学文网关于花的诗篇1
关于花的古诗词飞花令有《春晓》，夜来风雨声，花落知多少。《春晓》是唐代诗人孟浩然隐居在鹿门山时所作，诗人抓住春天的早晨刚刚醒来时的一瞬间展开联想，描绘了一幅春天早晨绚丽的***景，抒发了诗人热爱春天、珍惜春光的美好心情。
首句破题，写春睡的香甜，也流露着对朝阳明媚的喜爱，次句即景，写悦耳的春声，也交代了醒来的原因，三句转为写回忆，末句又回到眼前，由喜春翻为惜春。全诗语言平易浅近，自然天成，言浅意浓，景真情真，深得大自然的真趣。
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关于花的诗篇2
小园新种红樱树，闲绕花枝便当游。——唐。白居易
十日樱花作意开，绕花岂惜日千回？昨来风雨偏相厄，谁向人天诉此哀？忍见胡沙埋艳骨，休将清泪滴深杯。多情漫向他年忆，一寸春心早巳灰。——《樱花落》苏曼殊
山深未必得春迟，处处山樱花压枝。桃李不言随雨意，亦知终是有晴时。——《入村》宋。方岳
短短桃花临水岸,轻轻柳絮点人衣。(杜甫《十二月一日》)
颠狂柳絮随风舞,轻薄桃花逐水流。(杜甫《绝句漫性》)
草色青青柳色黄,桃花历乱李花香。(贾至《春思二首》)
城边流水桃花过,帘外春风杜若香。(刘禹锡《寄朗州温右史曹长》)
蕙兰有恨枝犹绿,桃李无言花自红。(欧阳修《舞春风》)
关于花的诗篇3
[论文关键词]《花间集》；《草堂诗馀》；文学批评；朱彝尊；词学观
《花间集》和《草堂诗馀》(以下简称《花间》和《草堂》)是唐宋两个不同时期的选本。在词学发展史上都产生了巨大作用，不仅体现在审美倾向和艺术标准影响了一代文学风尚，还导致了文学批评理论的不断发展。本文通过梳理清初词人朱彝尊对这两部选本的不同态度，探窥其词学观。
一、朱彝尊之前词坛对《花间》《草堂》的态度
形成于晚明的云间词派以《花间》为宗，对《花间》《草堂》可谓全盘接受；而后的扬州词派摆脱前人只见树木、不见森林的狭隘观念，给予这两部选本较合理的定位，做到兼容并蓄，同时给予一定的反思；到阳羡派时，开始真正将明词的衰微归之于《花间》《草堂》，清初词风在不断转变．逐渐从柔婉走向自然走向雄浑。但是词风转变并非一日之功，至朱彝尊时，便不余遗力批明词、扫《草堂》，在对《花间》《草堂》的不同批评中建立自己的词学观。
二、朱彝尊对《花间》《草堂》不同的文学批评中建立词学理论
朱彝尊对《草堂》的批评可谓不遗余力，深恶痛绝。以下引录他的有关论述如次。古时选本，若《家晏集》……皆佚不传，独《草堂诗馀》所收最下最传。
填词最雅无过石帚，《草堂诗馀》不登其只字，见胡浩(然)“立春”“吉席”之作，蜜殊“咏桔”之章，亟收卷中，可谓无目也。
《花问》体制，调即是题。如“女冠子”则咏女道士，“河渎神”则为送迎神曲，“虞美人”则咏虞姬是也。宋人词集大约无题，自《花庵》、《草堂》增入闺情、闺思、四时景等题，深为可憎。
——《词综·发凡》¨
词虽小道，为之亦有术矣，去《花庵》《草堂》之陈言，不为所役。
——《孟彦林词序》
蔗庵词，心情淡雅，寄托遥深，能洗尽《草堂》陋习。
——《词苑萃编》卷八引(第二册)。’
在朱彝尊看来，《草堂》有如下弊病：第一，为“便歌”而分类的俗。朱氏抨击“自《花庵》、《草堂》增入闺情、闺思、四时景等题，深为可憎”。他认为，《草堂》为优伶狎客所好，流行于歌楼酒榭，非文人雅士之趣，低俗不堪。第二，语言陈旧俚俗。
“去《花庵》、《草堂》之陈言，不为所役”，同时，朱氏还批判明词：“陈言秽语，俗气薰人骨髓，殆不可医”(《词综·发凡》)，可谓批《草堂》的佐证。第三，内涵浅陋。他赞扬蔗庵词，“心情淡雅，寄托遥深，能洗尽《草堂》之陋习”，实则批草堂词不淡雅、无寄托遥深。
那么，朱氏欲将词引向何方?既然《草堂》从头到脚都是一个“俗”字，他要建立词的审美倾向当然是与“俗”相反的“雅”词。
1．推举雅词选本
朱彝尊推举的选本可从他的如下论述中摘出曩见鸡泽殷伯岩、曲周王湛求、永年中和盂随叔言作长短句，必日雅词，盖词以雅为尚。得是篇，《草堂诗馀》可废矣。
——《乐府雅词跋》
词人之作，自《草堂诗馀》盛行，屏去激楚、阳阿，而巴人之唱齐进矣。周公瑾《绝妙好词》选本虽未全醇，然中多俊语，方诸《草堂》所录，雅俗殊分。
——《书绝妙好词后》
纬云之词，原本《花间》，一洗《草堂》之习。
——《陈纬云(红盐词序)》
《花间》、《尊前》而后，言词者多主曾端伯所录《乐府雅词》。今江淮以北称倚声者辄日：“雅词”。甚矣，词之当合乎雅矣!自《草堂》选本行，不善学者流而俗不可医。读《秋屏词》，尽洗铅华，独存本色，居然高竹屋、范石湖遗音，此有井水饮处所必歌也。
——《秋屏词题辞》
《乐府雅词》专收北宋一代词人词作，而柳永苏轼两位具代表性风格的大家都未揽入，证实曾健在《乐府雅词引》中所说的“删除…‘艳曲”、“涉谐谑则去之”的批评标准，表现出崇雅黜艳、崇雅黜俗的词学观。《绝妙好词》则以立派为宗旨周密只着眼予清雅婉丽之篇。朱彝尊大力推举这两部词选，便是为使时人摆脱《草堂》陋习，走上学习雅词选本上来。同时，他和汪森共同选辑《词综》，也意在为人们提供比较好的学习师法范本他在“订《词综》付雕刻”后所作《摸鱼子》中就欣然写道：“别裁乐府。谱渔黄洲，从今不按，旧日《草堂》句。”
值得注意的是，同在明代流行、清初多数词人崇尚的《花间集》，在朱彝尊词学批评中，没有遭到与《草堂》同样的命运。相反，朱氏认为《花间》是与《草堂》相对立的，如：“纬云之词，原本《花间》一洗《草堂》之陋”，甚至认为《花间》与《乐府雅词》一样“合乎雅矣”，赞扬“《花间》体制，调即是题”，为文人雅士所诵，到《草堂》时，则“增入闺情、闺思、四时景等题”，流为优伶狎客之娱，“深为可憎”。从朱氏推举的三部词选可看出他雅词的审美轮廓：一是艳而不俗；二是超远清虚；三是寄托人品，内涵深遥。
2．提出雅词的标准——雅正
朱氏在《群雅集序》中指出：“昔贤论词，必出雅正，是故曾储录《雅词》，鲷阳居士辑《复雅》也”。《乐府雅词跋》也说：“盖词以雅为尚。”
虽然朱彝尊没有明确雅正是什么，我们可以从前人对雅正的解释和他的有关论述中归纳出来。如：
词虽小技，昔之通儒巨公往往为之，盖有诗所难言者，委曲倚之于声，其辞愈微，而其旨益远。善言词者，假闺房儿女之言，通之于《离骚》、变雅之义，此尤不得志于时者，所宜寄情焉耳。纬云之词，原本《花间》，一洗《草堂》之习……
——《陈纬云(红盐词)序》念倚声虽小道，当其为之，必崇尔雅、斥***哇；极其能事，则亦足以宣昭六义，鼓吹元音。
——《静惕堂词序》
词的传统主题一般都是披风抹月，伤春悲秋，儿女相悦之情，在这传统主题中注入作者意志，有所寄托，是朱彝尊于清初，继陈子龙、邹祗谟等之后提出。《离骚》以香草引类警喻，《诗经》中的变雅之作，是王道由盛变衰后的作品，一般都是刺诗，运用赋比兴的艺术手法，通过“主文谲谏”达到怨刺上***，从而产生温柔敦厚。这些手法用于词中则是“意内言外”，即言情之词与传统诗教相结合，反映社会现实，“鼓吹元音”，乐而不***，怨而不怒，中正醇和。朱彝尊的目的就是通过比兴手法，将词拉向诗教的轨道。同时，他推论词的源头，进一步阐述词与诗功能的相同：“南风之诗，五子之歌，此长短旬之所由防也。汉《铙歌》、《郊祀》之章，其体尚质；迨晋、宋、齐、梁，江南、采菱诸调，去填词一间尔。诗不即变为词，殆时未至焉。既而萌于唐，流演于十国，盛于宋。”(《水村琴趣序》)南风歌、五子歌均有其严肃的主题，是诗歌中的“大道”，今朱氏以之与词相提并论，更抬高了词的诗教功能，也抬高了词的地位，使它融人了儒家正统文学的血液。
3．推尊南宋雅词
朱彝尊提出著名的观点：“世人言词，必称北宋，然词至南宋始及其工，至宋季而始极其变” (《词综·发凡》)。需要指出的是，这里极工极变的南宋词，不是泛指一切词。既不包括俚俗的艳词，也不包括辛刘为代表的豪放词，而专指南宋雅词，李康化先生认为是专指宋末临安词人之词’’。南宋的雅词与北宋雅词不同，北宋雅词浑涵，词淡而情浓，有高远之姿，南宋雅词深美，文丽而情隐，有妍雅之态)。
朱彝尊在南北宋雅词中，为何选择南宋雅词?曹保合先生在《谈朱彝尊的醇雅词论》一文中详细分析，他认为，南宋雅词在创作队伍、创作技巧、雅词的开拓、雅词的理论远远超出北宋，且北宋雅词偏裱挚，南宋雅词偏清空，而朱氏喜欢的是偏清空的雅词，即汪森所说醇雅。既要保持词自身委婉抒情特点，又能够有所寄托。笔者同意他的观点，同时略作补充，朱彝尊选择南宋，还有一个时代的背景。赵宋王朝与朱明王朝都是历史上被异族征服的汉族***权，相同的历史遭遇必然有着相同的文化心态，无论是出于对故国、对日君的眷恋，还是出于同病相怜的类比联想，朱氏都惺惺相惜，产生共鸣。同时，朱彝尊在《书花间集后》文中云：“方兵戈傲扰之会，道路梗塞而词章乃得远播；选者不以境外为嫌，人亦不之罪，可以见当日文网之疏矣。”朱彝尊有感之言正反映出所处时代文网之密，文字之间如有择词不当，或无意中有牢骚、抑郁之词，一经发现，则被定罪，受尽折磨。故直抒胸臆、雄浑苍茫的词风逐渐隐去，文人开始寻求“空中传恨”的方式寄托自己的情怀。因此，从时势的选择到雅词纯熟的技巧等，南宋雅词都符合朱氏的要求。
4．恪守词“别是一家”
关于花的诗篇4
2、《蝶恋花·春景》宋·苏轼：花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少。天涯何处无芳草！墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄。多情却被无情恼。
3、《蝶恋花·庭院深深深几许》宋·欧阳修：庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
4、《江畔独步寻花·其五》唐·杜甫：黄师塔前江水东，春光懒困倚微风。桃花一簇开无主，可爱深红爱浅红？
关于花的诗篇5
尽管她无比艳丽
花存活于过去
却听见无数赞美
果实出来了
只口渴的路人问津
花有绚丽的人生
但终究逃不过
随风飘落的命运
花反射着幽冷的月光
不是要炫耀她的貌美
只想要诉说寂寞
忽然不太喜欢星星了
因为紧凑的两颗星
竟相隔一光年之远
关于花的诗篇6
关键词：红楼梦 海棠 海棠社
海棠花开姹紫嫣红，娇艳动人，深受文人雅士的喜爱。它是我国传统名花，也是栽培历史最为悠久的观赏花卉之一。唐诗宋词中有不少歌咏海棠花的佳作，如唐代温庭筠的《题磁岭海棠花》、宋代杨万里的《春晴怀故园海棠》等等，最负盛名的咏海棠诗，非宋代文豪苏轼的《海棠》莫属。
《红楼梦》中花卉多，所提及的海棠花就有西府海棠、木瓜海棠、秋海棠三种，在茫茫花海中，海棠永远保持着鹤立鸡群的姿态。它是小说中文化意蕴最为丰厚、寄托的情感最为深沉的花卉之一。小说中丰富多彩的海棠文化，主要体现在以下几个方面：
一、咏海棠
海棠诗词记载了文人与海棠每一次邂逅的场景，是海棠文化的重要组成部分。文人雅士对花的热爱，都通过咏花诗词淋漓尽致地表达出来。在《红楼梦》的诗词歌赋中，咏海棠诗不仅分量重，而且均属上乘之作，它的重要意义还在于，这批咏海棠诗是大观园诗社的发轫之作。
小说第三十七回，探春寄帖发起诗社，结社后的第一次活动就是歌咏贾芸献给宝玉的两盆白海棠。探春的诗以玉和冰雪衬托海棠的洁白高雅，更把海棠比作身着缟素的仙女。宝钗的诗一举夺魁，李纨给予它“含蓄浑厚”的评价。诗歌形象地描绘了海棠怯弱的姿态，亭亭玉立的样子。“淡极始知花更艳”一句，既表现出海棠无与伦比的美丽，更是宝钗的性格与处世态度的写照。宝玉诗中的白海棠集杨贵妃的风姿、西施的灵气于一身，分外妖娆动人，诗歌运用了唐玄宗在沉香亭召见杨贵妃的典故，萦绕着一股淡淡的愁绪。而黛玉咏海棠诗中“偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂”一句成为千古绝唱。它意境深远，朗朗上口，在与梨花和梅花的对比中展现出海棠脱俗的、非同寻常的风韵，突出了白海棠柔美娇艳的特色。诗歌构思新巧，用语空灵飘逸，表现了诗人冰清玉洁的气质、目下无尘的性格，李纨评此诗“风流别致”。
这些诗没有一句是泛泛之笔，每首诗歌都蕴含着诗人的命运，作者把大观园儿女的归宿隐含在诗句中，透露给读者。探春的“芳心一点娇无力”与风筝谜中“游丝一点混无力”所表达的情感、隐喻的内容基本相同，暗含着探春远嫁的结局。宝钗诗歌寓意更加深刻，她借歌咏白海棠歌颂自己高洁的品质，她的气质如海棠般端庄典雅，也如海棠般深得人们的喜爱。这首诗吐露了诗人的心声，也隐喻着她孤独终老的不幸遭遇。宝玉的诗被认作为宝钗、黛玉而作，“出浴太真冰作影，捧心西子玉为魂”一句巧妙地嵌入与宝玉关系最为密切的两位女性，是宝玉对钗、黛形象、气质的直观感受。“晓风不散愁千点，宿雨还添泪一痕”无疑是宝、黛凄婉缠绵又非一帆风顺的爱情的真实反映。多愁善感的黛玉的诗一如她一贯的风格，哀婉动人，引人入胜，字里行间蘸染着血泪。以缟素喻花，暗示了她夭亡的命运。湘云的诗也隐喻着她的经历，“自是霜娥偏爱冷”一句，有脂评曰“不脱自己将来形景”，“霜娥爱冷”就是湘云婚后的情景，“花因喜洁难寻偶”、“玉烛滴干风里泪”等诗句暗示着她与丈夫分离的结局。
二、赏海棠
赏花是古代贵族日常生活不可或缺的活动。身为一家之长的贾母最喜携儿孙赏花，赏花满足了百无聊赖的贵族的精神生活需要。大观园里各式各样的花卉随着季节的变迁而更替，令人们大饱眼福。按照常理，人们会因赏花时获得了愉悦的感受，引发灵感，继而创作出优美的诗句。而大观园儿女则一反其道，他们作咏白海棠的诗，并不是观赏海棠以后才作。不需要经过观赏这道工序，诗人们就按捺不住澎湃的激情，动人的诗句已经鱼贯而出了。他们作诗，就是为了“寄兴写情”，不用见着实物，便能如此细致、逼真地描摹出物体的神韵，由此可见，白海棠美丽的身姿、不凡的气质叫人难以忘怀。
《红楼梦》中还有几首海棠诗，出现在第九十四回，这一回的回目为《宴海棠贾母赏花妖》。这一时期，贾府衰败的形势日趋明显，怡红院的海棠原本应在三月开花，然而它却在枯萎了一年以后出其不意地在冬日绽放，令人称奇。贾母为了疏散寂寞的情绪，特意制造欢愉的气氛，与众人观赏了这神奇的海棠花，并命宝玉兄弟三人作诗志喜。《赏海棠花妖诗三首》比起之前的那几首海棠诗，无论在思想内容还是在艺术成就上都相去甚远，是纯粹的应景之作，缺乏新意。
咏海棠、赏海棠是贾府休闲娱乐生活重要组成部分，丰富了大观园儿女的生活。海棠社的重要作用不言而喻，它为这群才华横溢的诗人提供了展现自我魅力的舞台，为生活增加姿彩，它还见证了大观园最繁华最美好的时光。作完海棠诗，又赛诗，美丽的花儿在诗人的笔下成为永不凋谢的精魂。大家纷纷展现才艺，薛、林二人诗才不相上下，一批批优秀的作品相继问世。自从有了海棠社，大观园里的欢声笑语也比往日多多了。
海棠花期短暂，海棠社也没有维持多久，贾府中突发事件经常来袭，干扰了大观园儿女的正常生活，人们无心赋诗，导致诗社的活动不得不搁浅。以海棠为诗社命名，不仅因为机缘巧合――在诗社成立之日恰逢贾芸送白海棠花，更重要的是，海棠是大观园诸艳青春易逝、韶华难留的象征。
三、海棠与《红楼梦》中的女性
只要是美丽的花卉，几乎都与女性有着解不开的渊源，海棠也不例外，它是美人的象征。论及海棠与女性的关系，不能不提到“海棠春睡”这一典故。据北宋乐史《太真外传》记载，唐玄宗见杨贵妃娇憨的醉态，为之倾倒，将其喻为海棠。后世的文学作品中常以海棠花指代杨贵妃，而“海棠春睡”这一意象也备受文人、画家青睐。
以海棠指代美人，在文学作品中屡见不鲜。“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。”苏轼的《海棠》也运用了“海棠春睡”的典故，诗人不落窠臼，以人喻花，用杨贵妃的娇媚衬托海棠的明艳。宝玉的《大观园题咏・怡红快绿》及《咏白海棠》等诗都化用了这个典故。
“海棠春睡”意象多次出现在《红楼梦》中。小说第五回，宝玉随贾母至宁国府赏梅，一时倦怠，便来到秦可卿房中歇息，看到了壁上挂着的一幅唐伯虎所画的《海棠春睡***》。第十一回，贾敬寿辰，东府设宴款待众人，宝玉随凤姐去探望卧病在床的可卿，《海棠春睡***》再次映入他的眼帘，看着画中美景，受到病人绝望心情的影响，内心犹如万箭穿心般痛苦。画中海棠香梦沉酣，美丽依旧，画的主人却到了油尽灯枯的地步，这强烈的反差怎能不拨动观者的心弦。《海棠春睡***》的出现，源于作者独具匠心的安排，海棠***的作者是游戏人生的风流才子唐伯虎，本就为这幅***染上了多情的色彩，再加上画的主题是歌咏唐明皇与杨贵妃的爱情，海棠的悲剧意蕴更加明显，它既象征杨妃魂断马嵬，又埋下了大观园儿女命运的伏笔。有研究者认为，《海棠春睡***》与薄命司的册子一样，是一种***谶，“芹翁以之为大观女儿、为宝黛的爱情预言其悲剧命运”。
《红楼梦》中的海棠，多与宝玉有关，而宝玉又是小说中诸多女性关系最为密切的人。《海棠春睡***》两次出现，均通过宝玉的视角引出。大观园里的海棠，种植在怡红院中。而大家争相吟咏的白海棠，是贾芸敬献给宝玉的。小说第十七回，贾***带领宝玉及一班清客游览大观园，行至怡红院，看到“院中点衬几块山石，一边种着数本芭蕉，那一边乃是一棵西府海棠，其势若伞，丝垂翠缕，葩吐丹砂”。这株西府海棠来历不凡，相传它是从女儿国引进的，因此又称作“女儿棠”。女儿棠种植在怡红院中，是最合适不过的了。在贾宝玉这个惜花之人的悉心呵护下，海棠能够呈现出最完美的状态。宝玉对它精心呵护，如同他守护着大观园女儿一般。作者这样安排的意义不仅于此，女儿棠弱不禁风，经不起日晒雨淋，像女儿一样娇嫩柔弱，它与大观园女儿的命运有着莫大的关联。
第七十七回，宝玉与袭人怀着愤懑的心情缅怀这个多事之秋，在议论晴雯之死时谈到院里的海棠花：“宝玉道：‘不是我妄口咒他，今年春天已有兆头的。’袭人忙问何兆。宝玉道：‘这阶下好好的一株海棠花，竟无故死了半边，我就知道有异事，果然应在他身上。’”宝玉认为，海棠花无故死了半边，就是晴雯之死的预兆。他无法接受晴雯无辜枉死的事实，又没有能力为她鸣冤，替她洗脱罪名，难免触景伤情。海棠对晴雯的兆应，使宝玉心有所触，联想到其他的人和事物，这株海棠之所以会死了半边，是因为它预感到这里有人正在面临死亡的威胁。
这段对话还透露了一个重要信息，怡红院里的草木繁多，宝玉却始终关注着海棠的荣枯。尽管日常生活并没有发生大的变化，依旧是锦衣玉食，依旧玩乐享受，但是宝玉已经捕捉贵族家庭末日来临的气息，他惶惶不可终日，担心那个可怕时刻的到来。草木的异常变化，在他眼里已不是自然现象，而是悲剧的预兆。他将心事深埋心底，不愿增加他人的烦恼，只能清醒而痛苦地等待着悲兆的应验。
第七十八回，宝玉撰写的《芙蓉女儿诔》中，有“艳质将亡，槛外海棠预老”一句，再次提及海棠的预示作用，海棠的枯萎是晴雯即将遭遇不测的象征。
海棠还与贾府身份最尊贵的女性元春的命运息息相关。第九十四回，本该在春天开放的海棠却在枯萎了一年后开放在冬日，人们都觉得这种异象不是好兆头，贾赦等人认为是花妖在作祟。事实证明，海棠反常开花，的确昭示着不幸即将降临。海棠异发不仅预示了人的悲剧，还预示着贾府即将遭遇更大的灾难。海棠在《红楼梦》中不仅作为观赏植物而存在，它还被赋予灵性，拥有预示未来的本领。不过，它的异常变化总是兆应着那些人们唯恐避之不及的事情。海棠每一次异动过后，都会兴起一股强大的波澜，海棠的背后隐藏着一股不可阻挡的力量，那是推动贾府走向衰败和没落的力量。
小说中与海棠发生最直接最有力的碰撞的女性，是史湘云。海棠社结社当日，与会之人中并无湘云，作者却偏偏设计了湘云补作海棠诗的情节，突出了她在诗社的重要性。不独如此，别人都是各作一首诗，湘云却一挥而就，作出两首。众人对这两首诗赞不绝口，给予极高的评价――“这个不枉作了海棠诗，真该要起海棠社了。”湘云的海棠诗是真正的海棠诗，有了这两首诗，海棠社更加名副其实了。而脂批也对湘云的海棠诗评价极高，赞它“压倒群芳”，称它为压卷之作。这样看来，前日获得一致好评的薛林二人的海棠诗似乎比这两首还要略逊一筹。海棠在花中的地位极高，极受人的喜爱和推崇，湘云的品貌风韵，亦非凡品，因此，说她是一朵清姿淡雅的海棠花并不为过。在这两首海棠诗中，诗人处处以海棠自譬，字字珠玑，自然生动，抒发了最真实的情感。
海棠与湘云独一无二的交汇出现在小说第六十三回。怡红夜宴上，湘云抽到的花签上画着一枝海棠，题着“香梦沉酣”四个字，附着的诗曰：“只恐夜深花睡去。”这句诗正出自苏轼的那首闻名遐迩的《海棠》诗，与前文提及的《海棠春睡***》及所引“海棠春睡”的典故遥相呼应。花名签昭示着诸钗的命运，湘云的海棠签也不例外。花签上引用的诗句便有很深的寓意，《海棠》诗表现出爱花人的一片痴心，表达了对春光易逝、好景难留的惋惜之情。湘云婚后不久便与夫君天各一方，自然也没有享受到好的光景。花名签上的诗句为她的不幸经历埋下了伏笔。
海棠还关照着宝玉、黛玉的爱情。海棠诗中，海棠与雨、泪的组合非常常见。苏轼有诗曰：“雨中有泪更凄怆，月下无人更清淑。”（《寓居定惠院之东杂花满山有海棠一株土人不知贵也》）宝玉的《咏白海棠》诗》也有一句“晓风不散愁千点，宿雨还添泪一痕”。海棠总是笼罩在淡淡哀愁中，诗人看重的正是海棠的哀怨美。当然，海棠是不会流泪的，流泪的是诗人自己。宝玉欣赏海棠的这种独特气质，正如他欣赏黛玉的病态美一般。
海棠花第一次现身大观园时，贾府正处在如“烈火烹油，鲜花着锦之盛”的时期。那时，宝、黛的爱情正处于萌芽阶段，两人爱情美好、珍贵的程度绝不亚于得来不易的女儿棠。白海棠的出现则为两人的感情生活注入了新的元素，实现了精神层面的共鸣。在相互酬唱的过程中，他们为彼此的才华所吸引，情感互通，爱情境界也随之升华。随着海棠的无端枯萎，一幕幕悲剧开始上演，宝、黛的爱情也受到巨大的冲击，海棠异发是宝黛爱情的破灭的先兆。海棠在推动故事情节发展，帮助宝玉加深对“情”的体验和感悟等方面起到不容小觑的作用。
四、体现在《红楼梦》家居生活中的海棠文化
花的形状千变万化、千姿百态，受到人们的喜爱。花形装饰打破了居室沉闷的氛围，把春的生机和暖意带进室内。《红楼梦》中的花形物品多种多样，有花形装饰品、花形食品等等，简单的花形装饰令家居温馨，花形物品新奇大方，令人赏心悦目。
海棠花团锦簇，色泽靓丽，海棠花形的物品外形美观，受人青睐。《红楼梦》中有不少与海棠有关的物品。宁国府秦可卿的房间中挂着一幅《海棠春睡***》，这幅***的寓意，前文已有论述，这幅出自大家之手的作品还为居所增加了浓郁的艺术氛围。
第四十回，贾母领着众人来到缀锦阁听曲，每人榻前各有两张雕漆几，“也有海棠式的，也有梅花式的，也有荷叶式的，也有葵花式的，也有方的，也有圆的，其式不一”。第三十八回，众人品完螃蟹，又欲作诗，大家纷纷寻找灵感，只见“黛玉放下钓竿，走至座间，拿起那乌银梅花自斟壶来，拣了一个小小的海棠冻石蕉叶杯”。第四十一回，贾母携众人至栊翠庵游玩，“妙玉亲自捧了一个海棠花式雕漆填金云龙献寿的小茶盘，里面放一个成窑五彩小盖钟，捧与贾母”。海棠花式是我国传统装饰纹饰的一种，是由海棠花的形状演变而成的艺术***案，颇受人们喜爱。海棠式的瓷器在中国古代瓷器精品中屡见不鲜，收藏于上海博物馆的晚唐越窑海棠式大碗是唐代越窑罕见之品。第五十三回，写宁国府过年的准备情况，丫鬟捧了一盘压岁锞子递给尤氏，尤氏看了一看，“只见也有梅花式的，也有海棠式的，也有笔锭如意的，也有八宝联春的……”
《红楼梦》中的海棠文化丰富多彩，耐人寻味，引起诸多学者的关注，探讨《红楼梦》中海棠的文章数不胜数，如黄崇浩的《海棠魂梦绕红楼――对中海棠象征系统的考察》、卜键的《海棠的兆应》等等。《红楼梦》中的海棠花现象还引起海外学者的关注。日本学者森中美树曾发表过系列以研究《红楼梦》中的海棠花为主题的论文。值得注意的是，海棠的兆应是中外学者普遍关注的话题。这些论文都对海棠的象征意义作出细致的分析，这对于理解曹雪芹的创作思路、情节安排、作品的主旨内涵、语言修辞等具有重大的意义。
博大精深的海棠文化在《红楼梦》这片沃土中获得滋养，变得更加厚重。《红楼梦》也因海棠文化的渗入取得了更加非凡的艺术成就。
参考文献
[1] 姜楠南，汤庚国.中国海棠花文化初探[J].南京林业大学学报（人文社会科学版），2007（3）.
[2] 卜键.海棠的兆应[J].红楼梦学刊，2004（3）.
[3] 姜楠南，汤庚国，沈永宝.《红楼梦》海棠花文化考[J].南京林业大学学报（人文社会科学版），2008（3）.
关于花的诗篇7
关键词：仕女画；题画诗词；诗画关系；意象
中***分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）15-0072-02
仕女题画诗词的意象取舍和绘画题材、女性心理、诗人词人情感和时代审美风潮有着紧密的联系。根据仕女题画诗词的题材，可将仕女题画诗词的意象分为植物意象、动物意象、音乐意象三类。仕女画的意象中，除仕女本身外最常出现的也就是这三种类型。而植物意象又是仕女题画诗词所有意象类型里面出现频率最高的一类。本文选取了植物这种诗词意象，分析它们在仕女画与题画诗词之间的诗画关系。
题画诗词意象的特点在于，它超越一般传统诗词意象的共性，以画面为依托，具有直观性。是典型的诗画、词画结合的最佳形式，“意”与“象”被充分地统一、“诗情”与“画意”被充分地结合，体现出诗画一体的艺术境界。从诗画关系上说，仕女画的植物意象和仕女题画诗词的植物意象具有融合性、变异性和互补性。
一、深相契合的相溶性
这是仕女画的意象与题画诗词的意象最明显直接的一个关系。诗画、词画意象具有融合性，某种程度上是因为题画诗词在艺术上对绘画产生一个较深的审美作用。诗、词因画而生，画对诗、词有一个决定性的影响作用。而诗人题诗、词常是因观画有感而发，被画面所展现的意境所触动，产生共鸣，或描绘画面，或补充画意，或节外生枝，或托物言志等。无论哪一种，题画诗词的意象总与仕女画的意象深相契合。
如费丹旭的《四季仕女***・采梅***》，画中有小溪、梅枝、溪石、一位女子。左侧上题写一首七言绝句：“翠羽声中残，扑襟香雪影珊珊。可知一样梅花骨，不畏东风料峭寒。”“影珊珊”三个字简洁清雅地表现出仕女的外表美。第二联写到仕女的内在美，即如梅花般拥有“不畏寒”的骨气。画面表现仕女采梅的清雅姿态，诗歌表现仕女的梅花风韵，将仕女的意象与梅花的意象融合于一体。吴启明曾评这首诗“诗句意蕴深远，从仕女的外在动态美写到她内在的气质美，用梅花的美质衬托仕女的美质，形神融合，给人以含蓄蕴藉的审美享受。更重要的是，画家点明自己‘以景衬人’的画法，以画法为诗法，诗境与画境妙合无垠，完美地传达出自己的艺术匠心。”①高度体现出诗画意象的融合性。
清代画家包栋自题词《浣溪沙・题仕女***》：“仿佛烟波十四桥，柳阴深处小停桡，一声莺歇一声箫。桃叶桃根歌宛转，江花江草梦迢遥，几时同载趁归潮。”画中意象――柳、烟雾、小舟、莺等，诗人采用更为诗意的写法纳入词中，不但展现画境，更加深此副仕女***的艺术感染力。诗中写植物意象“江花江草”是“梦迢遥”，似有似无若隐若现的意境淡淡晕开，和画面中朦朦胧胧的雾中江景画意形成极深地融合。“几时同载趁归潮”，画家竟然想要与画中的女子一同载舟于江上，一同趁着归潮时离去。到这个阶段，词人已经进入浑然忘我的状态了，好像与画中的意境融为了一体。藉着这首题画词，画中植物意象与词中植物意象、画中意境与词中意境融合的浑然天成。
顾春曾为好友许云林的自画小照题词一首《醉翁操・题云林〈湖月沁琴***〉》：“悠然，长天，澄渊，渺湖烟，无边……流水高山。问君此际，心共山闲水闲……明月风静秋夜寒。”这里植物意象不同于一般的花草，②而是“高山”。高山意象常给人带来超凡脱俗的清高之意，出现在这里，是因为词人捕捉到了画家想要表达的神韵――天人合一。画家自画小像于湖烟长天之中，于高山流水中，于云行月明中，并不突出自己的容貌，目的就是想要表现一种天人合一、物我合一的清高境界。所以这里的高山意象深深进入到画面的精髓和气质里，达到诗画意境相溶的艺术目的。
朱孝臧在《虞美人・题任颐临窗观梅***》里，根据画面梅花下笔，第一句写“黄昏笛里梅风起，蔓草罗裙地。”将画面上仕女观看的梅花当作现实中的梅花，在黄昏时候吹起了梅风，带来缕缕梅香。这里也是画面上的植物意象与诗中的植物意象相容相合，化为一体。体现出植物意象在诗画关系中的相溶性。通过在词与画之间来回不断地咀嚼，画中意象现词情，词中意象传画意的特性愈加地凸显。画的意象直接催生诗词的意象，诗词的意象虽出于画而可能更胜于画。二者相互融合、渗透形成了一种独特的美学效果。
二、诗画互转的变异性
仕女画与题画诗词意象之间的变异性，多体现在诗意画和词意画中。题画诗词，是画上有题诗、题词，整幅画是诗词书画三者巧妙结合的完整作品。明朝汪氏曾专门辑印词意画集《诗余画谱》。其他词意画还有张渥的《琵琶仕女***》，根据白居易的《琵琶行》而画；余集的《落花人******》，出自晏几道的《临江仙》；王素的《梧桐仕女***》来源于李清照的《醉花阴》等等。尤其是明朝文徵明、唐寅，清朝费丹旭，改琦，几乎都有词意画。费丹旭更有词意画系列专辑――《仕女***册》，每幅仕女画上都题有“旧人词句”。甚至近代的傅抱石，也有一幅根据曹唐《小游仙诗九十八首》之一而作的《桃花仕女***轴》③。
此处以清代王素的《梧桐仕女***》为例，画幅右下角题李清照的《醉花阴》：“薄雾浓云愁永昼……莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”首句“愁”就为整首词的感情基调作好铺垫，也传达出画面的凄清意境。末句“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”这是这副仕女画要表达的画意。词中的植物意象仅有“”，但画面上不仅有秋菊，还有一大株梧桐笼罩。画中出现诗中没有的梧桐意象，因为此幅画是依据易安词而作，要表现易安词典型的风格――淡淡的忧伤。而“梧桐”恰恰是李清照词里最能见证她细腻多变的情感历程、最能体现她丰富情感内涵的植物意象。择“梧桐”意象于画中，自然增添画面多愁善感的意境。所以，画中的“梧桐”意象，凝聚了李清照词的典型情感风格，放在这副画中，更丰富了这幅画的画意，使画家想要表现的愁绪在梧桐的映衬下更为浓烈集中。“梧桐”意象的出现，看似无中生有，实为画家匠心独运的表达。这也是植物意象诗画关系变异性的艺术目的。
变异性所体现的词画意境互转，在《诗余画谱》中的一副词意画《深渊秋千***》④中有较好的表现。画面依据北宋释仲殊的《柳梢青》⑤的词意而作，内容丰富翔实。词中主要描绘的是春意盎然之景，如“岸草平沙、柳袅烟斜、风前香软”等。上阕和下阕都花了篇幅写江边杨柳、远处的高山以及远处行人的心理活动，这些是画面中景和远景表现的内容。但画中表现的重点却在近景――即“春在梨花”，并花了一半的画幅描绘近景。画名《深渊秋千***》也说明画家想表达的画意是词中的最后一句“门外秋千，墙头红粉”显然画家捕捉到最具春意的风光，不在岸草，不在杨柳，不在高山，而在梨花环绕下的秋千美人。梨花意象深化了仕女形象，衬托荡秋千的仕女纯洁无暇、天真浪漫。
还有一种仕女题画诗词的表现形式，就是仕女画面中原本没有植物意象，但诗人根据当时情感的需要，在题画诗词中另添植物意象。如明朝唐寅《王蜀宫妓***》：“莲花冠子道人衣，日侍君王宴紫薇。花柳不知人已去，年年斗绿与争绯。”这副画原画上只有四位仕女，但题画诗中，却有“花柳”、“斗绿”等泛植物意象。第二联诗人说，宫中的花柳不知道那些妃嫔已经逝去，依然年年盛开年年争红斗绿。这里出现的“花柳”意象就是诗人根据他自己的历史感慨想象出来的，“花柳”在这里用它的年年生长年年开花来和仕女的青春有限人生易逝形成鲜明的对比。使得整首题画诗具有了深沉的历史意味。
三、取长补短的互补性
中国画最讲究“意境”，文人喜欢在画上题诗，这样的好处是使得诗画可以互补，诗歌的衬托使画的意境更加深远。不仅仅在外表上，诗和画形成一个完美的互补效果，意象在二者之间也有一个巧妙的互补关系。因为绘画擅长的是表现静态的美，只能展现日常生活中的一个截面，只能表现一瞬间的事情，属于静态艺术；而诗歌擅长表现的是流动的动作或丰富的情感，可以超越时间、空间，不单表现一个断面，还可以表现连续的动作、心理活动等，属于时间艺术。诗画之间的这个差异性恰恰成就了它们之间的互补性。⑥
胡锡的《芭蕉仕女***》，描绘了一位身段如柳的仕女，立于一大片湖石上低头沉思，显出胡锡仕女画静娴淑丽之致。左上角有诗一首：萧萧斑竹动秋思，脉脉深情谁个知？几度欲眠眠不得，晚凉风里立多时。”这幅画，仅有仕女和植物意象芭蕉、斑竹等，植物意象只是作为衬景出现。但通过题画诗中植物意象的描写，就能对画面中仕女的内心情愫、精神面貌和斑竹意象有一个更为精准的定位。萧萧斑竹惹动了仕女的秋思，使她不禁长伫于此，“脉脉深情”到“欲眠不得”，这是一种深度痴情、断肠思念。诗使画之意境传达的更缠绵悠远，也使读者对仕女的情感可以把握到位。
绘画只能表现一个截面，对于情感的深度挖掘所有欠缺，画上若有题诗便可丰富画面意蕴和审美情感。换句话说，绘画成就了题画诗，题画诗反过来也成就了绘画。这就是二者之间犹如天作之合的互补性。
如费丹旭的《秋夜吟诗***》，画面上一位仕女坐于窗台眺望远方，窗外林石环绕，一片幽静。画面左上角有题诗曰：“夜寒帘不卷芙蓉，灯火疏棂透纸红。吟到感秋诗未就，一声桐叶堕西风。”前两句依然描绘画面却比画面内容更丰厚，把夜不能寐的状态体现的更为深刻。后两句接着写到，仕女的书斋为何灯火通明？原来是她吟诗吟到感秋诗还未就，这是为何？诗人未往下解释。只留下意味深长的一句“一声桐叶堕西风”。“芙蓉”和“桐叶”意象的描写，都补足了画面言不尽其意的遗憾。芙蓉帘不卷，是因吟诗未就；桐叶在西风中坠落，秋情、秋夜与秋思，尽显惘然之状。画面想要表达的情感，可以说是由这首诗来完成的。
仕女画面中的植物意象常渲染出悠长枉然的氛围，奠定了诗词的意境。反过来，题画诗词中的植物意象带出了画面中植物意象的审美内涵和丰富情感，形成一个互补的关系。类似的还有任熊在词意画《人物***册》里采用的一首词，是姜夔著名的咏荷词《念奴娇》：“翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。”这其实是一首咏荷词，玉容销酒也是用来形容荷花的，但画家选取了这一极富诗意的词句入画，生动地描绘出仕女观荷时妩媚的玉容，犹如微醉后动人的表情。这里词中的植物意象成为画中仕女的化身，增添仕女画的艺术魅力。画中的荷花与仕女也俨然相映成趣。这就是中国画独特的诗画合璧现象。
四、小结
通过对以上作品的分析，仕女画和题画诗的植物意象之间具有融合性，仕女画的植物意象开启了题画诗的意象，题画诗的意象又超越了仕女画的意象。
在某种程度上，二者又具有变异性，画家根据不同的需要和灵感在诗意画和词意画中变换植物意象，以获得更佳的艺术效果。
最后，二者还具有互补性。有造型优势的仕女画催生题画诗词，并为题画诗词提供创作灵感的依据。题画诗词的文字形式完善了仕女画只单纯有***画的不足；它的植物意象也扩展了仕女画的意境和深度。
总之，诗意和画意在诗画的不断交融中互相渗透，诗中有画意，画中有诗意，二者取长补短，共同奠定中国画在艺术史中的地位，完成了中国画的审美目的，给人们带来愉悦的享受和情感的交流。
注释：
①吴启明.历代名画诗画对读集[M].苏州：苏州大学出版社，2005.
②如梅花竹子梧桐海棠等一类具体的物象。高山是属于自然景观，算是泛植物意象。
③这是唐人诗意画。
④画家不详。
⑤“岸草平沙。吴王故苑，柳袅烟斜。雨后寒轻，风前香软，春在梨花。行人一棹天涯。酒醒处，残阳乱鸦。门外秋千，墙头红粉，深院谁家？”
⑥清朝陈崇光《柳下晓妆***》：“落尽海棠花，柳絮随风袅。绣阁逗春寒，罗衾拥清晓。晓起弄妆迟，含情人不知。芳时惟自惜，明镜识蛾眉。”画面画的是“晓起弄妆迟”这一生活截面***，诗人却随之前后铺开抒写了一串连续的动作。
参考文献：
[1]王伯敏.中国绘画史・修订版[M].北京：文化艺术出版社，2009.
[2]张彦远.历代名画记[M].杭州：浙江人民美术出版社，2011.
[3]黄颂尧.清人题画诗选[M].杭州：浙江人民美术出版社，2012.
关于花的诗篇8
[摘要]关于海子《面朝大海，春暖花开》一诗的主题，一直存在着较多的争议。笔者试***从三个方面来探讨该诗，旨在揭示该诗多主题的特点。笔者认为，《面朝大海，春暖花开》一诗，既是诗人对失恋感伤情绪的深情咏叹，又是诗人对孤苦生存境遇的有力揭示，更是诗人对人类生存价值的终极思考。
[关键词]海子《面朝大海，春暖花开》多主题表达
王进
提起海子，可谓无人不知，无人不晓。这位1964年生于安徽省怀宁县高河查湾的“麦地之子”，这位于1989年3月26日在山海关至龙家营之间的一段火车慢行道上卧轨自杀的“诗歌王子”，以短短的七年创作时间为我们留下了几万行优秀的诗篇，也为我们留下了一个永恒的遗憾与困惑。如一颗流星，海子以惊世骇俗的方式走完了自己悲壮的一生，在一瞬间照亮了诗坛的沉寂，随之又引起了诗坛的喧哗与骚动。十多年来，关于海子的死以及他留下的一些优秀诗作，引起了诗坛长久的争议。随着这些争议的掀起，海子及其诗歌为越来越多的人所铭记，并一直广为传诵。《面朝大海，春暖花开》就是其中最为优秀的代表，还入选了高中语文教材。关于这首诗的主题，因其离海子自杀时间只两个多月，所以一直存在较多的争议。本文笔者试***从三个方面来探讨该诗的主题，旨在揭示该诗的多主题倾向，以抛砖引玉，就教于方家和读者。
一、对失恋感伤情绪的深情咏叹
《面朝大海，春暖花开》写于1989年1月13日，距海子卧轨自杀只差两个多月的时间。根据张应中先生的推断，构成这首诗的起因可能是海子不成功的初恋。“海子在中国***法大学任教期间与女生B发生过一段刻骨铭心的恋情，1986年分手，B于1987年毕业后去了深圳发展。海子虽然与初恋女友结束了恋爱关系，但仍保持着友情性质的通信往来，特别是海子去世前一段时间。”[1]张应中先生还在文中列举了海子在这前后期间所写的诗歌加以佐证：“第一首《遥远的路程》（1989.1.7）说：‘我站在元月七日的大雪中，还是四年以前的我’，‘四年多像一天，没有变动’，四年前的一九八五年初，海子与B正处于热恋之中。第二首《遥远的路程》（1989.1.22）说：‘我坐在水上给你写信’，（《折梅》1989.2.3）又说：‘寂静的太平洋上一封信’，‘是她写给我的信’”。[2]根据张应中先生的推测，再结合《面朝大海，春暖花开》一诗，把它理解为一首爱情诗无疑是比较确切的。不难看出，该诗所表现出来的感伤情调正可以作失恋解之。“从明天起，做一个幸福的人/喂马，劈柴，周游世界/从明天起，关心粮食和蔬菜”，诗人经历了失恋的阵痛，终于想从失恋的悲伤中站起来了，终于想重新追寻自己的新生活了。或许，诗人是因为物质的贫困导致的失恋，诗人通过这“一劫”，终于悟出了物质生活的重要性？因此才开始准备试着放弃自己以前浪漫的玄想，开始准备“关心粮食和蔬菜”？海子从小生活在农村，经济贫困让他饱受了饥饿之苦。即使参加工作了，依然监守着贫困。在执教***法大学期间，诗人曾因为无法满足母亲索要80元肥料钱的要求而发愁（见燎原《扑向太阳之豹——海子评传》）。正因为物质贫困，海子才想到要在尘世中获取幸福。因而，诗人在第二节热情洋溢地写道：“从明天起，和每一个亲人通信/告诉他们我的幸福/那幸福的闪电告诉我的/我将告诉每一个人”，由于诗人下定决心要“做一个幸福的人”，因而他获得了短暂的幸福与满足，这瞬间的安慰让单纯的诗人欣喜若狂，竟然想把“幸福的闪电告诉每一个人”。显然，这些幸福的感觉是诗人心态放松之后的结果。在第三节，诗人还是抑制不住心中喜悦的冲动，甚至想“给每一条河每一座山取一个温暖的名字”，甚至打算祝愿自己的“情敌”（“陌生人”）与前女友“终成眷属”。然而，诗人终究无法走出失恋的阴影，这一切达观与快乐都不过是他自己的“虚设”，这只是他在“下决心”的时候心中的意想而已。诗人不可能忘掉那份逝去的恋情，就像他不可能获得理想的生活——“面朝大海，春暖花开”——那样。尽管他要自己强作欢颜，可他的内心却是极端的痛苦，所以，诗中这些看似快乐的语言与心态不过是忧伤之情的另类表达罢了。这有点类似于诗歌中常见的“以乐写哀”的例子。
二、对孤苦生存境遇的有力揭示
海子被文学史家定位为“后朦胧诗”的主要代表之一[3]，他早期的诗歌清新透明，后期的诗歌却十分的晦涩难懂。而《面朝大海，春暖花开》一诗是其后期诗歌中最为好读的篇章。在海子的心中，一直存在着知识分子“达则兼济天下”的精英意识，试***拯救这个世界。他说：“我的诗歌理想是在中国成就一种伟大的集体的诗……我只想融合中国的行动就是一种民族和人类的结合，诗和真理合一的大诗。”[4]他还说：“我要探讨的是，在时间和生活中对于神的掠夺是不是可能的？！”[5]在海子的心中，似乎有一个农业帝国，那里山明水秀，给人以无限慰籍，因而，他早期的诗歌中无不充满着“天空”、“土地”、“村庄”、“麦子”、“农妇”、“风”、“夜”、“月亮”、“大海”等意象，早期的作品是“以浪漫主义为底色的生命意识和乡愁意识。”[6]然而，随着工业文明的兴起，海子所向往的“农业帝国”在现实生活中不堪一击，不得不宣布破产。因而，诗人长期以来的精神信仰也不得不宣告破产。由此以来，诗人心中便深感极度的空虚，生存境遇也随之孤苦起来，诗人一度所向往的远离尘嚣的美好生活与世俗所拥挤的现实相去甚远，他一直企***摆脱尘世的羁绊与牵累，可尘世却对他穷追不舍。根据海子的好友西川介绍，海子在***法大学期间，一直孤独地生活着，他“在贫穷、单调与孤独之中写作，他既不会跳舞、游泳，也不会骑自行车。在离开北京大学后的这些年，他只看过一次电影……”[7]然而，诗人毕竟不能免俗，他所居住的地方本是一块世俗之地。诗人在《面朝大海，春暖花开》一诗中，以反讽的笔调，在看似快乐的叙述中表现了自己心中的哀伤与绝望的情绪。开篇时，诗人写道：“从明天起，做一个幸福的人”，诗人为什么要“从明天起”而不“从今天起”呢/？显然，此时的诗人心中还充满着矛盾与困惑。因为他从明天起打算做的那种“幸福的人”，并不是他心中最想要成为的那种人。他需要的幸福不是尘世之中诸如“喂马，劈柴”之类的日常生活，也不是诸如“周游世界”的物质享受，也不是诸如“给每一条河每一座山取一个温暖的名字”的浪漫情绪，而是“面朝大海，春暖花开”的那种精神的超脱。显然，诗人所追求的幸福在现实之中是注定要碰壁的。因而，他也只能用语言幻想自己能够获取到“超物质”的超凡脱俗般的“幸福”——面朝大海，春暖花开，借此表现自己不愿流俗，愿永葆精神的绝对洁净美丽的超越情怀，从而有力的揭示了诗人孤苦的生活现实和生存境遇。
三、对人类存在价值的终极追问
文学（诗歌）作为人类的一种文化形态，它始终负载着一定的文化意义。它既要揭示人类的生存境遇，又要对存在作出终结关怀，扣问人类的生存意义。海子正是以《面朝大海，春暖花开》一诗体现了他对人类生存价值的终极思考与追问。
在阅读海子《面朝大海，春暖花开》一诗时，我们不妨放开眼界，把该诗看成是诗人对人类存在的一个隐喻和象征性的描写。“从明天起，做一个幸福的人/喂马，劈柴，周游世界/从明天起，关心粮食和蔬菜/我有一所房子，面朝大海，春暖花开……”该诗的前两节，诗人为我们展示的不过是我们非常熟悉的日常生活场景。在这些场景中，不仅有物质的感官享受，还有友情的温暖。这一系列的生活场景，或许是诗人一直不曾具备的，这是多么和谐生动的生活场景！在对这些场景的描绘中，诗人海子饱含深情的歌咏与描绘的，其实并非是世界个别具体的幸福生活，而是人类所向往的理想境界。诗中的“我”，在此时是人类的化身。诗中的欢乐也是超越了“小我”而上升为“大我”立场的欢乐。诗人此时成为了人类的代言人，他站在人类的高度来关注我们所应有的“幸福”。然而，这样的“幸福”在哪里呢？很显然，在尘世中，更是在我们的想象中，在我们对别人（自己）的祝愿之中。因此，诗人热情洋溢地写道：“愿你有一个灿烂的前程/愿你有情人终成眷属/愿你在尘世获得幸福……”，在这里，诗人表面上是在“愿你”，事实上诗人也是在“愿我”，“愿我们自己”，只不过，这样的愿望难以实现罢了。于是，诗人不无失望地安慰自己：“我只愿面朝大海，春暖花开”，诗人在失望（绝望）之中，为自己描画了一幅美丽的“乌托邦”，为自己设计了一个理想的“桃花源”。就是这样，诗人以婉曲的笔调，感伤地摹写出了人类的美好愿望，又随之把它轻轻地否定和毁灭。但是，正是在这样的美好愿望的生生灭灭之间，人类社会得以向前发展进步，人们也在希望与失望之间，“痛并快乐着”生活。——人们渴望的幸福，看似切近，实则遥远。它仿佛在你眼前，然而，又永远不会真正地兑现。它能够给你的，或许只能是永远的在自我安慰与追寻中得到精神上的抚慰。在《面朝大海，春暖花开》中，诗人巧妙地用一系列象征意象营造了优美的意境，充满了对人类前途命运的忧虑与祝福，充满着对人类生存价值的终极思考。
后记：苏轼在《题西林壁》中写道：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。的确，对待任何事物，换一种眼光和角度，所得的结果也就大为不同。对文学作品的解读亦然。文学（诗歌）作为一种文化形态，它除了表现美，抒发感情以外，还要表达一种“思”——它要给人以启迪。优秀的文学作品都能给人以智慧的启迪，它能让你在阅读的过程中，在满足感官上的享受的同时，获得思维上的启示与精神上的提升。而海子《面朝大海，春暖花开》一诗，恰好是具备这样的高度的。
参考文献：
1]张应中：《〈面朝大海，春暖花开〉索解》，载《名作欣赏》2002年1期。
[2]同上。
[3]王庆生主编：《中国当代文学史》第518页，中国高等教育出版社2005年版。
[4]西川编：《海子诗全编》之《海子简历》，三联书店1997年版。
[5]海子：《沙漠》，见程光袆主编《海子作品精选》，长江文艺出版社2006年版。
关于花的诗篇9
关键词：语文教学；古典诗词；诗情画意；乐感；艺术氛围
中***分类号：G633.3文献标识码：A文章编号：2095-0829(2012)02-0037-04
从《诗经》时代的诗乐舞三位一体到后代诗画一体，诗歌蕴含着丰富的艺术元素。中国古典诗歌具有绘画美，诗中有画，讲究意境；还具有音乐美，多押韵，多骈句，读起来朗朗上口，极富乐感；更具有情感美，情是文学的根基，情景交融是中国文学的上上之品，诗歌便是典范。
当代中学生从咿呀学语时就开始学习唐诗宋词，这些易于记诵的诗歌，到上中学时也积累了不少。好多学生背诵是背诵了，但有些不求甚解，很难融会贯通，具体地说，很难将自己的诗歌积累运用到语文课堂生活中去。这时，教师就要注重引导学生，寻找契机将一些熟悉的诗歌融入语文课堂，使课堂充满浓浓的艺术氛围。形美以感目，音美以感耳，意美以感心，这样一来，学生就会乐于学习背诵，还能将诗歌运用到写作当中，从而为自己的写作锦上添花。
我十分喜爱古典诗词，所以在具体的教学实践中，做了一些尝试。主要结合诗画、诗乐、诗情、诗境、诗理、诗艺、诗风等，探究如何将古典诗词融入具体教学实践，效果很好。
一、诗画融一体
古典诗词具有绘画美，最为典型的是王维的诗“诗中有画，画中有诗”，当然古典诗词中还有许多诗、画融一体的杰作。
例如在新人教版七年级上册综合性学习《感受自然》一课中，我播放了许多春夏秋冬的美景以刺激学生的眼球，让学生根据自己积累的词语或诗句来给每幅四季***片命名，学生纷纷举手，他们喜欢选用诗句。
用于描述春天的有“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。”“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。”“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。”“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。”“野火烧不尽，春风吹又生。”等。
用于描述夏天的有“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。”“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。”“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”“蝉噪林俞静，鸟鸣山更幽。”等。
用于描述秋天的有“空山新雨后，天气晚来秋。”“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”等。
用于描述冬天的有“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”等。
我鼓励学生，如果能将这些诗词在写景时恰当引用，将会为文章增添韵味。这些诗词同样适宜于新人教版七年级上册第三单元写景抒情文教学，如朱自清的《春》、老舍的《济南的冬天》、梁衡的《夏感》、何其芳的《秋天》等。尤其是给《春》里的春草***配诗句“草色遥看近却无”，春花***配“万紫千红总是春”，春风***配“二月春风似剪刀”，春雨***配“随风潜入夜，润物细无声。”迎春***配“儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢。”等相应的古诗词，很精彩。
再比如上新人教版八年级上册第四单元说明文《落日的幻觉》时，我先让学生根据***片回顾自己积累的有关落日的诗词名句，学生脱口而出。如“大漠孤烟直，长河落日圆。”“夕阳无限好，只是近黄昏。”等，这也为部分学生感到枯燥的说明文增添了诗情画意。后来在上王维的《使至塞上》赏析“大漠孤烟直，长河落日圆。”时，我从构***、线条、色彩等三个方面分析了其“诗中有画”的特色，再让学生自己做一幅简笔画再现其诗画美，部分有绘画功底的学生画得很不错！
又如教郦道元的《三峡》，我以“仁者乐山，智者乐水。”引入，学生立刻联想到与山水有关的诗词佳句。如“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”“湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺。”等。
再比如教张岱的《湖心亭看雪》时，学生都能联想起与雪有关的古诗词，比如“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”“欲将轻骑逐，大雪满弓刀。”“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。”“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”等。
所谓形美以感目，面对丰富多彩的画面，学生怎能不触景生情。
二、诗乐韵无限
古典诗词又具有音乐美，音美以感耳。
我上写作·口语交际·综合性学习《成长的烦恼》时，一开始我以“烦恼是人的多种情感之一，从古到今人人皆有，我们先来感受古人的烦恼”切入，诗词配乐唱。这些诗词有李清照《一剪梅》：“红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”李煜的《虞美人》：“春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”辛弃疾《丑奴儿·少年不识愁滋味》：“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天好个秋。”这些吟唱着愁情的诗词带给师生们美的感受。
八年级语文下册第五单元古诗文荟萃中苏轼的《水调歌头》：“明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”我运用了学生们耳熟能详的王菲的《明月几时有》为背景音乐，同学们在古诗新唱中理解背诵，效果极佳。
诗词吟唱出来才更能传情，这些唱词不仅为课堂增添了许多趣味，也带给师生们美的感受，让学生轻松乐学。
三、境似情共鸣
古典诗词又具有诗情诗境美，意美以感心。
中国古代文学史上，乡愁是漂泊游子们永恒的话题。我在教李白的《渡荆门送别》时，从诗的思想感情方面作了拓展延伸，设置了“抒发乡愁的诗词佳句还有哪些？”的问题，学生都积极从自己的大脑里搜索有关乡情的诗词佳句，如“举头望明月，低头思故乡。”“夕阳西下，断肠人在天涯。”“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”“乡泪客中尽，孤帆天际看。”“春风又绿江南岸，明月何时照我还。”等，这是漂泊游子们的情感共鸣。
在教八年级语文上册第六单元苏轼的《记承天 寺夜游》时，除了让学生积累与有月亮有关的诗词外，为了能让学生更深刻地体会文章思想感情，我从情感角度入手，联系此时的苏轼与张怀民都是被贬黄州，用白居易《琵琶行》中的诗句“同是天涯沦落人”再恰当不过了。
在教八年级语文上册第五单元的《杜甫诗三首》中《石壕吏》：“听妇前致词：三男邺城戍。一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣！”我设置问题“存者且偷生”还能为安史之乱中悲苦的老妪带来一丝安慰，用《春望》里哪两句诗作回答最好呢？同学们都能想到“烽火连三月，家书抵万金”。因为《春望》、《石壕吏》均是杜甫在“安史之乱”时期的诗作，有着共同的时代背景。
古典诗词往往营造意境来抒情，其实，许多诗词在思想情感方面都能找到其共同的地方，这源于抒情者相似的人生境遇以及所处的社会环境和自然环境。
四、诗中有真理
许多诗歌也是蕴含哲理的。
例如我在教新人教版七年级上册王家新的《在山的那边》时，让同学们联想与山有关的诗词。有学生联想到“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”时，我赞许地评价：“看来你把文章的主旨用这两句诗概括了，人生的路上即使‘山重水复’，有恒心就能‘柳暗花明’”。
例如朱熹的《观书有感》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许，为有源头活水来。”包含着隽永的意味和深刻的哲理，富于启发而又历久常新，寄托着诗人对读书人的殷切希望。读书需要求异求新，诗作以源头活水比喻学习要不断读书，不断从读书中汲取新的营养才能有日新月异的进步。学生在读书时要克服浮躁情绪，才能使自己的内心清澈如池水。源头活水不断，池水才能清澈见底映照出蓝天云影，人只有经常开卷阅读才能滋润心灵焕发神采。所以我也经常用“问渠哪得清如许，为有源头活水来。”劝勉学生不断读书，用“少壮不努力，老大徒伤悲。”“莫等闲，白了少年头，空悲切。”提醒学生珍惜时间。
诗中有真理，经得起时间和生活的考验。
五、赏诗探艺术
诗歌又是讲究艺术技巧的。
我教八年级语文上册第五单元刘禹锡的《陋室铭》时，给学生介绍了文章的前几句“山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵。”运用了“比兴”手法引出文章中心“斯是陋室，唯吾德馨”，并明确“比兴”手法就是先言他物，再言其事。接着，我提问：我国第一部诗歌总集《诗经》多用“比兴”手法，请问同学们《诗经·关雎》那句运用了“比兴”手法？大家异口同声说出了前两句“关关雎***，在河之洲”，可见大家已经掌握了“比兴”这种诗歌的表现手法。
《爱莲说》和《陋室铭》这两篇短文都运用了“托物言志”的手法，我引导学生回忆积累的诗词还有哪些运用了“托物言志”的手法，有个别同学立即想到于谦的《石灰吟》：“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。”我随即介绍了这首诗如何“托物言志”：诗人咏物抒怀，通过对洁白石灰的描述和赞扬，表明自己为国家建功立业、不畏艰险、纵有千辛万苦也视若等闲的大无畏精神和为人处世要清白正直的志向。
再比如我在教七年级下册第一单元林海音的《爸爸的花儿落了》时，在解释题目一方面指“爸爸所栽种的夹竹桃的败落”，另一方面“暗含爸爸的辞世”时，给学生介绍“双关”这一修辞手法，“双关”即一语双关，语音双关或语意双关。举例说明时，我举了刘禹锡的《竹枝词》：“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”学生立刻明白“双关”通俗来讲就是指一句话包含两方面的意思，而“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”既是语音双关又是语意双关。在学习本单元美国诗人弗罗斯特《未选择的路》时，学生朗读诗歌后便能悟出题目中的“路”，既指“自然界的路”又指“人生之路”。再后来教八年级上册第六单元宋诗陈与义的《登岳阳楼》中“白头吊古风霜李里，老木沧波无限悲”中对“风霜”一词的理解时有个别学生立即想到了“双关”，这点非常好，我就势引导他们：这里的“风霜”即指自然界的风霜，又指国破家亡的社会现实。
不少文章中有“乐景写哀，倍增其哀”的映衬手 法，在教学九年级上册第六单元《武陵春》：“风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”我点拨学生：“词人以乐景来写哀愁，倍增其哀，请同学们从我们已学过杜甫的诗歌中举出几例。”有同学就立即说出了“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“正是江南好风景，落花时节又逢君。”这样一来，既归纳了写作艺术技巧，又温故知新。
可见许多诗歌在写作的艺术技巧上还是有异曲同工之妙的。善于思考，善于联系就会发现其妙处。
六、沐浴古诗风
在诗歌风格上，许多诗词也有相似之处。
陶渊明的《归园田居》（其三）：“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。”一诗语言平淡，质朴如画。教学中，我提问道：“我们知道孟浩然是唐代山水田园派代表人物，他的哪首诗与这首诗的风格相近？”同学们立即想到曾经学过的《过故人庄》：“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就。”是平淡质朴，淡中有味。这类诗也给我们吹来了清新质朴的田园风。
在教学宋代周密的《观潮》时，我让同学们先联想与江涛海潮有关的诗词，有些学生说出了“海涌银为郭，江横玉系腰。”“大江东去，浪淘尽……乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。”“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。”等。我又趁机设置问题“这些诗歌从风格上来看有什么共同之处？”学生有答“大气豪放”的，有答“奔放豪迈”的。这些诗歌给我们吹来了豪气奔放的江河湖海风。
在教学九年级上册第六单元《武陵春》：“风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”我设置问题“这首词借暮春之景，写出了词人内心深处的苦闷和忧愁。风格与曹操、苏轼作品等风格相同吗？你们感受到了什么样的风格？”学生们有答“凄美”的，有答“哀婉细腻”的。的确，他们感受到了婉约派一代词宗的楚雨凄风。
沐浴着古诗词不同的诗风，也就能够大致把握诗词所要表达的思想感情，更好地赏析诗歌。
关于花的诗篇10
【关键词】王文治；云南；叙述
王文治，字禹卿，号梦楼，江苏丹徒人，乾隆二十五年（1760）中探花。后因乾隆皇帝南巡见其书法，大加赏爱而以书法著称于世。诗歌创作因与袁枚、蒋士铨、赵翼相唱和而被洪亮吉（《北江诗话》卷五）评为“朝干之诗古茂”，“袁王蒋赵”并称。王文治对自己的诗歌期许颇高，称“通籍后，官翰林，以诗为职业，人或以为能，然多进御及应试之篇，至于抒写怀抱，赠答友人，古人所谓缘情之作，则依然不敢骤示人。”（《梦楼诗集自序》）王文治认为诗歌创作是本分，应当出于自己的情感而不是进呈或是应试。而姚鼐在《梦楼诗集序》中即称王文治“负气好奇，欲尽取天下异境以成其文”。王文治的诗歌在四川、江南、北京、琉球、日本等地流传。
乾隆二十九年（1764）三月，王文治获任职云南省临安知府（今云南建水），九月进入云南，十月到任。至乾隆三十二年（1767）解任，共在云南生活了3年。在《梦楼诗集》二十四卷本中，有关云南的描述集中在卷七《南诏初集》、卷八《南诏二集》、卷九《南诏三集》、卷十《归人集》，在云南创作的诗歌分别为6首、60首、81首和26首，虽只占了《梦楼诗集》收1878首诗的9%，却集中了王文治***旅、民俗、旅行、农事等类型的的诗歌精品。
王文治《梦楼诗集》的云南部分并未按照时间和地点变动而编订。他按照清代的官道进入云南并赴任的。 1764年王文治路经曲靖府平彝县（今富源县）多罗驿或平彝堡、马龙州（今马龙县）马龙驿；云南府嵩明州（今嵩明县）杨林驿、昆阳州（今昆阳）***站时，先后作《平彝县二首》、《雨夜入马龙州》、《望海寺喜晴》（望海寺在杨林）、《九月十一日久雨晚晴旅馆饶有花竹与昆阳吴刺史暨张葛二秀才同宿因赠》等诗。十月到任后至1765年八月先后在临安府境内的建水、开远、石屏、蒙自、个旧、通海等地，作《初入临安郡》、《自阿迷州归晚宿漾田赠***州牧》、《石屏寓馆同刘石渠夜话》、《过通海赠朱令桐野桐野曾入翰林改官于此》等诗。
1765年八月赴昆明参加分省乡试，而作《晓过通海》、《江川道中》等诗歌，十一月后回临安府，作《书刘明府江川杂咏卷后》、《行蒙自县郊居人以葡萄为献乃酬以诗二首》、《个旧厂》等诗歌。1766年，在临安府任上，有《三月十五夜登云龙山宿旧寺》等诗。秋，因兵檄赴昆明期间作《碧鸡关》、《九月十三日同张寿雪游近华浦三首》、《海门桥》等诗。回至临安府作《临安诸葛祠》、《丙戌（1766）除夕得商宝意前辈元江度岁诗丁亥（1767）元日次韵裁答》等诗。
1767年年初奉命押送粮草到腾冲，先后作《姚州逢张午桥夜话》、《崇圣寺用黄华老人韵》、《宿下关》、《楚雄郭外桃花》、《永昌***营口》、《定西领》、《永平县》、《澜沧江》、《永昌府板桥》等诗。从昆明到永昌府，旅行单程约为两周，急行***则在8天左右。而王文治却作诗43首，以来往时间算，平均每天近两首。而王文治在云南创作诗歌三年仅173首。
王文治在亲自编订南诏三集时，并未按照诗歌创作的时序来安排，根据诗歌创作地点的推定，像《自永昌归再过青华洞》、《宿云涛寺再用前韵》等则为返程之作，却排列在去程的诗歌中。在点苍山感通寺连续写了《点苍山二首》、《杨升庵写韵楼》、《荡山写韵楼有杨升庵先生垂柳篇刻于壁次韵一首》、《感通寺龙女花》等5首，连续排列。王文治去程有***务在身，不可能在感通寺长期停留，查找书籍，了解龙女花的故事，游览崇圣寺。孰为去程之作，孰为返程之作，难以判定。
王文治在云南的诗歌创作丰富了他的诗歌类型，诸如***旅、***治、民俗等类型。同一时期，赵翼、王昶等在仕宦云南的官员，将云南的风物、景色、人群、民俗等纳入了诗歌创作中，极大地丰富了云南文学的表现，这些诗歌在云南的流传也丰富了云南的明清文学。王文治在诗歌创作上展现了当地的风土人情，开创了自己的诗歌创作类型。南诏三集中，表现较为突出的有：
一是描写云南的民俗传说。王文治在《感通寺龙女花》中记叙龙女花的故事， 还记叙了寺僧如何管理此花，“此花秋日始开，寺僧将隔岁花养于地窖，虽寒不落。”其诗说：
三桠亭亭归一根，花时素艳何偏翻。得道已凭金换骨，多情原自玉为魂。人言无极通禅悦，借问何如舍利弗。着衣结习尚须除，况复携之贡京阙。龙颜有喜赐诗篇，龙象重新讲法筵。（《梦楼诗集》卷九）
其他如《滇人以夜合花入馔》、《龙贞女诗并序》、《蜂房》等都描写云南的风土人情。。
二是云南***治题材的描写。乾隆年间的中缅战争是乾隆十大武功之一。王文治的好友朱孝纯、赵翼、王昶等都亲历其事，其忘年交商盘亦因此事逝世。王文治初期即抵制此事，后因亏空，失去***治前途而解职。在接受押解粮食的任务后即极为抵触，加上在永平旅途的生病。《止练》正是在这样的情景下写的。其诗曰：
去年平莽役，仓卒失其纪。中夜***帖下，兼程赴敌垒。都督令三申，太守符一纸。***法如霆雷，迅疾靡宁晷。裹头以布巾，缠脚以麻。标***刃非利，环刀短难倚。平时无律伍，此日强鞭棰。可怜九龙江，伏尸塞流水。纵或逃亡归，瘴疠熏肤髓。孟艮及整欠，内附良可喜。但知官兵功，谁知土兵死。平莽役告终，平缅事伊始。（《梦楼诗集》卷九）
作为一首叙事长诗，这是王文治作品中不多见的关心非汉族的民间疾苦。而在王文治以后的创作中基本上没有此题材。
三是与云南本土文学作者的交流。与纳楼夷民李龄（1724～1774，字彭年，号松屋）的唱和，成为他诗歌创作中的趣闻，袁枚《随园诗话》卷十五有载。王文治说：“纳楼夷民李龄，工为诗歌，予守郡三年未之知也。解郡后，李以诗来谒。清韵婉丽，有西昆之风。予既惜相识之晚，尤深愧采访之疏矣。”（《梦楼诗集》卷十）王文治借用费密（1625-1701）和王士祯（1634-1715）因诗歌而相知相识的典故，比喻他和李龄的相遇。王文治辞官离去时，李龄献诗四首赠行，其中有：“玉堂老凤留衣钵，沧海长虹卷钓丝。”王文治十分欣赏，称其诗“才力博大，尤为难得”，以此二句为起句，作诗：
玉堂老凤留衣钵，沧海长虹卷钓丝。旧事都随云变灭，新词欣见锦纷披。 殊方那易逢佳士，识面无如是别时。自负平生能说项，珊瑚几失网中枝。（《梦楼诗集》卷十）