学文网冷的诗句篇1
2、不知庭霰今朝落，疑是林花昨夜开。 ——唐·宋之问《苑中遇雪应制》
3、才见岭头云似盖，已惊岩下雪如尘。千峰笋石千株玉，万树松萝万朵云 ——唐·元稹
4、地白风色寒，雪花大如手。 ——唐·李白《嘲王历阳不肯饮酒》
5、隔牖风惊竹，开门雪满山。 ——唐·王维《冬晚对雪忆胡居士家》
6、寒天催日短，风浪与云平。 ——唐·杜甫《公安县怀古》
7、厚冰无裂文，短日有冷光。——孟郊
8、江山不夜月千里，天地无私玉万家。 ——元·黄庚《雪》
9、六出飞花入户时，坐看青竹变琼枝。——唐·高骈《对雪》
冷的诗句篇2
一、听声音
万籁有声，声声皆情。“竹喧归浣女，莲动下渔舟”中少女的谈笑声是田园风光中一道绝美的风景线，彰显出山居生活的恬静的情趣，令人神往。而“梧桐更兼细雨，点点滴滴”，这点点的雨声不正是伤心人细数着自己的孤独，在熬煎中拥抱寂寞度日如年的写照吗？
表声音的诗句有：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”“落日楼头，断鸿声里，江南游子。”“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。”“其间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣。”等等。
从艺术手法的角度来看，这些诗句可以分为两类，一类直接用声音意象渲染环境，如杜甫的“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”，迅疾的秋风、高远的天空、孤零冷落的小岛、水落石出的白沙、低飞盘旋的水鸟，再加上那哀伤的猿啼，使这深秋的景色更见几分凄清，让人如临其境。
另一类则是借助于声音意象反衬环境的寂静或凄凉。如温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”， 残月半弯，诗人早早就准备好行装出发了，他凝视着板桥上的脚印，耳畔传来鸡啼声声，周围一片寂静，思乡人的心里却越发感到孤单了。
二、察颜色
“画中有诗，诗中有画”。 色彩意象作为一种典型的情感符号，最为感性和直观，其内蕴深刻而丰富。在品味意象时，应该明确，色彩本身就是意象的一部分，很值得玩味。
巧借色彩渲染环境、烘托感情的诗句，可以分为两类：一类是直接表颜色词语的诗句，从正面渲染环境，烘托人物的心情。如：“绿树村边合，青山郭外斜。“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”“念桥边红药，年年知为谁生？”“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。”“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。”“白日依山尽，黄河入海流。”等等。这类诗句中常见的表颜色的词有：红、绿、白、黑、紫等，而“红”又与朱、绛、赤等相近，如“雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改”“新枣未全赤，晚瓜有余馨”绿也和翠、青、碧等同义，如“朱樱青豆酒，绿草白鹅村”。
另一类是间接表颜色词语的诗句，从反面衬托环境的凄凉。如：“枯藤老树昏鸦。”“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”“日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。”等等。这类诗句往往没有明确表示颜色的词语，在品味这类诗句时，我们会发现枯藤中的“枯”、暮霭的“霭”、烟波的“烟”等这些词语虽不直接指向颜色，却暗示着颜色，表现力十足。
三、知冷暖
诗歌作为情感的载体，是诗人性灵的流露。在诗词中经常会出现直接或间接表示温度冷暖的词语，鉴赏时要放慢脚步，触摸意象，用心感知，是为“知冷暖”。它们也是打开诗人情感之门的钥匙。
表冷暖的诗句有：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”“候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。”“玉枕纱橱，半夜凉初透。”“红藕香残玉簟秋。”“无奈朝来寒雨晚来风。”“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。”“秋色连波，波上寒烟翠。”“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。”“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。”
这些诗句可以分为两类，一类是直接表示冷暖的词语，如：冷、秋、寒、凉、暖等词语，一方面起到暗示环境冷暖，另一方面是作者心灵的感受或心境的流露。“可堪孤馆闭春寒”中的“寒”字，难道仅仅是环境的寒冷吗？当然不是，这其中包含了秦观被贬的哀怨和思乡人心境的凄楚。再如李清照的“玉枕纱橱，半夜凉初透”，重阳佳节之际，丈夫行走他乡，词人空房独守，夜半的寒气来袭，这“凉”既是词人的的确确触到的寒意，更是她内心寂寞的自然流露。
冷的诗句篇3
赵孟頫，字子昂，号松雪道人、水晶宫道人，宋亡被荐仕元。他是著名的书画家，亦工诗词曲文。其诗多为仕元的悔恨和对故国的怀念之作。《绝句》：春寒恻恻掩重门，金鸭香残火尚温。燕子不来花又落，一庭风雨自黄昏。
恻恻，形容凄冷难受之状。金鸭，鸭形铜香炉。此诗刻意渲染所处环境的气氛，并通过诗人对环境气氛的感受，揭示凄冷寂寞的心情。
“春寒”二字，是早春景象的描写，也是北国特色的展现。虽是春天，却春寒料峭，两个字对环境作了总的概括。“恻恻”二字直透心境，诗人心境之凄冷难受，可以说是对春寒的反映，也可以说另有原因，或是二者兼之。何以“恻恻”？不点明比点明意蕴更深。“掩重门”三字，将环境的凄冷更加深一层。首句把环境与心境相结合，环境、心境相互感染，相互渗透，物我合一，形成寂寞凄冷的意境。“金鸭”句写室内情景：金鸭炉里的香料燃烧殆尽，残留的香气渐渐消散，炉里尚有余温。此以炉中香料将尽而不添加，反衬诗人心境之无聊，心绪之不佳。三四句写室外景：春天燕子当北归而未归，“春寒”可知；而“一庭风雨”又把春寒加深一层。风雨之中“花又落”，不知不觉，已近黄昏时分，景象何其凄冷寂寞。从室内到室外，层层渲染，从环境写心情，婉曲地表达了诗人凄冷无聊的心情。
元末诗人郯诏的《绝句四首》（其三）云：十日春寒早闭门，风风雨雨怕黄昏
冷的诗句篇4
今夜月明人尽望，不知秋思落谁家？
题中的“十五夜”，结合三、四两句来看，应指中秋之夜。诗题，《全唐诗》作《十五夜望月寄杜郎中》。杜郎中，名不详，其友。在唐代咏中秋的篇什中，这是较为着名的一首。
“中庭地白树栖鸦”。月光照射在庭院中，地上好像铺了一层霜雪。萧森的树荫里，鸦鹊的聒噪声逐渐消停下来，它们终于适应了皎月的刺眼惊扰，先后进入了睡乡。
诗人写中庭月色，只用“地白”二字，却给人以积水空明、澄静素洁、清冷之感，使人不由会联想起李白的名句“床前明月光，疑是地上霜”，沉浸在清美的意境之中。
“树栖鸦”，主要应该十五夜望月是听出来的，而不是看到的。因为即使在明月之夜，人们也不大可能看到鸦鹊的栖宿；而鸦鹊在月光树荫中从开始的惊惶喧闹（周邦彦《蝶恋花》词有句“月皎惊乌栖不定”，也就是写这种意境）到最后的安定入睡，却完全可能凭听觉感受出来。“树栖鸦”这三个字，朴实、简洁、凝炼，既写了鸦鹊栖树的情状，又烘托了月夜的寂静。
冷的诗句篇5
【关键词】 诗；平仄；对仗；押韵
《红楼梦》是我国文学史上的一大奇书，其中的诗词数量十分可观，也是难得的艺术瑰宝。《红楼梦》中有诗81首，其中五绝4首，七绝26首，五律9首，七律37首，排律2首，乐府一首，歌行2首，数量可观且种类丰富。现取《红楼梦》第三十八回“林潇湘魁夺诗，薛蘅芜讽和螃蟹咏”中十二首诗中的《忆菊》、《中菊》、《供菊》、《画菊》四首诗来分析诗律，探讨作者在做诗方面是否严谨。
一、分类
我国古诗可以分为两类：古体诗和近体诗。古体诗和近体诗的区别主要体现在四个方面：第一，近体诗要求律诗为八句，五律四十字，七律五十六字；绝句四句，五绝二十字，七绝二十八字；排律十句以上。古体诗的字数和句数常不固定。第二，近体诗偶数句押平声韵，不换韵，首句可入韵也可不入。古体诗既可押平声韵也可押仄声韵，可隔句押韵也可句句押韵。第三是平仄，近体诗要求句中平仄相间，对句平仄相对。古体诗平仄使用较随意。第四是近体诗要求尽量多用对仗，律诗的中间两联必须对仗，排律除首尾两联外其余都要对仗，古体诗则没有这一要求。
《忆菊》蘅芜君
怅望西风抱闷思，蓼红苇白断肠时。空篱旧圃秋无迹，瘦月清霜梦有知。念念心随归雁远，寥寥坐听晚砧痴。谁怜我为黄花病，慰语重阳会有期。
《种菊》怡红公子
携锄秋圃自移来，畔篱庭前故故栽。昨夜不期经雨活，今朝犹喜带霜开。冷吟秋色诗千首，醉酹寒香酒一杯。泉溉泥封勤护惜，好知井径绝尘埃。
《供菊》枕霞旧友
弹琴酌酒喜堪俦，几案婷婷点缀幽。隔坐香分三径露，抛书人对一枝秋。霜清纸帐来新梦，圃冷斜阳忆旧游。傲世也因同气味，春风桃李未淹留。
《画菊》蘅芜君
诗余戏笔不知狂，岂是丹青费较量？聚叶泼成千点墨，攒花染出几痕霜。淡浓神会风前影，跳脱秋生腕底香。莫认东篱闲采掇，粘屏聊以慰重阳。
从古体诗和近体诗的区别开看，这四首诗均属于近体诗，是七言律诗。
二、平仄
根据平仄分析的规律，分析出《忆菊》为仄起平收式，每句的平仄为仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。《种菊》为仄起平收式，《供菊》和《画菊》为平起平收式。用普通话分析四声分析这四首诗，发现《忆菊》中的“蓼”、“白”、“听”；《种菊》中的“秋、篱、昨、不、活、犹、冷、秋、泉、惜、好、绝”；《供菊》中的“酌、隔、人、也”；《画菊》中的“出、淡、神、脱、掇”不合平仄。其中《忆菊》中的“蓼”；《种菊》中的“秋、篱、不、犹、冷、秋、泉、好”；《供菊》中的“人、也”和《画菊》中的“淡、神”属于一、三、五不论的情况，即在七言律诗中，第一、三、五个字有时候可以不论平仄。中古四声有平声、上声、去声、入声，宋代后，平声分为阴平阳平，上声分为上声去声，入声派入三声，入声字消失。但是按中古音入声字属于仄声，其中《忆菊》中的“白”；《种菊》中的“昨、活、惜、绝”；《供菊》中的“酌、隔”；《画菊》中的“出、脱、掇”均为入声字，所以是符合平仄的。而《忆菊》中的第六句“寥寥坐听晚砧痴”平仄应为“平平仄仄仄平平”，但是根据读音来判断实际平仄为“平平仄平仄平平”，“听”不是入声字，也没是一三五不论的情况，也没有拗就，这里这个“听”是否属于不和平仄的情况还需要进一步的学习研究。
三、押韵
近体诗要求用韵十分严格，偶数句要押平声韵，中途不可换韵。《忆菊》的韵脚为“时、知、痴、期”。根据平水三十韵，押的是上平声“四支”。《种菊》的韵脚为“栽、开、杯、埃”押的是上平声“十灰”韵，《供菊》韵脚为“幽、秋、游、留”押下平声“十一尤”，《画菊》韵脚为“量、霜、香、阳”，押下平声“七阳”韵。这四首诗用韵讲究，韵脚都是同一个韵中的，符合近体诗要求。
四、对仗
对仗是指把字数相等、意思相对或是相反、结构相同或是相近的两个句子对称排列在一起，使两句之间形式上相互映衬、内容上相互补充。四首诗都符合格律诗颔联颈联对仗的规则，并且有些对的较为工整的工对。如《画菊》的颔联“聚叶泼成千点墨，攒花染出几痕霜”中，“聚”和“攒”都有“聚集，收敛”之意，词性相同词义相近；“叶”与“花”都属于草木类名词；“泼成” “染出”都是作画的技巧，并且都是动补结构；“千点”对“几痕”，两者都是数字加单位，“千点墨” “几痕霜”都为偏正结构。
***先生曾经说过：“我尝以为如有名手将《石头记》琐碎的故事尽量删削，单留下善写人情的部分，可以算中国近代史的文学作品中代表著作。”随后，茅盾先生作出了回应，他认为“大观园众姊妹结社吟诗，新年打灯谜，诸如此类的风雅故事”可以删削。笔者私认为，从四首诗的诗律来看，不论是平仄对仗还是押韵都还是十分考究符合近体诗要求的，虽不能直接推断《红楼梦》中的诗歌首首做得合乎标准，但可以推断作者有很深的诗词造诣并在诗歌创作上下来很大的功夫，是十分值得肯定的。
【参考文献】
[1]郭锡良，唐作藩等编著.古代汉语（下）[M].商务印书馆，2011.
[2]曹雪芹.红楼梦[M].北京出版社，2006.
冷的诗句篇6
清代诗人高鼎的《村居》把我们带到春天的田野里，放起了风筝：
草长莺飞二月天，
拂堤杨柳醉春烟。
儿童散学归来早，
忙趁东风放纸鸢。
这是一首生机盎然的诗作，诗人为我们打开了一幅清新明丽的画卷，表达了对美好春光的热爱之情。前两句写景,写得颇有生趣：青草、黄莺、蓝天、绿堤、碧柳、白烟，作者虽没有直接泼洒浓墨描绘，但春之色彩自然地跃入读者的眼帘。草之“长”，静态中显生机；莺之“飞”，动态里传声韵；以“拂”与“醉”，明写杨柳摇曳之姿，暗含春风荡漾之意，为下面写“纸鸢”埋下伏笔，同时也是诗人春日好心情的形象写照。后两句写人，显得朝气蓬勃：诗人选取天真活泼的孩子放风筝这一情景，来表现人们在春天里的活动。着一“早”字，可见“刚起头儿，有的是功夫，有的是希望”(朱自清《春》)；注一“忙”字，表现出儿童那种急于玩耍的心理和神态，一群可爱的孩子的形象仿佛出现在读者的眼前，村头、田间、路旁、河滩……到处是他们追逐、跳跃、欢呼的身影。天空中，各种风筝随风飘飞，红的、黄的、绿的，蝴蝶形、蜻蜓式、老鹰样，不一而足。短短的四句诗，情景交融，使人备感亲切、神清气爽。
春姑娘披着五彩花衣悄然离去，夏公主又翩翩而来，为我们带来了一个热情奔放的季节。且让我们到河边钓鱼去：
蓬头稚子学垂纶，
侧坐莓苔草映身。
路人借问遥招手，
怕得鱼惊不应人。
唐代诗人胡令能的这首《小儿垂钓》，以白描的手法描绘了夏日里一个富有趣味的生活细节。诗人勾勒了小儿垂钓时的神态，宛如一部简短的动画片。诗人将小孩垂钓时那专注而带些稚气的神态简直写活了。“蓬头”，指小孩披散着头发，也许头发上还沾挂着一些草埂、草屑哩。“侧坐”，指随意坐下，自由自在，毫无拘束。诗人把“垂纶”“稚子”置身于“莓苔”之上、杂“草”之中，不加雕饰，写出了一个山野孩子真实的外貌特征，表现出其顽皮活泼而又憨厚朴实的特点，真切自然，惹人喜爱。小家伙是多么的机智、聪明、灵巧啊，他选择了一个人迹罕至的阴凉之处，恰好是鱼不受热、人不挨晒的理想的垂钓之处。更让人觉得有趣的是：此时有人路过，正要向他问话，他却“遥招手”而“不应人”。大概是鱼儿正在咬钩吧，他心中不禁一阵喜悦与紧张，担心惊跑了鱼儿，只好用手比划着回答过路人。一个“遥”字，表明了他不想让人靠近的心理。远远地就摆手示意，这并非冷漠无礼之举，而是心意相通的友好之态；他不是懒得回话，而是像对待老朋友一般，用手势来表情达意。那种专心致志、一本正经的情态，令人忍俊不禁，更让人感受到小家伙的可爱。
一个真正懂事的乖孩子，要能成为大人们的好帮手。对了，放鸭、喂鹅，正是这些“小大人”们干的活儿：
乌鸟投林过客稀，
前山烟暝到柴扉。
小童一棹舟如叶，
独自编阑鸭阵归。
――宋・范成大《四时田园杂兴》
楝花风起漾微波，
野渡舟横客自过。
沙上儿童临水立，
戏将萍叶饲新鹅。
――明・邵亨贞《贞溪初夏》
前一首诗描绘出“放鸭晚归”的***景：鸟儿纷纷“投林”，行人渐渐稀少，云烟远来，罩住了农家的门窗；不知是谁家的孩子，撑起一叶扁舟，赶着鸭群，独自回家。诗人从收工回家的人群中选择了放鸭儿童，通过描绘他的动作来表现乡村暮色，栩栩如生，宛若一幅真实生动的生活画。特别是“独自”二字，充分表现出“小童”的聪明能干。
后一首摄取了“溪边饲鹅”的情景：夏风轻轻吹，溪水缓缓流，野外渡口舟自横，行人过溪河；水边沙滩上，小孩真顽皮，手拿萍叶，戏喂新鹅。诗的前两句描写环境：楝花、微波、野渡，渲染出江南水乡那平和宁静的氛围；后两句刻画人物，表现出乡村孩子的活泼和勤劳。
不难看出，这两首诗的写法相似、情境相近，颇值得我们作对比欣赏。两首诗都是先绘景、后写人，前者为后者设置背景，后者为前者增添生活情趣，从而营造出一种优美的意境。
夏日的美妙时光，让人难以忘怀，那么秋天呢?请读宋代诗人叶绍翁的《夜书所见》，它让我们感受到了秋夜里的童趣：
萧萧梧叶送寒声，
江上秋风动客情。
知有儿童挑促织，
夜深篱落一灯明。
这是一首舒缓缠绵的小夜曲。首句用“萧萧梧叶”和“寒声”极力渲染秋夜的冷清，使人感到秋风瑟瑟、寒气袭人。第二句写“江上秋风”牵动了诗人无限的“客情”，我们仿佛看到了诗人那孑然***的身影。世有悲秋之说，身在异乡为异客的诗人，没有亲友的慰藉，站在这瑟瑟秋风之中，怎不感慨万千!“送”“动”二字，使情与景融合在一起，表达出诗人的多少惆怅!三、四两句将笔触转向了无忧无虑的孩子们：他们在父母的身边幸福地生活着，享受着家庭的温暖，就是在这凄冷的秋夜里，也能提着灯笼，在篱笆边捕捉蟋蟀，尽情地玩耍，面对此番景象，诗人虽在凄凉之中感到了一丝安慰，但内心愁苦的滋味却更加深重了。诗人以乐景写哀情，反衬自己的游子愁思，情与景融合在一起，相得益彰，显得诗味无穷、颇为感人。在这凄清的秋天里，童趣是多么的令人向往、让人陶醉啊!
冬天的“百草园”似乎比较乏味，可一下雪，一结冰，就不一样了。有诗为证：
宫树堕晴雪，
凝寒入毳裘。
邻娃取冰箸，
道是玉搔头。
冷的诗句篇7
[教学目标]
1、有感情地朗读背诵并默写这首诗。
2、理解诗歌的字面意思，体会字里行间蕴涵的情味。
3、细心品味脍炙人口的千古名句。
[重点难点]
1、重点：背诵默写诗歌。
2、难点：体会诗歌的意境。
[教学时数]一教时
[教学过程]
一、导入
在上课前请同学们先听老师朗读一首诗“远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”这首诗是谁写呀？（杜牧山行）
1、简介作者和写作背景
杜牧是什么朝代的诗人？（唐代）唐代有哪些著名的诗人呀？最著名的两位诗人是谁呀？（李白、杜甫）后人把李白和杜甫一起合称为“大李杜”。
除了“大李杜”还有“小李杜”，你们知道“小李杜”指的是哪两位诗人吗？（杜指的是杜牧）那李呢？指的是擅长写情诗的唐代诗人李商隐。为了有别于“大李杜”，后人把李商隐和杜牧一起合称为“小李杜”。杜牧生活于晚唐时期，这时的唐王朝内忧外患，战乱不断，民不聊生。
秦淮，是一条河的名称。有谁知道这条河在哪呀？（江苏省）秦淮河由城中穿过，流入长江，两岸酒家繁多，是当时豪门贵族、官僚士大夫享乐游宴的地方。
《后庭花》据传是南朝陈后主所作，由于陈后主整日寻欢作乐，不理朝***，最终丢失了江山，因此他所作的《后庭花》也就成为了亡国之音。
如今诗人杜牧夜泊秦淮，在这样的一种情形下又听到此曲，他的心情应是怎样的呢？我们一起来欣赏杜牧的《泊秦淮》。（板书：泊秦淮）
这是一首绝句还是律诗呀？（五言绝句）
二、学生自由朗读诗歌，整体感悟。
三、学生示范朗读再全班齐读。
四、赏析诗歌。
1、赏析一、二句：烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。
这两句是写什么的？（写景）写了哪些景物？这些景物给你一种什么样的感觉？（写诗人夜泊秦淮所见的景物：淡烟寒水，夜幕朦胧的凄迷景象。）
谁来把这两句话的意思说一说？（如烟的水汽笼罩在秦淮河上，月光映照着江边的沙岸。宁静的夜里把船停在岸边，靠在酒家。）
“笼”是什么意思？（笼罩）“寒”字令你想到了什么？（天气寒冷，表明这是深秋时节）除了季节的冷？有没有别的方面的冷？（心的冷）
2、赏析三、四句：商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。
商女，请同学们看一下注解。（指以卖唱为生的歌女。）
这两句话是什么意思？谁来说一说？ （这时，从江对岸传来歌声，这是不知亡国之恨的歌女在唱《玉树后庭花》。
“犹唱”就是“还在唱”。这些无知歌女连亡国恨都不懂，还唱这种亡国之音！最后二句作者是在斥责歌女吗？（不是）大家想一想，歌女以卖唱为生，既然是卖唱，就要有听众，有点歌者。没有听众，歌女也无意唱这个曲子。
大家想一想，这些听众可能是哪些人？（在内忧外患的情形下，还有金钱、有时间、有心情听曲子应该是些豪门贵族）
这些豪门贵族明知是亡国之音，却偏要听，而且是在国难当前的情况下，可见他们是一群怎样的人？（沉湎酒色，寻欢作乐，过着醉生梦死，灯红酒绿的生活）作者面对这样的一番景象，这样的一群人，他的心情应该是怎样的？（感慨、鄙视、忧伤、悲愤）
所以“商女不知亡国恨”，表面是说卖唱的女子不懂亡国之恨，实际上是借题发挥，批评豪门贵族，表现了诗人对他们这种醉生梦死生活的鄙视。陈后主醉生梦死，亡了国，这些豪门贵族不以为鉴，一样会步陈后主的后尘，除了忧伤、悲愤、鄙视外，从作者对历史兴亡的感慨中，我们还可感受到作者那颗忧国忧民的心。
板书：借题发挥
商女豪门贵族
冷的诗句篇8
《雨霖铃》是抒写离情别绪的千古名篇，也是柳词和宋代婉约词的杰出代表。因为是婉约诗，所以这首诗的意象特别多，而且都是离别诗别典型的意象。这是本诗最大的特点也是鉴赏本诗的难点。所以，我把本课的教授重难点定位为鉴赏本诗典型意象。为了激发学生探究诗歌意象的兴趣，我还专门为这一教学环节起了个标题“破译意象的密码”。受时间限制，本堂课我引导学生重点赏析三句写景名句：1.寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。（别前）2.念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。（别时）3.今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。（别后）
我让学生找出了三句名句分别对应的典型意象“寒蝉、长亭、骤雨”“烟波、暮霭、楚天”“酒、杨柳、风、月”等。并以小组讨论的方式一一品味这些意象的内涵。在这一环节中，还按照惯例要求学生运用两个双音节词把这三句诗歌的感受表达出来，也即诗句的意境。第一句诗句学生把握起来比较容易。我们用了“凄切悲凉”来形容。但学生在把握第二句时受“千里”、“楚天阔”等字眼的影响，认为这句诗给人一种“宽广雄伟”的感觉。我觉得这是一个非常好的契机，可以引导学生理解意象的一个特点――共同指向性。我在这时抛出了问题：“这是一首离别诗，说诗歌有宽广雄伟的感觉合适吗？”“如果不合适又如何理解‘千里’‘楚天阔’呢？”从而引起学生的进一步思考。学生也觉得这个问题特别值得探讨。接着，经过讨论，他们得出这样一个结论：这实际是把离别之情形象化。离别像烟波般绵长；离别如暮霭般沉重；离别又像楚天般无尽。甚至有一位学生还理解得更理性，他认为诗人故意把一个人放在广大的天地间目的是为了突出人的渺小，更符合离别时的落寞感。真是很佩服学生的理解力。最后，同学们把这一句的感觉定位为“苍茫落寞”。接着在分析第三句诗句时就有点轻车熟路了，最终大家把第三句诗歌的意境定位为“清冷孤寂”。
课上到这几乎已经把课堂氛围推到了高潮了。学生在把握意象方面有了很好的经历，并认可了古人的情感审美。而且对于意象的把握积极性也很高。经过对离别诗常见意象的探究解读，解开了学生对诗歌的神秘感。这时我想如果能激励学生试着创作出一两句简单的诗歌，则不但对学生鉴赏古诗的能力有巨大的提升，而且也能较好地达到阅读与写作的双赢。
基于这个想法我又安排了这样一个环节，给学生再补充并小结了一些古代离别诗常见意象。让学生去拓展了解离别诗更多常见的意象，并理解这些常见意象的内涵。（1）空间意象：长亭、桥、南浦、渡口、古道；（2）时间意象：黄昏、月夜、清晨、秋；（3）环境意象：杨柳、柳絮、杨花、孤帆、流水、寒蝉、船（舟）、阳关、古道、夕阳、西风、美酒、春草、风、烟波、雾霭、远山、箫声、笛声。接着我鼓励学生向柳永学习，试着在这些意象中选择一些自己喜欢的加以组合。尝试着在课堂上创作简单离别诗。这个环节我把它叫作“小试牛刀――你行的！”学生原来就特别怕读诗歌，更不用说尝试写诗了，现在经过对意象的探秘，可以说是揭下了诗歌神秘的面纱。他们发现诗歌并不是他们原本想象的那么复杂，创作诗歌也不是他们想象的那么难。从某种意义上说，他们只是根据自己的喜好对这些意象进行排列组合了一下，结果，因为有了这些具有丰富内涵的意象的加入，他们也能写出一些像模像样的诗歌了。所以，学生有了特别大的成就感，每个学生都想着在课堂上展示他们创作的诗歌。课堂进行到这儿才真正达到了高潮。学生积极踊跃地在课堂上读着他们当堂创作的诗，虽然可能有的学生只有一两句，但这一点也不影响他们的热情。这种“你方唱罢我登场”的架式，让整个课堂俨然成了一个“赛诗会”。这是我在课前万万没有意料到的效果，而且有些学生的作品甚至可以说很有韵味。
这堂课，我原本只是想尝试下阅读与写作的结合，并没有对学生抱有太高的期望，结果却让我惊喜连连。可以说这堂课把学生的潜能给激发出来了。对学生而言，这也是一种“体验成功”的极好经历。我想这也契合了教育“以人为本”的理念。本堂《雨霖铃》的教学让我明白了一点：许多时候我们都是被所谓的经验所困，所以在教学上缩手缩脚、保守拘谨。其实，如果我们能勇敢尝试，也许就能激发学生的潜能，收获无限惊喜。有了这次难忘的体验，在今后的教学过程中，我定会有更多的勇气去尝试类似的课。
以下附上本堂课上学生当堂创作的一部分作品：
1.残阳箫声冷，南浦水影凄。
2.桥头目别辛酸泪，怎消心中无尽愁。
3.折柳送君离，杨花载我情。问君何处去，作别古道旁。
4.执子之手，汝亦不走。杯盘错落，长亭醉卧。
5.寒蝉凄鸣柳絮飞，暮雨纷飞离人泪。
6.西风流水残月夜，烟波雾霭笛声凄，江边渡口与君别，杨柳青青思君归。
7.执手相望柳絮哀，细语互喃杨花泣。滴滴冷酒入断肠，声声箫声诉我情。
8.曲尽杯藉楼已空，帆尽冷肠泪尽流。凝噎执手长相望，冷月寒蝉孤噪鸣。
9.孤窗独坐望远山，满腹相思寄流水。桃花初开送君别，腊月飞雪盼君归。
冷的诗句篇9
摘 要：姜夔是宋代词史上承前启后的
关键词 人，他的词开创了“清空”的美学境界，意境高妙，语言典雅，自成一家，并在宋词的“俗”而复“雅”的道路上作出了重要的贡献。
关键词 ：姜夔 宋词复“雅” 贡献
姜夔，字尧章，别号白石道人，饶州鄱阳人，早岁孤贫，一生未仕。然而，就是这位仕途不顺，屡次落第，终生都靠友人接济的落魄文人，却对艺术有着执着的追求，并在创作上取得了令人瞩目的成就，尤其在词的创作上，打破了传统的婉约、豪放两种境界的限定，开创了既非豪放又非婉约的新的美学境界，在柳永、周邦彦的婉约妙曼和苏轼、辛弃疾的刚健雄奇之间，走出一条清空逋峭的路子，在宋词的“俗”而复“雅”的道路上有着不可忽视的地位。
一、词由“俗”复“雅”的道路
词从隋代萌芽以来，大致经历了由“雅”而“俗”，又由“俗”至“雅”的历程。这里所指的“雅”，本为《诗经》六艺之一，即在审美趣味上，要符合儒家“乐而不***，哀而不伤”的传统诗教；在语言风格上，则要求典重深雅，绝忌俚俗浅露，也就是朱熹所谓“雅有制而其辞庄重”之“雅”。
宋初，由于统治者提倡屡建功勋的臣僚安度晚年，在士大夫阶层滋长了一股浓厚的享乐思想，他们抱着一种“人间万事何须问，且向樽前听艳歌”，“人生行乐耳，何自苦如此”的人生态度，把词作为筵席上娱乐遣兴的工具。晏殊就是“未尝一日不蒸饮”，且“必以歌乐相佐”的士大夫[1]。而他的词，也充满了娴雅的情调，有着雍容、富贵的风格。“楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞”“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”等词句，即以温婉圆润的字句表现一种富贵气象。
词到柳永发生了重大变化。柳永因仕途多蹇，常常流落于柳陌花衢和茶坊酒肆，并把坎坷遭遇形诸词中，遂形成风靡一代的局面。此时，词已从士大夫贵族的筵席上走向市井阶层，由香艳柔丽向曼声轻俗发展，不仅开拓了词的题材，还倡导了雅俗共赏的词风。他的词颇受低层人们喜爱，黄升在《唐宋诸贤绝妙词选》中就说其词“多近俚俗，故市井之人悦之”，“不知书者尤好之”。然而这种“俗”是为文人士大夫所不齿的，比如王灼在《碧鸡漫志》中就指斥柳词“浅近卑俗”“词语尘下”。
柳永在词史上的地位是不容忽视的。在他的开拓下，词体发展得日臻完善，且在题材内容上有所突破，反映了城市生活和他的浪荡生活。此时的词已经有助于个人性情的抒发，有助于作家更深入地沉潜于社会人生。但柳词多为应歌而作，没有涉及更广阔的社会人生。且柳词中确实也掺杂了一些情趣不高的内容，使当日文人及后世士大夫为之嗤鼻。因此，柳永之后，词的复“雅”的序幕就已经揭开了。
在词由“俗”复“雅”的道路上，苏轼、秦观、周邦彦等大家都作出了各自的贡献。苏轼以诗为词，在词的创作中引入诗的题材、诗的气格，提高了词品，扩大了词境，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”[2]。但是，苏词的雅是不被一些正统词家所认可的。陈师道在《后山诗话》中就说苏轼的词“虽极天下之工，要非本色”。秦观、周邦彦在词的创作中则“将身世之感，打并入艳情”（周济《宋四家词选》），把苏轼所开辟的广阔局面又拉回到风月流连、艳情涂抹的老路上来，思想境界也不出叹老嗟卑、伤离忆旧之类的范围。因此，他们对词的雅化也是不彻底的。苏轼称秦观的词“尤以气格为病”，张炎则批评周邦彦词“失之软媚”，又说他的词“意趣却不高远”。
姜夔是真正在词由“俗”而“雅”的道路上作出重大贡献的鼎力人物。他的词不仅弥补了秦周词格力之弱，意趣之俗，而且纠正了秦周词思想内容的狭窄。他从超远、深邃的立意着手，或以健笔写柔情，或以雅笔写家国之恨，使词重新走上了“雅”的道路。正如清人汪森《词综序》所说：“鄱阳姜夔出，句琢字炼，复于醇雅。”他的《暗香》《疏影》等咏物词即可说明其词品的高洁，立意的超远。《暗香》从往昔写到当今，句句不离梅花，句句借咏梅花寄托怀人的情思，并用今昔、盛衰的对比，衬托出离思之深，境界高洁，构思精巧。《疏影》则对梅花的品格表示赞美，对它的遭遇表示了深深的惋惜、同情，其间渗透着词人的身世之感。这样的词，已经由原来文人士大夫娱宾遣兴的工具，变成了文人士大夫抒发身世之感和家国之恨的最佳载体。
二、姜夔词独特的艺术成就
张炎《词源》说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”张炎所谓“清空”，具体到姜夔的作品，就是空灵蕴藉、超凡脱俗、高雅峭拔。正如詹安泰先生所说，他“极意创新，力扫浮艳，运质实于清空，以健笔写柔情，自成一种风格，仿佛诗中的江西诗派。”[3]刘熙载在《艺概·词曲概》中也说：“姜白石词幽韵冷香，令人挹之无尽。拟诸形容，在乐则琴，在花则梅也。”代表作《暗香》《疏影》最能体现其清空词境。
暗香
旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却春风词笔。但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。
江国，正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得？
在这首词中，“旧时月色”几句，写过去赏梅的豪兴，与下文“长记曾携手处”相呼应，烘托出梅花的清幽隽美。“而今渐老”转入当前，说兴尽才短，无心赏梅。“但怪得”再转，写梅花撩人，逗引情思。以下写折梅寄远，无法送达，红花也深深思念玉人；几经转折，而以梅花将谢，玉人难见收煞。再看：
疏影
苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。
犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。
这首词上片着重咏梅的品格，先写貌，次写神，再写魂，用典故也是为了突出梅花的纯洁、孤高、幽独。下片着重咏梅的遭遇，“飞近蛾绿”“莫似春风”“一片随波”等，都是形容梅花的凋落、飘荡和飘零。
张炎说：“词之赋梅，惟白石《暗香》《疏影》二曲，前无古人，后无来者，自立新意，真为绝唱。”唐圭璋则认为“此首咏梅，无句非梅，无意不深。而感怀今昔，托喻君国，尤极曲折回环之妙”[4]。就这两首词而言，获得这样的高度评价，实不为过。
姜夔是一个狷介清高、不乐时趋、襟怀洒脱的人，在品尝了人间的千种风情，万般心酸，体会到“文章信美知何用，漫赢得天涯羁旅”的无奈，面对“乾坤虽大知者少，君不见古人拙处今人巧”的现实而“十年心事转凄凉”之后，他常常悠然于严风盛雪间，体味“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的真趣。也因为这种性格，便特别喜欢秋冬暮夜的景物和冷艳凄美的色调。于是，他笔下的事物都被抹上了一层凄黯的色彩。他似乎特别钟情“冷”字：
“但怪得，竹外疏花，香冷入瑶席。”（《暗香》）
“淮南好月冷千山，冥冥归去无人管。”（《踏莎行》）
“月冷龙沙，尘清虎落，今年汉酺初赐。” （《翠楼吟》）
“倦网都收，归禽时度，月上汀洲冷。” （《湘月》）
“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。” （《扬州慢》）
“谁念我，重见冷枫红舞。”（《法曲献仙音》）
“十亩梅花作雪飞，冷香下，携手多时。” （《莺声绕红楼》）
“东风冷，香远茜裙归。”（《小重山令》）
“嫣然摇动，冷香飞上诗句。”（《念奴娇》）
冷月、冷香、冷云、冷梅、冷风、冷山、冷枫……这个“冷”字，为作品所描写的景象事物增添了一种高蹈出尘、超妙如仙的姿态，颇有“雪满山中高士卧，月明林下美人来”的特殊风韵。同时，也传达了作者自己的落寞心境和清苦况味。
姜夔词的“清空”，还表现在写柔情而无脂粉气，写家国之恨而不“失之慷”，真正做到了“情志统一”。这与他早年曾“三熏三沐师黄太史氏”有关。姜夔学诗，曾经师法江西诗派，后来虽然摆脱了江西诗派的桎梏，但因为受其影响较深，不仅在诗作中留有江西诗派的痕迹，在词作中更汲取了江西诗派清劲瘦硬的笔法。
姜夔生于乱世，对中原沦陷、国哀民苦的现实不能无动于衷，因此他也有家国之慨、讽谏之意，面对失意的现实，也曾唱出了时代的强音。但姜夔毕竟不是辛弃疾，他的生活方式和生存环境决定了他不能以尖锐的笔触大声疾呼，直抒胸臆，更不能驰骋疆场，立功报国。他只能走上研辞炼句、选声揣色的道路，化刚为柔，在词中隐晦曲折地流露出伤时感事的情怀。因此他的词显得温和平正，柔中带刚，伤今怀古之情也是一波三折，挪转翻腾。用他的话来说，就是：“三百篇美刺箴怨皆无迹，当以心会心。”（《白石道人诗说》）《扬州慢》抒发了作者的“黍离”之悲，应该说，内心深处是沉痛的，但这种沉痛却是以温和委婉的词句表现出来。作者深沉的感慨，不是一眼就可以看穿的，而需要透过全词的情思才能领会。
扬州慢
淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒，都在空城。
杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。
这首词情景俱佳，意境兼胜。词的上片主要是描写惨景，“清角吹寒”三句，重在写今，但今中有昔，回环往复，丝丝入扣，使凄凉倍见，更容易触动“怆然”的情怀。下面主要是抒发悲情，运用杜牧的故事和诗拓开词境。“俊赏”是写过去，“须惊”则写现在，由昔及今，今昔并写，而怀昔却是为了伤今。“二十四桥仍在”，是说景物依旧，世事已非，桥还在而时已变，使人顿生惆怅之感。陈廷焯在《白雨斋词话》中说：“‘犹厌言兵’四字，包括无限伤乱语，他人累及千百言，亦无此韵味。”确实如此，姜夔词中感慨之意多，激昂之情少，包含其中的“黍离之悲”，比起辛派词人豪情满怀的爱国壮词，自是一支深沉凄怆的哀歌。
三、姜夔的贡献
词自晚唐的温庭筠、韦庄以来，其内容大多为宫体和艳情，色泽绮丽，格调婉约。这种风气笼罩词坛数百年，两宋名家，除少数外，概莫能免。姜夔也多写闺怨情思、离情别绪，但却以清刚的笔调来写柔情。如“阅人多矣，谁得似，长亭树，树若有情时，不会得，青青如此。”（《长亭怨慢》）“旧游在否，想如今，翠凋红落。漫写羊裙，等新雁来时系著。怕匆匆、不肯寄与，误后约。”（《凄凉犯》）等，写的都是儿女幽寂之情，但深沉的离愁别绪却是以健笔出之，既不失之气格，也不失之软媚，而透出一股冷冷之气。所以陈廷焯说姜夔的词“声情激越，笔力精健，而意味极是和婉，哀而不伤，真词圣也。”又正如夏承焘所说：“白石在婉约和豪放两派之外，另树‘清刚’一帜，以江西诗派瘦硬之笔救周邦彦一派的软媚，又以晚唐诗的绵邈风神救苏辛派粗犷的流弊。”[5]他的词摒弃了柳永“俚俗”，吸收了周邦彦词的“典丽”，且弥补了周词的软媚之失，清丽雅致，空淡深远，使词复归“雅”的道路。
总之，姜夔词独标清雅一路，正如张炎在《词源》中所说的：“姜白石词如野云孤飞，去留无迹。”不仅“清空”，且又“骚雅”。姜夔所倡导和身体力行的“雅”，使词在音律、形式技巧等方面都更臻完美。这种完美迎合了文人士大夫的兴趣和口味，但也正是这种形式上的完美，使词逐渐脱离了市井阶层，又回到了文人相互吟哦咏叹、表现自我身世之感的层面。词的价值取向的转变，在一定程度上表明了词的题材风格的缩小和偏狭。在宋词艺术形式进一步归于圆熟的同时，词的生命力消退，宋词艺术开始走向衰落。不管幸与不幸，姜夔就是站在这个交接点上的人物。
注释：
[1]叶梦得：《避暑录话》，上海古籍出版社，2012年版。
[2]胡寅：《酒边词序》，游国恩等主编：《<中国文学史>第三册引》，北京：人民文学出版社，1964年版。
[3]詹安泰：《宋词散论》，广州：广东人民出版社，1980年版。
[4]唐圭璋：《唐宋词简释》，北京：人民文学出版社，2010年版。
冷的诗句篇10
[内容]
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新订高中《语文》第六册中《宋词二首》的《自读提示》谈到柳永时，说他“善于捕捉物侯的变化，点染离情别绪”。对于其中“点染”二字，多被视为一般动词。其实，它是一种修辞方式。
点染，本来是指书画家挥笔作书作画。前者如南宋陆游《剑南诗草·掩门》云：“点染聊成字，呻吟近似诗。”后者如北齐颜之推《颜氏家训·杂艺》载：“武烈太子（萧子芳）偏能写真，坐上宾客，随宜点染，即成数人，以问童孺，皆知姓名矣。”尔后，画家即以此作为笔法——点染、设色；继而文艺理论家引以概括词的此种表现手法，并将“点与染分开说，而引词以证之”（《词学集成》引江顺诒语）。如清代刘熙载在《艺概》中就谈到：“词有点染，柳耆卿《雨霖铃》云：“多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月。上二月点明离别冷落，‘今宵’二句，乃就上二句意染之。点染之间不得有他语相隔，隔则警句亦成死灰矣”。
刘之所谓点，就是点明，将所要抒写的情感、道理，一语点明，使读者了然于胸；所谓染，就是渲染、烘托，即以具体的事物、景物将所点明的情感、道理烘托出来，以便读者对其能更具体、更生动地把握。但必须强调的是，点染之间不能“有他语相隔”，只能是一气而下。柳永《雨霖铃》下阕，举笔便点明离别的冷落、凄清，接着便以“清秋”作第一重渲染，再用“杨柳岸晓风残月”作第二重渲染，其冷落、凄清之气氛便具体可感了。
以下，笔者权就新订高中语文教材中古代诗歌对“点染”手法的运用形式，即运用点染时在“点”与“染”的先后顺序与频率上所表现出来的特点作一刍议。为了议论方便，姑且以“A”代“点”，以“B”代“染”。
一、AB式，即点而后染。例如杜甫《茅屋为秋风所破歌》第一段：“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。茅飞渡江洒江郊，高者挂詈长林梢，下者飘转沉塘坳。”前二句先点明“秋风卷茅”，后二句则以飞、渡、洒、挂詈、飘转等动词具体写出怒号着的秋风卷着茅草飞去及洒落的情景。又如苏轼《念奴娇》下阕前五句：“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾谈笑间，穑橹灰飞烟灭。”前三句先点明周瑜“雄姿英发”，后二句则具体地写出周瑜是如何雄姿英发：头戴纶巾，手摇羽扇，是那样从容闲雅，居然就在那谈笑之间一举将强大的曹操水***歼灭。
二、BA式，即染而后点。仍如杜甫《茅屋为秋风所破歌》第三自然段：先具体地描写雨夜沾湿的苦状：“（俄倾风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。）布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。”而后点明自己在雨夜沾湿的痛苦心情：“自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻！”又如柳永《雨霖铃》启首三句便以景物来造成送别的氛围：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”——都门长亭，清秋傍晚，雨后蝉声，这是一种令人心碎的氛围！接着诗人便点明被送别者的心绪：“都门帐饮无绪”。在这么一派凄清冷落的气氛中，谁还有心向酒？
三、ABA式，即点而后染再点。这就有点像文章学中所谓“总分总”——总说一句，再分述，再总说一句照应开头。比如李白《梦游天姥吟留别》第二自然段，就是先点明“我欲因之梦吴越”——一个“梦”字便让读者明白：以下便是诗人梦中所见闻：“渌水荡漾清猿啼”的“谢公宿处”，登山所用的“谢公屐”，桃都山桃都树上的“天鸡”，“奇花异石”，“熊咆龙吟”，“欲雨之云”，“生烟”之水，“列缺霹雳”，“洞天石扉”，“金银台”，以及“霓为衣兮风为马”的“云之君”和老虎弹琴、鸾鸟驾车的仙人生活——诗人以浓墨重彩，以“异想天开”“凿空而道”（刘熙载《艺概》）的才思，具体地写出了“梦游天姥”之见闻，而后又再次点明：“忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。惟觉时之枕席，失向来之烟霞”——一旦觉醒，所见所闻化为乌有。苏轼的《念奴娇》上阕在具体描写赤壁时也同样如此：“故垒西边，人道是三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰”。——先点明所描写的对象：三国周郎赤壁；再以从不同角度并诉诸不同感觉的五彩巨笔去描写赤壁的雄奇壮阔；最后再以赞美的口吻点明：赤壁“江山如画”。读此，莫不令人惊叹：“其豪放之致，则时与太白为近。（《艺概》）。”
四、ABAB式或BABA式，即反复点染。白居易《琵琶行》第一段便是运用的ABAB式，诗先点明“浔阳江头夜送客”，接着便描写出凄凉的环境：“枫叶荻花秋瑟瑟”。承下来又点明饯别因无音乐以佐酒，终究是“醉不成欢惨将别”，而后又对此渲染出悲凉的气氛：“茫茫江浸月”——冷月无声，唯有江水茫茫。囿此气氛，谁不会感到若有所失？！
五、ABBA或BAAB式，即错综点染。应当说明的是这第五种不同于第四种，就是因为第五种是将“点”和“染”错综运用，而第四种则是按相应顺序进行：要么点染点染，要么染点染点；还应说明的是无论第四还是第五种，在反复或错综运用时，前一回合与后一回合之间亦不能“有他语相隔”，只能是一气呵成，连贯而下。白居易在《琵琶行》中描写琵琶女高超的琵琶演奏技巧时便是如此：先点明一个“情”字——“转弦拨轴三两声，未成曲调先有情”；再具体描写这乐音流露的情感——“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手继续弹，说尽胸中无限事”，接着便以博喻杂移觉等手法具体形象地描摹出琵琶女的弹奏技巧以及所弹奏出的乐音；最后以衬托手法再点明乐音的美妙：“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”——整个环境——“东船西舫”之人，江天之月统统都被这琵琶的乐音所陶醉了。这就难怪人们要赞叹说：“读着这一段诗就简直象听见琵琶正在弹奏一样了。从最初的和弦到最后的结束都写得如闻其声。而且中间描写曲调的变化是多么逼真啊。这应该是诗歌中描写音乐的杰作了（何其芳《诗歌欣赏》56页。）”
或许有人会说，这点染古人仅“引词以证之”，是不是仅唐宋诗词中才予使用？其实不然。比如晋代陶渊明《饮酒》：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”诗人为了抒发自己超脱尘俗，热爱自然的情趣，先在第三四句以设问方式总点一下：“心远地自偏”——我心境清淡，超脱世俗，自然觉得住地也就僻静了。连下来四句就给心境清淡超脱世俗的“我”染上鲜明的色彩：采采菊花，赏赏山色，品品归鸟——何等悠闲自得，最后再点一句：这其中有着人生真谛啊！这真正是“信笔点染却韵味悠然”（王树森等《中国文学500题》）“渊明不为诗，写其胸中之妙尔”（陈师通《后山诗话》）。再说屈原《涉江》，亦用点染法。比如“入溆浦余＠①＠②兮，迷不知吾所知。森林者以冥冥兮，乃猿＠③之所居；山骏高而蔽日兮，下幽晦以多雨；霰雪纷其无垠兮，云霏霏其承宇。”——这正是“以自然景象的阴冷荒寒象征***治环境的艰险恶劣”（《中国文学500题》），这当然要令诗人惶惑不知所往了。
总而言之，点染一法在古代诗歌中是常见的，往往用来借景抒情或托古言志，也可用来写景状物或叙事明理，只不过在点与染的顺序与使用频率上有所不同罢了——补充一句作结：点染法具有组段、组篇的功能。
字库未存字注释：
＠①原字亻加擅右