学文网伤感的诗篇1
1、每个人心中都有一道伤。
2、自尘世间出现了两情相悦，就注定有的为情累或为情所伤。
3、爱久了，成了一种习惯；痛久了，成了一道刻痕；恨久了，成了一种负担。
4、快乐与忧伤，一切都已成为过去，依然能感受到的那份真实与感动、虚伪与悲伤。
5、很久，忘了怎么说爱，可心里的悸动，还时刻为爱停留。
6、有过的期待，有过的感动，竟然在泪花竟放时，忘却了美丽的姿态。
7、泪，叭叭嗒嗒直掉下来，每一次落地的音符，点点滴滴最伤情，乱了风吹的声音，碎了桃花朵朵艳，痛了多情柔柔心。
8、天之涯，海之角，可我们的爱为什么却成了天涯海角，你在天涯，我在海角，忆你的美好。
9、梦里无痕几回首、相思有情泪无价。欲相守、难想望，人各天涯愁断肠。
10、一段感情的漂泊注定一生守候，一些回忆的痛苦却永远无法释怀，也许越深的依赖，注定越深的遗憾！
11、伤心的歌谣，一遍一遍地在耳边回绕。
12、等待来时的路，等待归去的人，那些日日落落的期盼，只为心中未了的爱画上圆满的句号。
13、停止对你的思念，停止对你的回忆，()今夜我的手伤让我再次想起你。
14、上天派你灿烂的笑靥走渗入渗出我阴沉的梦境，是为了打破我阴雨中发霉的寂寞！
15、心里的荒凉，要怎样才可以温暖。
16、有谁不为情累，又有谁不为情伤。
17、有时候想念一个人不只是牵挂那么简单，有时候忘记一个人不只是放手那么容易！
18、别再忘记我也别记不清我，你要像我记住你那样记住我。
19、一段文字，一首情歌，灵魂的归宿终是一段空鸣，你给了我一个无法释怀的梦。
伤感的诗篇2
何谓悼亡诗？“抚存悼亡，感今怀昔之诗也。”[1]“悼亡”本指对亡者的哀悼之意。但在我国古代，并非所有悼念亡者的诗都能称之为悼亡诗。自西晋潘岳首先以“悼亡诗”为题，抒发追悼亡妻的伤逝之情后，悼亡诗才成为了特指悼念亡妻的诗，从此作为历史过程中文人们约定俗成的界定。所以，应将悼亡诗“视为夫妻间丧偶后，生者哀悼亡者的诗篇”。[2]
既然悼亡诗词取材于伤逝亡妻的主题，那么就决定主宰其间的是一种感伤之美。死者与世长辞，生者的悲哀却缠绵不去，故以天下至语写天下至情！悲哀的情感贯穿于字里行间，以寄托诗人不能排遣的感伤。
一、 抚今追昔，以内心哀婉的悲情和妻子高贵的品格渲染其感伤美。
悼亡诗词的感伤美，首先源于夫妻间共同生活中所产生的鹣鹣深情。恩爱夫妻，本该白头偕老, 可亡妻的现实又是诗人不能不接受的, 于是抚存感往, 巨大的悲痛从作者的心底涌出, 使得作品染上了一层浓郁的悲彩。如江淹《悼室人》之六：“?С舅晔弊瑁?胛呷找股睢A骰葡Σ恢???潘箬桃簟A滚捌?樽??逑愕纯涨佟r咭??帕龋?攴刹庥囊酢D吮??赖浚?褚晾氡鹦摹！保挥秩缋钌桃?斗恐星?罚骸耙涞们澳甏? 未语含悲辛。归来已不见, 锦瑟长于人。今日涧底松, 明日山头檗。愁到天地翻, 相看不相识。”诗人们或表达佳人早逝, 空留遗迹, 独帏凄寂之苦；或抒发追思迷离, 呜咽难绝的心绪, 其情其境, 哀怨动人。
“为文造情不容易，为情造文更艰难”。[3]所以悼亡诗词在情感真挚这一点上, 比其它任何诗歌都来得严格, 可以说容不得半点虚假。它往往以爱情为经, 以死亡为纬, 在表现人生爱与死这两种生命的极端情感时,句句带泪,曲曲传情。而贯穿其间的主线,就是作者丧妻后无法排遣的一怀愁绪、满腹心酸。如元稹《六年春遗怀八首》其五：“伴客销愁日长饮,偶然乘兴便醺醺,怪来醒后旁人泣,醉里时时错问君！”悼念亡妻, 流泪的应该是诗人自己, 可诗人偏偏不写自己伤心落泪, 只写旁人哭泣, 从旁人的感泣中表现出自己的伤心， 以醉里暂时忘却丧妻之痛, 写出永远无法忘怀的哀思。其蓄情之深,含情之真,令人赞叹。象这种化解不开, 挥之不去的感伤之情,在悼亡诗词中可谓俯抬皆是：元稹《遗悲怀》：“昔日戏言身后世,今朝都到眼前来。”；“诚知此恨人人有,贫残夫妻百事哀。”；纳兰性德《浣溪沙》：“瞬息浮生,薄命如斯,低徊怎忘。”这些读之令人喉喧气塞的悲妻诗行, 是作者丧妻后心灵伤痛的自然流露。一首首悼亡诗词,就如同一个个喷射口。诗人郁结于胸, 无法排遣的悲伤，在字行间得到渲泄、转移、疏导。使人“一读则改容,再读则泪下,三读则断肠矣”[4], 其打动人心的魅力, 正源于它所独具的感伤美。
悼亡诗词都是以一种追悼的形式来表达作者的情感，妻子生前留给作者的恩爱与温馨只能成为美好的回忆。妻子的美丽与贤惠在诗人伤感的思念中显的更加无可替代，往往是“见尽世间妇，无如美且贤。”（梅尧臣《悼亡三首》）；“我辈钟情故自长,别于垂老更难忘。不如晨牡兼狮吼,少下今朝泪几行。”（陈祖范《悼亡》）而更有细述者如元稹《遣悲怀三首》：“谢公最小偏怜女,自嫁黔娄百事乖。顾我无衣搜荩箧,泥他沽酒拔金钗。野蔬充膳甘长藿,落叶添薪仰古槐。”；又如王海洋《悼亡》“ 千里穷交脱赠心,芜城春雨夜沉沉。一官长扬吾何有,却捐闺中缠臂金。”这里作者从生活小事忆起, 前者回想当初家境拮据时,妻子勤俭持家,体谅丈夫,粗茶淡饭,却毫无怨言。后者则回忆妻子生前为人大方豪爽,急丈夫好友之所难,不惜将腕上金镯相赠。平凡的锁事,衬托出妻子贤惠、无私的品格,清贫的生活更显出夫妻的患难情深,而诗人平和的叙述, 却充满了对贤妻的赞叹与怀念。
陈寅恪说：“韦氏（元稹妻韦丛）不好虚荣，微之（元稹字）尚未富贵，贫贱夫妻，关系纯洁。”[5] 正因如此，元稹才会在《离思五首》中吟出:“曾经沧海难为水,除却巫山不是云。取次花丛懒回顾,半缘修道半缘君。”这样的千古名句来表达妻子韦丛在他心中无可取代的位置，从而更加渲染了诗歌的感伤之美！
二、 触景生情，睹物思人，以眼前的凄凉景致和妻子的生前旧物衬托其感伤美。
触景生情是我国古典诗词常用的表现方法之一。触景生情，即先有景，而后生情，情与景合而为诗。悼亡诗词正是常常通过景物表达情感, 赋物以情, 移情于景, 使景物人情化。 这时景物已不再是客观的自然物, 而是移入自然物中诗人的自我情感, 景物成了诗人悼念亡妻悲凄情感的象征。试看以下作品：李商隐《正月崇让宅》：“ 密锁重关掩绿苔, 廊深阁迥此徘徊。先知风起月含晕, 尚自露浓花未开。”；史达祖《过龙门》：“一带古苔墙，多听寒?，箧中针线早销香。”；沈叔培《山花子》：“ 碧柳千条露未干, 金衣百啭晚风寒。”这里绿苔寒露, 晕月晚风, 残蝉啼莺, 都是渗入作者主观悲情的景物。 句句写景, 又句句含情,它是作者怀悼亡妻悲伤孤寂心灵的写照, 是凄清落寞处境的再现, 作者虽未直接言悲说愁, 但悲愁之情自见。
悼亡诗词的作者本来就敏感多思, 偏又遇上丧妻的人生巨痛, 所以眼前之景、触目之物从悲伤的心灵滤出, 一切都染上了伤感的色彩, 睹物思人的文字比比皆是。如潘岳《悼亡三首》：
“望庐思其人,入室想所历。帏屏无仿佛,翰墨有余迹。流芳未及歇,遗挂犹在壁。”(其一)
“展转盼枕席,长簟竟床空。床空委清尘,室虚来悲风。独无李氏灵,仿佛睹尔容。”(其二)
“茵帱张故房,朔望临尔祭。尔祭讵几时?朔望忽复尽。悲怀感物来,泣涕应情陨。”(其三)
潘岳借助对亡妻故物进行铺叙状写,以表达对亡妻沉痛哀悼之情,感情真挚,读罢不觉泪已湿襟。无怪后人陈柞明夸赞地说：“安仁（潘岳字）情深之子，夫诗以说情，未有情深而语不佳者。”[6]又如李商隐《房中曲》：“玉簟失柔肤,但见蒙罗碧。归来已不见,锦瑟长于人。”；再如梅尧臣《悲书》：“有在皆旧物,唯尔与此共。衣裳昔所制,箧笥忍更弄。”诗人们以悲愁之眼观物, 使所见皆愁, 即使是美好的景物, 在他们的笔下也被摧残、毁损, 他们的诗词始终透着一股睹物思人的悲痛之情。因此这不仅仅是外在世界的悲凉，更是作者内心的悲凉。悼亡诗人们正是借眼前景物, 渲泄出丧妻后的万念俱灰,其无法掩抑的沉哀茹痛, 令人回味不巳。
三、 情含事中，以往昔夫妻间的平凡琐事对比如今人去屋空、孤独寂寥的处境，展现其感伤美。
“望庐思其人，入室想所历。帏屏无仿佛，翰墨有余迹。流芳未及歇，遗挂犹在壁。怅?U如或存，回遑忡惊惕。如彼翰林鸟，双栖一朝只；如彼游川鱼，比目中路析。”（潘岳《悼亡诗》）作者的妻子杨氏已经离他而去，只留下作者独自一人。回想起曾经和妻子的幸福生活，而如今却是人去屋空，如此强烈的对比下不难想像作者在感情上承受着怎样的痛苦。妻子似乎在存亡之间, 想象中的形影不断在眼前出现。当诗人从幻想中清醒过来, 痛定思痛, 就不能不接受冷酷无情的现实---自己已经与妻子阴阳永隔，留下的只是对妻子无尽的思念和自己的孤独！
这种人去屋空的感伤之情，在清朝词人纳兰性德的《金缕衣·亡妇忌日有感》中更显出孤独凄凉，可称之为此中绝唱。一首词，悼尽人间悲情！
“此恨何时已? 滴空阶、寒更雨歇, 葬花天气。三载悠悠魂梦杳,是梦应久醒矣! 料也觉、人间无味。不及夜台尘土隔,冷清清,一片埋愁地。钗钿约、竟抛弃！
重泉若有双鱼寄,好知他、年来苦乐,与谁相倚? 我自终宵成转侧,忍听湘弦重理? 待结个、他生知己,还怕两个惧薄命,再缘悭。剩月零风里,清泪尽、纸灰起。”
这是作者在妻子亡故三周年的忌日写的一首悼亡词。作者怀念亡妻,表现了沉痛孤寂的心情,写得哀婉凄恻。这首悼亡词以决绝表情深,说妻子魂梦不回,是因她觉得“不及夜台尘土隔”,想结再生之缘,却“还怕两个俱薄命”,又希望死者复生“湘弦重理”,成为连理枝,幽魂相守。整首词充满了孤独之感,格调低沉凄婉。作者对妻子的失去产生的生者徒伤悲，死者长已矣的慨叹用人去屋空、孤独凄凉的情感模式来表达,更显示出作者对妻子的情深，也更加映衬出了作品的感伤之美。
诗人们追思往事, 最令其悲痛欲绝的是永远失去了妻子的温柔体贴, 这一痛苦倾注于笔端, 一首首催人泪下的诗词便由此产生了。如元稹《六年春遗怀》其二：“ 检得旧书三四纸, 高低阔狭粗成行, 自言并食寻常事, 惟念山深驿路长。”全诗仅叙述一件小事, 即翻检到亡妻生前曾写给自己的书信, 信上妻子淡淡诉说对“并食”而炊的清苦生活早已习惯, 唯一惦念的是在外奔波劳顿的丈夫。又如李商隐《悼伤后赴东蜀至散关遇雪》：“剑外从***远, 无家与寄衣。散关三尺雪, 回梦旧鸳机。”隆冬时节, 诗人从***边塞离家远行, 旅途中顶风冒雪，自然盼望妻子寄衣御寒, 可妻子已逝, 还有谁能记挂我的冷暖？追思往
事, 诗人们情不自禁地记起妻子曾给予自己的关心温暖, 对比眼前孤寂无助的处境, 怎能不感慨系之, 黯然神伤呢？再如史达祖《寿楼春·寻春服感念》：“裁春衫寻芳。记金刀素手, 同在晴窗。谁念我, 今无裳。”；邵曾鉴《金缕曲·到家》：“年时握手揩双泪, 两相看, 千头万绪, 从何说起？任是纤腰墉无力, 强要瘦扶花倚, 强要做, 欢颜破涕。” 一个由今日的“无裳”, 引发对当初的绵绵怀想 , 一个由往日的生离 , 抒发今天孑然一身的愁怅 , 貌似客观平淡的叙述中, 包含着诗人对亡妻不能自已的深情。
如果说回忆夫妻共同度过的艰难岁月, 使作者对亡妻的贤德更加敬重、赞叹的话, 那么回忆夫妻间曾有过的欢情趣事, 则更令作者柔肠寸断、痛苦万分。如纳兰性德《浣溪沙》：“被酒莫惊春睡重, 赌书消得泼茶香, 当时只道是寻常”；“记绣榻闲时, 并吹红雨, 雕栏曲处, 同倚斜阳”；“最忆相看, 娇讹道字, 手剪银灯自泼茶。”当日夫妻把盏对饮的欢乐, 剪灯泼茶的趣事, 红雨斜阳的诗情画意...这些令人心醉的情景, 在作者的脑海中仍记忆犹新,可情投意合的妻子却撒手而去，作者越是回忆, 越是陷人痛苦的深渊无法自拔, 内心交织着悲戚、依恋、痛苦等种种复杂的情感, 其中悲伤的滋味只有诗人自己心中明白。
四、 以梦托情，以虚驭实，借虚幻的梦境返照现实的残酷，深化其感伤美。
俗话说：“日有所思，夜有所梦”。借梦的意象来表达情感，表达悼念，就更显的生动、真切。古代悼亡诗词中，以“梦”为题的作品很多。如：韦应物《感梦》“岁月转芜漫,形影长寂寥。仿佛观微梦，感叹起中宵。绵思霭流月,惊魂飒?飚。谁念兹夕永,坐令颜鬓凋。”另外,元稹也有《感梦》诗一首:“行吟坐叹知何极,影绝魂销动隔年。今夜商山馆中梦,分明同在后堂前。”两首同题诗主题相同 ,但表达方式却各具特色 ,前一首将悼亡与自悼相结合，表达无可挽回的情感；后一首却反映了刻骨铭心的眷恋之情。还有苏轼的名篇《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》：“十年生死两茫茫, 不思量, 自难忘。千里孤坟, 无处话凄凉。纵使相逢应不识, 尘满面, 鬓如霜。夜来幽梦忽还乡, 小轩窗, 正梳妆。相顾两无言, 惟有泪千行。料得年年肠断处, 明月夜, 短松冈。”作者写自己梦中还乡, 梦中夫妻相会, 梦醒后的愁怅, 几经转折, 表达出对亡妻不绝如缕的思念。这些形形的梦境，作者们写来都是锥心泣血，读之则令人气阻声噎，感伤之情萦绕心头，久久不能自已。
悼亡诗词经常包含作者的自悼成份。所谓“自悼”,“是个体对生存状态面临命运摧折时的一种情绪反映。”[7]命途多舛, ***治上的失意, 使悼亡诗词的作者加深了对爱与死的情感体验， 对生命的思考也就不仅仅围绕亡者来展开, 而是扩展为对自我生命的悲思。首先,作者经历了妻子死亡全过程后,对自己的死也有更进一步的认识并有所准备。其次,经过了一次爱人失去后的情感埋葬过程,作者心身受到剧烈的创伤,诗词中不免带有人世沧桑之叹。悼亡作品中的自悼成份,又使悼亡作品倍增凄切感伤成份。如元稹《遣悲怀三首》其三：“闲坐悲君亦自悲，百年都是几多时。邓攸无子寻知命，潘岳悼亡犹费词。同穴?冥何所望，他生缘会更难期。惟将终夜长开眼，报答平生未展眉。”全诗表达了作者由悲妻而转为悲己,沉浸于绝望的苦思冥想之中；又如韦应物《月夜》：“浩月流春城,华露积芳草。坐念绮窗空,翻伤清景好。清景终若斯,伤多人自老。”也表达了作者面对美丽的春色伤往昔,叹人生,景虽好、愁难消、人易老,怎不让人伤悲呢? 再如梅尧臣《秋日舟中有感》：“天乎余困甚，失偶泪滂沱。世事随时远，秋风顺水多。鳏鱼空恋穴，独鸟未离柯。岁月都无几，存亡可奈何。儿娇从自哭，婢?不能呵。已觉愁容改，休将旧监磨。弊衣留暗垢，残药恨沈?。斗厌驱驱役，终期老薜萝。”表现了一种在孤寂凄凉的环境中苦度残年的自伤自悼之感；还有蒲松龄《悼内六首》其一：“迩来倍觉无生趣, 死者方为快活人。”这里, 有对百年人生深思后的自悲, 更有厌弃人世、羡慕死者的情怀,格调虽然低沉、消极, 但它是发自古人心灵最深微处的生命思考和命运悲叹, 是古人对人生的感知和确认。悼亡诗词的作者们一面藉着手中工愁善怨的笔抒发哀情, 对现实进行苦苦的排拒, 一面则又不得不直面人生, 将自己深深的锲入到现实生活中去。 无论叙事还是抒情, 悲人还是悲己, 贯穿其间的始终是凄楚辛酸的情感。
总之，古代悼亡诗词传达的是一种“物是人非事事休, 未语泪先流”的悲情；是“才下眉头又上心头”的哀婉；是“人死如灯灭”的巨痛与感伤。古代的悼亡诗词的意象选择带有一种极普遍的特征: 多用日常生活中的现实性意象, 即多是柴米油盐的生活小事, 平淡无奇的家庭琐事, 多是诗人妻子生前活动的闺阁庭院中的种种物象,诸如冷火残灯、沉香旧筐、孤帐空床、未完针线、娇儿索母之啼等等。这些一物一景、一事一情平凡的意象组成了一首首凄美绝伦、催人泪下的悼亡诗词。因为失妻之痛是陈情不竭的，无论富贵还是贫贱，与妻子的相濡以沫是失去妻子之后的悲痛之源，而正是这潺潺不绝的悲痛成就了悼亡诗词至情至深的感伤之美。
参考文献：
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[5] 陈寅恪.元白诗笺证稿[c].上海古典文学出版社，1958：106.
伤感的诗篇3
关键词：当代诗歌 感伤 个人因素 海子 多多 北岛
当代诗歌的感伤特质在历代诗人的影响下愈加繁复，成为当代诗歌中一个鲜明的类别所属。个人因素作为文学主体的创造者，无疑是这个类别形成的根本。然而，真正促使诗人写出感伤的作品必定是基于一般性的个人因素，诸如性格、气质、禀赋等，但比此更核心、更隐秘、更纤细、更潜质的要素，它是灵魂上的、敏锐的、内核精神中的对世界中不完美事物的关怀凭吊自救、对引发自己难受的四周的多情纠葛的感受能力和对艰辛人世无限关怀生发的悲悯情愫。这几点个人的情性、内涵特质的深层因素对感伤诗歌的影响恒久而举足轻重。
一、诗人孤独、悲怆的精神自救意识推动着当代诗歌的感伤因素发展
无论是20世纪50年代带有批判色彩的现实主义诗人，还是在“”中艰难行走的有责任道义的诗人，或是“”后期崛起的“朦胧派”诗人，穆旦、艾青、郭小川、邵燕祥、公刘、流沙河、白桦等都忠诚地秉持着孤愤和清醒的认知和不屈不挠的真诚态度和狷介精神，揭露周围的世界，不与其浑噩泥淖、苟合妥协，在众人周遭的压抑、打击、围攻中不改本色，完成对自我精神理想的成全。隐含在诗人性格、禀赋、气质中的悲凉的自救意识，直接深层地驱策着诗人写感伤作品，成为诗歌的感伤情态在当代得以存系的原动力。多多、北岛、海子的诗歌就表征体现了这种意识的生发和凝聚，彻底地从内在本源上推动着当代诗歌的感伤因素。
在这个许多人不知不觉地将自己走丢、对世界麻木失去知觉的时候，当代诗人不仅保持着对世界新鲜的感知和清醒，反而在不可调节的、与纷繁矛盾世界的情感触碰下完成对自己的精神自救，并在诗歌中无数次叫醒自己的灵魂。对现实世界的失望、悲观、伤憾、惆怅，写着感伤的诗还只是表面的思想指向，真正促使诗人写出感伤的诗是深层的、潜伏于心底的对世界的孤独之感、对有限的自我无可奈何的悲哀和伤愁的自救意识。
多多在《天亮的时刻》中写道：“天亮的时刻播种/我们彼此的痛苦/天，为什么一定要亮……——我们从那里来/永远我们在天亮的时刻/害怕，要学会害怕：/被记住的一切/全都闪闪发亮/被再也不会在一起的时刻照亮——”天亮的时刻，在我们一般人眼中是给人美好憧憬的，而在多多这里，天亮却成了播种痛苦的令人哀悼的日子，这是因为“再也不会在一起”的时刻。诗人正是凭借着这样一种有意识的反常叙述，解释出自己在现实美好世间里的哀凉的倾向，一头扎向悲观的不见明媚的穹窿中，忧伤地执拗着。而“害怕，要学会害怕”，其实是对悲伤时刻来临的觉醒，是对忽略了平日里的幸福的惋惜、珍重，所以要强调这种害怕，使其更加锐利凸显，并且清醒地、有触觉地活着。像这类时时带着凝重的醒悟、自救的反省和低沉的呜咽的诗句在多多的诗歌中屡见不鲜。
海子的自救更决绝、深刻，以致在与世界迎面的激烈碰撞下，选择以死完成对自我精神、理想的解脱和成全。在《九月》中，作者写道：“目击众神死亡的草原上野花一片/远在远方的风比远方更远/我的琴声呜咽 泪水全无/我把这远方的远归还草原/一个叫马头 一个叫马尾/我的琴声呜咽 泪水全无/远方只有在死亡中凝聚野花一片/明月如镜高悬草原映照千年岁月/我的琴声呜咽 泪水全无/只身打马过草原。”“在海子的诗中，不乏宁静、温暖、明快、刚健之作，但是他从根本上无法摆脱黑暗和死亡。他常常怀着神秘的魅惑、眷恋的忧伤，内心里有一种哲人般的虚无感。”海子的这种对忧伤的眷恋、对死亡的迷恋和哲人般的虚无，何尝不是另一种对自我理想的建构、追逐和对嘈杂纷纭世界的彻底规避和自救。
二、诗人对破败的周遭敏锐的感受能力丰富着当代诗歌的感伤因素
览观当代有感伤情态的诗歌，许多都是诗人对外部凄凉、悲愁世界的敏锐感察之作，而这种对沉暗怅愁敏锐的感受、体悟成为促发当代有感伤意识诗歌不断滋发的重要原因。捷克诗人扬·斯卡采尔说过：“诗人不创造诗/诗在某地背后/它千秋万岁等在那里/诗人不过发现了它而已。”只有在平凡的地方看到神奇之处，在有生命的地方看到生命的错落跌宕缺憾，在常人漠视的暗含细微忧伤的情境中敏感地体察到伤痛，感伤情志的诗由此而生成，丰富多彩。不论是邵燕祥理性的沉思，公刘愤怒的呼喊，流沙河苦涩的回忆，白桦尖锐的追问，不同诗人敏感于周遭凋零荒凄的人情物态，在这种多样化情肠不可遣散的情形下诉诸笔端，丰韵着当代诗歌的感伤因素。
一个有敏锐的感受能力的人，必会生发出对一个伤痕的世界溶于自我哀愁中的细碎的诚切体察、对自己胸膛里芊绵坚固的柔情、隐忍痴恋。可以说，对破败荒枯世界的发现促动着诗人写作感伤因素的诗。在这样的一种缱绻抒写不尽的忧愁缠绕中，不断丰富着当代诗歌的感伤因素。也正是这样一种特质，给予了当代感伤情韵的诗歌勃勃生机。
人类生命的始终总会穿插无尽的坎坷疼痛、辛酸哀婉、离合忧惘，这些促使多情敏感的诗人要将不可避免的死亡、与生被附有的大悲剧难劫，一写再写，反复吟咏。海子就是盛着这样满腹的痛楚行走在诗歌感伤的路途，氤氲丰盛着当代诗歌的感伤情状。
在海子创作的大部分诗歌中，沉暗疼感灌注其间，其诗多以惆怅触感的基调行文，明显反映出了作者自身对颓败、间杂忧伤事物的敏锐情性的感知力对其创作的诗歌的直接深层影响。如《阿尔的太阳》、《打钟》、《九月》、《歌：阳光打在地上》、《抱着白虎走过海洋》，甚至是我们最为熟悉的《面朝大海，春暖花开》也是作者对现实世界的无能为力、身心疲惫后传达出的亲切锐敏的美好期冀、遐想。正是敏感的诗人对外部世界的深切体会，写出了杂陈忧伤凄美的诗歌，感染了我们。从一开始，海子就带着一种天然的感受认知态度，纯粹而自如执拗地行走，以致最后和世界发生了不可避免的隔膜、碰撞，将自己圈囿在悲伤中，不能自我救赎，迷恋死亡，依恋痛苦和哀疼。
有些人可以对遭受了侵染的世界麻木呆钝，有着敏锐感受能力的诗人则不能，他们无法面对世界的缺陷、破坏无动于衷，选择逃避或者与世同醉。时至今日，由于当代诗歌一直受到***治的干预，敏感、真诚的诗人通过诗歌里的感伤倾向表达真实和反抗。在多多、北岛、海子的诗歌中处处显现这样的真诚和敏感，并在对周遭的破碎的忧苦情怀中持续不断地丰富着当代诗歌里的感伤因素。
三、诗人在现实中秉持道德关怀的悲悯灵魂升华了当代诗歌的感伤因素
“中国古人常说‘有一等襟抱，才有一等真诗’，人格境界不高，也就难以创作出能够打动人的好作品来。韩愈曾提出‘气盛言宜’的观点，其所谓‘气’就是指人通过道德修养使自己的人格境界达到一定高度之后自然而然地产生一种精神力量。这种精神力量并不是抽象的道德观念，而是一种充沛的生命冲动，推动着作家去进行创作活动。”对社会大众、普遍人群的深情体察、忧切关怀的悲悯灵魂，因为贯穿着诗人对人类命运、普遍大众的关注，以更开阔的视野、博怀的情愫深爱着困顿、不幸的人们，所以能引起更多人的情感反响和共鸣，得到更广泛的认同，这样的道德关怀升华了当代感伤情韵的诗歌，使它有别于自我化情感倾向过浓重的感伤作品。
北岛的严肃、刚毅、悲愤，是对当时特殊社会背景之下心怀悲痛的热情的关注，如“宁静的地平线、分开了生者和死者的行列、我只能选择天空、决不跪在地上、以显出刽子手们的高大、好阻挡那自由的风、从星星的弹孔里、将流出血红的黎明”（《宣告》）。作者在一种冷静和理性中揭露人们追逐的虚幻，全然不留余地地撞醒人们幼稚的梦游。然而，他的这种一贯的冷冰，实则是出于对处在虚假扭曲、险恶狡诈的忧虑关怀，是忧切的爱。这样的作品区别于一般孱弱狭小作品，提升了诗歌的感伤意义。
“中外文学史上那些伟大的作家、诗人往往都是伟大的人道主义者，他们怀着一种对社会人生、人类命运的深切关怀去进行创作。”正是基于对社会人生种种的欢忧悲苦浓烈的爱，情到深处即为悲，所以感伤即生。而悲悯就是灵魂深处悠长深切的体悟、感同身受。悲悯的灵魂对普世的关照性，使当代诗歌中的感伤因素卓然瞩目，升华了它的内涵价值。
“无论是‘感时’还是‘伤世’，都表明着诗人艺术家对生的执著，对死的焦虑，对不朽的渴望，对世界的深深绝望。说到底无非就是对生命存在意义的无休止的追问：我是谁？我来自哪里？我要去哪里？我怎么去？这些千古不变的命题从来没有结论，但越没有结论就越是激发起探究的冲动，诗人艺术家就这样以不朽的文学艺术创造完结。”孤独的自救意识、敏锐的感受力、深情的道德关怀构建推动着、提升着当代诗歌的感伤因素。在现实社会中持有着严肃艺术存在观对不美世界的关怀凭吊自救、对引发自己难受的四周的多情纠葛的感受能力和对艰辛人世无限关怀生发的悲悯情愫，兼带着太多破碎支离、幽暗沉郁的天然元素对生死、未知、世界的孜孜不懈追究，成就了当代诗歌的感伤样式，并推动着它的发展。海子、多多、北岛、顾城、芒克、梁小斌、绿原、韩东等等一批像患了常年的风寒一般的病恹但韧性极好的诗人，将当代诗歌的感伤样态极大地丰韵着。
基金项目：北方民族大学“2012年大学生创新性实验计划项目”，“探微当代诗歌的感伤情感原由”（课题编号：XJCX2012-WS-1094）
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伤感的诗篇4
文学中的唯美、感伤风格，论文联盟广义上说，即不注重伦理教化意义、***治功利意义，而注重纯文学价值，注重表现人心的温良善感的风格。这种风格是日本文学一个显著的民族个性。广岛大学铃木修次教授在其《中国文学与日本文学》一著中认为：中国文学有重视伦理思想、经世致用目的的传统，而日本文学则倾向于想象、虚玄和游戏；中国文学讲究风骨，崇尚明朗、刚健的艺术风格，而日本文学则注重表现心情，描写浮幻景境(注1)。铃木先生这里通过中日文学的宏观比较，而辨析出的日本文学的个性，质言之，即唯美与感伤的风格。这一风格，从日本8世纪时汇编的和歌总集《万叶集》，直至现当代的诺贝尔文学奖得主川端康成的作品中都可以看到。
《万叶集》是日本书面文学的开端。与同属亚洲的中国、印度相比较，日本文学起步要迟得多，但却是带着色彩缤纷的、纯文学性质明显的风格起步的。作为中国文学发端的“诗三百，一言以蔽之曰：思无邪”(注2)，首开诗教传统，呈现出具有统一性的“中和”风格。作为印度文学源头的“吠陀经”，集宗教、文学、史录、哲学于一身，内容驳杂，风格上却因其宗教色彩的浓厚而显出整体上的肃穆华严。日本的《万叶集》则既无祈神、教化之功用，也无述史、传道之意旨，集中所收的洋洋四千五百余首和歌，皆为歌人之“心”有感于人生、自然而吟唱出来的纯粹的“诗”。其风格常被论者概之为“雄浑苍劲”，“豪放质朴”。实际不然。由于作者广泛——上自天皇、贵族，下至乞丐、歌女，几乎囊括了社会上的各个阶层；加以题材多样——怀古、叙景、婚恋、悼亡，以至戍边、宴游无不成为咏叹对象。因而所谓“万叶歌风”，实际上呈现出融雄浑苍劲、醇厚质朴、温雅缠绵、哀婉纤丽，乃至谐谑轻松于一炉，不妨称之为“大和”(注3)的风格。其中有着唯美、感伤一格。这是对“万叶歌风”的静态考察。由于《万叶集》时跨大，收录了32代天皇450年间的歌作，从动态考察看，随着日本古代律令制国家由上升而解体，社会矛盾、阶级分化由和缓而加剧，“万叶歌风”是逐渐变化的。其总的趋势是：由雄浑而走向纤巧，由苍劲而走向优柔，由醇厚而走向哀婉，由质直而走向妍丽。从前期的舒明天皇、额田王，到中期的柿本人麻吕、大伴旅人，再到晚期的大伴家持、坂上郎女的歌作，明晰地显示出了这种衍化流变。晚期代表大伴家持那些清澄绮丽的风景与伤感优柔的心境交融互渗的歌作，标志出奈良中期繁荣绚烂的“天平文化”与愈演愈烈、变幻无常的***权争夺，已催化出了以唯美、感伤为尚的诗风。这种诗风在平安时代“王朝文化”的熏染下，发展成为历时弥久的、具有正统地位的文学风尚。此后，虽在中古后期屡遭“狂言”、早期“俳谐”、“戏作者文学”、“***治小说”等的挑战，明治维新以来，又受到以自然主义为首的形形西方近代文艺思潮的冲击，但仍以时起时伏，或隐或显的态势流贯到了现当代的日本文学中，尤其在川端康成那里突兀再起，得到有意识的张大弘扬。作为处在日本文学转型期中的川端，接受过西方文学的影响，但他的艺术之根是深植在日本的传统，尤其是唯美、感伤的传统之中的。他曾明确宣称，“除了日本悲哀的美之外，连一行字也不想写。”(注4)他的艺术世界，是一个根于日本传统，以“悲哀美”为核心，用源于纤敏感受的细腻笔触，将自然美、人心美、卑贱美、虚幻美融和入化的世界，从根本上看，也即唯美与感伤的世界。这在他的成名作《伊豆的》中即已现端倪，在他获诺贝尔奖的《雪国》、《古都》中达于极境。授与他诺贝尔奖的颁奖辞称：川端“明显地显示出意欲维护日本传统模式的倾向”，“热爱纤细的美，激赏充满悲哀的象征语言”，“用一种充满技巧的敏锐，表达了最具民族性的日本灵魂”(注5)。这是触及到了川端创作的美学品格和美学渊源的。
唯美与感伤的风格在日本文学中源远流长。如果将其纳入世界文学的范畴和日本文风主流的衍变中去看，有两个现象值得注意：一、在别民族文学中，尤其是西方文学中，唯美与感伤往往并无亲和关系，甚至还是分道扬镳的。如18世纪中叶滥觞于英国，而后蔓延到法国、德国的感伤主义，便带有明确的批评社会的功利目的，不过是用温情脉脉的伤感和仁爱代替理性作为批判的工具，与排斥社会功利意义的唯美文学无缘；在感伤主义代表斯特恩那里，“感伤”还往往与“诙谐”、“幽默”为伍而成为“流泪的喜剧”。19世纪末流行于西欧的唯美主义文学则强调表现超然于生活的所谓纯粹的美，反对理性，也排斥情感，力***开拓“美”的新领域，热衷于从“怪诞”、“颓废”、“丑恶”、“乖戾”中提取“美”，却不屑把眼光投向“感伤”，感伤主义者所看重的“同情心”，甚至被唯美主义大师王尔德指责为“艺术家的……不能原谅的习性”(注6)。而在日本文学中，唯美与感伤总是相关。就单个的概念分别深究，也许它们都不具有西方美学所赋予的既定内涵上的彻底意义。但二者的关系却往往是如影随形，水融的。日本中古文学的代表紫式部说过：的露珠即骚人的泪水(注7)。这话虽不免有娇艳之嫌，却也形象地说明了日本文学中唯美与感伤的密切关系。二、从日本文学风格主流在不同时代的变化看，唯美与感伤一格并非始终首领。大而言之，在平安时代以前，它还处于含苞待放的态势，还只是以雄浑苍劲、豪放质朴为主调的“大和”之音中一支不甚嘹亮的旋律；在近现代文学中，它逐渐隐退成为较内在的质素，如同一道明流潜入了地底，只在?靠谝灰逗颓笆龃ǘ丝***傻热俗髌分杏忻飨远?跃醯谋硐郑欢?谥泄盼难?注8)中，它却被蔚为时尚，成为主导的风格。换一个思辨角度看，如果把唯美与感伤剥离成两个风格因，那么，在日本文学风格主流的衍变中，促使变化的主因是感伤而不是唯美。二者中，唯美之风更为源远流长，上可追溯到万叶前期歌风乃至更早的神话，下则流贯到现当代仍以醒目姿态而存在的“纯文学”当中：感伤之风则是在万叶中后期随着“歌人”视界的逐渐内向，感受的日益纤敏而萌发，在平安时代光大为时尚，并与唯美结成近乎自然天成的亲和关系的。到近代，这种亲和关系又主要由于感伤因素的逐渐隐退而消解了。无论怎样看，总之：感伤之风在中古的盛兴，它与唯美之风的融合，是中古日本文学的主导风格和鲜明特性，并在很大意义上陶冶出了所谓日本文学的“民族性灵魂”。
日本文化自古即善与外来文化相亲和。它的古代、中古文化深受中国、印度文化的影响。上述两个现象，尤其是后一个现象的产生，除了由本民族历史、文化而决定的，日本文学自身发展规律方面的原因外，如果探寻外来影响，与中国唐代大诗人白居易有着不容忽视的密切关系。
白居易在中国是位居李白、杜甫之后的唐代第三大诗人，但在日本，他的声誉却远居李、杜（及其他任何一位中国古典诗人）之上，而成为对中古日本文学影响最大的中国诗人。根据中日两国现存的文献史料推断，白居易的诗文约在9世纪中叶，亦即日本的平安时代初期传入日本。他为手订的七十五卷本《白氏文集》所撰的《文集后记》（公元845年）中，就提到自己的诗文当时已为“日本、新罗诸国……传写”。公元879年成书的日本正史《文德实录》卷三称：承和5年（公元838年）间，有官员“检唐船，得《元白诗笔》献，因功叙位”。由阳成天皇敕编的《本朝见在书目录》（公元876年—884年），是日本现存最古老又较完整的汉籍藏书目录，其中载有“《白氏文集》七十卷”“《白氏长庆集》二十九卷”。可见当白居易在世和去世不久时，他的几乎全部诗文都已传入日本。直到江户时代（公元1603—1687），白氏诗文集仍然是日本从中国进口的大宗书籍；而且还出现了10余种汉文与和文的日本刊刻版，其中的《五妃曲》（收白居易的《上阳人》、《陵园妾》、《李夫人》、《王昭君》、《长恨歌》等诗，冠以《五妃
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曲》），由后阳成天皇亲自拔选钦定；著名汉学家那波道园于元和4年（公元1618）校刊刻印的全七十五卷《白氏文集》，是现存白居易诗文最完论文联盟整的善本(注9)。此外，平安时代汇编，而后广为流传的《倭汉朗咏集》和《千载佳句》，收中、日众多诗人的名篇名句，白氏的数量最多。前者为汉诗、和歌合集，收两国作者950人，汉诗695首，白诗占137首。后者则全系汉诗，收149人的诗歌1110首，白居易一人竟占了531首，几达一半(注10)。诸多文献史料说明，从平安初期到江户中叶的八九百年间，白居易的诗文以超乎任何中国诗人的绝对优势，在日本社会各阶层广远流布。
白氏诗文传入后，在中古日本，尤其是平安时代的400年间，出现了历久不衰的“白诗热”，一股“白旋风”席卷以皇家为首的日本文坛。研习摹仿追随崇拜所谓“白家”、“白样”(注11)蔚为时尚。从平安时代著名的“三笔”之一嵯峨天皇开始，就将白氏诗文定为天皇必习的修身养性课程，在宫廷专设《白氏文集》的侍读官。当时的汉学世家大江一族，祖孙五代充任该职，因精研白氏而得以显贵，历百余年之久。会当王公大臣宴游聚饮，常以吟诵唱和白诗显示风雅，醍醐天皇时代的大臣菅原道真曾自记在宫廷宴会上，即景吟出白居易“晚鼓一声分散去，明朝风景属何人”句，而大得天皇赏识(注12)。其时还出现了模仿白居易诗风人格的文艺沙龙，沿用白居易晚年曾组织过的“尚齿会”的名称，每聚会辄有诗作结集，有联句曰：“风光惜得青阳月，游宴追寻白乐天。”“似乐天”、“胜白样”成为当时对文人品藻的最高褒奖。尊“唐白乐天为异代之师”，以每日与其精神相遇为乐者有之；思慕至极，乃至梦遇白居易，洋洋自得而作诗宣示者亦有之；这种崇拜发展到顶点，甚至有人奉白居易为“神”为“佛”：“白太保者乃文曲星神”，“乐天为文殊之化身，当可信”(注13)。在中国，对白居易的最高追谥是“广大教化主”(注14)。然在其生前身后，由于中国的“诗教”传统源远流长，评家对他的微词也不少，如“元轻白俗”，“白诗者，纤艳不逞，非庄人雅士所为”，“凡言之浮艳靡丽者，谓之元白体”(注15)。中国后世真正刻意“追寻白乐天”并颇有诗名者，恐怕只有清代作过《圆圆曲》的吴梅村。相比之下，日本对他的尊崇仿摹可以说超过了中国，他作为“广大教化主”的誉舆意义，恐怕在日本更为实切。
在中日古代文学交流史上，白居易无疑是一个“超越影响”的最佳典范。这种影响的发生，固然有其史学上的原因，即物质、交通上的必备条件，但更主要的还是美学上的关系，即白诗的美学品格与日本文学“民族性灵魂”之间的某种共通性。文学影响的发生，是一个放射者与接受者互相迎合的过程。“对牛弹琴”不可能发生影响。只有“知音”方解个中三昧，击节唱和。这里用得上中国的一句俗语：酒逢知己千杯少，话不投机半句多。没有“情投意合”，是很难产生亲和的。试从李白、杜甫和白氏三大诗人的誉舆方向和誉舆范围看，杜诗基本上没超出“唐土”，这恐怕是由于杜诗太重中国气派的“诗教”传统和“言志”功能。李诗呢？中国学者杨宪益先生推断，曾沿丝绸之路西去大漠，经波斯、大食而达意大利，并很可能导致了西方十四行诗的产生(注16)。尽管这还是杨先生的假设，但从美学关系上看是完全有可能的。李诗的豪放飘逸、瑰丽雄奇，与中古波斯、大食一带的自然风光和艺术风格，是有着相通质素的。中古波斯号称“酒仙”的大诗人哈菲兹，就活脱如一个***世界的“李白”。而白诗则越万顷碧波，东渡扶桑，在那里找到了“知音”和传播风靡的最佳土壤；这种亲和，与其说是历史的偶然性造就，毋宁说是美学的必然性促成，是在两种具有同质美学风格的文学之间所发生的相互选择和相互迎应。
白居易可以说是中国古典诗人中唯美、感伤风格最浓厚的一大家。他手订《白氏长庆集》时，曾把自己的诗歌分为讽谕、闲适、感伤、杂律四类。这种分类并不是很严谨科学、名实相符的，如着眼于形式而归入杂律一格的诗歌，从内容看完全可分属到前三类中；前三类中的诗也往往互相混杂，讽谕类中有属于闲适或感伤的，闲适类中有属于感伤或讽谕的，感伤类中有属于闲适或讽谕的。但是，有一点特别值得注意：这种类分的前三类，尤其是“闲适”、“感伤”两类的标举，在中国古代惯于以史传编年体例或韵格辞章体例去汇编结集诗文的传统模式中极为鲜见，是着眼于美学类分的创新开拓。这表明白居易已具有朦胧而相当自觉的，接近于现代的美学思辨意识。这三类诗在美学性质上各有鲜明特征，在发生心理上又有相关之处。讽谕诗是他“兼济天下”之志的表现，经世致用的***治功利目的和补察时弊的社会批判意义非常明确。闲适诗是他“独善其身”之心的象征，用他自己的话说是“或退公独处，或多病闲居，知足保和，吟玩性情者，谓之闲适”，“苦词无一句，忧叹无一声……文之以觞咏弦歌，饰之以山水风月”(注17)。这实际上是“兼济”之志无由实现而营造之并寄身于内的“象牙之塔”，已入于唯美一途。感伤诗则是“事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者”，特别注重通过个人锐敏优柔的内心体验，抒写人所共有的生死爱恋、离合悲欢、岁华易逝、天涯沦落等系于时空变化的情感，可以说是“兼济”之志与“独善”之心共同孕育出来的变种，是不能“兼济”又不甘“独善”的产物。
唐诗从盛唐发展到白居易时代的中唐，风格迥变。中唐社会一方面是大乱初平，经济得到恢复，使得士大夫阶层滋长了竞事奢华的风习；另一方面是统治集团倾轧不休，“中兴”无望，使得一部分曾企***以文学为工具去促进“中兴”的有志有识之士在现实面前连连碰壁，如履薄冰，转而逃避***治，独善其身；
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加以进士备受尊崇，经学衰微，礼法凋敝，带来崇尚文藻的风气。这一切使很多诗人由提倡文学的功利主义而转向非功利主义，由对思想内容的重视转向对艺术形式、艺术技巧的追求，由揭露时弊、反映民生疾苦转向描写个人生活和内心体验。在他们那里，盛唐时期那种充满英雄情调、浪漫色彩，志在建功立业、奋发有为的歌唱让位了，而代论文联盟之以对儿女情长的描写和闲情逸致的追求，从恢宏廓大高蹈扬厉的气象，走进对细腻的官感、柔敏的内心体验和清丽、?丽、纤丽各种色彩的捕捉追求中。于是，“诗到元和体变新”(注18)，中唐诗风中出现了一种以唯美感伤为尚的风格。这在中国诗歌史上也有异***突起的新变意义。
纳入这个诗风流变中去看，白居易的讽谕、闲适、感伤三类诗，真正标新出新的是闲适诗与感伤诗，而非讽谕诗。讽谕诗虽为他自己一度珍重并在理论上对其作出了堪称中国古典诗论中最为详备的探讨阐发，但明显是师从杜甫，由杜甫的“三吏”、“三别”一类诗化出，由于常带有居高临下，垂怜众生的色彩，总体看来，实绩也难出于杜甫之右。他旨明意豁的讽谕诗不过170余首，在他全部3000余首诗作中所占比例甚微。他的创作活动长达一个花甲，却只在官居拾遗的前后数年间关注于这类诗的写作，基本上是出于尽谏官职责作为“诗谏”而写的。而闲适诗与感伤诗则占了他全部诗作的十之八九，并且贯穿于他创作始终。时人所重而得以广远流传的也大多是这两类诗(注19)。闲适诗虽师从陶渊明、韦应物，然盛唐以降无出其右者，感伤诗则可说是有诗以来，唯白公独标深造。它们的美学品格，在白居易的诗论中有别，但在创作实践中往往合流。因而白居易的大量诗歌都具有唯美与感伤兼备并存的风格，是显示中唐诗风出新变异的醒目标帜。这种风格，特别是其中的感伤风格，因还作为白氏相对稳定的艺术追求和个性显现，程度不一地渗透到了他的一些讽谕诗中。
同前述日本文学中的情况一样，就单一的概念而言，白诗中的“唯美”、“感伤”不具有西方美学理论所赋与的既定内涵上的彻底意义。但二者的关系却是声气相通，琴瑟和鸣的，在他脍炙人口的名篇佳作中甚至达到了融和入化、炉火纯青的境界。流光溢彩而动人心魄的《长恨歌》，冷月清辉中抒写天涯沦落情的《琵琶行》等鸿篇绝唱不待说。试看几曲玲珑小制：
惆怅阶前红牡丹，晚来唯有两支残；
明朝风起应吹尽，夜惜衰红把火看。
（《惜牡丹花》）
霜草萋萋虫切切，村南村北行人绝。
独出门前望野田，月明荞麦花如雪。
（《村夜》）
花非花，雾非雾；夜半来，天明去。
来如几多时，去似朝云无觅处。
（《花非花》）
一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红
可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。
（《暮江吟》）
清诗绮语、丽景浓光与凄意愁心、柔情婉感浑如水融（其他如《上阳人》、《陵园妾》、《晚秋夜》、《湖亭望水》，乃至早年因以得诗名的《赋得古原草送别》等等，莫不如此）。清袁枚《仿元遗山论诗·其二》赞白诗曰：“生逢天宝离乱年，妙咏香山长庆篇。就使吴儿心木石，也应一读一缠绵。”以中国古典的直观、具象式诗评，揭橥了白居易诗歌中浓厚的唯美感伤因素，并还触及到了产生这种诗风的社会历史原因。
白居易的唯美感伤是华夏式的，大而化之，可以说是东方式的唯美感伤。其特质是：一、如前已论及的，二者交融互渗。感伤侧重为内质因，唯美侧重为表征因，是以感伤为内质的唯美，或者说以唯美为表征的感伤。二、意象博丽，主要从自然意象，辅之从人文意象中提取“美”，即白氏所说的“文之以觞咏弦歌，饰之以山水风月”。故清丽、?丽、纤丽、艳丽诸体兼备。三、通过刻意捕捉个人独特性极强，而又敏婉纤柔的内心体验，表现能引起普遍共鸣，又能触动到人心深处的感情。有“哀而不伤”的分寸。四、往往杂糅着道家的天人合一、虚静无为意识，儒家的仁爱为怀，乐善为本思想，乃至佛家的“色空”、“无常”、“欣求净土”观念。这些特质，在上引诸诗例中都有或隐或显，或单一或兼具的表现。集大成而为典范者，当首推《长恨歌》。《长恨歌》还不仅仅是白诗在这方面风格特征的典范，它兼备白诗三格，讽谕性也是很强的。
行文至此，有必要澄清：说大量白诗具有浓厚的唯美感伤风格，不等于说白居易就是一个唯美感伤主义诗人；统观其全部诗作，尤其是他在诗歌理论上的贡献，还是应将他归入现实主义诗人之列。不过，就中唐诗风的新变和诗人独标深造之所在而言，是必须看到，白乐天之所以为白乐天的嘎嘎独造，大部在于对唯美与感伤一格的标举弘扬。可以说，正是有藉于此，他才能与浪漫主义色彩鲜明的李白，现实主义精神强烈的杜甫形成鼎足之势，而成为群星灿烂的唐诗王国中第三颗耀眼的明星；也正是有藉于此，他才能东渡扶桑，享盛名于李、杜之上，在日本文学中发生“超越影响”。
日本民族尊女性神天照大神（太阳女神）为始祖，“从未受到外国侵略，四面环海，季节风使大自然富于变化。”(注20)这种特殊的文化心态原型，社会、历史条件，自然气候、环境，自古就培养出了可用吉田精一先生的话来概括的一种日本文学的民族性灵魂：“富有温和、纤细的性情和对于大自然的细致的感受性。”(注21)这里面潜在着具有东方特质的唯美、感伤因素。到白居易诗文传入的平安时代，繁荣灿烂的“天平文化”逐渐失去其清新劲大的一面而衍变为成熟纤华的“王朝文化”；生活范围狭小、追求冶游闲逸的贵族成为文学的垄断阶层；佛家厌弃现世的“净土信仰”在社会上蔓延滋长；没有实际稳定权威的***治造成包括天皇在内普遍感叹“人生无常”的社会心态；加以门阀世袭贵族阶层的形成、稳固使文人不希***以文致仕因而文学功利意识淡薄；尤其是生活在统治集团之内却被排除在***治活动之外的贵族妇女，力***凭借自己良好的文化素养，丰富的上流社会经历和多愁善感、纤敏温柔的内心体验，到文学领域中去施展才华，寻求自身的存在价值。这一切使日本文学民族性灵魂中潜在的，在“万叶歌风”中即已萌
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发显露的唯美、感伤因素，到平安时代日益张大弘扬起来，以至成为整个中古的诗风文尚。在这样的情况下，当时具有崇唐心理定势的日本文坛，把与自身有着最多同质因素的白居易视为宗师、坛主，在大唐诗人中唯白公是至尊，也就是很自然的了。
前述江户时代的日本汉学家那波道园在全七十五卷日本刻印版《白氏文集》的《后序》中，描述了白居易对中古日本文学的深远影响：“大凡论文联盟秉笔之士”，从“国朝诗文之冠冕……至若倭歌、谣俗、小史、杂记、暨妇人小子之书，无往而不沾溉斯集中之残膏剩馥，专其美于国朝”(注22)。这里勾画的白公形象，真正堪称是“广大教化主”！在中古日本文学中，从白氏诗文借用题材，汲取灵感，捕捉意象，构思情境的现象比比皆是。大而言之，白居易的影响，以平安时代的贵族文学，特别是贵族妇女文学为传播媒介，以扬弃讽谕因素而汲收、廓大唯美感伤因素为价值取向，程度不一地渗透到了中古日本的诸种文学当中。姑以“和歌”、“物语”、“能乐”为例，作一管窥蠡测。
“和歌”是最能表现日本民族心声的诗歌。在日本文学研究中，不少人主汉诗诗风与和歌歌风“相克”说。此说也许适应恢宏廓大、高蹈扬厉的盛唐诗风，但不适应作为“诗到元和体变新”显著标志的香山诗风。香山论诗曰：“感人心者，莫先乎情”，“诗者，根情，苗言，华声，实义”(注23)。继《万叶集》之后的日本第二大和歌集《古今集》为和歌正名曰：“夫和歌者，托其根于心地，发其花于词林者也。”(注24)二者在诗歌的发生论与表现论上可谓志同道合，皆强调以丽语华声写至感深情。正由于此，白氏诗风与和歌歌风非但不是“相克”，而且还是“相生”。《古今集》和镰仓时代（13世纪）成书的、被称为日本第三大歌集的《新古今集》中，很多和歌就是对白诗的移译或醇化。日本学者丸山清子认为：“吸取白诗词句改写为和歌的手法，是《古今集》出现以来极为流行的倾向。”(注25)中国学者严绍认为，中古日本的“六歌仙”，“几乎无不受白居易文学的影响”(注26)。如六歌仙中杰出歌人在原业平的和歌：“彤云遮明月兮，风吹云不散，对月空思量兮，愁色催人老。”便是从白居易《赠内》诗中“莫对明月伤往事，损君颜色减当年”的意境化出。宇多天皇时代编纂的《句题和歌集》，收和歌125首，其中74首是从白居易的66首诗歌中的名联佳句化出，内容大都是吐露春怀秋思，感叹人生不遇，抒写别绪离愁，惋惜流年易逝，以及吟咏花鸟风月、觞酒弦歌、乃至禅心佛道的。可见，白居易的诗歌与中古日本的和歌有着基于唯美感伤之上的相辅相成，相辉相映关系。
“物语”是世界文学中成熟很早的，产生于日本土壤上的小说。在物语文学中，接受白居易影响的典范是紫式部的《源氏物语》。紫式部这位精研过汉学，向皇后进讲过《白氏文集》的平安时代著名才女，在《源氏物语》的近百处情节进展点上布设了出自《白氏文集》的典故和诗文。其运用之自如得体，颇有如数家珍之势。从美学关联看，白氏诗文的意境，对《源氏物语》发生了或局部性的，或整体性的，或基础性的浸润作用。局部性浸润如《魔法使》卷中源氏公子在凄风苦雨之夜，独伴孤灯思念逝去的紫姬夫人的情景，便是吸收了白居易《上阳白发人》中“耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声”的美感经验而构思出来的；《明石》卷中，明石道人父女为谪居须磨的源氏公子弹奏琵琶消愁解闷的情节中，融入了与此情此景妙合无痕的白居易《琵琶行》的本事。整体性浸润如《须磨》一卷。这一卷写源氏公子处于人生旅程最低谷中的流放谪居生活。它历来被诸多评论家视为全著的“压轴之作”，体现了日本古代文艺学上的“物哀”精神。它立足于文学中的两大母题——“孤独”与“怀人”——之上构思情节，以与之相关的白诗为艺术触媒，创造情感氛围。在前一个母题中融贯了白居易的《冬至宿杨梅馆》（十一月中长夜至，三千里外远行人，若为独宿杨梅馆，冷枕单床一病身）的意境，后一个母题中则融贯了他的《八月十五夜对月思元九》（银台金阙夕沉沉，独宿相思在翰林。三五夜中新月色，二千里外故人心）的氛围。这两首诗可以说构成了《须磨卷》的情绪辐射源与情节脉络线。不仅如此，还有论者认为，本卷中源氏公子的境遇、心态、气质、着装，乃至在谪居地修筑的“石阶桂柱竹编墙”的草堂，及堂中饰物器具，都是根据白居易贬谪江州时的生活构思出来的(注27)。基础性浸润则突出表现在《源氏物语》全著对白居易《长恨歌》的吸收醇化和借鉴浑融上。全著中有14卷引用或化用了《长恨歌》的诗句和意象。《葵姬》卷中用“鸳鸯瓦冷霜华重，旧枕故衾谁与共”的意象，《魔法使》卷中用“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠”等意象，表现源氏公子对故交旧侣的刻骨相思。开卷《桐壶》更是有赖《长恨歌》而成立，《长恨歌》的基本构造（帝王系一代情种——佳人乃绝世无双——帝王专宠佳人——佳人被妒身亡——帝王思念无极，希企魂魄相遇）全部化入了本卷。由此卷生发开来去看，可以说整部《源氏物语》的基本情节，就是《长恨歌》中“重色——钟情——别离——长恨”的旋律的反复变奏，是一支“此恨绵绵无绝期”的感伤曲。而这支感伤曲也是在如《长恨歌》一样的、“文之以觞咏弦歌，饰之以山水风月”的“唯美”景象中徐徐奏起的，不过奏得更为婉转缠绵、哀感顽艳。可以说，《源氏物语》作为一部将民族传统、外来影响、时代风尚熔于一炉的煌煌巨著，在白居易诗文的陶冶下，完整地铸造出了一颗中古日本文学中唯美与感伤融和入化的“民族性灵魂”。除《源氏物语》外，以《长恨歌》为主的白居易诗文的意象，还广泛地被《伊势物语》、《唐物语》、《今昔物语》、《平家物语》、《曾我物语》等吸收采撷。其中的《平家物语》，是中古日本“武士文学”的代表，风格沉雄阔大，被称为日本中世纪的民族史诗。在它那由激昂悲壮的战争风云连缀而成的历史画面中，竟也不时涂抹有浓厚的唯美、感伤色彩。白居易的《李夫人》、《陵园妾》、《上阳白发人》、《骊宫高》等诗篇中的情景，“太液芙蓉未央柳”、“对此如何不泪垂”、“二千里外故人心”、“林间暖酒烧红叶”等诗句中的意象，被大量浑融、化用。“林间暖酒烧红叶”一句甚至被醇化展大为《红叶》一章，用以表现高仓天皇的风雅和体恤士卒的仁爱之心。《平家物语》是民间说唱艺人的集体创作，由此也可见出那波道园所说的白氏诗文中之“残膏剩馥”，润泽到了中古日本文坛的最底层。
转贴于论文联盟
“能乐”是地道的日本民族戏剧，诞生于14世纪末，具有典雅隽永，以情动人的诗剧品格。尽管它诞生时，白居易在日本文坛上最受尊崇的辉煌时代已经过去，但它的美学品格中浓厚的唯美感伤因素，仍使它不时与白居易产生“隔种类”的亲和关系。作为“能乐”雏形的“连事”中，就有根据白居易的《琵琶行》翻作的《浔阳江连事》。(注28)成熟的“能乐”中有《白乐天》、《杨贵妃》等剧目(注29)。能乐大师世阿弥的《花筐》、论文联盟《熊野》都在剧情的适当处和诗情的浓化上，契入或浑融了白居易的《李夫人》、《长恨歌》等诗中的诗句和意境。《熊野》写歌女熊野心中系念卧病在家的***，又不得不陪侍主人赴赏花宴，觞咏弦歌间，一阵风雨吹落樱花满地，熊野触景伤情，含悲欲泪，无限凄切。该剧美艳凄清，诗情浓郁，一如从《长恨歌》中“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的意象中浑化出来。能乐名作《隅田川》是根据白诗“掩泪别乡里，飘?将远行。茫茫绿野中，春尽孤客情……古墓何代人，不知姓和名。化作路旁草，年年春草生”而构思的。写一母亲出外寻找流落他乡的儿子，黄昏在隅田川的渡船上得知儿子已死，于是恍惚看到岸畔上有其子的幻影；及至东方破晓，才看清那幻影原是荒冢上的一丛青草。这里，白诗的意境，特别是“化作路旁草，年年春草生”的意象，显然是能乐作者艺术想象的触媒，它们与能乐艺术刻意追求的“幽玄”美、“花”境界浑融一炉，创造出了一种朦陇虚幻、悲戚感伤而又不失清新淡远气息的艺术意境，给人以十分别致独特的审美感受。某种意义上可以说，这显示了白诗与中古日本文学在更高层次上的融合。
白居易对中古日本文学的影响，远不止仅仅表现在“和歌”、“物语”、“能乐”当中，而是几乎渗透到了文学（乃至艺术）的各个领域。这在前引那波道园的描述中就已可看到。不过，“和歌”、“物语”、“能乐”作为中古日本最能体现民族个性的文学样式，它们对白居易诗文的模仿汲收醇化，无疑也最能充分地说明：白居易诗歌与中古日本文学有着基于美学风格类似性上的“认同”关系。意识到这点很有意义。因为，在世界文化的对话与交流中，一个民族的文化力的发展，往往通过“认同”与“离异”两种方式来完成；认同“表现为与文化主体基本一致的阐发……其作用在于巩固和维护文化力已经确定的种种界限，使某种文化得以凝聚和稳定”(注30)。白居易与中古日本文学的关系正具有这种“认同”意义。如果把唯美与感伤的融合看作存在于日本文学当中的一种“文化力”因素，那么，正是在这一点上，白居易与作为“文化主体”的中古日本文学具有了基本上的一致，因而产生亲和与融洽，也即“认同”。反之，作为客体的白居易诗歌，也正是在这一点上，对中古日本文学起了巩固、维护和阐发、弘扬的作用，使古代日本文学中已萌发显露，但还不甚彰明昭著的唯美、感伤风格，得以凝聚、稳定，而发展成为一种具有民族传统和“民族性灵魂”意义的“文化力”，在中古日本文学及其后的文学中产生深远影响。这里只举一例来看。由和歌演变出来的游戏性的“俳谐”，之所以能在中古后期变成“俳句”而重返艺术殿堂，便是得力于松尾芭蕉涤除了它的谈谐戏谑成份，而给它充盈了以唯美感伤为要质的艺术灵魂。“俳谐”的这个地位上升，固然是松尾芭蕉的一大贡献，但也正说明唯美与感伤作为日本民族一种存在于文学艺术当中的“文化力”要素，其地位是难以动摇的。与之离异，就将被逐出艺术王国，与之认同，就可以进入艺术殿堂。在这种“文化力”于中古初、中期的形成、稳固中，白居易的诗风辞尚与“残膏剩馥”是起了很大作用的。如果说，唯美与感伤的融合，孕育出了中古日本文学的“文心”。那么，白居易就是给这颗“文心”以滋养浸润并使之有力搏动的巨大外来影响。
白居易与中古日本文学的关系，提出了一个比较文学研究中很值得注意的问题，即：在影响研究尤其是“超越影响”的研究中，除了“史学媒介”（或者说“事实媒介”）外，还必须十分注意一种特殊的媒介——“美学媒介”——的意义。它有赖于“史学媒介”而发挥作用。但它的作用一旦发挥，其意义便大大超出于“史学媒介”。试再将白居易与李白、杜甫归置到一起，就此作一探讨。李、杜皆先于白而盛享诗名。李、杜的诗歌，尤其是与日本遣唐使阿倍仲麻吕交往甚笃的李白的诗歌，当他们在世时就也曾传入日本。与他们的创作活动几乎同步产生的《万叶集》中就有仿效他们的诗歌而创制的和歌。如大伴旅人的《赞酒歌》十三首明显模仿了李白的《月下独酌》，山上忆良的《贫穷问答歌》则颇具杜诗苍凉沉郁之神髓。然而，李、杜在中古日本文坛上的影响，始终没有像白居易那样廓大辉煌起来。这并非李、杜之诗不如乐天之诗，而是李、杜之诗风不如乐天之诗风更能与当时日本文坛的时尚，也即美学价值取向，发生琴瑟相应的和鸣。由此可见，所谓“‘接受’并不等于‘影响’”的一个重要原因乃在于有无“美学媒介”。而白居易与中古日本文学之间，则正是由于有唯美与感伤相融合的风格作为“美学媒介”，才发生了具有“超越影响”意义的应和。
“美学媒介”这个概念，不只是适应于白居易与中古日本文学关系问题的研究，而且适应于比较文学领域内大量问题的研究。如果上升到更高的理论范畴去看，可以说，这个概念的成立，能够在“影响研究”与“平行研究”之间架设一道桥梁，沟通这两大学派。不过这个问题已超出了本文主旨，在此不加阐发了。
川端康成在接受诺贝尔文学奖的演讲《我与美丽的日本》中，曾十分赞赏用“雪月花时最思友”的诗句，来简洁地概括日本艺术中表现出的一种突出的民族风格，并加以阐释说，“雪月花”乃是四季推移和包罗万象的自然美，“最思友”则是“雪、月、花”所诱发的凄婉优柔，以怀“人”、爱“人”为要蕴的人情美、人心美(注31)。并非牵强地说，这一诗句的具象中所显示的抽象的美学风格，就是东方色彩极浓厚的唯美与感伤相融合的风格。这个在日本文艺美学中已起着“概念”、“术语”作用的著名诗句，也许包括川端康成在内的很多人都只记得对它表示赞赏，而忘却了或无意于去追寻它的出处。那么，笔者想在本文结束时，从白居易3000余首传世诗作中，摘引一首并不很有名的小诗——《寄殷协律》：
五岁优游同过日，一朝消散似浮云。
伤感的诗篇5
1、当世界约好一起下雨，我们在心里约好一起放晴。
2、这种言不由衷的日子不知道还能持续多久。
3、伪装虚伪假笑原来我一直活的那么累。
4、每一次放纵自己，每一次让眼泪流失的没有意义。
5、可以，把和伱在一起的季节，写成独一无二的歌。
6、你的依恋，让我感觉只是幻觉，却又让我如此依赖。
7、亲爱的、相信我。这不是谎言堆积的爱情游戏。
8、总有一个人，一直住在心底，却消失在生活里。
9、雨敲打着窗奏乐，乱了思想，左右情绪。
10、我喜欢现在的自己，成熟中夹杂点孩子气。
11、我就是幼稚肤浅为你热血怎样。
12、想得到你的安慰，而你却在笑我，请别在说爱我。
13、你的笑容勉强不来，当初的誓言此刻已烟消云散。
14、爱与被爱同样受伤害，只是你会伤的更重，因为你遇见的是我。
15、听到她拿呗录取了。明天可以去拿录取通知书了、我一点也不开心。
16、我们相爱过吗？”“相爱过。”“多久？”“一瞬间。”
17、看着你和她从我身边走过，让我觉得恶心。
18、我不敢看天，因为怕会看到你所在的城市。
19、我能给你的我都给你了，所以结束了。
20、上错一个号码错误的车是永远也到不了家的！
21、讨厌那种若近若离的感觉，爱我的我会如命守候。
22、走在冷冷的街，渴望寒风带走我对你所有的思念。
23、没有人值得我去珍惜，没有会来关心我。
24、好想勇敢一次，执着的在一起，不管那些纷纷扰扰。
25、在失神的一瞬间，感觉到时间都在剥离我的身体。
26、他又回来了，那个让我得不到的他。
27、感情不是欠的债不是说还就能还的上的。
28、我还有这么长的路要走，纵然你扔下了我，我也回不了头。
29、忘记某个人最好的方法，就是喜欢上其他人。
30、现实到虚拟，我从来都是一个失败者，我不配有喜欢，更谈不上爱。
31、越深的依赖，越多的空白。
32、我在想，当一个人万念俱灰会是怎么样。
33、曾经拼命的想、如今却拼命的忘
34、你不知道我为什么狠下心、盘旋在你看不见的高空里。
35、一直认为那就是一生，原来一生太长，充满意外。
36、看了你们之间的一路磕磕碰碰，我觉得我对你的爱远远不于她对你的爱。
37、你给我的只有失信的承诺。
38、流年里我们都忘了谁是谁的谁。
伤感的诗篇6
几段唏嘘几世悲欢可笑我命由我不由天。
记忆像是倒在掌中的水，无论你是摊开还是紧握，终究还是会从指缝中一滴滴流淌干净。
寄君一曲，不问曲终人聚散。
经流年梦回曲水边看烟花绽出月圆。
就这样吧，从此山水不相逢。
看那天地日月，恒静无言；青山长河，世代绵延；就像在我心中，你从未离去，也从未改变。
没有一种生命的轮回是命中注定的，就像，隔夜的狂欢。
青春的寂寞是生命的点缀，没有寂寞的青春是悲哀的，然而寂寞的青春不是没有幸福，而是我们不懂幸福。
任他凡事清浊，为你一笑间轮回甘堕。
山河拱手，为君一笑。
渗进泥土的花瓣，就像一份记忆掩掩
生生的两端，我们彼此站成了岸。
失去你，打不打伞，心都是湿的。
谁将烟焚散，散了纵横的牵绊。
谁是谁忘不掉的路人甲，谁是谁看不见的紫藤紫藤
谁曾从谁的青春里走过，留下了笑靥，谁曾在谁的花季里停留，温暖了想念，谁又从谁的雨季里消失，泛滥了眼泪。
雾散，梦醒，我终于看见真实，那是千帆过尽的沉寂。
缘聚缘散缘如水，背负万丈尘寰，只为一句，等待下一次相逢。
伤感的诗篇7
2、洁野凝晨曜，装墀带夕晖。集条分树玉，拂浪影泉玑。色洒妆台粉，花飘绮席衣。入扇萦离匣，点素皎残机。——李世民《咏雪》
3、青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。——王昌龄《从***行七首其四》
4、深意劝客金尊，皑皑千里，琼台瑶圃重到。绮罗香暖恣欢娱，暂尔宽怀抱。更几朵、梅花开了。巡檐聊与花相调。算瑞气、丰穰兆。来岁强如，旧年多少。——杨泽民《霜叶飞》
5、广寒宫里，散天花、点点空中柳絮。是处楼台皆似玉，半夜风声不住。万里盐城，千家珠瓦，无认蓬莱处。但呼童、且去探梅花、攀那树。——葛长庚《念奴娇》
6、愁云残腊下阳台，混却乾坤六出开。与月交光呈瑞色，共花争艳傍寒梅。飞随郢客歌声远，散逐宫娥舞袖回。其那知音不相见，剡溪乘兴为君来。——姚合《咏雪》
7、孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。——柳宗元《江雪》
8、平林天与一般花。横空络绎云遗屑，扑浪翩联蝶寄槎。——李咸用《和人咏雪》
9、近腊千岩白，迎春四气催。云阴连海起，风急度山来。尽日隋堤絮，经冬越岭梅。艳疑歌处散，轻似舞时回。——无可《和宾客相国咏雪诗》
伤感的诗篇8
关键词：诗经；感伤；“人的文学”
中***分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）24-0004-01
中国文化自始就带有浓厚的感伤色彩。《吕氏春秋・音初》记载，中国古乐东南西北诸调的创作都源于一个悲伤的故事。东音为命运之伤，南音为怀人之伤，西音为怀归之伤，北音为离别之伤。《音初》透出的感伤倾向，到《诗经》里得以大力铺写，而后世文学创作中的感伤题材，几乎都可以溯源到《诗经》。
一、感伤之由
论及《诗经》里的感伤色彩，首先需立足人本身来看感伤之由。从社会角度来看，社会乃人所创造，其间的客观人事不外乎“家”与“国”两大类。“家”是个人生活的领域，往往会有个人的喜怒哀乐；“国”是集体生活的领域，个人的喜怒哀乐上升到国事层面，往往有伤时忧国的***治幽怀。此外，还存在着游离“家”“国”二者之间的状态，既入国不得，又离家漂泊，双重的悲伤造成“遭际堪伤”的嗟叹和“慊慊思归”的乡愁。另值得注意的是，中国文化有着“家国同构”的传统，***治上的失意往往会借家庭中的伤怀表现出来，在“弃怨”这一主题上表现得十分明显。如《诗经》中的《小雅・小弁》、《小雅・何人斯》等，多存在是***治怨刺诗还是弃妇诗的争议，两种理解都有合理之处，认为两种情怀俱存亦未不可。
二、感伤类别
感伤由已探明，便可放眼诗三百篇寻感伤之篇目。朱东润在谈到《诗经》中“心”这一类词语意义时说：“大抵言乐者少而言忧者多，欢愉之趣易穷而忧伤之情无极，此其作者必大有所不得中而后发于外者如此。”可见诗中感伤主题着实占据着相当部分。从具体篇目来看，社会角度的感伤类别有恋爱之苦、离别之愁、怀人之痛、见弃之怨，乃“家”的层面；有伤时忧国，乃“国”的层面；有自伤遭际、慊慊思归，乃家国间的徘徊层面。自然角度的感伤为感自然之物而伤、感天道规律而伤两大类。
（一）社会角度的感伤
1.恋爱之苦。如《周南・汉广》“汉有游女，不可求思”，言追寻之苦；《{风・柏舟》“母也天只，不谅人只”，言封建家长的反对；《卫风・有狐》“心之忧矣，之子无裳”，言对心上人的担忧；《郑风・狡童》“维子之故，使我不能餐兮”，言失恋之苦；《郑风・丰》“悔予不送兮”，言未嫁之悔；《郑风・东门之》“岂不尔思，子不我即”与《陈风・泽陂》“有美一人，伤如之何”，皆言单相思之苦。
2.离别之愁。《诗经》中主写离伤的仅《邶风・燕燕》一文，“瞻望弗及，泣涕如雨”，极言别离愁苦之状，其“瞻望弗及”的惜别意境，更被王维、张先、苏轼、辛弃疾等历代诗人化用于不同的送别诗中，故《燕燕》一诗，确开万古送别之愁。
3.怀人之痛。分思念和悼亡两种。思念诗如《周南・卷耳》，“嗟我怀人，彼周行”；《召南・草虫》“未见君子，我心伤悲”；《卫风・伯兮》“愿言思伯，使我心c”；《王风・君子于役》“君子于役，如之何勿思”；《陈风・月出》“劳心悄兮”，皆言男女思念情深。悼亡诗如《邶风・绿衣》“心之忧矣，曷维其亡”；《唐风・无衣》“不如子之衣，安且吉兮”；《唐风・葛生》“予美亡此，谁与独息”，皆言丈夫对亡妻刻骨铭心的悼念。
4.见弃之怨。于家而言，乃弃妇之怨，于国而言，乃弃臣之愤。二者有共通之处，故此处不予区分。代表篇目有《召南・江有汜》、《邶风・日月》、《邶风・谷风》、《卫风・氓》、《王风・中谷有》、《郑风・遵大路》、《小雅・小弁》、《小雅・何人斯》、《小雅・谷风》、《小雅・白华》。
5.伤时忧国。此类篇目亦不在少数。有《王风・黍离》、《魏风・园有桃》、《陈风・防有鹊巢》、《桧风・羔裘》、《小雅・节南山》、《小雅・正月》、《小雅・十月之交》、《小雅・雨无正》、《小雅・鼓钟》、《小雅・苕之华》、《大雅・板》、《大雅・荡》、《大雅・抑》、《大雅・桑柔》、《大雅・召F》，或伤时乱，或忧国危，开后世老臣之襟怀。
6.自伤遭际。游离于家国间的士人，其遭际着实堪伤。《召南・小星》、《邶风・式微》、《小雅・北山》言苦于劳役之悲；《邶风・柏舟》言士人遭遇不偶；《王风・葛》、《唐风・m牡》、《秦风・权舆》言世情冷淡，备受流离；《唐风・***羽》伤徭役；《豳风・鸱^》《小雅・黄鸟》言人生境遇的悲苦；《小雅・蓼莪》言不能终养父母的痛极；《小雅・四月》乃逐臣谪迁之伤怨。
7.慊慊思归。《诗经》里言思归之苦的可以分为两类：一是士人之悲，承前所论及家国徘徊之苦；二是妇人之悲，因出嫁而思省。士人思归如《邶风・击鼓》“不我以归，忧心有忡”，《王风・扬之水》“怀哉怀哉，曷月予还归哉”，《豳风・东山》“我东曰归，我心西悲”，《小雅・采薇》“曰归曰归，心亦忧止”；《魏风・陟岵》、《桧风・匪风》虽未直言归思，自有无限乡情。妇人思归如《邶风・泉水》言卫女思归之忧，《{风・载驰》言许穆夫人忧国思归情切，《卫风・竹竿》言女子远嫁思归之伤。
社会角度的感伤几乎占据了《诗经》感伤诗篇的全部，所感伤之事涉及了社会生活的方方面面。
（二）自然角度的感伤。
若说社会角度的感伤极大体现了人在社会中的外在羁绊，自然角度的感伤则更偏向立足于人本身，反映其内在情感的波澜。主要有两类，一是感自然之物而伤，即由外在景物的变化而引发内心的悲伤意识，以《郑风・[兮》和《唐风・蟋蟀》表现最为明显。《郑风・[兮》写枯叶被风吹落，“[兮[兮，风其吹女”，心中自然而然涌发出伤感的情绪，叹岁月流逝不在，繁华光景倏忽便已憔悴，于是“叔兮伯兮，倡予和女”，希望有人一起唱和以排遣内心的伤怀，实在浸着很深的悲凉。《唐风・蟋蟀》每章头三句皆伤时感物，从蟋蟀由野外迁至屋内，天气渐渐寒凉，想到“时节忽复易”，“今我不乐，日月其除”，颇有时光易逝的悲感。二是感天道规律而伤，因自然万物的演化规律而产生精神上共通的悲感，以《曹风・蜉蝣》、《小雅・弁》为代表。《曹风・蜉蝣》借朝生暮死的蜉蝣小虫写出脆弱的人生在消亡前的短暂美丽和对于终须面临的消亡的悲伤与困惑，“心之忧矣，于我归处”，道出生命终将消逝的悲怀。《小雅・弁》中“如彼雨雪，先集维霰。死丧无日，无几相见”，言人生如霰似雪，不知何时就会消亡，亦体现出悲伤的生命意识。
三、结语
《诗经》中大量感伤题材的篇目，反映出那个时代人们内心最真挚的忧怀，极大地体现诗三百“现实主义”的创作精神，亦对后世文学产生了极大影响。就感伤的社会角度而言，后世文学创作中的感伤主题皆可溯源于此。言恋爱之苦如唐元稹传奇《会真记》；言离别之愁如南朝江淹《别赋》；言怀人之痛如唐陈玄v《离魂记》；言见弃之怨如汉班婕妤《团扇歌》；言伤时忧国如战国屈原《离骚》；言悲苦遭际如汉司马迁《悲士不遇赋》；言思归情切如清纳兰性德《长相思》。而就感伤的自然角度来说，这样直切深入地探究个人的生命情感意识，反映出人性的自觉，亦启后世文学创作之精神内涵。东汉末年的《古诗十九首》，文人们用笔来书写精神上的伤怀，人性的自觉意识大量出现，到魏晋南北朝时期阮籍嵇康等人“非汤武而薄周孔”的精神追求，人性的自觉意识到达高峰。由《诗经》开创出的“人的文学”，已然成为文学史上一道亮丽的风景。
参考文献：
[1]张法.中国文化与悲剧意识[M].北京：中国人民大学出版社，1989.
[2]钱钟书.管锥编（第一册）[M].北京：中华书局，1979.
伤感的诗篇9
一、落寞翅膀飞向理想天空的诗意之美
在《时光的碎片》中，处处散发着一种人类伤感甚至悲情的情绪意味，而在这种悲情伤感的情绪表现之中，又往往渗透着理性的思索。情与理的这种结合，构成了唐象阳诗歌创作的一个重要艺术特点。唐象阳的诗遵循情是基础的艺术原则，创作技巧上让思理在情的基础上展开。彰显了他悲悯艺术的诗歌风格。陆机《文赋》说：“诗缘情而绮靡”，就指的是诗因情而发。在唐象阳《时光的碎片》这本诗集中，到处都可以触摸到诗人心中那种温热伤感的情感火花和毛羽。诗人深沉的叹息和幽幽感伤从诗意的文字里流溢，萦绕心扉，挥之不去，让人久久不能从诗人的意境里拨出来。在《遗落的誓言》中，诗人感叹爱情的誓言已经遗落，冬季老村渡口的苦苦等待，换来的是“旅程不改”“方向已变”的口信；在《静静的栈桥》一诗中，栈桥旁的静静守候与相思，犹如古代巫山神女般的坚贞，同时亦不免有着湘妃的彷徨：“当有一天我在沧桑中摇曳/你呵——/归航时是否依然”；《情人节》，暴露了恋人间的虚荣与虚伪，展现了对美好爱情的向往与憧憬：“我们的爱情，如此黑暗地/回到了诗歌，也回到了伤感”；没有爱情的婚姻，虚伪的可怕，夫妻间“似近非近”“似远非远”的距离令人尴尬，在感性与理性的纠结中不明去向，“向前走抑或向后退/都是一种错误”，令人痛苦，没有选择的选择只能是坚忍的“咬咬牙”，然后是“长嘘一声叹息”，无奈而又悲壮（《一声叹息》）；“线断了/我也走了/或许你只是我来世的女人”，绝望中的期冀，似乎又是对自我的安慰（《遥望》）……这是中国式婚姻现实的无奈，不是诗人个人的能力所能改变的。不能改变，就只能在内心里期望，于是在几乎绝望的情境中诗人透露出坚定的希望：即便沧桑，依旧等待；即便爱情黑暗的回到伤感，依旧有梦；即便婚姻不幸，也能“咬咬牙”；即便此生无缘，也能“在我来生的天涯海角/等你后世的地老天荒”（《遥望》）这是诗人站在人类的高台上对美好爱情的呼唤……在雾霭笼罩，满是阴郁，情感低沉与令人窒息的心境下，悲哀现实中的那抹希望最能触痛人的心潮，引领人走近悲壮的美。诗人为我们做到了。
以上这些诗篇，情感流泻起伏，悲情浓厚，而在另一些诗篇中，则更多地表现着诗人对爱情的理性思索和对人类情感的追问，自然也就真实蕴含着对生命的淡淡的感伤：“隐隐约约/她们就一个个站在面前/没有走远”（《阅读往事》）这样的“阅读”，既有对过往美好华年的回忆，也暗藏了时光流逝的忧伤，“爱情是怎样的难解和独特/每一个故事因不同的幸福开始/又结束于同样的苍白与虚伪”的结论，则是沉静中对情的思考与感叹。同样的思考在《这个冬天》里也有体现，“爱情，究竟适合生长在怎样的季节”，随后“在一望无际的人世间/我就用这简朴的虔诚/爱你到枯萎”展现的是对过往美好坚定的守护，是心潮跌宕后归于的平静；在《有雨的日子》里，作者明明白白的表示他“幻想一种至高的爱情”，他理解恋爱时的疯狂是“理智洞开的一个天窗”，作者站在生命的角度，对爱情进行冷静的思考。在这部诗集中，诗人的抒情很多都带有这种知性的意味，其知性的思索在一定的程度上化解了低郁的心境，使人进入理性澄明的天空。
这种思考不仅体现在爱情上，同样也体现在对人生的理解上，通过对“岁月的残酷”的深深感受，开始了对人生“聚不是开始/散不是结束”的哲理解读，形成了“只有守望一份美好心情”才能将“岁月的寒流”“流放于青山之巅绿水之上”（《感爱春雨》）的人生观。在组诗《岁月的痕迹》之《过去的风景》中，“现实中的浮华”与“风光”无关的领悟以及“在四季的风景中/淡然笑对枯荣”的人生姿态，让我们看到了诗人的通达，看到了“落寞的翅膀飞向理想的天空”。《淡泊》与《佛门》展现的是更高一个层次的思想境界，脱离了小我的情情爱爱、缠缠绵绵，而进入到了一个大我的状态。当然，悲情达到理性的转变是一个漫长的过程，是在漫长的回味中慢慢实现的，《星月幽幽》《今夜，旧梦依稀》《走进九月》《秋天的思念》《把往事搂进胸怀》《岁月的痕迹》《回首岁月》……均是对过往的回忆、思念、追寻与感慨，淡淡的忧伤郁结在心头，吞不下，吐不出，悠悠扬扬，即使有了哲理的思辨，这种忧伤依旧细细流淌，成就了此诗集的情感基调，也体现了诗人的生活基础与人生阅历。
诗情与诗思的慢慢转变是诗人思想日臻成熟的表现，诗人也在后记中指出此诗集“收集的作品跨越的时间比较长”，由此，也可以印证诗歌情感与诗歌哲思转变的事实。从痛苦叹息到忧伤怀念再到理性通达，体现了思想的飞跃，是落寞的翅膀飞向了理想的天空。
二、古典意象融入现代诗篇的美学价值
伤感的诗篇10
师：上课，同学们好！同学们，今天我们一起来欣赏戴望舒的《雨巷》。《雨巷》是诗人的成名之作，因为这首诗，戴望舒获得了“雨巷诗人”的称号，同时这首诗也被奉为新诗中的经典。那么，这首诗的魅力何在？今天我们就一起打着油纸伞，走近戴望舒，走进雨巷，领略一下《雨巷》的魅力。
二、整体感知
师：请大家自由诵读诗歌，谈谈读后的感受。
生：感受到忧伤、伤感、哀伤……失落和惆怅。
三、内容分析
师：老师也有同样忧伤、惆怅、迷惘的感受，带着这种感受，我们再一起诵读一下诗歌，老师大声诵读，同学们可以小声诵读，也可以闭上眼睛，静静地听。同时思考一下，诗歌写了什么内容，让我们感到如此惆怅失落？
师:诗歌诵读完了，大家能看出诗的内容是什么吗？
生:这首诗好像写了一名男子希望在巷子里遇上他的心上人，但是，最终还是与他的心上人擦肩而过。
生:这首诗虽然写得很凄苦，但感觉很优美，尤其是那个丁香般的姑娘，美丽而不可及，令人伤感。
生:这首诗写“我”在苦苦地追寻现实生活中不存在的梦幻般的事物。
师：有些笼统，大家能否具体地概括一下诗歌的内容呢？提示：可以依据诗节的顺序，再加上丰富的想象。
师：（点拨）学习诗歌，最主要的方法就是想象，通过想象填补诗歌的空白，从而较全面地把握诗歌。
生：诗一开篇，诗人就给我们描绘了一幅江南雨季小巷的***景：小巷曲折而悠长，天空阴沉沉的，小雨淅淅沥沥地下个不停。小巷里空荡荡的，只有诗人一人在雨巷中独行，透露出孤寂和苦闷之情。他希望碰上一个丁香一样姑娘。这是一个什么样的姑娘呢？她有/丁香一样的颜色，/丁香一样的芬芳，/丁香一样的忧愁。
这样一个宛如丁香魂魄所化的“姑娘”，彷徨在这寂寥的雨巷。她终于向诗人走近了，可是，她却没有向诗人打招呼，而只是向诗人投出了一道叹息的目光，然后，像梦一般轻盈而不着痕迹地飘过去了！当她从诗人身边飘过去的时候，诗人看到她的表情是一脸的凄婉迷茫。诗人目送着“丁香姑娘”在雨巷中渐行渐远，等到姑娘走过“颓圮的篱墙”，终于消失在雨巷的尽头。这时只剩诗人一个人呆立在雨巷中，独自彷徨，苦闷、哀怨而又无奈，脑海中似乎还有着姑娘的颜色与芬芳，在彷徨中还期待着哪怕姑娘能够从身旁飘过，惆怅的情感又加深了。
师：想象可以填补诗歌的空白，是鉴赏诗歌的重要的方法。
师：通过你的解读，我们知道了《雨巷》的忧伤，知道了作者的无奈。作者为什么写得如此忧伤无奈？我们了解一下作者，或许会有些启发。（显示： 戴望舒（1905—1950）浙江杭县人，中国现代著名诗人。 戴望舒曾与施蛰存、刘呐鸥等一起从事***文艺活动。大***失败后，他遭通缉避难江苏松江，虽精神彷徨迷惘，但不甘消沉，仍执著地探求真理。避难期间结识了施蛰存的妹妹，诗人心里又暗生爱意，但终以失败告终。）《雨巷》就是在如此心境下创作的。
四、情感分析
师:大***的失败，自身的逃难，情感上的失意，难免会产生一种忧伤、迷惘和苦闷的情感。诗人是通过哪些意象表达这种凄美哀伤的情感的？
生：我，姑娘，雨巷……
师：我们分析几个典型意象：我，姑娘，雨巷。
师：在描写这些意象时，作者使用了哪些典型的词语？
生:诗人在描写“我”时，用了“彷徨”“彳亍”“冷漠” “凄清”“惆怅”等词语来表现诗人的孤寂、迷惘的心情。
生:在描写“姑娘”时，用了“哀怨又彷徨”“结着愁怨”“凄婉迷茫”表现了“姑娘”像“我”一样的迷惘、彷徨。
生：在描写雨巷时，用了“悠长”“颓圮” “寂寥”两个词，描绘了一幅寂寞、凄清的“雨巷”***。
师：除此之外，还运用了一个非常典型的意象“丁香”“丁香一样的颜色”“丁香一样的忧愁”……那么，丁香是什么？
生：谈论……（显示：芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。——李商隐《代赠》；青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。——李煜《洗溪沙》
丁香花开在暮春时节，花白色或紫色。常赢得洁身自好的诗人的青睐。丁香是美丽、高洁、愁怨的象征。雨中的丁香更是增添了许多的愁怨和凄美。丁香花虽美，但容易凋谢。所以，以丁香为象征的姑娘也是容易消失离去的。）
师:在古诗词中，诗人往往以丁香喻愁。所以，以丁香为象征的姑娘也是容易消失离去的。
师：诗中，丁香一样的姑娘也与诗人擦肩而过。
师：这些意象具有典型的伤感色彩，请一位同学诵读一下诗歌，能否根据我们的分析诵读出伤感苦闷又无奈的感情。（配乐诵读）
师：读得太精彩了，简直是戴望舒的知音啊！
师：大家也产生了“读”的欲望吧，请大家在音乐声中忘情陶醉地诵读吧。
五、主题分析
师:现代诗歌中的意象除了表达强烈的情感以外，还往往具有象征意义，现在请同学们展开联想，诗中的“雨巷” “我“和“丁香般的姑娘”象征什么?
生:“雨巷”象征了黑暗压抑的现实。
生:“雨巷”象征了大***失败后，***事业陷入低谷。
生:“雨巷”象征了人生际遇上的低谷。
生:“我”代表了心事重重的知识分子形象。
生:“我”代表了苦闷的、人生的追求难以实现的知识分子形象。
生:“我”可理解为一个失恋者的形象，这是一首爱情诗，表现了“我”失恋后仍苦苦追寻的执著情感。
生:“丁香般的姑娘”象征了诗人在大***失败后苦苦追求的***前景和希望。
生:“丁香般的姑娘”可理解为诗人理想中的恋人形象。
生:“丁香般的姑娘”可理解为生活中一切美的事物，如美好的人生理想等等。
师：请同学们以这三个意象为依托，根据自己的理解自由组合概括三者的关系，从而进一步归纳诗歌的主题。作者想要表达的主题到底是什么？
生:诗人在***遭受挫折后，找不到出路，但不甘沉沦的精神痛苦与迷茫。
生:理解为诗人对生活中美好理想的追寻的心路历程。
生:……
师:我们知道“一千个读者就有一千个哈姆莱特。”确实，诗歌的鉴赏就是我们读者再创造的过程。但是任何诗歌的欣赏都不能离开诗人的个人经历和创作背景。因此，将这首诗理解为委婉地表现了诗人在黑暗现实中找不到出路却又不甘沉沦的精神痛苦与迷茫，我认为这样理解更合理一些。
当然，把丁香一般的姑娘理解成自己的理想与追求，也未尝不可。每位同学的心中都有一位丁香一样的姑娘，但她不是彳亍在悠长的雨巷，而是行走在亮丽的教室，美丽的校园，宽广的蓝天下。
师：同学们，一位丁香一样的结着愁怨的姑娘静默地远了，远了，一条寂寥又颓圮的雨巷留在我们心里 ，一位诗坛上的“雨巷诗人”诞生了。让我们在朦胧的忧伤中再次一起赏读《雨巷》，体悟作者忧伤哀怨。（配乐诵读）
六、结语