展诗歌功能,使之回归主流文化。③
美国当代诗人和评论家戴那•乔亚(dana gioia, 1950— )在“新形式主义散论”(notes on the new formal-ism, 1987)一文中,以格律与自由两体的辩证对立关系探讨美国诗歌发展之路,系统阐发了新形式主义的诗歌美学。尔后,又以《诗歌重要吗?》(can poetry matter?1991)引发了一场关于诗歌作用的争论,反响热烈。乔亚创作出版了三部诗集[daily horoscope(1986), the gods of winter(1991), interrogations at noon(2001)]和一部歌剧脚本[nosferatu (2001)],他由于因循传统诗歌形式(虽然自由体诗也有很大比例④)而被称为美国新形式主义诗歌运动的代表人物。新形式主义并非仅仅是回归传统诗律那么简单。在当下诗歌体裁和诗歌功能单一化的文化生态中,乔亚诗歌以沉思式抒情、抒情式叙事、歌剧脚本等为代表的诗体扩展性尝试,颇具新形式主义之“新”意。
一
乔亚的诗歌发展了“沉思式抒情”(meditative lyrics)和“抒情式叙事”(lyric narratives)的体裁模式,并将传统的诗歌领域从抒情诗、叙事诗扩展到歌剧脚本(libretto)的创作上。乔亚的抒情诗充满记忆和梦幻中的情爱与理想,感受到现实与想象之间的差距,始终呈现一种可望而不可即的悖论,同史蒂文斯(wallace stevens)一样寻找日常生活背后的另一个世界,不同的是他最终落脚于别无选择的现实——“gravity / always greater than desire。”[1](p3) mcphillips称之为“梦幻现实主义”风格。诗集《每日星座》(daily horoscope)就以一组自传性诗开始,叙述诗人在而立之年取得的世俗功利,时有隐约的精神自足。而随后的一组六首诗歌切合“每日星座”之题,回溯了一位无名氏一天的生活——满是徘徊于理想与现实的困惑。还有一组五首诗歌,是作者于声色描写之中对超验的寻求。而最后一组(包括一首中篇叙事诗)则是吐露“爱之急切与忆之难耐”之作。mcphillips将这部诗集解读为基于诗人自身即商即诗生涯的一种“现代生活的错位”。[2](p36)而第三部诗集《正午审判》更是以生死、玄学等为主题,甚至有“元诗歌”之作——“世界无需语言”然而“有名才可认知”。[3](p3)在乔亚看来,诗可言之“无言”(unsaid)。
前两部诗集中更有体裁创新意义的是三首中篇叙事诗,分别是“阁楼上的房间”、“清点孩子”和“回家”。收录于《冬日诸神》(the gods of winter)的“清点孩子”叙述了一场主人公害怕失去孩子的噩梦,抒发了一种为人父母的家庭责任感和对于生死轮回的深切感悟——“古老的面孔回到孩子的脸上,/遥远的臂膀拥抱我们,未知的 /初始的品质充斥我们的血管。”(the ancient face re-turning in the child, / the distant arms embracing us, the salt / of our blind origins filling our veins.)。[4](p18)作为乔亚叙事诗的典范之作,该诗也隐喻了诗人倡导弗洛斯特(robert frost)式的融合抒情、依赖格律的中篇叙事诗的传统意识。“清点孩子”以但丁惯用的三行诗节为形式外观,以传统史诗的无韵体节奏糅合口语,并以丰富的节奏变异突出了韵律的表意功能。全诗几乎是叙述者的戏剧独白,为叙事和抒情的穿插、融合提供了有效的载体。
歌剧是词、曲、唱的合成品,其脚本的写作更是一种诗歌体裁的拓展、一种全新模式的体验。在vance-watkins的访谈中乔亚声明:“我认为(歌剧)脚本是一种重要的却没有被充分发掘的英语诗歌形式。”同时,他坦白自己创作歌剧的动机是“探索一种新的形式”,“想尝试当今被忽略的更为广泛的诗歌形式——叙事的和戏剧的形式。”[5]乔亚创作的歌剧脚本《诺斯法拉***》(nosferatu)以全新的人文主义和女性主义视角改编了一个传统的吸血鬼故事,一改女主人公充当男人博弈中一颗棋子的角色,成为有情有义、有勇有谋的讴歌对象,并赋予其独树一帜的女高音唱腔,诗中亦不乏为其量身定制的咏叹调(aria)。在“附言”(sotto voce: notes on the libretto as a literary form)中乔亚说道,歌剧脚本其实是一种协同创作的艺术形式,它要求诗人在文字与音乐、诗歌与戏剧之间找到完美的平衡。[6](p67-85)换言之,歌剧脚本不仅是让听众或读者满意的诗歌文本,它还要为作曲和歌唱的艺术规范或需要预留空间,因而是一种极富挑战的诗歌形式。
二
自柏拉***和亚里士多德始,依据作品中言说者的不同,文学(诗歌)体裁主要有三分:抒情、叙事、戏剧。[7](p108)乔亚的诗歌体裁一应俱全,也是一种传统的回归——特别是诗歌的叙事传统或者叙事诗的传统。在“长诗的困境”(the dilemma of the long poem)一文中乔亚指出,叙事诗在诗歌的传统上举足轻重、源远流长,直到讲究集聚与浓缩的现代主义抒情诗的风行才被埋没。能不能在短小精悍的抒情与宏大宽广的史诗之间找到某种衔接点?[8](p24-25)乔亚的中篇叙事诗创作已经给出了答案。⑤其实,乔亚的许多抒情短篇就有明显的叙事意识,而他的抒情组诗(第一部诗集)俨然是一部叙事作品。乔亚对诗歌叙事的兴趣一直延伸到诗剧的翻译(如the madness of hercules, 1995)和歌剧脚本的创作,并将其译作、脚本的节选收录于第三部诗集中。对于歌剧脚本《诺斯法拉***》,乔亚在“附言”(sotto voce)中一再强调其叙事性、可读性的一面——具有“紧凑的故事情节,强烈的人物形象,以及鲜明、难忘的艺术意象”[6](p84)。可以说,诗歌的叙事功能是乔亚复兴传统诗歌形式的核心。
乔亚认为自由体和自我指向(self-referential)是叙事诗在现代诗坛匮乏的原因,并探索以格律行进的中篇叙事诗的可行性,因为“中等篇幅的诗歌可以让诗人适度拓展一个既定的主题,又不至于使他们承受一项鸿篇巨制的负担”[8](p26-27);而且,中篇叙事诗在美国现代诗史有章可循;新形式主义叙事诗都不约而同地效仿弗洛斯特和杰弗斯(robinson jeffers)。[2](p73-74)如果说诗歌的叙事功能也是新形式主义文体诉求的核心,那么我们必须回答的是叙事与格律的关联问题,或者是格律之于叙事的价值问题。
同样在“长诗的困境”一文中,乔亚指出:格律是长诗(史诗)的一种“潜在结构”。[8](p25)诚然,英诗史上的经典史诗几乎都以无韵体建行,其恢宏气势从弥尔顿的《失乐园》一直延续到艾略特的《荒原》。以此来看,格律之于叙事更像是一种历史联系。正如艾略特的“文学整体论”认为,单个的文学作品必须在融入传统的有机整体中才能获得自身的意义和价值。其实,当诗人选用一种格律创作时,他同时选用了历史地积淀于格律上的语义联想;而对于具有一定“文学能力”的读者来说,一种格律会引发他对一种或几种主题的期待,这是不容否认的。这种对文体相似性的相关研究衍生为曾在18世纪就风靡一时的“体裁批评”。[9](p307-311)可以认为,这是新形式主义回归传统诗歌形式的理据、价值之一,即:作为一种文化积淀的传统形式可以使诗歌建立起互文性和对话性的历史联系,从而扩展诗歌的生存背景。而这样一种开放性与叙事文本的语境自足性和读者参与性势必相得益彰,这也使得诗歌的题材“从自我扩展到整个历史的、社会的、宗教的、艺术的以至科学的背景之中”⑥有了更为深广的“共同参照框架”。
三
格律和叙事的互文性和对话性共同构成新形式主义诗歌文本的开放性(当然,从乔亚的诗歌体裁我们也可以看出诗歌文体的开放性),然而,以瓦考斯基(diane wakosky)为代表的诗评家对这些“开放性”似乎并不领情,他们认为用传统诗律写就的诗歌不可能是“新”的,甚至是保守的、***的。以自由体与格律体的对立而言,美国有自惠特曼以来的自由诗正统,在某种意义上,自由诗体已成为美国性和现代性的形式特征。乔亚虽然声称新时期的格律诗是对美国自由诗正宗的“出其不意的挑战”,[8](p29)但坚持认为诗歌形式并没有自由与不自由之分,诗歌形式并无与生俱来的伦理价值[8](p30)——对于自由体现在比较一致的或折衷的称呼是“开放体”;而且,我们也不应将诗歌的美国性等同于自由体。相反,乔亚对美国诗歌的定义更为自由、民主,认为美国诗歌不能局限于某一特定体式,而应囊括所有美国人所写的诗歌。[2](p5)当然,美国诗史一直存在形式主义的潮流,格律体诗的创作也呈现出“江山代有才人出”的局面⑦;但是,如果认为自由之精神只能付诸自由之诗体、现代社会之无秩序不能以严谨规范之格律诗来传达,那就走入了一种“模仿型形式谬误”。以弗洛斯特、维尔伯(richard wilbur)、乔亚为代表的三代格律诗人,其成功之处就在于对格律与形式的意义认知,而且能够把传统诗歌形式的韧性与现代主题精神的实质完美地结合起来。
艾布拉姆斯(m. h. abrams)曾在《镜与灯》(the mirror and the lamp)中把艺术活动的全体分为四个要素:世界、读者、作者、作品。艺术都是来源于生活,或者说都要反映“世界”。一首诗歌,无论是格律体还是自由体,也无论其风格是自白的、现实的还是虚幻的,都是以文学语言塑造意象或叙述事件来反映现实及其本质。所不同的是,上文讨论的“开放性”对新形式主义而言是体现在以“读者”接受为中心的“作品”(文本和文体)本身,而新形式主义的反对者是将其定位于“作品”的自我指向和“作者”的创作自由,所以二者没有实质的可比性,或者说二者在“开放性”上都是“美国性”的代表。
然而,文本的开放性和故事性才是散文(或小说)时代大众化文学消费的首要因素;此外,历史地存在着数量可观的无意识地享受着文艺作品中韵律和叙事成分的诗歌读者群。其实,美国诗歌传统的精髓就在于开放性与大众化,而新形式主义诗歌以叙事功能为核心力***复兴传统诗歌形式的努力可以归因于大众化的读者意识。乔亚指出:当代美国所谓高级艺术的诗歌其症结不仅在于读者圈的狭隘,更在于“其核心读者群的令人沮丧的同质性”[10]。乔亚还主张借鉴和吸取那些仍旧活跃在流行消费文化中的形式和素材[8](p221-231),力求诗歌的读者群“扩展到整个社会比较广阔的多样化的领域中去”④。读者定位如同市场营销中的“市场细分”。可以说,在“当代社会的信息持续暴涨导致毫无共同参照框架的读者群体的高度分化”[8](p222)的文化市场,发掘诗歌传统形式的活力成分来表达当代生活主题,使之适应更多阶层读者的文学品味和精神需求,这就是新形式主义诗歌的社会学本质及意义。这种读者意识或传统观念不同于在二战期间成长起来、决心与古老欧洲平等对话的“学院派”形式主义,因而二者的诗歌在韵律偶尔相似之外没有一致性或继承性。
注释:
①但是卡勒结构主义诗学的从文本到读者的转向并未脱离文本,而是一种从读者的角度来阐释文本的方法。参见王欣著:《形式主义批评发展脉络探究》,载于《国外文学》,2010年第1期,第21～27页。本文所讨论的“读者转向”(主要地)同时也是社会学意义上的,即,新形式主义复兴传统诗歌形式旨在扩展诗歌读者群。
②新形式主义诗歌与(超)现实主义诗歌和语言诗歌同被视为20世纪末美国诗歌的主流。参见elliott, emony. columbia literary history of the united states [m]. columbia university press, 1988, 1100.
③参见拙作:《扩展与回归——戴那•乔亚的诗歌形式观》,载于《井冈山学院学报》,2009年第11期。
④mcphillips称乔亚发表的诗歌约有三分之一是自由体,参见mcphillips, robert. the new formalism: a critical introduction[m]. textos books, 2005, 36.而乔亚本人自称至少有一半是自由诗,参见gioia, dana and robert mcphillips. interview with robert mcphillips [url]. , 2008-10-04. (“interview with dana gioia”in verse, summer, 1992)另外,脱剑鸣估算乔亚诗歌自由体所占比例为四分之一,参见脱剑鸣著:《评提摩太•斯蒂尔的“新形式主义”诗歌理论》,载于《外国文学研究》,2004年第1期,第32～36页。总之,作为新形式主义诗人,乔亚并不局限于格律诗创作,对于自由体也持有相当的开放态度。
⑤关于乔亚的中篇叙事诗以及“新叙事诗”运动,可参脱剑鸣著:《美国当代“新叙事诗”运动和戴那•乔亚的叙事诗创作》,载于《当代外国文学》,2007年第3期,第47～55页。
⑥乔亚语,转引自脱剑鸣著:《论格律的回归与美国“新形式主义”诗歌》,载于《兰州大学学报(社会科学版》,1996年第3期,第120页。
⑦比奇将美国现代格律诗史划分为三段:“现代派”时期、“学院派”时期、“扩展派”时期。然而,他对新形式主义也持贬抑态度。参见beach, christopher: the cam-bridge introduction to twentieth-century american poetry. chongqing: chongqing publishing house, 2006, 139。 整理
[参考文献]
[1]gioia,dana.daily horoscope[m].saint paul:gr- aywolf press,1986.
[2] mcphillips, robert. the new formalism: a critical introduction[m]. textos books, 2005.
[3] gioia, dana. interrogations at noon[m]. saint paul: graywolf press, 2001.
[4] gioia, dana. gods of winter [m]. saint paul: graywolf press, 1991.
[5] gioia, dana and lequita vance-watkins. inter-view with lequita vance-watkins [url]. , 2008-10-04.
[6] gioia, dana. nosferatu[m]. saint paul: graywolf press, 2001.
[7] abrams,m.h.a glossary of literary terms[m]. beijing: foreign language teaching and research press, 2004.
[8]gioia, dana. can poetry matter?: essays on po-etry and american culture[m]. saint paul: graywolf press, 1992.
国外诗歌篇10
【关键词】高中语文 现当代诗歌 教学 问题
一、我国高中语文现当代诗歌教学存在的问题
1.现当代诗歌教学方式模糊
当前，大部分教师在现当代诗歌这一题材的知识相对欠缺，在教学过程中，经常将古代诗词与现当代诗词的教学方法相混淆，将现当代诗歌的鉴赏当作训诂，对其进行断句、解词、背景分析、主题总结。如此机械化的教学方式，很大程度上破坏了诗歌原有的优美意境，隔断了诗歌的思路、情感与韵味，不但削弱了诗歌的美感，还会磨灭学生的个性与创造性。此外，在高中当代诗歌教学过程中，课堂延伸不足，学生诵读机会较少，教学仍以应付考试为主要教学目的，多数采用串讲、串议作为主要教学方法，对学生进行诗歌的写作指导。以上种种因素都会影响到学生学习诗歌的积极性，制约了课堂教学效率的提高。
2.学生阅读面过于狭窄
相对于数理化等其他主要科目，学生在语文学科的学习上花费的时间较少，更别提花在课外阅读现当代诗歌的时间了。至今，我国当代诗歌已将近有一百年的发展历史，而学生对我国近几十年的现当代诗歌的社会背景与真实面貌知之甚少，能脱口而出的现当代诗人名字的更是寥寥无几。受到学生阅读面的限制，学生的当代诗歌的知识极为匮乏，在诗歌学习过程中难以掌握到诗歌的精髓，从而浇灭了其学习当代诗歌的兴趣。仅靠课本中有限的诗歌教学是无法达到高中现当代诗歌教学目标的，不增加诗歌的阅读，何来了解诗歌？更别提热爱诗歌了。学生阅读面的狭窄，在很大程度上造成诗歌教学的不完整，必然导致高中语文教育的缺失。
3.高中语文教师专业知识欠缺
教师作为传授知识的主体，其现当代诗歌的专业知识高低不但直接影响着教学质量的好坏，也关乎学生现当代诗歌知识掌握的程度。现实的情况不容乐观，受到应试教育以及高考升学率的影响，当前的高中语文教学重点并不在现当代诗歌上，不但导致教师的教参中诗歌指导教学内容的欠缺，同时也缺乏对这方面的培训，导致了高中语文教师现当代诗歌专业知识的欠缺。
二、我国高中语文现当代诗歌教学质量的措施
（一）转变现当代诗歌的教学方式
1.创设教学情境，加强学生诗歌审美体验
每首诗歌都蕴含着独特的意境，如若学生能在诗歌学习的过程中掌握到诗歌所描述的情景并展开自己丰富的想象，深入感悟诗歌表达的意境，就能更好的理解诗歌的含义。这就需要教师在教学过程中，根据学生的年龄差异以及认知差异，合理的在现当代诗歌教学中创设生动、形象的教学情境，让学生在良好的教学情境中更好的感悟、体会、思考与运用知识，使得现当代诗歌教学更具实效性。
2.善用语调，强化诗歌思想情感
不同的诗歌所表达的情感也各不相同，语调是表现不同情感的有效手段。教师应在诗歌的细节之处，准确把握诗歌的情感基调，加强学生对诗歌语调的把握，强化对诗歌思想情感的理解，使学生更容易掌握诗歌的中心思想。
3.把握诗歌形象，充分发挥学生想象
现当代诗歌往往隐藏着作者丰富的想象，能够引起读者无限的遐想。教师在带领学生进行诗歌朗读时，应注意引导学生把握诗歌中的人物形象，探析其深层次的思想情感，并展开自己丰富的想象，这也是全诗理解的关键所在。
（二）鼓励学生拓宽阅读面
古人有云“读书百遍，其义自见”。由此可见，大量阅读能有助于人们更好的理解与学习。教材中的诗歌是学生必须掌握的基础知识，而课外诗歌的阅读可以有助于丰富学生的知识面，让学生更好的掌握诗歌写作技巧与鉴赏技巧，为更好的进行诗歌学习做好铺垫。值得注意的是，教师在鼓励学生进行课外阅读时，要教会学生品鉴诗歌的方法与技巧，带领学生真正进入作者的内心世界，让学生在诗歌阅读的过程中思想得到开拓，个性得以释放。
（三）加强高中语文教师现代化诗歌专业知识建设
鉴于高中语文教师专业知识对于高中现当代诗歌教学的重要性，广大高中语文教师必须要重视起自身的专业知识建设。首先，教师应当积极转变以往不重视现代化诗歌教学的观念，只有这样，才可以在思想上形成主动提升自身诗歌专业知识的认识。其次，教师应当通过采取多种渠道主动进行自身专业知识的提升，使得教师能够积极主动的提升现当代诗歌的专业知识。最后，学校应当为提升语文教师的专业知识给予必要的支持，可以通过聘请大学教授、专家学者对教师进行培训，或者派遣教师到高等院校进修学习等方式，有效的推动高中语文教师现当代诗歌专业知识的提升，从而为推动高中语文现代化诗歌的教学质量提升打下坚实基础。
【参考文献】
[1] 张翠云、董红岩. 高中语文诗歌教学改革探研[J]. 辽宁师专学报（社会科学版），2007（02）.
[2] 史绍典. 物意契合，赏析意境美 ――谈谈中国现当代诗歌鉴赏（之三）[J]. 语数外学习（高中版高一年级），2007（03）.