学文网关于成长的诗歌篇1
2016年9月28日，“当下诗歌创作现状与未来展望”研讨会暨第三届洛阳龙门诗会研讨会在洛阳师范学院举行。来自北京大学、中国人民大学、浙江工商大学、洛阳师范学院等高校的诗歌研究专家，《当代国际诗坛》《新诗评论》《西部》等诗歌刊物的主编与编审，与的著名诗人参加了研讨会。与会诗人与学者围绕着百年新诗传统、当代诗歌评价标准与标价机制、全球化语境下的中文写作、当下诗歌发展趋势等问题展开了极具学术价值与现实意义的探讨。
本次研讨会由洛阳师范学院文学院院长刘继保教授主持。刘院长谈到，诗歌作为一种艺术，在中国有着悠久的历史，当代诗歌在获得较好发展的同时也面临着一系列的困境，诗歌如何适应时展，推陈出新成为急需探讨的话题，希望这次会议会在这方面着重进行交流。
百年新诗传统回首与再认识
当下诗歌的繁荣或困境，必须放在中国百年新诗发展历程的长时段中去解读。对当下诗歌创作现状的认识，要有一种历史纵深感，即建立在我们对百年中国新诗传统的再认识上。
唐晓渡认为，以前把新诗传统放在中国诗歌传统中进行认知，把新诗视为与唐诗、宋词一样只是中国诗歌自身演化的一个阶段的观点是值得商榷的。新诗与传统诗歌确实有血脉关联，但它自身也形成了一个独特的系统。中国现代新诗的发展是一种充满异质性的、在很多方面自成一体的诗歌系统。新诗的传统是在***的背景下形成的一种激进的传统。不论是***在《文学***论》中用“推倒”这样的激烈表述，还是胡适从意象派引申出来的相对温和的“八不主义”，都建立对传统文学失血、衰败、自我封闭的判断上。鲁迅当年所言的“汲今复古，别立新宗”，代表了他对新旧文学关系与文学发展方向的认识。所谓“汲今”，即向当下汲取，所谓复古，亦不同于中国历史上以向后回溯为目标的唐宋古文运动与明清古文运动，而是体现出一种开放意识，广泛借鉴古今中外的文学资源。在借鉴之后更为重要的，是成就自身的文学特质。诗歌要成为它自身的一种世界观，诗歌要成为一种独特的声音、价值系统，成为诗人独特的面对世界进行表达的方式，即“别立新宗”。基于近四十年诗歌发展的经验，可以用“成熟”一词来描述当代诗歌。新诗作为一种在理念上、形式上与传统诗歌迥异的诗歌系统，已经发展成熟并建立了自身的概念体系与审美特质。艾青诗歌所体现出的“散文美”就是古典诗歌不曾具备的。从冯至、闻一多、卞之琳到艾青等人，中国新诗逐渐摆脱了早期诗歌写作的粗疏状态，在观念层面、文本层面确立了新诗的合法性，新诗也由此与新文化运动、民族国家的建立、社会转型、个人生存与自我探索密切相连。
诗人杨炼认为，我们一百年的新诗历史可以用“一首人生和思想的小长诗”来概括。说它是长诗，因为我们的人生经历、历史变迁所具有的复杂性千年未有；说它是小的，因为还有更大的世界化语境带给我们的新的困境、刺激与灵感。当代中文诗是艰难成熟的，我们的诗是从时的宣传性的非诗或反真正诗歌的语言环境开始的，朦胧诗的意义是在非诗和诗之间找到并清晰画出了界限。很多朦胧诗把“主义”和“法则”之类空洞的词汇扔出诗歌，而回归到黑夜光明土地水死亡等之前古典诗歌早就用过的词汇，来表达当代人复杂的内心感受。这种对诗与非诗界限的划分造成了“奇怪”的朦胧诗与之后诗歌的代际交替，也促成了诗坛回返到诗歌与诗歌、诗人与诗人本身的竞争。一个真正有生命的、活的当代诗的传统由此而来。
王家新认为，回首百年新诗历程首先需要追问几个问题：新诗的合法性是如何建立起来的？如何进入文学史论述？如何经由经典化成为教育资源？用“成熟”来评价百年新诗的发展是不太适合的，因为“成熟”是相对意义上的，永远不是一种固定的状态。新诗发展到今天，它的合法性早已建立起来，早就进入了语文课本，更重要的是，它要保持一种来自自身的生长力。
臧棣指出，虽然时有困惑和焦虑，百年新诗的历程也非常艰难，但对中国诗歌百年历程取得的成就要有自信。从世界诗歌发展背景来看，百年中国新诗的历程非常独特，既有从传统到现代的转换，又有中西文化的碰撞。这在世界文学的发展中是一个非常宝贵的经验。中国新诗发展的这种独特性可能会让置身其中的人产生焦虑，也会衍生出很多问题，但从另一方面看，可展示的风景与面向也越丰富。从诗歌内部发展的线索、诗歌主体性建构的角度去考量，近百年的诗歌发展已经在实践层面上基本实现了现代诗歌的书写转型，取得的成就相当伟大。
当代诗歌创作现状扫描与审视
杨炼认为，当代诗歌发展不可避免地面对全球化语境。20世纪80年代诗歌对的质疑与审判、对文化的打捞与重审，成就了当代诗的深度。90年代以来，全球化语境下的漂泊不是离开，而是整合，重新整合中文与世界各种不同文化系统之间的关系，最终形成一个贯穿中外的全新的中文诗传统。“体用之争”由来已久，在今天可以理解为***思考为体，古今中外为用，每个诗人都要筛选古今中外所有的思想资源，重建自己的思想，建立每个诗人自己的个体诗学。诗歌创作要不局限于诗人自发性的写作状态，而要进入诗人对自己的哲学思考、文学意识、形式追求的自觉性的发展。对于农民工诗歌来说，它如果有生活经验、语言原创，那么它对中国社会乃至世界诗歌都是有意义的。现在世界诗歌写作都存在着不小的危机，追求技巧娴熟而缺乏生活体验，缺乏诗歌内在的灵魂，农民工诗歌恰恰是对此的一种矫正，重建了人生与诗歌的血肉关联。
唐晓渡认为，近四十年来，新诗在文本上的成就远远超过了“五四”至时期。像新文学提倡初期那种新旧文学之间势同水火、不破不立的二元对立式的格局已经不复存在。在当下诗坛，多元的、混合共生的局面基本形成，诗歌写作进入丰收、繁荣的收获季节。当下诗歌有一个引人注目的现象，那就是长诗写作的盛行，这是集体欲望的集中表达。诗歌正在它以前所未及、所不能及的地方e攒力量。另外一个比较热的话题就是所谓底层写作的问题。底层美学是一个被说滥的概念。当下的底层写作更多是指一种精神意义上的、生存状态上的而非单纯社会身份。工人诗人从一种建国后的特定称谓转向当下的从生存困境当中对自身的关注。某些农民工诗歌、工人诗歌写得相当好，就是因为他的思想意识没有被绑架，并转化为在生存困境中的表达。
沈苇认为当代诗歌发展有三个特点：一是中国诗歌现在已经进入多点起源的“甜瓜时代”，由垂直结构变为扁平结构，混合共生的格局已经产生；二是诗歌进入了数量化生产的时代，好诗与坏诗同样铺天盖地，要进行辨别精选；三是诗歌已经进入了一种跨文化写作时代，天涯咫尺的境遇要求诗人把握好自我与他者的关系，彼此生成。
艺辛指出，百年诗歌的展望分前面六十年和后面四十年。前六十年基本可以称为“谣体”时期，朦胧诗突破了“谣体”，影响了后四十年的诗歌创作。近二十年是诗歌发展黄金时期，诗歌的突破发展还需要第一代诗人们的带领，前一次突破的先锋必然是后一次突破的动力。
颜艾琳指出了两岸当代诗歌发展的差异。在台湾，诗人跨界和诗的分歧都不是近段时间才发生的，新诗改编已经走向了多媒体、多元化，以爵士乐、轻摇滚、微电影、舞台剧等形式流传与接受。台湾比较注重个人风格形象，而不是集体，也没有诗歌的代际划分。在诗歌写作形式上，不大写长诗，因为长诗太多堆砌、形容，也容易暴露出写作者的缺点。
当代诗歌发展前瞻与预判
杨炼认为，当下诗歌发展的三个关键词是：当代、经典、书写。诗歌要具有当代性、经典性、书写性。当代性并非指写在当下，而是必须通过思想和美学深度来显现。经典性不是靠时间段的划分、代际交替确立的，经典性永远与当下性、与我们的现实人生相关联。经典性也是衡量诗歌写作价值的一种评价标准。书写性是要把话语的松散、随意、稀薄去除，炼字、炼句、炼意，通过书写让古典诗歌优秀传统在当代中文诗中创造性地重建起来。没有形式就没有思想，薄弱的形式充其量只有肤浅的思想。书写性应该呈现在每一首诗之内。中文诗歌的发展如果不能最终落实到书写性上，就没有未来。中文诗的全称，应该是全球意义的中文诗。
臧棣认为，虽然从单纯的诗歌史线索去考察百年新诗成就会相当自信，但立足于当代文化与现实语境，对当下诗歌发展也不无疑惑与质疑的声音。当代新诗在当下的确走入了某种困境，有人认为当下诗歌是诗人群体的自娱自乐，与当下现实并无关联。这实际上是我们的诗歌文化出了问题，最根本的是新诗阐释机制与阐释体制出现了问题，即新诗的知识分子化。近百年来，新诗先后经历了诗歌历史化、诗歌***治化、诗歌道德化等诸多阶段，其根本原因是新诗的阐释者都是知识分子。这造成了当代新诗知识分子化的演变，也造成了新诗评价的圈子化。中国新诗大致可以归到大众文化的范畴，其思想根源是启蒙主义的价值观念，但知识分子化的评价机制使其离大众有一定的距离。我们有好的诗歌成就，有非常宝贵的诗歌经验，但却处于荒凉的评价机制，下一步就要建立起科学有效的评价机制，它要有一定的开放性，既能满足大众的需求与困惑，又能协调诗人共同体的关系。
王家新认为，在需要“与他者共在”的时代，当代诗歌创作需要一个参照系，需要一些陌生化、异质性的东西。翻译诗歌就是一个很好的参照。在“五四”时期，胡适的译诗《关不住了》就为中国新诗开了一个新的纪元。在胡适看来，真正意义上的白话诗是从翻译开始的。20世纪80年代朦胧诗人在诗歌观念与写作技艺上也深受翻译诗的影响。90年代以后中国国内的文化语境有所改变，民族主义、文化身份的焦虑、中国性等观念兴起。纵然如此，我们仍然需要一个他者。在任何一个时代，语言的探索在诗歌创作中都是最敏感的，处于最尖端的位置。实际上，中国现代最优秀的诗人都同时又是诗歌翻译家，戴望舒、冯至、卞之琳、穆旦、梁宗岱等都是如此。与其他的翻译家不同，他们的翻译都是源自中国诗歌内在的需要。当代诗歌应立足当下，放眼未来。诗歌的未来有赖于当下的创造，是永恒的当下。
王自亮认为，诗歌就是一种生态，诗人既要适应又要超越这种生态。当代诗歌写作可以从四个方面努力：一是融合。把个人经验、自然形态、社会演进和形而上学的东西融合起来。二是关系。把握好自我和他人的关系，达到自我最短途径是通过他人。三是多样性，在题材、样式上力求创新。四是回归。回归写作的先锋性与实验性，越是写作时间久了越需要回归先锋。
关于成长的诗歌篇2
读者不难看出我们的“雄心”：《诗歌读本》的对象涵盖各个年龄层次的读者，我们的编辑理念是：“让诗歌伴随一生。”
读者自然要问：你们为什么要编这样一套书？你们如何编这套书？
我们的编辑灵感，来自中国的“诗教”传统。其实，不仅是中国，世界许多民族，特别是希腊、印度这样的古老民族，都有一个诗教传统。
所谓“诗教”，按我们的理解，它有广义和狭义两个方面。从大的方面说，也是更接近本义的，就是要以诗来管理、教化社会，以诗治国。这就是《诗大序》所说：“厚人伦，美教化，移风俗，莫近于诗。”这里有一个核心的治国理念，即对人心、民心、民情的重视，观人心、民心、民情的最好途径，就是听其声，所以又有“治世之音安以乐，其***和；乱世之音怨以怒，其***乖；亡国之音哀以思，其民困”之说。这就是所谓“诗可以观”的功能。按儒家的理念，诗的最大功能还是对人的精神的引导、教化，这就是孔夫子所说的“入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，诗教也”（《礼记・经解》）。也就是要通过诗歌的吟诵，发泄不满和悲苦，使情绪得以平复（“诗可以怨”），然后，通过诗的移情兴发、潜移默化的作用，涵养人的中和之性情（“诗可以兴”），由个人心灵的净化、性情的温柔敦厚，进而发展为人与人关系的融合，弥漫于家庭、社会以至国家，就可以达到天下的长治久安与和谐（“诗可以群”）。
对这样的儒家的以诗治国观，历来是有不同看法的，也有尖锐的批评，这里不作讨论。我们注重的是其中的一个合理因素，即对人的心性、内在精神世界以及人伦关系的重视，强调诗歌对提升、净化人的心灵的作用，移风易俗的作用。由此，我们想起了人们已经熟知的“人诗意地栖居”的理念，这样的联想大概是有道理的。
一位中学教师对这一理念作了这样的阐述：“人生活在两个世界里。首先我们生活在现实世界里，生活在一个世俗化的世界里，生活在一个充满着丑陋和污浊的世界里。但这绝不是生活的全部。我们每一个人还拥有另外一个世界，那是一个意义的世界，是一个诗意的世界。”这位教师说，“为了一种诗意的生活”，这就是我们今天需要阅读诗歌的“第一条理由”。（马小平：《走近诗歌》）
这自然是有感而发：今天的中国，人的情感的沙化，趣味的粗鄙，精神的沉沦，心灵的扭曲，人伦的丧失，人际关系的敌化、毒化，都到了崩溃的临界点，而且是全民性的，构成了真正的民族精神危机，社会危机。面对这样的现实世界，我们作为普通的教师、学者，普通百姓，总体上是无能为力的；但我们还可以“救出我自己”，这就是我经常说的，我们至少可以在自己和周围的小圈子里，创造一种“有意义的生活”，“诗意的生活”。这绝不是对现实的逃避，恰恰是以我们自己的方式，在我们力所能及的范围内，和精神失落的现实社会对抗。而要创造有意义的诗意的生活，最重要也是最简捷的途径，就是阅读诗歌。这也是我们提出“让诗歌伴随一生”的理念的最基本的意义：在不间断的诗歌阅读中，人将永远保持对生命意义的探寻，对真、善、美的向往与追求，永远保持不断提升和净化自我心灵的态势，这确实是一个人“一生”的生命命题，也是我们面对假、恶、丑的现实，必须坚守的最后的人生底线。
我们不仅自己读，还要和朋友一起读，至少要和家人一起读。这样，我们不仅有充满诗意的生命个体，还有读诗写诗的家庭，读诗写诗的朋友圈，在这无诗、排斥诗的时代里，坚守一种诗的个体与群体的“存在”，哪怕是十分微弱的存在，这本身就是一首“诗”，一种意义。我们编选这一套《诗歌读本》，也是为了创造一个由编者、出版者、读者共同组成的诗的精神共同体。至少在我们拿起这套书时，能够感受到一点诗意，感受到现实中所稀缺，因而不免有些怪异，但却是超越时空，永恒的美好的诗歌，美好的人生的“存在”，这就够了。
“诗教”，还有一层意义，就是重视和强调诗歌在儿童和青少年教育中的特殊作用，这也是诗歌的教化功能的一个重要方面。
这首先是基于诗歌和儿童、青少年本原性的亲和力，诗与童心的内在契合。如一位儿童文学研究者所说：“人天生即具备歌唱的本能”，“在声音与节奏、韵律与情感之间，儿童天生地即与诗有一种最亲密的联系”，诗的创造“植根于这种原初的天才的想象力和本质性的儿童精神生活中”。（李咏吟：《诗教与儿童精神生活的自由》）如一位中学教师所说：“几乎在每一个人的一生中，都有一段诗意盎然的岁月，那是多愁善感、混沌初开的青春期，迷惘执著的深情，敏感纤细的心灵，仿佛只有诗歌才能诉说满腹的心思，书写对生活的最初的感应，因而，每个年轻人天生地就是诗人。”（严凌君：《人间的诗意――人生抒情诗读本・前言》）
于是，就有了阅读诗歌的第二条理由：“诗歌是教育，而且是最好的教育，它增进人与人之间的沟通――因为诗歌是诗人灵魂的产物，灵魂的交谈方式是最能抵达根本的交流方式”，而且“诗歌能够使我们获得对世界最好的理解”。（马小平：《走近诗歌》）
而儿童教育学者们更看重诗歌的两个教育功能。首先，诗教“不仅适合儿童的天性”，而且“有助于激活（孩子自身潜在的）人类本原的精神自由与想象力”；而儿童心灵自由的保护与培育，又是人的“生命中最伟大的事件”，这不仅对儿童个体生命的终身发展，而且对民族精神的健全发展，都是至关重要的。其二，诗教“有助于儿童建立个人与古典文明或民族思想文化价值传统”，以及人类文明传统之间的“亲和联系”。（李咏吟：《诗教与儿童精神生活的自由》）这也是由诗歌的本性、本质所决定的：诗在文学的文类中，是最具精神性的，因此，杰出、伟大的诗人的诗，总是集中了时代的个体精神、民族精神和人类精神。在这个意义上说，读诗，特别是经典诗歌，是承接民族和人类文明精神成果的最佳途径。编选中国和世界最出色的诗歌，促进文明的传承，正是我们这套《诗歌读本》的一个重要动因和目的。
这当然也是有感而为。正值诗意年龄的儿童、青少年却不读诗，他们的生活也了无诗意：这是我们必须面对的教育现实。究其原因，首先是在应试教育的狂澜下，诗歌也以应试的面目出现，“那种非生命形态，是肢解后的残句片语，接受着一种指令性的观赏”，知识的灌输，解剖式的分析，使得最应亲近诗的孩子，望诗而生畏。（原珠海市第一中学曾宏燕老师语）
对诗的挑战，还来自电影电视动画。如研究者所分析，“对于儿童来说，生命经验有限，观看动画艺术自然有助于激发他们的想象力”，但电影、电视、动画的想象是“直接的，确定的，***像化的，它具有一种特别的强制性，即让接受者没有自我创造和自我***想象的空间，只有被动接受和感知的自由”，因此，“我们如果只重视动画艺术，那么，很可能全世界儿童的想象力将来都是一样的”。这就会导致一个“十分可怕”的后果：“儿童的精神想象没有了自由和无限的可能性”。这样，通过诗歌的阅读来保护儿童的自由的想象力和个人创造力，就具有了特殊的重要性。可惜，至今中国的教育界和诗歌界，还很少有人注意到这“诗与视觉艺术本质上的对抗性”（李咏吟：《诗教与儿童精神生活的自由》），还不懂得越是面对教育手段的科技化，恢复诗教传统就越具有迫切性。我们编辑这套《诗歌读本》，为“诗教”而大声疾呼，实在是出于诗歌教育因应试、因视觉艺术的冲击而被边缘化的隐忧。
但我们也有自己有限的信心，还是基于前面所说的诗歌与人，特别是儿童、青少年本原、本质上的血缘关系，即所谓“人在，诗在；青春永在，诗永生”。我们甚至觉得，教育的所有领域：幼儿教育，小学教育，中学教育，以至大学教育，成年教育，老年教育，都是诗歌“展翅飞翔”的广阔天地。这些年，诗歌界一直在讨论如何走出只有诗人读诗的小圈子和困境，却很少注意到诗教给诗歌发展和传播带来的巨大空间和可能性。而在我看来，一个时代的诗歌的生命力，很大程度上要看诗歌能否进入年轻一代的精神生活。因此，编选这套《诗歌读本》，也是一次沟通诗歌界与教育界，大学与中小学教育的自觉努力，因此请来了诗歌研究的专家洪子诚教授和我共同担任主编。本书的编者也大都是诗人和诗歌研究者，这样也就同时增强了这套《诗歌读本》的学术含量。
我们确实是把《诗歌读本》的编选当作学术工作来做的。这就说到了我们“如何编”，即按照什么原则来编选，其理论依据是什么的问题。大体有两大依据和原则。
我在编辑工作一开始，就提出“人类个体发生和系统发生的程序相同，儿童时代又经过文明发达的历程”的人类学基本原理，这是我们编选这套《诗歌读本》的理论基础”（《〈诗歌读本〉编选杂想》，文收《钱理群语文教育新论》，华东师范大学出版社2010年版）。我们强调，人对诗歌的阅读是一个生命的成长的过程；也就是说，人在生命成长的不同时期――童年，少年，青年，中年，老年，和诗歌发生不同的关系，有不同的诗歌阅读的需求和期待。因此，我们要根据人的生命成长、心理发展的不同需求来编读本，在人生命和心理发展的不同阶段，提出不同的诗教要求，也就有不同的选文与编排。
我们正是根据这样的编辑思路，将全书分为六卷――
学前卷。分两个阶段：从出生到进幼儿园之间的诗歌，是父母吟唱给孩子听的，是所谓“母歌”。其特点是诗教与乐教的统一，突出的是“歌”的特点，只为好听，意义并不重要。孩子在聆听、歌唱中学习母语，培养孩子的听觉思维，在听中感悟生命的欢乐、自由和神秘。
从孩子进幼儿园开始，就意味着进入一个群体，进入了“儿戏”阶段。其最大特点，是群体的歌、舞、诗、画的统一，是更接近原始艺术的。我们在这一卷里，编选的“游戏歌”“问答歌”“数字歌”“连锁调”“谜语歌”“拗口令”“颠倒歌”等儿歌，都有这样的特点。这一时期的诗教的主要功能是在语言游戏中培育孩子对语言（特别是语音）的感觉与趣味，对五官，特别是听觉、视觉、躯体的感觉，培育孩子的自由想象力。
小学卷。和学前相比，这一阶段的诗教有三大特点：一是直接面对文本，逐渐和歌、舞、画分离，成为***的文字阅读；二是由群体的游戏性阅读变成个体的阅读行为；三是除声音层面外，开始注意诗歌的意义层面。
因此，本卷的编选突出的是“儿童的思维”“儿童的情感”“儿童的生活”（包括儿童家庭和集体生活和儿童在大自然中的生活）“儿童的智慧与德行”等，其功能在培育童心、童趣、童思、性情、情感、智力和品德的全面发展。
本卷虽不分初小和高小，但特地编选了主要供小学高年级学生阅读的《少男少女们的歌唱》和《祖国土》两个单元，突出“成长”的主题，表现少年意气和精神，并引导孩子的视野由家庭、学校，扩展到祖国与世界。
本卷诗歌的诗体也很丰富，除儿童诗之外，还有童话诗、寓言诗、哲理诗等。
初中卷。少年时期是人一生中感觉最敏锐，情感最丰富，想象最活跃，自我意识开始觉醒，心理变化最大的时期。适应这样的成长特点，我们将本卷的诗歌定位为“生命幻想曲”，以生命母题组织单元，展现人和自然的关系，人与自我、他人、社会，以及历史的关系，这些都是少年期最基本的生命命题。所选的诗歌，大都充满浪漫主义的激情和丰盛、无羁的想象，并且充溢着生命的亮色，这是为孩子一生的精神成长垫底的。
少年也是诗的自觉意识觉醒的时期。为此，我们特地组织了诗的要素单元，对每首诗都作了详尽的导读，引导学生鉴赏诗歌，并撰写了介绍诗歌基本知识的专题，引导孩子自己朗读诗、写诗。
高中卷。学生从少年逐步走向青年，思想、感情都趋于复杂，这是接触“现代诗”的最佳时期。因此，本卷以现代诗的阅读与鉴赏为中心，分别展示现代诗的多义性，风格和抒情方式的多样性，以及现代诗的结构和层次。除导读之外，还编选了有关的分析、讨论文章，以引导学生对诗歌的理解逐渐进入诗学的层面，在感性的激发之外，也多一些理性的沉思。
高中卷我们也设置了“中国古典诗歌的鉴赏”部分，试***引导学生从中国古诗词的特点入手，去鉴赏中国传统诗歌。每首诗后面，都附录了研究专家精到的点评和相应的阅读提示，目的不仅是帮助学生理解诗本身，更提供鉴赏方法，以便学生能够“举一反三”。
大学卷。大学和大学以后阶段的诗歌读者，大都本身就是诗人或诗歌研究者，他们对诗歌有一种迷恋和探索热情，因此，本卷的定位是：“诗道寻踪”。从表面上看，似乎更偏向于对“诗”本身的理性思考，所展现的是“诗歌在现代社会的位置及诗歌文化的多个侧面”。但诗的背后，仍有人、人的精神世界；诗学所要追问的，最终是诗道，人之道。它涉及精神与身体，个体和社会、历史，语言和人的思维，古与今，中与西，以至纯与不纯，小与大，自由与规范，少数与多数等社会、历史、美学、哲学问题。如本卷编者所说：“读一首诗，同时也是接近一种生活方式和想象方式；理解诗歌的目的，最终在于理解自我，理解那洋溢在语言之中的、生生不息的精神创造力。”――这样，对诗的理解，又回到最初的个体生命的精神自由与创造：这也是诗教的本质。
老人儿童合卷。这是人的生命的一个合题：老人与儿童相遇。这也是诗教的一个合题：老人和孩子一起读诗。本卷命名为“憩息诗乡”，诗分“天道”“人心”“童心、童趣”三篇，而且全选中国古典诗词，这都有返元、归根之意。
这样，本书的编选也就此画了一个圆圈。
这套《诗歌读本》编选的第二个原则，是追求“家庭诗教”“学校诗教”“社会诗教”的合一。因此，本书定位为这三类诗教的阅读读本，它的预设读者是家庭的祖、父、孙三辈人，学校教师与学生，以及社会上热爱诗歌的老、中、青三代人。
我们特别注重的，是家庭诗教。这是一个至今没有引起充分重视的教育问题，却又存在着巨大的需求。家庭诗教的最大意义，在于为家庭营造一个浓郁的诗性空间，让亲情在诗中得到升华，研究者甚至说：“当每个家庭都自由地传出诵诗声与音乐声时，中国的现代文明就会产生真正的变化。”（李咏吟：《诗教与儿童精神生活的自由》）《诗歌读本》编选的一个重要动因，就是要为家庭诗教提供一个切实可用的文本，具体可操作的途径。我们设想，家庭诗教可以以不同方式贯穿一生的阅读。学前阶段，以“母教”为主，由母亲（或父亲）给孩子吟诵诗歌，或父母和孩子一起做“儿戏”，在游戏中读儿歌。小学（尤其是初小阶段），由家长和孩子一起读诗，家长给以适当的讲解。初中、高中和大学阶段的诗教，应以孩子的自主阅读为主，但家长也要自己读诗，这既是自我精神提升的需要，而且也可以和孩子一起讨论诗，交换彼此阅读的体会，这应是父母和青少年时期的孩子进行精神交流的一个较好方式――在这一时期孩子和父母的交流常有障碍，一起讨论诗，是最容易沟通的。最后，是老年的祖父母和幼年的孙子、孙女一起读诗，这既是彼此的精神需要，也是沟通祖孙辈的较好途径。
关于成长的诗歌篇3
关键词：高中语文 诗歌教学 方法
当前高中语文诗歌教学面临着一个突出的现象：学生只会读诗、背诗，体会不了诗歌的意境和语言，更难以理解其中所蕴涵的情感。教师大多也只是翻译诗句，解析个别用词，把诗歌整体感割裂，忽略了诗歌的美感。课堂教学达不到效果，学生在语文素养方面并没有得到应有的发展。这是我们语文教育界必须解决的一个问题，否则，其结果也只能是出力不讨好。针对上述现象，我认为在教学实践中我们可以从以下几方面着手。
一． 抓住意象
意象就是诗歌中的事象和物象都注入了诗人的主观情感，如果这种特定的情感与某种形象构成了固定的关系，那这种含有特定意味的艺术形象，就成了诗歌中的意象[1]。
在古代诗歌中，人们常借“明月”“鸿雁”来表现自己的思念家乡、想念亲人。如苏轼《水调歌头·明月几时有》：“明月几时有，把酒问青天。”从美好的祝愿出发，写兄弟之情。意境豁达开朗，意味深长，用深邃无底而又美妙无空的自然境界体会人生。鸿雁是大型候鸟，每年秋季奋力飞回故巢的景象，常常引起游子思乡怀亲和羁旅伤感之情，因此诗人常常借雁抒情。如李清照《一剪梅》中“雁字回时，月满西楼”。元代《西厢记》结尾崔莺莺长亭送别时唱的“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪”，情景相生，其情不堪，成千古绝唱。
意象是诗歌艺术的精灵。在我国古典诗歌漫长的历程中，形成了很多传统的意象，它们蕴含的意义基本是固定的。以“折柳”“长亭”来表达离情别绪；以冰雪的晶莹比喻心志的忠贞、品格的高尚；以蝉喻品行高洁；以草木繁盛反衬荒凉，抒发盛衰兴亡的感慨；代表坚贞高洁的品质；松代表坚贞高洁；梅花代表傲霜斗雪，不怕打击挫折，纯净洁白；莲表达爱情；梧桐象征凄凉悲伤。如果我们熟悉这些意象，会给鉴赏诗歌带来很大帮助。抓意象就是要发掘“象”中之“意”，这是赏析诗歌的基础。只有抓住每个意象的特征，才能进一步理解诗歌的思想内容。其次，要注意意象的组合方式，整合意象的特点，从而入诗、入情、入境。
二． 体会意境
王国维曾说：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也；气质、神韵，末也。有境界二者随之矣。”[2]意境是衡量诗歌艺术高低的标志。意境是诗歌的根本，所以无论是写诗，还是鉴赏诗歌，都要了解诗歌的这个特征。意境是文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调，是抒情作品中呈现的情景交融、虚实相生的形象及其诱发和开拓的审美想象空间。诗歌的意境是诗美的集中体现，是诗人主观情感的流淌，熔铸着诗人成熟的思想，独特的个性，美学的理想和艺术才能等方面的内容，是诗人心中的诗。
教学和鉴赏诗歌一定要去品味诗的意境。有意境的诗往往情深意远，耐人寻味，能给人以诗美的享受和情感思想的启迪。一般意境由意象构成，主要有两种情况：其一，由一个意象构成一个意境；其二，意象组合形成意境，即由多个意象构成一幅生活***景，形成一个整体意境。
如：千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。《江雪》
本诗只有一个意象——江雪，没有人踪甚至没有鸟迹的白茫茫一片的江雪。江雪与诗中的人物，戴着蓑笠的老翁，构成本诗深远的意境：境与人互为映衬，作者孤高清洁的个性展露无余。
三． 品味语言
诗歌说到底就是一种语言的艺术，诗歌丰富的思想感情、优美的意境都是通过语言来表现的，这就要求诗歌语言精炼、含蓄、富于形象感和感染力。鉴赏诗歌的语言就是要了解诗歌语言的特点，并在此基础上调动想象、联想、比较等多种方法，进一步领悟诗歌的精妙之处。
鉴赏诗歌的的语言往往从以下几个方面来考虑：首先，考虑古代诗歌推敲字词的特点，关注重点词语。如名词往往是特定意象的特称，名词的连用常常会营造出一定的意境。一个动词往往能够使整首诗活起来，而且动词往往有多重含义；形容词往往从各个角度对中心词进行修饰限制，对渲染气氛、表现心情都有非常重要的作用。副词往往也起修饰限制作用，在很多情况下也是鉴赏的重点。数量词可以准确地表情达意。叠词往往能使意境深化。如“采菊东篱下，悠然见南山。”一个“见”字把诗人无意看山而见山，悠闲自得的形象表现了出来。如“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”“红”“绿”“火”“蓝”等词语把江南的美景写得色彩绚烂，美不胜收。典型的是李清照的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”将诗人寂苦无告的心境淋漓尽致地表现了出来。其次，关注诗歌语言变形的特点。因为古代汉语本身的特点和诗词格律对语言使用的限制，诗词里的经常出现语言的变形，而这些变形的词语在诗歌表情达意方面往往起到重要的作用。如“春风又绿江南岸”中的“绿”把春风的多情、灵动恰当地表现了出来。再次，关注修辞语言的表达效果。常用的修辞有比喻、比拟、夸张、借代、双关等待。因为修辞的运用，诗歌往往达到一种特殊的表达效果。另外，关注诗歌整体的语言风格。诗歌的语言风格，多种多样，概括起来有以下几种：平淡、清新、绚丽、质朴、明快、含蓄、简洁、洗练、豪放、柔婉等等。很多诗人长期的写作实践形成了自己的语言特色。如陶渊明的朴素自然、杜甫的沉郁顿挫、李白的豪放飘逸、白居易的通俗明白、王昌龄的雄健高昂、李商隐的朦胧隐晦、王维的清新自然、杜牧的清健俊朗、高适的悲壮苍凉、李清照的缠绵悱恻等等。了解了这些诗人的语言风格特点，对于鉴赏诗歌语言特别有帮助。
四． 把握情感
古语言：“诗言志，歌永言”。“志”即诗人所要传达的内心情感，这是一首诗的灵魂.在教授高中学生鉴赏古诗时，应重在教会学生如何准确而深刻地领悟诗歌情感、揣摩诗人的本意.让学生感受到诗歌的美，提高语文学习的兴趣.诗必有感而发，优秀的诗作都是诗人感情被现实生活激发点燃后抒写的。由于作者所处的时代、社会生活及个人际遇、经历、创作意***、个性气质不同，诗中所表达的思想感情也不一样。必须结合写作背景，挖掘主旨；抓住诗眼，挖掘诗的内涵；引导学生发挥想像，体会诗的意境；反复吟咏，从感性意象到达理性领悟。教学中要抓住重点词句，围绕重点词句分析诗歌的思想感情。如李商隐的《无题》诗，诗眼就在“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。抓住这两句诱导，可以提挈全篇，领悟诗人忠贞不渝的感情。同时，必须启发学生逐句逐段地进入诗中所描写的意象中去感受，去体味诗人的思想感情。怎样才能进入意境呢？这就要教师根据学生的生活实际和社会现象，引发学生体验、感受、联想和想像，从而拉近古代和现代的距离，赋予古诗文以新的生命力。学习古诗必须遵循由感性到理性的认识过程。首先要使学生对诗歌充分感知，通过诵读，在头脑中想像，逐步形成诗歌所表达的整体形象。“书读百遍，其义自见”，道理就在于此。感知阶段过后，则要使情景完美统一，达到情景交融的境界，上升到对诗歌的理性认识。
诗歌是语言的艺术，鉴赏诗歌的思想是思维的艺术，抓住“意”中之“象”，去品味“意”中之“境”，揣摩“意”中之“蕴”，就走进了诗，走进了诗人的内心。
参考文献：
关于成长的诗歌篇4
中古文人诗兴起以后，由于对诗歌特质的理解的偏差，出现一种语意繁复的壅塞现象，妨害纯净的诗境的形成。从南朝至唐对此现象的清除过程，也就是中国古典诗歌发展为高度自觉的艺术创造的过程。以语言浅显、意境明净、韵味悠长为特色的盛唐诗歌便以此为前提而产生。
【关键词】 南朝至唐代/诗歌艺术/壅塞现象/诗境的构成/创作与阅读
南朝诗歌在中国诗史上的意义，近些年来逐渐得到较多的肯定。在追求“新变”的时代风尚下，南朝诗人作出了各格各样的尝试，从而为诗歌艺术的发展提供了丰富的可能性，其成败得失中所积累的经验教训，也成为唐诗在艺术上的大幅跃升的基础。但由于将唐诗的成就放在与南朝诗歌相对立的地位上加以描述的态度由来已久，迄今对自南朝至唐代诗歌艺术发展具体过程的研究并不能说是充分的。本文即试***就其中的一个问题稍作探讨。
一
关于本文的论题，首先想提出两个有趣的例子。
一是谢灵运的《登庐山绝顶望诸峤》诗。此篇《艺文类聚》所录为如下六句：
积峡忽复启，平涂俄已闭。峰峦有合沓，往来无踪辙。昼夜蔽日月，冬夏共霜雪。
这实际是类书中常见的片断摘录，但明人钟惺、谭元春编选的《诗归》却作为完篇来看，并对其篇制短小的特点大加赞赏。对此，同时代的周婴在其《卮林》卷七“诠钟”一节中给予了辛辣的讥刺：
《诗归》载谢灵运《登庐山绝顶望诸峤》诗云……。钟云：六句质奥，是一短记。谭云：他人数十句写来，必不能如此朴妙。又云：如此大题目，肯作三韵，立想不善。诠曰：江淹《杂体诗》注（按指《文选》注）引谢《登庐山诗》曰：山行非前期，弥远不能辍。但欲淹昏旦，遂复经盈缺。盖即是篇发端也。不经昭明所选，代久篇残，何知“霜雪”后更无数十句乎？耳目难遍，胸臆易生，亦论古今之一大病也。又康乐游览诗绝无寂寥数语者，读其集自得之。[1]
此篇残文，《北堂书钞》尚另存“扪壁窥龙池，攀枝瞰***穴”二句，在“积峡”句前。逯钦立氏《先秦汉魏晋南北朝诗》所录，即是以上几个部分的合并。
钟、谭所论，从学问上说固未免轻率荒疏，但就诗歌鉴赏而言，人们或许不难发现：他们误认作完篇的片断，确实可以视为一首不错的短诗；尤其是，如将现存的另六句加在前面，诗不是变得更好，反而变得更糟了。如周婴所说为“是篇发端”的四句，只是作者对其游览经历的一个交代，实无诗意可言。
另一例是东晋释子帛道猷的《陵峰采药》诗，梁释慧皎《高僧传》卷五《道壹传》所录如下：
连峰数千里，修林带平津。云过远山翳，风至梗荒榛。茅茨隐不见，鸡鸣知有人。闲步践其径。处处见遗薪。始知百代下，故有上皇民。
逯钦立氏《先秦汉魏晋南北朝诗》收录的也就是这一种。其实据宋孔延之的《会稽掇英总集》和张淏的《会稽续志》，这诗后面还有四句：
开此无事迹，以待竦俗宾。长啸自林际，归此保天真。
而白居易《沃洲山禅院记》（沃洲山是道猷栖居之处，在今浙江新昌）中提及这首诗，却仅有四句：
连峰数千里，修林带平津。茅茨隐不见，鸡鸣知有人。
又宋施宿等《嘉泰会稽志》所载与之相同，唯“千里”作“十里”。明杨慎《丹铅总录》评述说：“此四句古今绝唱也，有石刻在沃洲岩。按《弘明集》亦载此诗，本八句，其后四句不称（笔者案，《弘明集》实未载此诗，杨氏盖误记）。独刻此四句，道猷自删之耶，抑别有人定之耶？”
杨慎疑四句的一种或出于帛道猷本人删改，是无根据的臆测；套用周婴的说法，晋代文人也没有这样写诗的。至于改定者是白居易还是之前另有其人，则不可知。但经此一改，诗显然有了一种“唐韵”；称之为“古今绝唱”或觉夸张，置于晋、宋时期，却实是难得的佳构。
诗当然不是说短的总比长的好。但上述二例却明白地揭示出：某些在诗人看来是必要的表达。却使诗意受到了破坏；从较为完美的结构来看，那些表述是多余的。这里存在着一种我称之为“壅塞”的现象，它妨害诗意的纯净和意境的形成。而这种现象在晋宋诗中相当普遍，许多诗虽不是说像上述二例那样经过简单的删削就能发生显著的改变，但其毛病则属于同样性质。仍旧拿大诗人谢灵运来说，其名作《登池上楼》的开头，“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川作渊沉。进德知所拙，退耕力不任。xùn＠②禄反穷海，卧疴对空林”，整整八句，虽不乏修辞之美，意蕴却非常单薄，节奏也因而显得拖沓。清人汪师韩在《诗学纂闻》中专门列举了大谢诗中众多的“累句”、“鄙句”，不少与此有关。而从齐梁到盛唐诗歌的发展变化，一个重要的方面就是对这种“壅塞”现象的清除。
需要说明的是，我们在这里要讨论的并不只是关于诗歌应如何写得简洁的问题。所谓“壅塞”现象的产生，大抵并非缘于诗人的才力上的欠缺，而是缘于他们对什么的诗才是真正的好诗——用理论化的语言说，即对诗的特质——的理解上存在着某种偏差；这种偏差又并非是个人性的，而是具体时代性的。追求诗的艺术特质，使诗更成为“诗”，这本身构成了一个文学史的过程。
二
建安以前的诗歌，以歌谣为主流，包括《古诗十九首》一类，实亦是类似歌谣的作品。这类诗歌抒发的感情是公众性的，不是有鲜明的个人特征。自建安文人诗兴起以后，情况开始改变，诗歌与诗人独特的人生经历发生密切的关联，诗人在这里更多地表达了其个人化的生活内容、思想与情感。上述变化使得中国古典诗歌艺术进入了一个全新的发展阶段，其内涵深化了，面貌也变得丰富多样；但我们所说的诗意壅塞的现象却也是与之相伴而生的。
歌谣大抵集中于情感的直接抒发，它或许常有稚拙、粗糙的成份，语言一般却是清浅明朗的。而文人诗由于作者多具有较高的文化素养，并且以诗歌为表现此种素养的场所，其语言在转向精致、典雅、华丽的同时，每有繁复累赘的情形。大概而言，建安诗歌虽已渐超华美，但尚多歌谣气息，至晋宋诗中这一问题就变得突出了。名诗人中，像陆机、潘岳的“缀辞尤繁”（《文心雕龙·熔裁》）、“缛旨星稠，繁文绮合”（《宋书·谢灵运传论》），颜延之的“若铺锦列绣，亦雕缋满眼”（《南史》本传引鲍照语），谢灵运的“冗长”（萧纲《与湘东王书》）而“颇以繁富为累”（钟嵘《诗品》），可以代表总体的时尚。这一现象的直接原因，可以说是由于文人对辞藻的耽迷和炫耀才学的心理。丰富而华美的语言，成了他们的精神性的装饰。
但所谓“繁复”、“冗长”不只是表现于藻饰。若以潘、陆、颜、谢这几位在《文选》中最受重视的晋宋诗人为代表，可以看到他们的诗作出现了大量的叙述与议论性的内容。无论是就自己的某一种人生经历、生活遭遇发表感慨（如潘岳的《河阳县作》之类），还是记一次游览的过程（如谢灵运众多的山水诗），都要依着事件、思绪或两者交杂的线索，从头到尾一一道来。像前面提及谢灵运《登庐山绝顶望诸峤》诗的开头，就是交代他怎样游庐山、游了多久。确实，谢灵运不会像钟惺他们误认的那样，凭空地从“积峡忽复启，平涂俄已闭”下笔，因为游庐山作为他生活中的一桩事件，那样写是不完整和不明不白的；也可以确信，这首诗正如周婴所推测的那样，不会在“昼夜蔽日月，冬夏共霜雪”结束，因为他还没首对这次游览作出具有思想性、哲理性的结论。我们再用一首完整的诗作例子：
江南倦历览，江北旷周旋。怀新道转迥，寻异景不延。乱流超孤屿，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜。表灵物莫赏，蕴真谁为传？想像昆山姿，缅邈区中缘。始信安期术，得尽养生年。（《登江中孤屿》）
谢灵运诗典型的形态便是如此，起因、过程、结论，都是不可缺少的。
上述以叙述和议论相结合的诗，形成一种非常明显的线型结构，它的中心线索便是作者本人的行动与感受。在这种诗里，我们时时感受到诗人的在场。换句话说，诗人充分地占据了诗歌的空间。再以前面提及的帛道猷《陵峰采药》诗为例，在开头“连峰数千里”以下写景的六句中，我们尚未强烈地意识到诗人的身影和意志的存在，从“闲步践其径，处处见遗薪”开始，他清楚地出现了；而到了“始知百代下”等末尾六句议论之笔，诗人最终彻底实现了他对诗歌空间的占有。
这里隐涵着更深的和更具有诗学意义的问题：当诗歌趋向个人化以后，诗人与他的作品到底构成什么样的关系？诗人对他的作品拥有多少权利？诗歌的艺术个性应该怎样理解？
诗是什么呢？如果诗只是诗人个人行动和思考的记录，它本不需要这种特殊的高度美化的语言形式；如果诗是一种为了表现情感而精心制作的艺术品，诗在写作时就隐涵了对阅读的期待并且一旦写出就不再属作者个人所有，那么诗人就不能够过度地占有诗歌的空间。
由于未能找到恰当的概念，我想把诗歌的空间称之为一种虚构性的公共空间也许是合适的。读者对一首诗歌感兴趣，是因为在它的特殊的语言形式中包含了能够激发我们自身情感的东西；凭借着对语言的感受能力和已有的生活经验，我们享有一首诗并在其虚想的空间中体会到具有无限可能性的生命的某一种状态。虽然一首诗被写出是基于作者的情感经历，但在阅读中它成为我们的经历；诗歌中必然包含着诗人所经历的某些生活事件的细节，但只有这种细节有益于诗境的构成时，它在诗中才有存在的价值；也许我们会因为对于诗的兴趣而关心作者，但终究谢灵运遭迁斥的牢骚或李白喝一次酒花了多少钱那是与我们无关的事情。所以，当诗人在诗中过度凸显其自身的存在、过度占有诗歌的空间时，就已造成了对阅读的排斥。正是那些不能引发读者的兴趣而仅与作者有关的叙述、仅属作者的议论，造成了诗歌的闭塞感，令诗境显得阻隔狭隘。所以像帛道猷那首诗，若以白居易所录四句成篇，就有可能成为或接近于“古今绝唱”；若以《高僧传》所载十句成篇，则已是稍含佳句的平常之作；若以《会稽掇英总集》所载的十四句成篇，那真是不可忍受。
至于说诗歌的艺术个性，那根本上是指诗人独特的创造性而言，它虽然跟诗人独特的人生经历有关，却并不是由于记录了这种经历而形成的。
美国著名美学家苏珊·朗格在《情感与形式》[2]一书中曾以韦应物的《赋得暮雨送李曹》诗作为例证来来阐发其符号学美学理论，但她的某些分析用在这里也是颇为合适的。原诗如下：
楚江微雨里，建业暮钟时。漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。海门深不见，浦树远含滋。相送情无限，沾襟比散丝。
苏姗·朗格强调说，即使是从脱离了原来诗律的译文来看，“这也是一首诗，而不是关于李曹离去的报导。诗中所提及的事物，构成了一个全然主观的境况，而常识意义上的诸多事宜（疑当译为‘事项’）如友人所往、行程几何、何以成行以及偕谁而行等等，则被彻底芟除。洒落在江上、帆上和遮挡视线的树上的微雨，最后化作流淌的泪珠。”她说，其中一切都是“诗的因素”，“在整个诗歌中，没有不具情感价值的东西，也没有无助于明确而熟见的人类情境之幻象的东西。了解更多的情况，譬如实地了解所提及的地点，进一步考察李曹某人的生平及品格，或者注明诗的作者以及作诗的环境，对于形成那种幻象毫无裨益。这类补充只会以不相干的信息将描述生活的诗的意象弄得杂乱不堪。”
虽说苏珊·朗格似乎并不懂中文，但她对《赋得暮雨送李曹》一诗的诠释却是不错的。像这种带有纪实因素、社交功能的诗（它记录了一场实际发生的送别活动，并作为朋友间友谊的传达和纪念而促进了相互间的关系），在中国古诗中为数众多。但作为诗而言，它必须成为艺术的构造，必须避免以朗格所说的“不相干的信息”填塞在要求纯明的诗境里。当然，这是艺术上已高度成熟的唐诗，中国古典诗歌还要经过一段行程才能抵达这里。
三
从南朝到唐代，诗歌艺术最重要的发展就是不断探寻完美的表现形式，努力创造纯净明朗而又内蕴丰厚的诗境，就是更明确地把诗当作艺术品而不是当作向社会传达个人信息的凭借。人们在理性上的认识也许并没有那么清晰，但创作活动却有力地趋向于此。
与此相关的一个变化，首先表现于对诗歌语言的要求上。从沈约提出“文章当从三易”即易见事、易识字、易读诵（《颜氏家训·文章》），谢眺主张“好诗当圆美流转如弹丸”（《南史·王筠传》引），到萧绎以“吟咏风谣，流连哀思”为“文”的表征（《金楼子·立言》），萧子显将“言尚易了，文憎过意”、“不雅不俗，独中胸怀”作为理想的诗歌的条件（《南齐书·文学传论》），齐梁文人对晋宋诗歌过度趋向书面化的典雅繁褥的语言风尚作出了反拨。这方面的问题多年以前我和贺圣遂合作的《谢灵运之评价与梁代诗风演变》一文中曾有过论析[3]，兹不赘叙。须稍加说明的是，齐梁尤其梁代诗歌重新向歌谣汲取养分、向浅易流畅的语言风格靠拢，却也并非是回到歌谣的路子上，而是追求浅易而又精致、既不同于口语又不同于书面语的特殊的诗歌语言。这种追求经过后人的不断努力，其最终效果充分地展现于唐诗之中。
同时诗歌也在逐渐减少妨害诗境形成的过度的叙述与议论，并摆脱以作者实在的行动与思考为中心依次叙述和议论的线型结构。
议论的减少在写景诗中表现得最为明显。与谢灵运同时代的鲍照的诗中，已经很少有抽象哲理的阐发，有时虽用某种人生感慨作为诗的结束，也只是一发即收。像《行京口至竹里》诗，在描绘寒冬时节旅途景色和旅行生活的艰辛之后感慨说：“君子树令名，细人效命力。不见长河水，清浊俱不息？”其情绪完全是自然涌发后出，所以它可以给读者某种触动，却不会造成诗意的封闭。而在谢眺诗中，常常连这种明显的感慨也很少。据叶维廉《中国诗学》[4]介绍，日人网佑次在其《中国中世纪文学研究》一书中对南朝山水诗中描写与陈述句的比例作了一番统计，得出的结论是山水诗总体上趋向于纯粹的写景。其书一时未能找到，此处转录叶氏书所作的“抽样举例”，大体可见其概况： 作者
诗
写景行数 陈述行数
湛方生 帆入南湖
4
6
谢灵运 于南山往北山…… 16
6
鲍照
登庐山
16
4
谢
游东田
8
2
望三湖
6
2
沈约
游钟山之二 全景
范云
之零陵郡次新亭 全景
王融
江皋曲
全景
孔稚
游太平山
全景
吴均
山中杂诗
全景
山水诗转向纯粹的写景，并不一定意味着哲理内涵的消失，而只是取消了由作者强加给诗歌也是强加给读者的关于“意义”的限定；换句话说，这是对诗的闭塞状态的打开。优秀的诗人尽可以在纯粹的写景中直接通过意象的喻示，令读者自行寻获诗人未尝言说的哲理。到了盛唐时代，王维就成为这方面最杰出的代表。譬如《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语声。返景入深林，复照青苔上。”空山之中虚渺的人语之声，黄昏时候透过深林在青苔上暗淡的浮动着并且正在静静地消逝的阳光，引人渐渐沉潜到世界不可言说的幽深之处。
诗歌中抽象议论和解说的减少，其效果是显而易见的，而叙述的减少，其意义则容易被忽视。实际上，尽管诗歌大抵是因诗人的情感受具体生活事件的激发而写成，不能完全避免对事件的交代，但在抒情诗中夹杂大量关于自身行为的叙述，就会强行牵制读者的视线、思绪，妨碍他借诗激活自己的情感。其对诗境的破坏同样是严重的。像谢灵运《于南山往北山经湖中瞻眺》的开头：“朝旦发阴崖，景落憩阴峰。舍舟眺回渚，停策倚茂松。侧径既究窕，环洲亦玲珑。俯视乔木杪，仰聆大壑淙……”这还是交杂着写景的纪游之作，但诗人一心要把自己的行动过程说清楚，我们的视线只能随着他的行动急促地转换，无法感受景物的氛围并展开想象，所以只能以比作者更匆忽的态度从那些语辞上滑过。正如前言，诗歌应该是公共空间，当作者的对之占有过度时，读者就会放弃它。
南朝在这方面带来显著变化的诗人应首数谢tiǎo＠③吧。他的诗总是将叙述的成分尽可能减少，而最佳的写法是将必要的叙述融化在景物描写中。像《之宣城郡出新林浦向板桥》的开头：“江路西南永，归流东北骛。天际识归舟，云中辨江树。”至于《和王中丞闻琴》则是更纯粹的诗境，一切可有可无的说明与交代全都省略了：
凉风吹月露，圆景动清阴。蕙气入怀抱，闻君此夜琴。萧瑟满林听，轻鸣响涧音。无为澹容与，蹉跎江海心。
之后何逊诗也是沿着这方向发展的。他的《望新月示同羁》开头四句完全以写景代替叙述：“初宿长淮上，破境出云明。今夕千余里，双蛾映水生。”两个月夜，既各自为一美景，又在对比中暗示了时间的流失和旅程的漫长。唐代诗人对谢tiǎo＠③、何逊格外赞赏，正是因为他们在一些关键性的诗歌要素上为唐人开了先路。
至于诗歌结构的变化，律诗的形成也许是最好的说明。而一般谈到律诗形成的过程，常常只是由声律、平仄着眼，这其实是远远不够的。
众所周知，在永明声律说初兴之际，所谓“新体诗”是没有长短规定的，但渐渐地、自然而然地，格律诗向着八句为一首的篇制靠拢，到了梁代简文帝时间，五律的体制已基本定型[5]。在没有预先约定、也未有谁特别提倡的情况下，律诗以八句一首有什么根据呢？研究者提出过各种意见。但有一个道理是至为简单的：以南朝诗人普遍认可的各种要素的结合为准，八句一首的体制最能体现恰当和均衡的美感。依惯例，律诗的首尾两联为不对仗的散句，中二联为对偶句（当然有例外）；散句的一联，二句间形式关系松散而意思连贯，常常二句构成一个完整的长句；对偶的一联正相反，二句间形式关系密切而意思各自***，各为一短句；散句和对偶句在传达和表现上各有所宜。这样的四联组成了在变化中求得均衡的完美整体。如果是六句一首，对偶句与散句的关系无论怎样都会失衡；如果是十句一首，将会出现三联对偶，而由于对偶句中联与联、句与句之间的意义联系不紧密，诗会显得松散。总之，律诗的文字格式极其精致，再加上严格的声律，遂成为高度形式化的诗型。
这和本文的论题是有关的。首先，一种高度形式化的诗型，在未被运用于写作之先就强烈地预告了诗作为精美的艺术品的性质，它对实用性的写作意***具有抵抗力；其次，在这种短小精致的诗型中，过度的叙述与议论不能被容纳；再次，它也自然而然地消解了过去诗歌中常见的诗意连绵承接而下的线型结构。在不能够任意延展而又需要表达丰富的生活与情感内容的情况下，诗人通常会在律诗的联与联之间、句与句之间采用跳跃式、并列式的连接。留下大量的空白，则需要读者依赖诗句的内在关系以及诗句所提供的暗示去想象。以何逊的《日夕出富阳浦口和朗公》为例：
客心愁日暮，徙倚空望归。山烟涵树色，江水映霞晖。独鹤凌空逝，双凫出浪飞。故乡千余里，兹夕寒无衣。
中间对仗的两联是并列的，它和首尾联之间情绪或者意义上的联系很不确定。在不同的读者那里，可以产生不同的感受。这一类诗的流行，当然会对改变人们对诗歌的理解，对清除诗歌的壅塞现象起到很大作用。
壅塞是由作者对诗歌本文的强烈占有欲造成的，那种情形下作者至少是不自觉地相信可以凭借愈多的语辞说出愈多的东西。而壅塞的消除则意味着诗歌更为自觉的艺术化过程，在这过程里诗人通过减少语辞来增加诗歌的空间。伊瑟尔认为作品的意义实是本文和读者相互作用的结果，是“被经验的结果”而非“被解释的客体”[6]，对抒情诗来说，这在很大程度上是可信的。
南朝诗人在上述各方面所要追求的目标到唐代才真正得到充分实现。在盛唐，出现了许多语言浅显、意境明净、韵味悠长的杰构，被举为“兴象玲珑”。但人们也不应忘记文学史上的重要演变是很长的过程。
四
需要说明的是，前面所作的论析是以短篇的抒情为主要对象的（这类诗也是中国古典诗歌中最重要和最精致的部分）。就在格律诗兴起的同时，也发生了诗型的分化，不同的诗型各自分担起不同的功能。拿何逊的诗集来看，其中写得短小的一部分成为律诗的刍形，而另有一些较长的诗篇则保存着叙述和议论的成分。用后世的分类来看，这就是五律和五古的区别。而后来长篇的五古将纪事、写景、抒情、议论混融一体，又自有特色。不过，从南朝到唐代诗歌类型的分化及与之相应的功能的分化，是需要另做文章来说的问题，这里无法说下去了。
【参考文献】
[1] 《丛书集成初编》本，四库本无此文.
[2] 刘大基等译，中国社会科学出版社，1986.
[3] 《复旦学报》1983年6期.
[4] 三联书店，1992.
关于成长的诗歌篇5
【关键词】诗歌教学；诵读；感受；比较；拓展
【中***分类号】 G633.3 【文献标识码】A
在初中的语文教学中，诗歌是教学难度较大的一种文体。诗歌的教学容易走“一解题、二释词、三译句、四总结”之类的工艺化程序，手段形式单调。正如舒婷在听完一个中学语文老师分析她的《致橡树》后所说的那样，老师的讲解“像一把手术刀，把我的诗弄得支离破碎”，“把‘我’剁成肉酱，包成了各种各样的饺子，喂给了学生”。这样，必将降低诗歌教学的趣味性，抑制学生学习诗歌的主动性和创造性，结果当然达不到预期的目的。
那么，怎样进行初中现代诗歌的有效教学呢？我谈谈一些看法。
一、反复诵读，整体感知 ——诗歌教学的基础环节
“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”“书读百遍，其义自见”，可见诵读是开启理解一首诗歌大门的金钥匙。每一首诗歌,都有各自的节奏,韵律,朗朗上口,抑扬顿挫的朗读,不但使人情感共鸣,事理共享，还能让人体验现代诗歌的音韵美。朗读的节奏包含哪些内容?大致有语音高低、语调轻重、气息强弱、节奏快慢等,其中最重要的是两条,其一是语音高低,其二，诵读时，也并不反复地无目的地读，要营造氛围，把学生带入诗歌所描绘的意境中，充分发挥学生的联想与想象。如余光中的《乡愁》一诗，就该在朗读的过程中引导学生想象诗人在大陆的经历，那年少时的一枚邮票，那青年时的一张船票，甚至那未来的一方坟墓，特别是结尾处 “而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头。”那海峡两岸的阻隔。读的形式，可以采用范读、配乐读、自由读、齐读等多种方法，含英咀华，让学生渐渐从诗歌文字的奇妙组合里熟悉诗歌的内容，初步感受到诗歌的语言美、情感美、意境美和音韵美。
二、感受意象，品味语言——诗歌学习的关键环节
“诗道贵在悟”，新的语文课程标准中强调：“阅读是学生的个性化行为。要珍视学生独特的感受、体验和理解。”因此教师要以读促品，指导学生捕捉意象，通过想象和联想深入感知诗歌描绘的意境，这是解读诗歌的关键。
意象就诗歌中是饱含诗人感情，带有诗人主观色彩的物象。席慕蓉的《长城谣》是一首咏物抒情诗。在这首诗中，诗人运用了唯一的，最能抒发自己情感的意象——长城，诗人通过采用联想、拟人和排比等手法，对长城形象进行勾勒，抒发了诗人对故国家园的浓郁的思念与热爱之情。全诗采用民间歌谣的形式，语言质朴，感情真挚，意境悠远，体现了诗人深深的愁思。诗人对长城的形象进行了勾勒：“你永远是个无情的建筑／蹲踞在荒芜的山巅／冷眼看人间恩怨”。“无情”、“蹲踞”、“冷眼”是对长城的刻画，诗人通过拟人的手法，使长城人格化。长城仿佛是历史的旁观者，然而长城的本身却是一部历史的演进史，有着曲折的经历。长城，见证着历史的短暂与无情。接着，诗人抒发了自己的感慨，表达了诗人凝聚于长城的炽烈如火的民族情感。“躯体”、“面容”是对长城意象化的描写，使长城的形象更加鲜明凸显；“有你的云，你的树，你的风”采用了排比的手法，加强了诗人的感情表达：故乡的一草一木都在思念之中，这种思念日趋强烈。在最后一节中，诗人对故乡，对长城进行了遐想：“敕勒川，阴山下／今宵夜色应如水”，勾勒了一幅恬静明远的意境。月色如水，黄河入梦，诗人在这里吟唱的是思乡的深情。教学难点也就迎刃而解。
另外诗歌的语言凝练而形象，具有丰富的表现力，只有细心揣摩，才能领会其中蕴涵的意蕴和情味。新课程标准第四学段要求学生“能品味作品中富有表现力的语言，体味和推敲重要词句在语言环境中的意义和作用”，所以，要引导学生品味诗人的语言之美，能通过自己的思考，说出自己的体验，从而提高自己的欣赏品位和情趣。
三、分析比较，领悟诗意——诗歌教学的重要环节
诗歌语言精练、含蓄，有丰富的意境、强烈的思想感情，但一些学生学习诗歌的兴趣不高。我们是不是可以通过比较分析提高诗歌学习的效果呢？比如教师可以提供两首，甚至三首来进行比较分析，让学生自行或教师引导找出它们的异同点。在学生初步学习艾青的《我爱这土地》后，是不是可以出示题目相似的刘湛秋的《中国的土地》，分析它们的不同点：背景不同，前者是充满硝烟的抗战时期，后者是改革开放的新时期；写法不同，前者借用鸟的歌唱作比抒情，后者直抒胸臆。但它们也有相同点：主题相近，都是抒发对祖国的挚爱之情；两首诗都注重意象创设，前者的“河流”“风”“黎明”等，后者的“神女”“湖水”“长江”等。通过这样的比较分析，可以收到更好的理解诗歌的效果。
因此，我们教学诗歌，并非是就诗论诗，这样就会禁锢学生的思维，我们学了诗歌后，采用学生***或者师生协作的方式，通过比较分析，从而领悟诗意。
四、学写诗歌，读写结合——诗歌教学的提升环节
现代新诗语言新颖、凝练，又不拘泥于通用的语法规范，在现代诗歌教学中我们还可以通过口头欣赏、书面评论、变体改写、描述画面等来提高学生学诗写诗的兴趣。如:“模拟仿作”，通过一系列活动，学写诗歌，让学生在充分的语言使用中进行语文学习。我还经常让学生进行散文诗的改写，把散文诗提炼改写成诗歌，这样降低了难度，学生也很喜欢。教师要指导学生善于在诗歌的总结提炼中得出一些写作技巧、意境表达方法、写作规则等，捕捉智慧的灵光，收获情感的微茫，在平时的诗歌学习中，要逐步贯穿始终，最终或许能培养出很多写诗能手，学生的诗歌也许稚嫩，但用心所写，那新鲜的诗句一定可贵，一定要放手让他们写。
五、课外拓展，实践提高——诗歌教学的延伸环节
关于成长的诗歌篇6
金秋十月,又值重阳佳节,正是丰收和团圆的时日。10月16日,在十月杂志社的推动下,来自全国各地的几十位诗人相聚于太行山下、漳水河畔,与备受文坛关注的山西“长治诗群”作者会面,共同梳理诗歌这些年来的收获,也畅谈了创作中的经验与困惑。
十月杂志社常务副主编陈东捷在诗会上说,诗歌作为一种重要文学形式,在以个性化的方式探索人类精神、丰富人性内涵、触摸时代脉搏方面具有独特的力量。《十月》作为一家综合性文学刊物,虽然以刊发小说为主,但创刊三十多年来一直未间断对诗歌作品的发表。此次“十月诗会”将围绕“消费时代,诗歌何为”作为主要话题展开讨论。他还透露说,《十月》杂志将对诗歌投入更多的关注,刊物从今年起扩充了诗歌版面,为优秀诗人的名篇佳句提供更大的展示空间。此外,杂志社还决心将“十月诗会”办成年度品牌活动,在每年的10月份举办。
诗歌精神不能“被消费”
对于崇尚快节奏、追求时尚前卫的消费时代来说,承载人类思考与孤独的诗歌未免太沉重了一些。谈到这个时代诗歌写作的现状和前景,大多数与会者并不乐观。诗人池凌云生活在温州,商品和价值几乎是周围人们的主要话题,这更使她心生感慨:“到处都是步履匆匆、躁动不安的人,在这样的人群中,你几乎不用走动,一股人潮就会带动你奔向某一个地方,很容易在不知不觉中把自己消费掉。很多诗人写着写着就不见了,有些甚至是很熟悉的、有过一定影响的名字。”她谈到,诗歌与诗人近年来不断受到一些尴尬话题的干扰。一些与诗人真正的写作无关的东西受到人们的关注,一些不阅读诗歌的人以为那就是诗人,以为诗人就是做出令人惊讶的行为的人,是那种可供围观和哄笑的一类人。这些噪音带着这个时代的特征――当自然环境被利润过度损耗,精神追求慢慢被日益膨胀的物质欲望消费时,文学写作也必定难以保持完全的纯粹。这番话道出了很多人共同的想法。
“影视作品要票房、网络媒介要点击率,报刊杂志要发行量……诗歌也和其他艺术门类一样,正在饱受商业化消费潜规则的冲击。一些急功近利之徒和缺乏个性的诗人开始‘随风倒’,流行草根就去写底层,叫好感动就去掉眼泪,赞美田园就去挖乡土,欣赏批判就去拿板砖,千人一面,众口一声,不断地复制、模仿、――甚至有些很有名气的诗人也去重复那些步人后尘的写作。”诗人陈树照尖锐地指出,以消费为目的的诗歌写作恐有“灭顶之灾”的危险。他表示,诗人在消费时代不仅要坚持良知和责任,更需要冷眼与耐心:“做耐心之人,写冷眼之诗,这是一个远行诗人在消费时代的必由之路。”
诗歌要坚守自己的文化责任
杨春生等诗人由此呼吁,诗歌应当消费这个时代一切有营养的东西,应当引领时代的文化价值往前走,这是诗歌的责任。诗人森子认为,诗人在消费时代应该是个观察者和批评者。他说,诗歌的怀旧功能,能够或多或少地帮助现代人缓解有关“进步”的焦虑。这是积极的怀旧,面向莫测的未来的怀旧。诗歌应该有能力提供一种生活标准和价值、伦理、道德取向。消费社会是个欲求的社会,如果诗人也不肯停下脚步倾听内心的声音和诉求,这才是最致命的。诗人要质疑,要反思,为时代的回归创造条件。
诗评家谭五昌指出,“消费时代”的潜台词是一切东西都成为商品的可能性,在这样的大环境下,诗歌创作也容易沦为商业语境的合谋者,偏离原本的写作方向。他谈到,全球化时代里,中国诗人应在与世界对话的基础上贡献独特的东西,保留自己的观念和思考,彰显中国诗人的本土价值,提供能让西方思考的中国美学元素。
在大多数人对消费时代的诗坛发出叹息和警示时,诗人靳晓静却对其表现出不小的信心。她说,这个年代不是诗歌的年代,但我相信可以出好诗歌。因为当下诗歌已经去掉了很多功利化的色彩,反而可以回到自身的纯粹。
长治诗群:精神的坚守
消费时代下已见浮躁态势的诗坛需要“定心针”,这是大多数与会者的心声。他们特别谈到,长治诗群长年以来沉静执著、潜心创作的风格难能可贵,足堪珍惜。据了解,这个创作群体基本由业余诗歌作者组成,通过自己的努力耕耘在诗歌的道路上且羽翼渐丰。谭五昌说,长治诗群以太行山文化背景为根基,把地方生活用诗歌的形式表现出来。他们的作品中有相通的美学经验,也有各自的特色。
“地域性能成就一个诗人,也能限制一个诗人,好的诗人需要更宽广的视野。”诗人谷禾鼓励长治诗人放宽眼界,在创作中更多地关注人和自然。他同时讲到,网络从某种程度上可以改变诗歌的传播方式,但不会改变其艺术本质。对语言的关注始终是不能回避的,要在既有的现代汉语基础上向作品中灌入新的东西。
谈到长治诗群的发展,本地诗人们也纷纷作出回应。曾获得赵树理文学奖的诗人姚江平认为应当进一步开拓文学阵地,尤其要继续加强对外交流。他说,一些大型诗歌活动连续几年在长治举办,许多知名诗人走进太行山,与本土作者面对面交流;与此同时,长治诗人也在“走出去”――中国诗歌节、青海湖国际诗歌节上都有他们的身影和声音。这样的交流学习带给长治诗群良好的发展势头,至今有6人曾参加青春诗会,十余人出作品集,多人获得各种诗歌奖项,就充分说明了这一点。
关于成长的诗歌篇7
关键词：诗歌；活动成果；意境
一、精心策划分组，制订活动计划
在进行综合性学习之前，我引导学生根据班上的实际情况精心分组，制订计划。
在学生明确这次综合性学习活动的目标、内容和任务后，为继续激发学生的学习热情，我采用小组比赛的形式进行，把分组的主动权还给学生，学生个个争先恐后，七嘴八舌，提出了不少分组的方案。经过激烈的讨论，全班65名学生自愿结合，形成了五个学习小组：诗海畅游组、民歌童谣组、传说故事组、艺术表演组、诗歌创作组。
为了使活动能顺利开展，我建议各小组民主推选组织领导能力和工作责任心强的同学当选组长，负责本组学习活动的组织、分工、监督等，同时对人员进行合理的分工，明确各自的任务职责，这样保证小组合作学习有序开展。
二、加强合作探究，促进计划实施
成立学习小组后，各小组开始按计划、按分工有序开展活动。如在诗歌搜集的过程当中，诗海畅游组的同学在组长的带领下充分利用***书馆、网络等信息渠道翻阅，查询资料，阅读报刊、杂志和相关书籍，多途径搜集诗歌，分工合作。共同整理、筛选、归类后合编一本诗集《诗情之恋》。
诗歌创作组的同学通过阅读诗歌，也尝试着自己写诗，通过诗歌表达自己的情感。艺术表演组的同学利用空闲时间，学唱诗歌改编的歌曲，自编自演古诗改编的小品。传说故事组通过查资料、走访调查等方法搜集资料后，按内容进行分类。各小组成员在活动中学习别人的优点，互学、互查、互评，共同提高。不仅感受到了诗歌的魅力，还培养了学生主动探究、团结协作的能力。
三、拓展学习空间，展示活动成果
1.尽情表演，体会诗意
艺术表演组的同学把古诗编演成一个个故事，展开丰富的联想，理解诗意。例如：张××和靳××分别扮演古诗《九月九忆山东兄弟》中的“我”和“兄弟”，用打电话的形式表达“我”的思念之情。《春晓》一诗学生表演“花落知多少时，”他们运用已有的生活经验，充分展开想象进行创造性的表演：有的摸着后脑，大吃一惊；有的举目远眺，若有所思；有的面露惋惜的神态，还在数着落花。最精彩的要数班上的小才女孙××表演的古筝弹奏《战台风》了，她那娴熟的动作，投入的神情，快速强烈的节奏，一下子让同学们感受到台风袭击码头的惊险气氛以及工人与台风博斗的勇气。活动中，表演的学生陶醉诗情，观看的同学神情专注，人人参与其中，收获颇多。
2.畅游诗海，感受魅力
诗歌畅游组的同学将他们搜集整理的诗集通过丰富多样的朗诵形式展现给大家，有个人朗诵，男女对诵，小组合诵，配乐朗诵，诗表演等。如李×同学朗诵《咏鹅》时，他一边伴着悠扬的曲子，一边装作大白鹅的样子，迈着沉重的步子上台了。当背诵“曲项向天歌”时，他伸长了脖子，摇头晃脑地张大嘴巴，好像真的在引颈高歌。
古诗具有“诗中有画，画中有诗，诗情画意”的艺术特点，班里的小画家们个个充分展现自己的绘画才能，据诗作画，通过丰富的想象，用童稚的画笔描绘出诗的意境，为诗歌绘出了一幅幅生动活泼的画面，张贴在黑板、墙面、展板等处。不仅发展了学生的形象思维，还培养了学生的创新意识和动手能力。
与此同时，还组织了诗歌知识竞赛，竞赛的题目全部由学生准备。选派组员主持竞赛活动，用多媒体出示赛题，选派两名组员当裁判，公布正确答案，并选派两名组员现场发放奖品。由于时间的关系，诗歌知识竞赛还采用分散进行的方式，如“每日一题”，写在黑板或墙报上，每天更换。同学们兴趣浓厚，积极性高，参与面广。
3.大胆创作，提高能力
关于成长的诗歌篇8
论文摘要：由《诗经》中有无史诗引出为何无长篇史诗的关键问题，《诗经》没有长篇史诗的原因较复杂，影响它的因素很多，特别是周人单一神教、人神分离的宗教思想，具有明确***治目的的采诗制度以及中国诗歌重抒情、言简意赅的特点影响了长篇史诗的形成。
1((诗经》中有无史诗
1.1史诗的概念
史诗源出古希腊，有平话或故事的意思，是亚里斯多德在他的《诗学》中为文学作品分类时首先提出的。
“所谓史诗一般是指人类童年时期创作的长篇叙事诗，往往取材于具有重大历史意义的事件，塑造崇高的英雄形象，充满激昂奋进的精神，它气魄雄伟、结构宏大，并富于神话色彩和纯真的气质，是文学史上一种古老而重要的文学体裁。”
1.2《诗经》中有无史诗
在中国，史诗概念出现得很晚，是“五四”以后学者们运用西方的诗歌艺术理论研究《诗经》时才提出来的。《诗经·大雅》中《生民》等五篇诗歌叙述周人从始祖后樱创业到建国的历史，具有史诗的性质，有学者认为是汉民族的史诗。到目前为止，学术界对<诗经》中《生民》等数篇诗歌是不是史诗，或者《诗经》中有没有史诗的看法很不一致。
一种意见认为这五篇诗歌是史诗。持此种意见的有陆侃如、冯沉君等，他们主要根据马克思论述希腊神话时提出的史诗“三要素”，理由是(1)((生民》等诗产生于野蛮和文明交替时期，是艺术发展尚不发达阶段的产物。(2)具有鲜明生动的形象和一定的故事情节。(3)具备了马克思提出的史诗的三个“必要条件”，即神话、歌谣和历史传说。
另一种意见则认为，这五篇诗歌规模太小，根本算不上史诗。余冠英《诗经选》称之为一般叙事诗，刘大杰《中国文学发展史》称之为历史叙事诗。这五首诗篇幅最长的《皇矣》是%句，篇幅最短的《绵》是54句，五首诗加起来才380句。这同荷马史诗中的《伊利亚特》15693行相差甚远。
持第一种意见学者由于论证充分，赞同的人越来越多。每个民族历史的发展过程不同，篇幅的长短也不是断定为史诗的决定因素。既然这样，那么，中国历史那么悠久，古代文明那么发达，代表中国古代最早、最高诗歌成就的《诗经》为什么没有长篇史诗呢?
2((诗经))中为何无长篇史诗
2.1宗教思想的影响
史诗的一个重要因素便是有神话色彩，谈这个问题，必然谈到中国古代神话。中国古代不乏瑰丽的神话故事，如共工怒触不周山、夸父逐日、后男射日、女蜗补天、精卫填海等，这些神话可能还比周史诗形成的时间早，可这些神话的传播却只能停留在零星的、片断的水平，没有像荷马史诗那样被整理成篇，更不要说长篇了。前辈学者提出中国民族缺乏想象力，且没有自己的神谱，所以没有生成系统的神话乃至史诗。这种说法，用民族性的抽象概念去解释具体的问题，与答案没有直接关系。中国上古神话并不缺乏想象因素，前面谈到的那些神话可谓想象奇特，很有想象力。而且这种伟大的传统一直影响着中国文学的发展，从屈原、到李白、到吴承恩、到蒲松龄，能说中华民族无想象力吗?
其实这与周人的宗教思想是分不开的。周人崇拜的至高无上的神便是上帝，或称为天、上天、昊天、苍天，如《大雅·荡》:“荡荡上帝，下民之辟。”一切天灾都归于上帝的震怒，如《大雅·板》:“上帝板板，下民卒瘴。”一切像丰收、人口繁衍、战胜敌人等祥瑞都是上帝的赐予，如《大雅·文王》:“有周不显，帝命不时，文王险降，在帝左右”。《大雅·皇矣》写道:“皇矣上帝，临下有赫。……乃眷西顾，此维与宅。”《大雅·生民》曰:“上帝不宁，不康樱祀，居然生子。”这个上帝的形象是很虚幻、很模糊的，并不是一个实体。《大雅·文王》写道:“上天之载，无声无臭。”可以看出，周代的宗教思想中，神和人并不像西方的神话是同体的，神是被清晰地人格化的。正是周人的这种单一神教、人神分离的宗教思想，在很大程度上限制了诗歌对神的想象力，也就限制了诗歌的篇幅。究其原因，大概与当时的社会***治形态有关系。周天子对于各诸侯国是统属与被统属的关系。《小雅·北山》写道:“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣。”全国只有一个至高无上的周天子，上天也只有一个上帝。
2.2采诗制度的影响
采诗制度对《诗经》的形成有莫大的功劳，但是《诗经》最后没有出现篇幅浩大的叙事史诗，又与采诗制度有直接的关系。
这里的采诗，一是民间采诗，二是官员献诗。民间采诗是为“王者所以观风俗，知得失，自考正也”，收在《国风》里。官员献诗“大抵是周公从虑后不安，永保天命出发，以诗乐的形式，为进行传统教育而制作出来的”，大部分收在《雅》、《颂》里。从一开始，采诗就有比较明确、具体的***治目的。可以说，一切与采诗有关的活动都是围绕着“观风俗，知得失，自考正”，为稳固王权、永保天命，推行礼乐教化进行的，而并非因为有了自觉的文学意识再去热心采集、整理诗歌的。
周代采诗制度大为风行时，下至民间诗歌，上到高级官员所献之诗都要遵循一定的原则，不能随便越轨。不管是为了观民风、行教化之用，还是为了配乐欣赏、娱乐，都对诗歌的内容、篇幅有所取舍。一些涉及当朝统治阶级上层禁忌的诗歌，或者是篇幅过长的叙事类长诗可能不在鼓励创作之列。余冠英先生曾经作过研究，断定《诗经》经过统一的加工修改。他的结论是《诗经》在两方面被修改过:一个是统一文字，消灭方言，改为周人的普通话，并进行加工润色;另一个是增减章节，分割拼凑。形式可以被修改，内容当然也可被改变。
《国风》的内容涉及社会生活的各个方面，但是没有一首诗写到有关先祖先贤的。在崇祖意识强烈的周代，是不允许民间诗歌涉及先祖、先贤的内容的。《国风》里不允许有歌颂先贤、先祖英雄的内容，此类内容只能出现在用于祭祀的《颂》和用于朝廷礼乐的《大雅》中了。《生民》等五首诗都收在《大雅》中，“雅”是周首都的乐调。《左传》昭公二十年:“天子之乐曰雅。”而《大雅》的用途，据朱熹《诗集传》说:“正大雅，会朝之乐，受鳌陈戒之辞也。”《大雅》是用于周天子与诸侯，或诸侯相互之间举行会盟朝见等仪式时所用的乐章。《左传》襄公四年:“工歌《文王》之三，又不拜。”杜预注:“《文王》之三，《大雅》之首，《文王》、《大明》、《绵》。”又《国语·鲁语》:“夫歌《文王》、《大明》、《绵》，则两君相见之乐也。皆非使臣之所敢闻也。”由此可见，周史诗是西周初期的作品，其目的是在天子、诸侯朝会的时候歌颂祖先的功业。
这些史诗的作者具体是谁不可考，大概有乐师、大青、小青、大师、著朦等官员。不管是哪些官员，或者是天子，决定了这些诗一旦创作成功便不再允许修改加工，也不可能有太长的篇幅，在庄严、郑重的朝廷礼仪场合，是不可能有耗时很长的颂唱的。在这一点上，欧洲的史诗则不同，它的创作、流传都是在民间进行的。像荷马因失明没有其他的工作，只能靠演唱来维持生活，他的演出没有固定场所，街头巷尾、宫廷盛宴、节日聚会都是他演出的地方，为满足不同层次听众的要求，不断改变演唱内容，对古老的神话传说和希腊的英雄事迹进行修改、加工以至成为长篇，成为了客观的需要。在当时，周的史诗是不可能这样的。
具有明确***治目的的采诗制度，要求诗歌的采集、整理、加工、定形都要遵循一定的原则，不能随便越轨，这较大程度上限制了《诗经》中诗歌的篇幅和内容，一些歌颂先贤、先祖的英雄史诗不能随便进行再创作，以形成大型的长篇史诗。
2.3中国诗歌特点的影响
商代时，人们认识世界开始由宏观走向微观，认识对象扩大，开始把社会生活的每个细节作为艺术的表现对象。一次小小的采摘，一次耕作都能构成一首完整的小诗。周代时，诗经《国风》的许多篇章都反映了这种现实生活。同时，人与人之间的关系也变得复杂了，人的感情世界被作为描写的对象，抒情诗占多数，叙事诗占少数，而且极少有完整的故事情节，篇幅也不长。新晨
这与中国古代诗歌简约、清隽的风格也有很大关系，它决定了中国古代不会产生鸿篇巨制的史诗。《大雅·生民》短短一句“履帝武敏，散枚介枚止”，却讲述了姜媛踏帝趾印生子，得到后人帮助的经过。正如徐迈先生所说:“这种言简意赅、意蕴深远的表现手法既制约了古诗创作的篇幅长短，使其不可能向长篇史诗发展，同时又呈现了别国诗篇无法媲比的精巧玲珑、微言大义。”
2.4其他影响
汉语言本身的特点也影响着周代诗歌的篇幅。汉语言是单音节的，有独特的音韵、声调，按一定的次序组合能形成特殊的节奏和韵律，构成音乐美。周代的诗歌节奏强烈、音韵和谐、句式整齐，它的形式更加完美，篇幅也就趋于短小。
还有的学者提出，中国早期的表意文字不适宜记录史诗，即使殷代有口耳相传的史诗，也不可能把那么长的文字记录在甲骨上，也有一定的道理。
关于成长的诗歌篇9
语言是由字到词、词到句这样和谐组合起来的，顺序的不同、长短的不同都包含不同的含义，同时字词句中有不同的声调，有声调就会有韵律节奏。诗由语言组成，因此诗就具有了韵律、节奏，这是语言的一种自然属性。所以当语言和谐地组成诗歌就具有了韵律。不同的语言组合会形成不同的韵律，韵律也可称为节奏，这种节奏可以让诗歌的表现似乎可发出美妙的音乐，因此，语言除了通过表面的意象表达感情，还可以通过旋律来表达情感，两者配合起来可以把情感表现得淋漓尽致，这就是音乐与语言结合的妙处。如李清照的《声声慢》中有词句“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”“最难将息”“晚来风急”“如今有谁堪摘”“独自怎生得黑”“点点滴滴”“怎一个愁字了得!”这些词句形成了一种低沉的韵调，充分地表现了作者家破人亡之后那种孤寂、悲伤、凄惨的心境。岳飞，民族英雄，一心北伐，想光复宋朝而不得。他的《满江红•怒发冲冠》是一首气壮山河、传诵千古的名篇，词中有词句“怒发冲冠”“仰天长啸，壮怀激烈”“莫等闲，白了少年头，空悲切!”“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”“待从头，收拾旧山河，朝天阙!”单从语言来看，给人以一种激烈、雄壮的场景，整首词的韵调是高昂的，高昂的韵调结合雄壮的语言，把当时岳飞的心情表现得淋漓尽致。当时岳飞第二次北伐失败，痛苦愤懑，壮志未酬，但仍坚持自己的信念，充满信心，这时岳飞有感而发写就了这首千古绝唱《满江红》。整首词平仄、押韵运用得很好，先渲染出一种低沉的韵调，以表达他当时的心情;后部分以一种高昂的韵调结尾，表达他的雄心壮志，这与高昂的音乐的演奏是一样的。词中蕴涵了这种韵律，语言与韵律配合，岳飞当时复杂的情感有声无声地表现出来。又如李白的诗《蜀道难》，整首诗以七字句为主体，其中也穿插了一些长短句，三字短句到十一字长句，这样在句式上就形成了一种跌宕起伏的节奏感。诗以“噫吁戏，危乎高哉!”开头，以“蜀道之难，难于上青天，侧身西望长咨嗟!”结尾，前后呼应渲染出一种磅礴的气势，充分表现出蜀道的险与难，也表现出作者的叹。作者的这些内在情感是通过诗中韵律节奏来表现的，作者把情感与节奏和谐地结合在一起，从而把诗歌中那种磅礴的气势表现得淋漓尽致。因此，音乐艺术可以通过语言形成的韵律所引导的波动的节奏渗透到诗歌中，最能表现音乐性的是诗歌通过节奏编织成的旋律，不同的旋律表现出不同的情感，旋律也使情感的表达变得更容易，也更生动。
二、古诗内部结构及可唱性中渗透的音乐艺术
前面提到中国古代诗歌的音乐性可以通过诗歌语言形成的节奏来表现，除此之外，中国古代诗歌的音乐性也可通过诗歌与乐曲相结合来表现，即诗歌的可唱性。因为诗歌的结构及旋律感，通常都可以配上曲调进行演唱。从《诗经》开始，就有“诵诗三百，弦歌三百”的说法，楚辞的创作跟当时楚国巫歌盛行有密切的关系;对于汉朝，南北朝的乐府民歌以及唐诗、宋词、元曲都是可以唱出来的，如汉朝刘彻的《秋风辞》;南朝乐府民歌抒情诗《西洲曲》、北朝民歌中杰出的长篇叙事诗《木兰诗》;唐朝杜牧的《江南春》、白居易的《长恨歌》;宋朝苏轼的《水调歌头》、欧阳修的《人约黄昏后》、秦观的《鹊桥仙》;元曲就更不用说了，像《窦娥冤》《西厢记》这样著名的元曲都是以戏曲的形式传唱下来的。由于诗歌的结构及其可唱性，其就如歌曲一样，音乐艺术自然而然地渗透其中。中国诗歌的整个发展过程与音乐有密不可分的关系。王世贞在其《艺苑卮言》中提到:“三百篇亡，而后有骚赋;骚赋难入乐，而后有古乐府;古乐府不入俗，而后以唐绝句为乐府;绝句少宛转，而后有词;词不快北耳，而后有北曲;北曲不谐南耳，而后有南曲。”并且音乐最初是以“歌”的形式出现的，诗歌之所以称为“诗歌”，是因为诗的可唱性跟“歌”有密不可分的关系。刘勰在他的《文心雕龙•声律》中提到:“夫音律所始，本于人声也。”从刘勰的描述可以知道诗乐是同源的，是共生的。在古代，诗歌的划分一般是依据能否配乐歌唱，但大部分诗是能够配乐歌唱的，因此，在古代“诗”跟“歌”是结合在一起的。比如《诗经》中的三百多诗篇，都可以配乐歌唱;汉代、南北朝的乐府民歌是为了咏唱而写的歌词;唐诗中的一些格律诗是可以唱出来的;宋词很多是按词调来写的，押韵平仄要求较高，配乐即可吟唱。元曲写作的目的就是为了谱曲。通过分析诗歌的可唱性，我们不难发现诗歌跟音乐是同源的，诗歌可以说是渗透了音乐艺术的一种混合艺术。
三、结语
关于成长的诗歌篇10
[关键词]歌词 诗 关系
歌词，有人把它比作“歌曲之母”，这话听起来有点大，也没有得到广泛的认同，它虽属音乐文学，然而音乐文学的范畴又远不只是歌词那么简单。在音乐文学的定义上，人们都知道一切可以与音乐结合的文学都可以称之为音乐文学。殊不知，歌词不光是最初唱和的韵文，还与后来的诗、词有着密切的关联。随着时代的进步、文化的发达、文体的进化等，歌词与诗逐渐分道而行，但它们不可完全分割，也只能说是两种不同的艺术形式，永远摆脱不了同根异体的本质。从二十世纪初，歌词逐渐成为一个***的文学样式，从当初严格师从词的工整结构，到后来发展为长短句式辙韵句，如新诗的自由式，随之又出现了散文诗般的通俗歌词，一如口语化，也不失广泛的欢迎。总之歌词这种文学形式发展到了今天，可以说是一路辉煌，为音乐作出难以磨灭的贡献，同时，也为今天诗歌艺术注入了竞争的活力。
一、歌词与诗同源异流
既然歌词定为音乐文学的范畴，那么，音乐文学的历史是十分悠久的，可以说当人有了语言就有了音乐文学的存在。鲁迅先生说：“我们祖先的原始人类，原是连话都不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐地练出了复杂的声音来，如果那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中一个叫道：‘杭育杭育’，那么，这就是创作……倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是杭育杭育派。”（《且介亭杂文・门外文谈》）
鲁迅先生所说的“杭育杭育派”的创作，当然可以称为歌词的开山之作，无愧于我们人类最古老的一种艺术形式。随着历史的进步和社会的发展，我们的祖先在艺术实践（我们且称艺术实践）的不断积累中，发明了赋、比、兴，创造了倡和、重章、叠句、连绵、双声、叠韵等许多至今仍被我们反复运用的艺术手法，因而产生了第一部诗歌总汇《诗经》，收入其中的作品，不仅是能够合乐歌唱的，而且不少就是与音乐同时产生的产物，至于“风”、“雅”、“颂”，在当时其实就是不同风格流派音乐的名称，所以，在现在看来，《诗经》就是我国第一部音乐文学集成大卷。
《诗经》的出现，为中国文学树起了一块标志性的路碑，也为我国的音乐文学升起了一面灿烂的旗帜。它为后来唐代初叶、五言、七言绝句及格律诗、近体诗的盛行铺平了道路，因为它们都是可以入乐歌唱的作品。到了宋代的词就更是较为标准的可以当作唱和入乐的歌词了，只是它有一千多种词牌，一套严密的规范格律，形成一个庞大的阵容。再到后来的元、明、清，可以入乐唱和的作品又出现了新的形式，它们也都是从诗中发展而来的，如民歌、弹词、鼓词、昆曲、弋阳腔、京剧等，甚至巫乐、宗教唱（念）词，从宫廷到民间及庙（庵）堂上无处不在；今天的歌词形成，是随着二十世纪“”推崇白话诗而兴起生成的，为更好地谱曲和演唱，创造了一种新的音乐文学形式，以至形成了我国艺术海洋中一种***的艺术形式。所以，从歌词的开山到一路辉煌的演变，有人说，一部中国文学史，基本上是一部音乐文学史，这话确实有一定的道理，至少可以看到歌词在中国文学艺术史上有着何等重要的地位。
我们通过对中国音乐文学史的了解和研究，如果把一切入乐和不入乐的诗歌都统称为诗的话，那么，我以为无论就内容还是形式而言，歌词的本体首先应该是诗，确切地说是诗的一种，但它又有别于诗，为什么这么说呢？我们可以从近年有关诗与歌词的学术讨论中得到启发或寻找答案。北京语言大学的黄丹纳先生曾在《新声诗初探》一文中，将现在欧风的自由诗，也就是我们称之为新诗的形式叫做“新徒诗”；二是将亿万民众所唱的歌曲的歌词称之为“新声诗”，这在学术上是一对新的概念，同时，也对丰富诗学的基本理论具有重要的现实意义。所谓“新徒诗”就是“信口而谣”不入声乐的诗，这在《诗・魏风・园有桃》就说过：“心之忧矣，我歌且谣”。而“新声诗”就是“表里志乐，发而为歌”的入乐之诗。如果将二者推上学术研究的席位，那将是博大精深的，是不可一言蔽之的。然而从它们的发展和演变看，二者之间又没有不可逾越的鸿沟。但是，纵观中国古代诗歌的发展历程，虽然文人创作是以“徒诗”――五、七言古、近体为大宗；而配乐演唱的“声诗”却始终主导着诗歌发展的历史方向。《诗三百》以后，无论是汉魏晋南北朝的乐府，还是宋词、元曲，都是 “声诗”。它们在中国古代诗歌发展的不同阶段，不仅为中国诗歌创造出新的形式，而且为“新徒诗”的诞生开辟了道路，甚至还以无比顽强的艺术生命力向着其它新生的艺术形式渗透。如元、明以来，长盛不衰的中国戏曲，“声诗”发挥着主导作用，或依曲牌、或按板腔填写的整套唱词，就成为戏曲艺术发展的重要元素。
歌词走到了今天，从它发展的轨迹和演变，给了我们许多的启示：歌词与诗有着不可割舍的关联，二者同源是它们的共性；但二者又必须异流，这又是它们的个性。共性表明，歌词应该是诗，个性说明，歌词有别于诗。也正是这种同源异流的必然性，成就了二者性质与特点上同根异体之别。
二、歌词的音乐性与诗的音乐美
我们知道了歌词与诗有着同源异体的联系后，也就会知道它们有关许多相同的审美情趣和表现手法，只是运用的手段和目的有所不同。然而，歌词与诗都具有共同的音乐性和美的问题，这里我先谈谈“音乐性”。
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