学文网母亲的诗歌篇1
母亲是本厚重的书，足够一生去品读！
手把针线仔细牵，
春衫犹恐漏风寒。
辛勤恨不生双翼，
剪尽青灯望眼怜。
人们常说：前世的五百次回眸
才换得今生的擦肩而过
我不知道攒了多少次回眸
才换得与您的这份母女深情
母亲啊您以博大的爱，给了我生命
四十几年的生命历程中
我一直用自己独特的方式解读着您
您质朴丰厚的内涵
值得我一生去领悟和欣赏
母亲啊，是您的爱伴随着我成长
您那沧桑的背影，经历了多少夕暮烟雨
您那布满皱纹的脸庞，镌刻近一个世纪的沧桑
您那深邃的目光，读遍了人间的雨雪风霜
那长满老茧的双手，曾编织过多少的希望
那满头的青丝呀，岁月已将她染成了白霜
风吹来了苍老的岁月，那是在诉说流去的时光
您那坚强的步履，曾经翻过了多少坎坷的山梁
梦，溢出的那快版***，仍放射着耀眼的光芒
品读母亲，那弯曲的脊梁上
背负过多少痛苦和忧伤
品读母亲，悠悠的岁月
承载着你一生的梦想
母亲的诗歌篇2
妈妈的爱，是一双双长长的筷子，
给我夹好吃的菜；
妈妈的爱，是一个个彩色的皮筋儿，
给我扎漂亮的辫子；
妈妈的爱，是一把撑开的雨伞，
为我遮风挡雨；
妈妈的爱，是一本本精彩的故事书，
给我讲动听的故事；
妈妈的爱，是一支支细细的铅笔，
教我写规范的字；
妈妈的爱，是关心的眼泪，
我勇敢地在打针，妈妈却在心疼地哭；
妈妈的爱，是温暖的怀抱，
让我舒舒服服地睡着。
我爱您，妈妈！
感恩母亲的小诗歌
潺潺流水晶莹透亮
岸边绿树映在水中
我同初夏一同降临
母亲在自己的光荣中半含着羞涩
仁爱的目光像草叶上的露珠一般轻柔
我有着水仙般的明眸
玫瑰花似的脸颊
罂粟花样的小嘴
还有长大后如同夜色一样黑的长发
母亲
是你虔诚的祈祷
奖赏给我成为美的化身
你将生命与我连在一起
抽打在孩子身上的风也撕裂着母亲的心
我们都是漂浮在世界的流水之中的
我们的生命将要被分开
我一口气饮下你带给我的爱
在不舍的目光中只身踏入新的人生
你用一颗慈爱的心
播种着幸福的希翼
却用回忆的镰刀
收割着思念的灵魂
树叶窸窣，小溪淙淙
在这属于你的节日
我决定归来献唱这首小诗
动听的旋律漂浮穿越天空
天使们都倚身出来静静聆听
母亲，我亲爱的母亲
你一定听出了我爱你的心意
小时候
母爱是一只摇篮
母亲哼着童谣
摇啊，摇啊
就摇到了外婆桥
长大后
母爱是一碗
热腾腾的鸡蛋面
和一件铺满新棉的御冬衣
热在心里
暖在身上
而后来
母爱是一些琐琐碎碎的唠叨
和临行前的千叮万嘱
儿啊，在家千般好，出门时时难
在外不好了，想家了
就早点回来
现在啊
母爱是握在手中的电话
和那牵引着的长长的电话线
母亲的诗歌篇3
我是春天的嫩芽，
给我无荀的春光，
让我健康成长。
在你眼里，
我是夏天的红花，
给我生长的环境，
让我娇美红颜。
呵，
你可知，你在我眼中是？
在我眼中，
你是我坚强的扶手，
让我不再摔倒。
在我眼中，
你是温暖的怀抱，
让我不再哭泣。
在我眼中，
母亲的诗歌篇4
您，是露珠，
滋润着我；
我，是个呱呱落地的婴儿，
您，是***汁，
哺育着我。
母亲，让我为您献上一个吻，
一个感恩的吻，
一个深情的吻；
母亲，让我为您送上一簇花，
一簇芳香的花，
一簇含露的花；
谁言寸草心，
报得三春晖，
母亲，让我为您摘下一颗星，
一颗装着孝心的心，
装着我的孝心的星，
来送给您。
母亲，您的爱无处不在，
母亲，您的爱呵护着我，
您不离不弃的爱，
无微不至的关怀，
温暖了我幼小的心灵！
我要感谢您！
是谁把我带到这个世界？
是谁把我养育成人？
是您，
我的好妈妈，
母亲的诗歌篇5
福君是我的朋友，他为人的真诚与朴实，一直为我所欣赏。当读到诗集《母亲》中的朴素诗行，想像着他诗中生动描绘的母亲形象，便不难理解在诗人刘福君身上，正是传承了炎黄子孙的传统文化基因：敬老爱幼，诚信善良。母亲的言传身教也影响了刘福君的为人与为文。因此，读刘福君的诗清新自然、情真意切，充分展现了诗歌的真善美品质。
品味福君的的诗，最深刻的印象首先是“真”。所谓“真”，就是诗人的情感真实、朴素，不掺杂一丁点儿的虚假和杂质。在诗人笔下，母亲的形象，是那么的真实、纯朴：“母亲／无论手头的活儿多忙／不看新闻联播／也要把天气预报／盯着看完／她只关心儿女们身边的天气。”这是一位多么普通而又慈祥的母亲啊，就像天下所有儿女们的母亲一样的可亲可敬，而诗人也有了发自肺腑的赞叹：“母亲啊／我们活在你的天气里／有太阳是好天气／有风有雨也是好天气”，诗人的赞叹同样表达了天下儿女们共有的心声，这就是“真”。对于诗人而言，一个“真”字好比内功，只有真情才能具有穿透人心的感染力。
读福君的诗，印象之二，即是“善”。所谓“善”，就是诗人对于世界所呈现出来的良心。在福君的诗中，母亲对于生命的尊重，传达着诗人的良心。诗人这样写到母亲，“一条青虫爬在豆角上／她小心地捏起来／弯着老腰把她轻轻放在地上／看它／欢快地爬向大地的深处”(《母亲的上午》)。是的，在母亲的眼里，没有什么不是生命。母亲对于一条青虫的生命都如此敬畏，那么对于活着的人便可想而知了。诗人还写到，母亲曾说“欺负刘肝儿这样老实的人有罪”，“母亲的话至今我还记得／尽管刘肝儿早已不在人世”(《欺负刘肝儿这样老实的人有罪》)，母亲的善良还表现在众多方面，她一生做着好事，她让王保庆生前吃了五顿饺子，甚至将母鸡“豹”入土为安……诗人对于母亲的描写，如道德教化之传承，不仅仅是生活中母亲的善，也是诗之善，是诗人捧给世界的一颗温暖的良心。
读诗集《母亲》，同样感受到诗意之美。“对面的山崖／住着山桃花／山桃花的对面／住着妈妈”，这样纯净的语言与意境，带给读者的不能不说是一种美的享受。而“山桃花淡去／留下种子／妈妈老了／留下我们”，这样的诗句自然天成，而且引起读者沉甸甸的诗思。还有许多诗句，如“是谁在母亲的t望之中／如同灯火t望群星”(《t望的母亲》)，如“母亲的目光在梦之外／是来自大地的永远的仰望”(《母亲的目光》)，又如“母亲的思念写在脸上／走一个儿女多一条皱纹”(《秋天母亲》)，都是具有诗意的描写与发现，应当说，福君的诗篇篇好读，就像他的为人一样本真。对于刘福君而言，他的真情是美的，他的善良是美的，他诗中的母亲形象是美的，他诗意的语言是美的，他的诗意发现与创造更是美中之美。
母亲的诗歌篇6
关键词：海子诗歌 女性意象 尘世
海子的诗歌是中国当代文学的一个重要研究课题。他“以梦为马”，驰过80年代中国诗歌的疆场，全速冲击诗歌的极限，最后在对“大诗”追寻中耗尽了自己的生命力。时值海子逝世二十周年纪念之际，各种纪念海子活动的举办，从侧面印证了他诗歌的价值和持续的巨大影响力。
关于海子的诗歌意象，研究者们大都把目光聚焦在一些具有原型意味的意象，比如黑夜，太阳，死亡，以及远方等，然后结合他的生命历程宏观的把握其精神内核，这是很值得研究的。但是关于海子书写自己现实生活的诗歌，则很少有人涉足研究，在这些反应尘世悲喜的诗篇中，以女性意象的塑造和描画最具特色。
根据谭五昌先生的统计，在海子诗歌里女性意象出现频率很高，女性象征的“她”出现52次，“母亲”出现36次，“少女”出现35次等等，不一而足。从中我们可以看出，异性在他生命里扮演着何等重要的角色．通过深入的研究，我们甚至可以说，正是这些女性带给他的悲喜体验，让他逐步实现诗歌理想的同时也毁灭了自己的身体。
本文试从海子诗歌中三类女性意象的刻画上来分析其死亡悲剧的产生缘由。
一、故乡安静的母亲
在海子诗歌里，母亲的形象是贯穿始终的精神源头。母亲给了他生命，也给了他温暖的归宿感。他从不吝啬对母亲的赞美：“水很美/水啊/无人和你说话的时刻很美/你家中破旧的门/遮住的贫穷很美”（《给母亲》），不管居住环境如何恶劣，母亲都意味着爱、包容和平和，是诗人心灵的强力镇定剂。
“村庄里住着/母亲和儿子/儿子静静地长大/母亲静静地注视/芦花丛中/村庄是一只白色的船/我的妹妹叫芦花/我的妹妹很美丽”这首《村庄》，意象简明朴素，但是透过诗句我们可以读到对母亲十几年的含辛茹苦的感激，在母亲背后，是安静的村庄。母亲是伟大的，多年后美丽的妹妹也会成为母亲，人类的繁衍周而复始的进行着，母爱永恒延续。
母亲是真实的亲人，也是象征的载体，在海子的诗歌里，母亲更多时候和故乡，麦地以及大地联系在一起。他贫穷的母亲，即“村庄”是经过诗人提升升华之后的形而上的“母亲”，是生命的依托和精神的家园。“村庄/五谷丰登的村庄/我安顿下来”“珍惜黄昏的村庄/珍惜雨水的村庄/万里无云如同我永恒的悲伤”(《村庄》)，海子在生命观念上有一种无法消解的矛盾。他一方面觉得自己离不开这个物质的村庄母亲，一方面又极度向往着那个永恒的精神世界。村庄安静祥和，母亲慈爱美丽．可是诗人恐惧的发现在故乡“我顺手摸到的东西越少越好！”他已经不可避免的认识到故乡离自己越来越远，自己回不去了甚至会永远失去她，这种寻觅中的迷惘无助造成了海子永恒的悲伤。
不管对故乡的疏离感感如何强烈，母亲仍然是精神的寄托，诗人在迷茫和绝望的时候，只有母亲能给自己心灵以慰藉：“母亲如门/对我轻轻开着”（《思念前生》），然而1989年寒假他回乡探亲，家乡的现实状况“给他带来了巨大的荒芜之感”，这个乡村的歌者感觉自己“完全变成了个陌生人”。精神天梯的突然踏空，让他失去了大地母亲的依靠，诗人选择了向天空飞升，在太阳的强光下化为灰烬，让精神得到永生。
二、美丽而绝望的四姐妹
据统计海子现存250多首抒情诗，其中爱情诗多达80余首。海子甚至这么认为，“其实，抒情的一切，无非是为了那唯一的人，心中的人”（《日记》），他觉得抒情和情诗之间有一种内在的关系，都是源于一种发自内心的爱。
“我爱过的这糊涂的四姐妹啊/光芒四射的四姐妹/夜里我头枕卷册和神州/想起蓝色远方的四姐妹/我爱过的这糊涂的四姐妹啊/像爱着我亲手写下的四首诗”(《四姐妹》)，在海子“以梦为马”式的“青春远行”中，他所有的爱情故事都发生在 “四姐妹”身上。她们曾带给诗人无尽的快乐：“两片抖动的小红帆/含在我的唇间/菩萨知道/．．．．．．/知道你就在我身上呼吸，呼吸”，诗人初获爱情时，那忐忑不安的甜蜜瞬间，让诗人沉浸其中不能自拔。不幸的是，这些感情都以痛苦的分手告终。诗人是极度情感和情绪化的，短暂的爱情曾经照亮了他和他的诗歌，然而爱情的失败反过来给他带来了毁灭性的打击，以至于他说在《夜色》中把爱情当作是受难的一种。“我轻轻地走过去关上窗户/我扶着自己/像清风扶着空空的杯子”（《失恋之歌》），“黯然销魂者，唯别而已矣”。平静的白描里有着诗人心碎的暗涌，全诗仿佛覆盖了一层厚厚的黑幕。这个失恋的黑夜里，缺乏生命鲜亮的色彩。
“姐姐/今夜我只有美丽的戈壁空空/姐姐/今夜我不关心人类/我只想你。”（《日记》)这里的姐姐有可能是诗人永恒的情人，也有可能寄托的是诗人的理想追求，这是一种对诗歌痴狂的内在的吸引力。因为“姐姐”的存在，原来“荒凉寂寞的戈壁”变得美丽无比，情由景生，情景交融，可见海子此时内心的孤独达到了一种极致，一种唯美的境界，他独自享受着孤独和寂寞的唯美，对海子而言，每一次受难后都更绝望更美丽，每一次都是唯一的最后的抒情。
诗人所谓的幸福其实是一种理想的追求，而经历一次一次的失恋创伤，爱情对他来说已经是一种受难。当爱情失败之后，他感到绝望，这是现实生活的绝望，更是对他苦苦追求的精神王国、诗歌理想的绝望。
三、想象中的理想女性
海子诗歌里的女性意象很庞杂，除了母亲和四姐妹这些生活中的具象外，也包含了很多如“少女”“仙女”“处女”等不实指的元素性概念。这些代指的“女”存在于诗人脑海里，是他对完美女性理念的无意识的再现。这些美丽幻想的产生，与诗人青春的年龄、敏感多情的性格和现实生活中爱情的不如意等多种因素有关。
“她走来/断断续续地走来/洁净的脚/沾满清凉的露水/她有些忧郁/．．．．．．/一枝野桃花斜插着默默无语/另一枝送给了谁/却从没人问起”（《女孩子》)这首小诗的字里行间自有一份清丽脱俗，发自内心的忧郁使女人更美，而因爱而忧郁的少女，必是世上最为美丽的形象。这个不沾人间烟火的女孩子，偶然路过海子的诗歌，越过蓝色的篱笆远去。诗歌如一副无声的静物画，呈现一种视觉上的透明性，些微惆怅的失落更凸显了美的不可方物。
还有的诗歌里，这些女人并不这么具体，而是通过诗人的行动来烘托其清丽：“北方门前/一个小女人/在摇铃/我愿意/愿意像一座宝塔/在夜里悄悄建成/晨光中她突然发现我/她眺起眼睛/她看得我浑身美丽”(《北方门前》)，诗中无一句赞美，我们却能感受这个摇铃的女人身上散发的蛊魅气息，其实，正是“浑身美丽”的北方女人让诗人在臆想中不能自拨。我们甚至可以说，他爱上了自己诗歌中的女人。
这些诗歌基本上都写于84~85年间，集中体现了海子对女人气质的追求。爱情开始时，这些女孩子带来的是缺失的美好，爱情之后，就成了残破现实的一面镜子，“你既然不能做我的妻子/你一定要成为我的王冠……秋天的屋顶又苦又香/空中弥漫着一顶王冠/被劈开的月桂和扁桃的苦香”（《十四行：王冠》）美丽的女孩子最后演绎成一出悲剧，让诗人敏感脆弱的心灵遭受重创后一心完成理想的事业，为他的人生悲剧埋下伏笔。
结语
海子诗歌中形容词出现最多的是“美丽”一词， 而女性是美丽的最佳载体，可见诗人心目中女性的地位多么神圣。从现实角度来说，女性是海子一切诗歌理想的起源和终结，事实上，如果我们联系海子诗歌中的其他原型意象进行比较分析，就可以把他们联系起来进行并行研究。“母亲”对应“故乡”，“四姐妹”中，前期的对应“春天”，后期的对应“黑夜”“死亡”，而幻想中的“女孩子”，则是预示一种“远方”的追寻。故乡的变化让诗人失去了大地的依靠，爱情的甜蜜曾给了他短暂的幸福感，但是接踵而至的毁灭让诗人独处黑夜，陷入死亡的迷狂，女孩子们是美丽的，但是可望而不可即，“这些不能触摸的/远方的幸福/远方的幸福/是多么痛苦”（《远方》）多么痛苦悲伤的海子，最后选择了告别爱情的受难，告别故乡，乘着天梯（铁轨）寄身于永恒的太阳之火。
海子走了二十年，那些现实的伤害，爱情的幻灭，梦想的瓦解，都微若浮尘，灿如夏花，随着时间慢慢淡去，他活在那个梦想飞扬的青年时代里，再也不会老。
而他爱着的女性，会永远在他的诗歌里美丽。
——见于《文学教育》2009年第8期上“硕士论坛”专栏
参考文献
1.西川．《海子诗全编》．上海．上海三联书店出版社．1997
2.崔卫平．不死的海子．北京：中国文联出版社．1991．156-157
3.谭五昌．海子短诗中的重要意象浅析．新诗代网站
母亲的诗歌篇7
关键词：现代诗研究；翟永明；价值判断
中***分类号：I052 文献标识码：A 文章编号：1008-2646（2013）02-0027-11
有关翟永明的诗歌，钟鸣曾说：“她的生活，跟写诗是等边关系，是收缩性地建造最大可能的心灵协调的形式，而不是美学，也不是生活的恶意转换，只是传统的生活本身，一种丰富的反应……她没有任何理论的框架，也无需对形象保密。”[1]867说到“保密”，钟鸣谈到了“朦胧诗”女诗人舒婷，她的诗歌经常被架于温情的床上：写母亲，即是“我珍藏着那鲜红的围巾/生怕浣洗会使它/失去你特有的温馨”；写故乡“你的眼神蕴藏着悲哀/你的微笑流露着欣慰”……他把这类写作称为“保密写作”[2]30――它们“固然有生活，但却是经过提炼，或美化，或忧伤化的”。[3]6与“保密写作”相对应，可以把“隐秘写作”用在翟永明身上。她的诗歌中，有生活的痕迹――而且是只针对她自己才有效的个人经验的原始痕迹，不美化，也不抽象。然而，这并非意味着可以轻易洞穿她的写作。
事情发生在她遥远的童年，发生在她的一段爱情中，发生在她的“白夜酒吧”，她的诗歌流露、指涉、甚至直接告诉你。于是，我们就看到了一切吗？翟永明说：“这一切别人又能理解些什么？/最多理解些往事”（翟永明《蝙蝠》）。诗人自有她的秘密，而我们来到诗中，就是为了寻找委曲于文字中的秘密。“有了秘密，只是美丽些” 。[3]6
一、造物
树木加深年轮，石头风化，珊瑚日积月累地聚集，这一切称之为记忆的痕迹。人们所关注到的雄奇或美丽，最初总是不起眼的，我们称这个漫长的过程为孕育。从组诗《女人》开始，翟永明在写作上逐渐成熟起来。脱离了蒲公英、铃兰花的青春期写作时代。她走出了自己的混沌期――那时，光还没有出现，天地也未形成。上帝用六天创造世界，第七天是休息日，古老《圣经》的开篇就在讲述这个创世纪的故事。对于诗人来说，诗歌就是某种意义上的创世纪记录。在《女人》中，天、地、人、神之间的契合表现得比较突出。经历了漫长的孕育，一声“要有光”，光于是出现了――不过，是黑色的光。“黑色”和“黑夜”意识可以从女性创作意识觉醒的角度来谈。陈仲义说“黑夜意识”意味着“受制于男权文化下的女性，那种积蓄与涌动着的创始意识”。[4]或者我们干脆不谈女性男性之类的，就把它当作是诗人的诗歌觉醒。这次觉醒真有点创世纪的味道。组诗第一首《预感》：“穿黑裙的女人夤夜而来”――上帝之光打开了混沌的世界，黑裙的女人也开启了一个时代。不管翟永明和她的诗歌如何被误解、误读――张柠就反驳过那些将黑色词汇认定为女性词汇的牵强之论――但这一切，恰好只意味着黑色之光的影响。
太初有言，上帝说什么就是什么。翟永明的这组诗歌，也有一种原初造物的痕迹，这是她的大气之所在。然而诗人毕竟不是上帝，《女人》造物的特殊之处，就在于――这是一种体验式的造物，带有生命个体的痕迹。上帝只管说出：要有鸟兽。诗人却说：“我突然想起这个季节鱼都会死去/而每条路正在穿越飞鸟的痕迹”（翟永明《预感》）。这种体验式的造物几乎体现在组诗第一辑的每一首中：
貌似尸体的山峦被黑暗拖曳/附近灌木的心跳隐约可闻（《预感》）
太阳，我在怀疑，黑色风景与天鹅/被泡沫溢满的躯体半开半闭（《臆想》）
站在这里，站着/与咳血的黄昏结为一体/并为我取回染成黑色的太阳（《瞬间》）
那里植物是红色的太阳鸟/那里石头长出人脸（《荒屋》）
月亮像一团光洁芬芳的肉体/酣睡，发出诱人的气息（《渴望》）
“山峦、灌木、太阳、黄昏、植物、石头、月亮”，我们不难从中找出被造之物――或者说将重新被造之物。有意思的是，以上所引诗句均出现另一类词：“尸体、心跳、躯体、咳血、人脸、肉体”，这大概不是巧合吧。诗人的造物将词引向了旷野，却又回到身体中，留下生命“咳血”的痕迹。这就是她的造物方式，给原始物以身体体验的痕迹，造出它们令人不安的生命：呼吸、心跳、病痛甚至死亡。
《世界》中，身体和物之间的关系仍然在强化：“太阳用独裁者的目光保持它愤怒的广度/并寻找我的头顶和脚底”，“我在梦中目空一切/轻轻地走来，受孕于天空/在那里乌云孵化落日，我的眼眶盛满一个/大海/从纵深的喉咙里长出白珊瑚”。诗人说：“世界闯进了我的身体”，其实是，身体再造了世界。人紧随世界而到来。《母亲》讲述了世俗的诞生，却紧扣神性。威严的上帝只需要一尘土来塑造最初的人，而“我”，则是“血泊”中令母亲惊讶的与她相似的小生灵，尘世的产物。即便如此，“那使你受孕的光芒，来得多么遥远，多么/可疑”，还是为诞生赋予了神性。只不过，诞生者不是救世主，而是“这世界可怕的双胞胎”。如果愿意，我们也可以把这首诗看作“造物之诗”的前传，黑裙女人就源于这次诞生。可怕的究竟是谁？是那造出万物不安生命的诞生者（后来的造物者）？――“你躺在这里，策划一片沙漠”（翟永明《噩梦》）；还是那未曾被再造前的世界，只能由可怕的诞生者来重塑？――“我目睹了世界/因此，我创造黑夜使人类幸免于难”（翟永明《世界》）。或许，就是这对双胞胎，同样可怕。
造物者的霸气与侵略性造物着实让人有些不安。在《独白》中，诗人透露了这个造物者的来源：“泥土和天空/二者合一，你把我叫做女人/并强化了我的身体”。她谈到了“我”的被造：“泥土和天空”，被命名：“女人”，并强调了“身体”。
诗人坦白了发生在更久远时间中的造物，她的另外一个秘密渐渐流露出来：
我是软得像水的白色羽毛体/你把我捧在手上，我就容纳这个世界；
我是最温柔最懂事的女人/看穿一切却愿分担一切；
阳性造物迎来了它的另一半，温柔的阴性。其实之前谈到的体验式造物，很多地方就已经流露出了阴性气质，在《独白》中，则干脆被直接说出。“容纳”、“分担”，阴性的包容性，所造之物必须被包容才能长存。米什莱说：“我兼有两种性别，所以是个完整的人。”诗歌也如是这般在翟永明的笔下完整起来：“我是诱惑者。显示虚构的光/与尘土这般完美地结合”（翟永明《人生》），我们所期待的不就是夏娃与亚当的完美合体吗？人类啊，诗歌啊。
终于有了第七天，休息的日子。组诗最后一首《结束》却开始叨念完成之后怎样：“ 看呵，不要转过你们的脸/ 七天成为一个星期跟随我/ 无数次成功的梦在我四周/ 贮满新的梦，于是一个不可理解的/ 苦难渐露端倪，并被重新/ 写进天空：完成之后又怎么？”
这首诗共四节，每节末尾都在重复“完成之后又怎样”的问题。这当然是种不讨好的写法，压迫性的问句会有失敦厚，诗歌本不该强迫人们接受问题的。或许，这是见仁见智的事情。生命的第一个痕迹是诞生，当时间的年轮在生命中留下另一个成熟的印痕后，翟永明写出《女人》，追溯了那次诞生，为两次痕迹之间的距离书写出一个“创世纪”，成为她诗歌中第一个引人注目的痕迹。那么她就必须要思考这样的事情：如何在“创世纪”的光环下书写更多？痕迹与痕迹衔接，才会成为脉络――隐秘的精神脉络，也是诗歌的脉络。“完成之后又怎样”的急迫性已关乎诗人的心跳和呼吸。
古希腊神话中，有一个黄金时代――和它之后越来越差的时代。神的时代终归要消失，在翟永明的诗歌谱系中，《女人》完成了对最初、最古老记忆的追溯与重塑，完成之后呢？在缓缓的农耕时间中，“她”走向了《静安庄》。神的一日，世间即是沧海桑田；而世俗的农耕时间中，月份是最重要的时间标志。柏桦的《苏州记事一年》，也叙述了每个农历月中农民的大事，却更世俗和生活化。翟永明的静安庄，则一开始就带着几分不安的神秘：“仿佛早已存在，仿佛已经就序/ 我走来，声音概不由己/ 它把我安顿在朝南的厢房”（翟永明《静安庄・第一月》）
神还存在――莫测的“它”。或许，这里标识的还是一个未绝地天通的年代吧。但《静安庄》年代的神，似乎处于失语状态，除了作为一个秘而不宣的影子，仿佛只能冷眼目睹尘世的一切：
已婚夫妇梦中听见卯时雨水的声音/黑驴们靠着石磨商量明天（《静安庄・第一月》）
尽管每天都有溺婴尸体和服毒的新娘（《静安庄・第二月》）
此***为何降临无人知道/进城的小贩看见无辜的太阳（《静安庄・第三月》）
夜里月高风黑，男孩子们练习杀人（《静安庄・第六月》）
在阳光下显现，男人和女人走过，跪着恳求太阳（《静安庄・第七月》）
这一带曾是水洼，充满异物的眼光/第九月的庄稼长势很好（《静安庄・第九月》）
《女人》中的“我”处于一种与物的关系中，到了《静安庄》，则有了人的迹象：“已婚夫妇”、“溺婴尸体”、“服毒的新娘”、练习杀人的“男孩子”。而物，也被打磨出了人的痕迹：“庄稼”和劳作，“雨水”与已婚夫妇生活的私密，“太阳”和人们出于生存目的的祈求，它们均处于日常性、实用性的联系中。造物的诗意在生活的琐碎与苦难中消解。《女人》流露出的伤痕，更多是精神性的：“我的眼睛象两个伤口痛苦地望着你”（《母亲》），这是比喻意义上的；而《静安庄》中的伤痕与苦难是实在的，触目惊心的。但这组诗基本上处于一种偏冷的抒情中，即便是面对触目惊心的苦难。
组诗有三个地方都用“鸦雀无声”来描述村庄：
我在想：怎样才能进入/这时鸦雀无声的村庄（《静安庄・第二月》）
老烟叶排成/奇怪的行列，它在想：这个鸦雀无声的村庄（《静安庄・第四月》）
始终在这个鸦雀无声的村庄（《静安庄・第十二月》）
实际上，村庄并不沉默，它充满了事件和声音：自杀与瘟***，哭泣与祈祷。“鸦雀无声”暗合了诗人偏冷的抒情方式，她游离于事件与声音之外，只赋予古老的村庄一个冷冷的“鸦雀无声”。还可以从另一个角度来说，就是诗人更专注听的另一种声音――充满神性的声音，它之于村庄、村庄中的人、村庄每天上演的残酷来说，也处于无声状态。因为村庄早已远离了神迹，不是没有声音，而是缺乏倾听的耳朵：“老人们坐在门前，橡皮似的身体/因干渴对神充满敬意”（《静安庄・第七月》）――实用型的敬意！静安庄充满苦难，不乏对神的祈祷，然而，这已是一个不洁的年代，神是沉默的。“我”倾听着神，也进入沉默：“从早到午，走遍整个村庄/我的脚听从地下的声音/让我到达沉默的深度”。“我”的身体还保留着对造物的影响：“我的脸无动于衷，似天空倾斜，使静安庄/具备一种寒冷的味道”（《静安庄・第四月》）。这对于村庄，不过是“无动于衷”，让它“具备一种寒冷的味道”，那可怕的造物者隐约可见，无视于苦难。实际上，“我”恰是苦难的隐秘策划者：“这是一个充满怀疑的日子，她来到此地/ 月亮露出凶光，繁殖令人心碎的秘密；// 参与各种事物的恶毒，她一向如此/ 甘美倾心的声音在你心内/ 早已变成不明之物；” （《静安庄・第五月》）
诗中，人称是“她”而非“我”，诗人的双重身份流露了出来。诗人当然是自己诗歌的造物主/神，但他也参与自己的诗歌――作为普通人。翟永明的笔下，两种身份是混同的，进入《静安庄》时，“我”是以一个世俗者的身份，但诗句中比比流露出“我”与“神”的接触：上面提到的“我”的身体对物的影响，和“我”聆听地下的声音到达沉默即是例证。这是“我”与作为造物之神“我”的微妙混同。《静安庄・第五月》中的“她”则是造物者“我”的完全出场，这“令人心碎的秘密”也许就是――“我”参与了“我”目睹的苦难，“我”和“我”***了。
“是我把有毒的声音送入这个地带吗？”（《静安庄・第九月》）恢复到世俗者时，“我”终于发出疑问，契合之前的诗句“参与各种事物的恶毒，她一向如此”。“她”就是“我”。耶稣说，上帝的事情归上帝，凯撒的事情归凯撒。神与尘世本该各自为***。于造物而言，神力是诗意的创举；于尘世而言，神力将太过强大，也太过任性――何曾见过神眼里容沙子的。人类过分嚣张时，神就让潘多拉打开了灾难的盒子。也许，在《静安庄》中，诗人已强烈地意识到这种危险：“我十九，一无所知，本质上仅仅是女人/ 但从我身上能听见直率的嚎叫/ 谁能料到我会发育成一种疾病？” （《静安庄・第九月》）
翟永明的声音并不是“嚎叫”，但《静安庄》确实是一种疾病，造物的神不安了，诗神也不安了，于是有了这个“病态的村庄”，散发出美丽而衰颓的气息。诗人制造了这场疾病，穿越它并切肤感受，但终将离开，并释放体内的神，让它远去。《静安庄》之后，神迹在翟永明的诗歌中几乎隐匿。不过，也许某种意义上讲，它没有消失，只是等待着，用另一种方式再度到来。
二、世情
神迹远去，翟永明的诗风在20世纪90年代转变很大，这种转变从《静安庄》之后就已经开始了。根本的问题或许不在于80年代还是90年代，而是，你在面对什么，你的诗歌在写什么？至少翟永明是不会和她的神开玩笑的。1996年的《十四首素歌――致母亲》中，隐约承袭了《女人》、《静安庄》中的某些东西（之后会谈到这组诗歌），这似乎不像她90年代的风格呢――如果我们非要分出80年代和90年代。
不管怎么说，世情允许戏谑，些许的不严肃，倒是轻松了些。诗歌和呼吸相关，诗人需要调整自己的呼吸，钟鸣说：“翟永明那深沉、忧伤和粗质的嗓音，它仿佛天生就受过伤，亦如我的墙茨，敏感而寒冷”。[2]49诗中的戏谑于受过伤的嗓音而言，纵然不能让之痊愈，但作为清凉剂却不错：
哪些牙齿磨利、目光笔直的好人/毫无起伏的面容是我的姐夫？（《黑房间》）
一个姻亲来了，另一个姻亲也来了/她们都是冰人/全世界都在期待太阳（《因为爱情》）
男人在近处注视：巴不得她生儿育女/《人生在世》这毫无智慧的声音/脱颖而生 （《人生在世》）
伍尔夫说：“任何人若想写作而想到自己的性别就无救了”，[5]她至少说对了一半。翟永明的这类诗歌，作为对自己诗歌写作的调整当然无妨，但并不能成为她最好的诗歌。她有节制地戏谑了男人，戏谑了爱情、相亲和家庭，也戏谑了自己受到男性话语攻击的写作。也许她没有怀着愤怒的心情，但至少是委曲的：“当他说：你缺乏锐度/当你说了许多，仅仅一句话/就使人心萧条”（《人生在世》）。诗人当然有权利去刺，这是免不了的，鲁迅也觉得他在小说《补天》中加个“小丈夫”油滑了些，妨害写作，但是管它呢。实际上，有时候这些刺用得很美丽，像翟永明后来的《小酒馆的现场主题》中用到的“美学上级”：“他们中间的全部 渴望/成为幻觉的天空 偶尔/浮动、显现、发射出美学的光芒”，诙谐有趣且有力。
不过，“刺”对于翟永明来说，只是一种调味剂。她自有她“人生在世”的活法。有时调侃一下自己：“人生在世、无儿无女/一天天成为一件害人的事情”（《此时此刻》），“天资平平/又大愚若智”（《肖像》）。诗人喜欢在诗中自嘲，但她了解真实的自己：“生来过于迟缓/样子忧伤、温情、苍老”（《诗人》），“你从不计算，比许多人更宽容”（《肖像》）。钟鸣说：“在她的诗里，是自嘲，在生活里，却是被动，忍让，牺牲，给好人一些帮助和祝福，给恶棍一点游戏的空间。”[1]890 书写神迹年代的时候，她可以回避世情，即便有人迹的存在，也保持在一种与神若有若无的隐秘联系中。所以，她可以不用有太多顾忌地去流露怪癖，即使那是“有毒的声音”。真正到了世情年代的书写，必须要面对人，各种各样的人，诗人的宽容与温情让诗歌温柔敦厚的一面呈现了出来。
偶尔对别人、世事有一些抱怨的“刺”，更多时候，审视自己，谦卑地：“带着几分谦卑，他轻轻咳嗽”（《诗人》）。谦卑者隐藏自己，却能更好地洞穿他人，这是诗人的高明之处：“无人理解她不可挽回的隐秘/也无人逃得过她春夏秋冬的凝视”（《肖像》）。钟鸣说她相当敏感，或许，不是大愚若智，而是大智若愚吧――于这个世情的年代。
张晓刚画过一系列很有名的画――《大家庭》：人物尽是一样的相貌、一样僵化的表情，木然的神态。它“以一种‘后波普’态度，用传统碳精画法处理中国当代族类历史的现成***像……”[2]126我们不难在上几代人的老照片中看到《大家庭》夸张化折射出的影子。“家”在中国一度被体制化了，夫妻之间也是建立了***的友谊才走到一起的――至少表面这么讲，仿佛家是缩小的单位一样。至于它的影响，我猜测，也许会涉及几代人的情感表达――找不到恰当的方式，缺乏足够的真诚。钟鸣说的“保密写作”与此不无联系。太过热情、温情和过于拘谨、古板的词都略过了家的真实与隐秘。
翟永明的组诗《称之为一切》写到她自己的家族与家事。她叙事、铺陈，抖落琐碎的家事；与此同时，精神的忧郁和伤痕也在家事中一点点被皴染。很显然，翟永明更擅于处理这一类题材。原谅世事中的人与物要比体谅家事中难以理清的伤痕与爱恨更容易。因此，在谈到后者时，也将更复杂、更逼近心灵。组诗第一首《太平盛世》，几乎为后面的所有诗埋下引线：
太平盛世，有个人返家/看见虚构的天空在毁灭；
他动身去南部/突然看见苍老的家园；
一想起小镇的产业、祖父祖母；
潮湿的母亲把整个下午安抚；
太平盛世 这般光景/有个人返家 取得胜利；
（《称之为一切・太平盛世》）
“返家”引出了家人、家事和它们存留的年代与辛酸的秘密。“太平盛世”在诗歌的一开始就是意味深长的：记忆或想象中对家园的“虚构”在实际目睹中“毁灭”。返家者的经历和家（家乡）的境况并不太平，更谈不上盛世：“经过商 经过漂泊/也经过野蛮的风景”；“一些人死去，一些人每天死去”，“猫头鹰因为颓废缩成一团”。“漂泊”、“野蛮”、“死去”、“颓废”，何等的太平盛世呢。“返家”预先透露出家的衰颓之气。有了“返家”，就延伸出了种种对家事的回忆：模糊或清晰，亲身经历或被讲述。诗人在那时还太过年幼，但家事的气息却影响了她的一生：“我生下来就知道：/马和牛的来历/鸡的叫声和野樱草的呼吸/或者人类的结局”（《称之为一切・九月》）。
早在《母亲》中，翟永明就为诞生戴上死亡的花冠：“凡在母亲手上站过的人，终会因诞生而死去”。到了平凡的家事年代，魔咒仍然挥之不去，出生让她吸纳了世间万物的呼吸，却同时洞悉了死亡的结局。而这些，自然有它们的根源。
“我”经历中最早的家事就是和母亲的离别：“我几乎警觉到这是别离/你俯身向我 抓住我的摇篮”，“我仅八个月 无依无靠”，“与你休戚相关 身体也需要你/我是这样小 没有心计”（《称之为一切・永久的秘密》）。这最早的离别，割断了“我”和“母亲”身体的联系――对婴儿来说最重要的联系，“俯身”、“无依无靠”、“身体”，都是从不同的角度来强调这种联系。母亲必须为家事操劳：“她洗衣弄饭 容易生气/背朝一切 经营忙碌的事情/我小心翼翼看着窗内/每分钟的惨状使我沉迷/两眼噙满泪珠：在我的南部地区”（《称之为一切・在南部地区》）。现在，她必须离开“我”，自有一番说得上的家事为理由。家事究竟意味着什么？对母亲来说，或许是她必须在命定的亲情与世间的琐碎事务与无可奈何中周旋。母亲的孕育与分娩是神性的，她和被孕育者之间的神性联系在孩子出生后，随着时间逐渐淡化，转为世俗性联系。神性中的母亲不能、也不会脱离“我”，而世俗性中的她不得不离开“我”。
也许，从来就没有什么命定的魔咒，幼年的阴影让我们为自己的一生下了咒。这最初的离别是原因之一：“这个阴天如此危险/破坏我一生的心情”（《称之为一切・永久的秘密》。钟鸣说：“很多人现在一下把小翟归到女权那去，我不是很同意。其实在这个问题上，正好相反，小翟有她弱势的一面。小翟没有逃离中国社会一直以来男强女弱的范畴。因为小翟的个人经历，她的亲生母亲和她的分离，她是养母带大的。所以就有阴影，这种阴影从她的童年时代一直衍化到诗歌里肯定是很深刻的。”[6]41而和母亲一样，家族中的每个人也都在为家事奔波与操心：
一想起小镇的产业、祖父祖母/算盘敲响多年的酒铺（《《称之为一切・太平盛世》）
我的叔伯兄弟蹲在死者中间/口袋装满种籽/修房 补墙 全看当地风尚（《《称之为一切・九月》）
当家理财 外祖母良心轻松/快乐 象一只老蜂鸟（《《称之为一切・九月》）
两手空空 带回一双儿女/我的堂姐坐在火车上/满腹牢骚已超过她的能力（《《称之为一切・家事》）
父亲在窗外翻土 保持衰亡的颜色（《《称之为一切・你为谁祭奠》）
人们必须为生计、责任，为尘世间的俗事忙碌。“我”还小，但终将成为他们中的一个：是那十年前远走高飞的堂姐：“你年轻 见不得某些事情/我记得你当场发出的笑声”，十年后却拖儿带女、满腹牢骚；还是那在泥土的操劳中衰老的父亲，或脾气不好的母亲；或者是，开了酒铺，理财？“我”还小，但正如必须接受和母亲的离别一样，“我”也必须面对这些：
我的啼哭招来愤怒的女人（《二、九月》）
我们兄妹情深 泪水涔涔/紧握的拳头把你的礼物珍藏（《七、南方的信》）
我的祖母 我曾是受***的儿童/内脏被伤害（《九、你为谁祭奠》）
星期六的下午 站在育婴室高处/我看见白色柩车开进家园（《九、你为谁祭奠》）
因为年幼的哭泣而招致抱怨；受食物养育却又被它侵蚀；被亲情宠爱，但不得不目睹慈爱祖母的去世。这一切就是和“我”有关的家事，诗人描述幼年的自己：“有着忧伤的黑眼睛/幼小的牙齿 孤儿的怪癖”（《八、星期六下午》），这一切不难理解。
一桩桩家事带给“我”的身体各种痕迹：母亲离开的“无依无靠”，“内脏被伤害”，“忧伤的黑眼睛”，“死亡掠过我的脸”，而精神的忧郁就在身体一次次的痕迹中加深。诗人说：“在童年就开始失败/无论怎样的未来都使我敬畏/使我感动”（《称之为一切・当年是历史名城》），也许她对世事的宽厚与这一切不无联系，她已过早地面临太多……
家事的年代过去了：“一些人死去，一些人每天死去”，人犹如此，离开的离开、死去的死去、更多的在衰老；那过去的地方，家事所发生的地方，则更是彻底地衰颓了下去：“一堵旧围墙轻轻浮动/岁月的存在孤立无援”（《称之为一切・太平盛世》。诗人说：“一切现已崩溃/ 这些颓败的家族 连同我的时代/ 在暮色中恸哭” （《称之为一切・你为谁祭奠》）
然而，她的身体将带着这些“崩溃”、“颓败”、“恸哭”的痕迹，继续走，它们隐而不现，却有时又在向她招手，再度与她的生活与诗歌重逢。
翟永明的《土拨鼠》写于1988年，《颜色中的颜色――献给H・D》写于1989―1990年――她和画家何多苓在一起的时候，用钟鸣的话来说，就是甜蜜产物。《土拨鼠》写出后还有一段它惨遭“屠剥”的故事。陆忆敏有一首《死亡是一种球形糖果》，她说：“我们不能一坐下来铺开纸/就谈死亡”。对于“爱情”，也同样如此吧：“我的亡友在整个冬天使我痛苦/ 低低的黄昏沉默者的身姿/ 以及丰收 以及怀乡病的黑土上/ 它俊俏的面容”（《土拨鼠》）
诗人无法避免，即便是要谈论爱情，她也开始于挽歌。“黄昏”、“丰收”、“黑土”，以及接下来一节中的“田野”、“石头”和“祖先的手迹”，都联系着这个亡友――土拨鼠。它们既符合土拨鼠的生存环境，又承袭诗人写作中物与身体的关系这一脉络。悼念是哀伤的，但旷野中的万物为它注入了大气。“我们不能一坐下来铺开纸/就谈死亡”，或许是，我们不能在谈到“死亡”时，一开始就渲染出浓重的死亡气息，那样，“死亡”就在这种气息中隐没了。而“爱情”，也极容易在谈论它的时候被淹没于小情调中，毕竟，爱情是两个人的事情，它就是小的、具体的。诗人的土拨鼠，既关联着旷野中的物，有生命的厚实与开阔；同时，微妙地联系着爱情中的身体：“它懂得夜里如何凄清/ 甚至我危险的胸口上/ 起伏不定的呼吸” （《土拨鼠》）
罗兰・巴特在《米什莱》中谈到一个很有意思话题即“婢女似的男人”：“爱情艺术的转换需要具备一种特殊的风流倜傥，问题不在于愉悦女人的身体，而在于赢得她们的信任，使她们乐意向你敞开月经来潮的秘密。”[7]爱情不是占有，而是分享秘密。土拨鼠之于“我”，就处于这种爱情关系中，它懂得我的呼吸，是“我早衰的知情者”，它与我建立的就是这种分享秘密的爱情。但是，爱情本身还不等同于爱情的艺术，所以，秘密带来的并不仅仅是愉悦感，在翟永明那里，还有伤痕感：“在你微弱的手和人类记忆之间/你竭力要成为那个象征/将把我活活撕毁”。接下来的几节中同样也有体现：“携手”、“爱情”、“心”、“双手”、“共享”、“爱”、“肉体”这类明显指涉爱情的词汇都出现了，不过一如既往有着不安的修饰语：“相当敏感 相当认真”，“一颗心接近透明/有它双手端出的艰苦的精神”，“我们孤独成癖 气数已尽”。彼此依然分享着对方带来的秘密――艰难的相互猜测、给予和病态的怜惜。这都是伤痕吧，源于本性，或源于曾经有过的伤痕。
诗歌的第二阙偏向更纯粹的抒情。诗人说：“一首诗加另一首诗是我的伎俩”，诗人宣称这是“伎俩”，她否定了自己的爱情诗？她又说：“这是一首行吟的诗/关于土拨鼠/它来自平原/胜过一切虚构的语言”。“行吟的诗”“胜过一切虚构的语言”，也就说，又肯定了这首爱情诗？实际上，并不矛盾，诗人想强调的不过是真实的爱情本身，那可以感受身体痕迹的爱情：“我指的是骨头里奔突的激情/能否它全身隆起？/午夜的脚掌/迎风跑过的线条”，而不是爱情的艺术、虚构的语言。对于翟永明来说，做到这一点并不难，她写下的正是“行吟的诗”――从最开始就是。既然是“行吟的诗”，所以翟永明的词汇也只能在行走中、经历中变化：增加、减少、新生或者死亡。交换身体与心灵，同时交换透视灵魂的语言，爱情为翟永明带来了另一种颜色的词汇：“‘白色日益成为’――你说/――‘我色彩的灵魂’你说过”（《颜色中的颜色》），而诗人自己灵魂的颜色是“黑色”，恋人的“白色”在渗入翟永明的“黑色”。它们并存于诗歌中：
“黑压压的白色盖满土地（《二》）；
全身白色的大丽花/比较平静/你站在阴影下/步伐与它的影子一致（《四》）；
伸手可及的肌肤冷漠/不如黑夜的轮廓/那鼓满玫瑰的身体（《五》）；
夜里，大堆的雪涌起（《六》）；” （以上皆《颜色中的颜色》）
在《土拨鼠》中，也出现过这样的诗句：“它满怀的黑夜 满载忧患”；“它跟着我，在月光下/整个身体变白”。我们还记得那个创世纪的黑裙女人，夤夜而来，在这组爱情诗之前，“白色”恐怕从没有如此密集地出现在翟永明的诗歌中――当然，在这之后也绝无可能。翟永明这样的诗人，不会玩弄词语，让你眼花缭乱。我们已经提到，她的诗歌在跟进生活，不是说她写了“黑色”就能讨巧地再来一个“白色”。钟鸣说：“她从本体构架上来说，是随着生活走的，用老百姓的话来说就是跟着感觉走。”[6]41在这段白色的恋情来临前，她的“黑色”，即便有些迟缓与笨拙，却只是在深化自己，未曾想到去扩展疆域。她固守着自己的语言王国，黑色因持久而困倦，直到白色入驻。也许，黑色和白色都太过单调，爱情的旋律中走入两个灵魂，会拥有另外一种色彩。诗歌最后一节，两种颜色安然交合：
我的颜色流入你的眼睛中/去把那最后的时间复盖；
白色呵白色 流入我心中/或者留在原地；
（《颜色中的颜色・六》）
难怪罗兰・巴特说：“要想写爱情，那就意味着和言语的混沌发生冲突：在爱情这个痴迷的国度里，言语是既过度又过少，过分而又贫乏。”[8]在翟永明的这首长诗中，多少是有体现的，白色不可收拾地流淌。当然，没什么不好，毕竟，那唯一的白色爱情在翟永明的心中是配得上这么多重复的词汇。就像她带有初生性质的组诗《女人》一样，我们不觉得黑色在泛滥。某种程度上，恋人词汇的过度与过少倒是和幼儿有一样之处。就像灵魂中某些东西的到来一样，白色也会被纳入翟永明的语言。但我们知道，在唯一的爱情之外不会再有这么多的白色同时出现，正如翟永明走过了她的黑色阶段，黑色不会再那么频繁的出现。但黑色与白色并没有消失，它们都在，有时也会出现――原装或改头换面，只是我们不提。
三、母亲――神性与世俗的交融
尘世女子玛利亚受神启而孕育上帝之子，人和神在母性中出现了契合。《女人》中的母亲处于神启似的孕育和尘世的分娩中，而忙于家事的母亲仿佛从不知有神这回事。1996年，翟永明写了《十四首素歌――致母亲》。钟鸣说翟永明诗歌中一直存在的东西就是和母亲的对话。“笔下灵肉交融，使自己昏厥/又唤醒体内残存的狂喜”（《诗人》）。也许，对于诗人来说，朝向母亲的对话，将是最深刻的灵肉交融的痕迹：是神启的，也是世俗的。“世俗年代的地神之歌：/ 在一个失眠的夜晚/ 在许多个失眠的夜晚/ 我听见失眠的母亲/ 在隔壁灶旁忙碌/ 在天亮前浆洗衣物” （《1、失眠之歌》）
世俗年代，两个失眠者：我和母亲，母亲在为生活的琐碎失眠而忙碌；而我，这里没有点明，但暗示出是受母亲失眠的影响而失眠。母亲―失眠―夜晚，我们不难理解翟永明诗歌中“黑夜”的来源了。“盲目地在黑暗中回忆过去/它庞大的体积 它不可捉摸的/意义：它凝视将来”（《1、失眠之歌》），“庞大的体积”、“不可捉摸的意义”能够指涉到翟永明诗歌的神性中去，她在写作《女人》、《静安庄》时，诗歌中呈现的物象是庞大的（造物者的气势），情绪则捉摸不定（神秘的女人和病态的村庄）。而这两句，在这首诗中具体指的是上一节中的“失眠的夜晚”，那些世俗的、母亲忙碌家务的夜晚。于是世俗琐事――失眠的夜晚――庞大的体积与不可捉摸的意义――诗歌中的神性，相互勾连了起来。诗人说：“那是我们的秘密/ 不成文的律条/ 在失眠时 黑夜的心跳/ 成为我们之间的歌唱/ 它凝视将来” （《1、失眠之歌》） “秘密”，什么秘密？是生活和诗歌的秘密。是若干年前因母亲的琐碎事而失眠的夜晚与若干年后诗歌中“黑色”神性出现的秘密联系。“黑夜”的“心跳”成为“我们”的“歌唱”，诗人最初的歌唱化约了世俗性，更多地沉浸于神性中。但“失眠的夜晚”所“凝视的将来”是一个无限的时间概念，它不会满足于停止在《女人》的歌唱中――《女人》只是“将来”这条轴线上的一点。它则会一直带着拥有“我”和“母亲”身体律动的“黑夜的心跳”，继续走向另一个将来、更多的将来，洞穿世俗与神之间的秘密。现在，另一个“将来”来到了此时此刻――就是诗人笔下正在行走的诗歌：“ 多年来我不断失眠/ 我的失眠总围绕一个轴点：/ 我凝视母亲” （《1、失眠之歌》）
那始终凝视“将来”的“失眠的夜晚”不就是和母亲相关吗？“我凝视母亲”，这里的时间关系是“母亲”在过去，“我”处于随时间不断延续下去的将来中；而“它凝视将来”的时间关系则是：“它”――“失眠的夜晚”是在过去，而“将来”在不断延续下去。于是，就有了一种关照：时间中的过去和不断在延续的将来交换目光，如果每一次的注视都是一次成像，那么在这两种关照性的凝视中，将有无数成像的影子。它们笼罩着我的写作与回忆，我必须在每一次的写作中注视过去的影子，又必须在每一次的回忆中注视“现在”作为“过去”的“将来”所延续的距离。《女人》和此刻正在写的这首诗歌也许同时注视了过去同一时间中那“失眠的黑夜”。但同样作为未来，此刻比写作《女人》时，和过去的距离更漫长，于是回忆和写作都不同了：“低头听见：地底深处/ 骨头与骨头的交谈/ 还有闪烁的眼睛奔忙/ 就如泥土的灵魂/ 在任何一种黑暗中/ 听见白昼时：/ 雄鸡频频啄食 旁若无人” （《2》）
“听”，听到了什么？第一首中，听到的是失眠母亲在操持家务，世俗的场景；而这里的“听”，听得更深，是地底骨头与骨头的交谈，神性的对话。与天空相比，大地会更具有安全感，早在组诗《女人》中，诗人就预感到了这一点：“保存这头朝地的事实我已长得这般大”（翟永明《旋转》），造物的神性终将朝向包容性的大地中。关于母亲人性与神性结合最恰切的比喻物将无疑是大地。埋藏于大地之中，肉体渐渐归于尘土；骨头，是精神性的。诗人将对话从世俗性转化到了神性，然而就像我们已经谈到的，这种神性是安全的，它谦卑，容纳世俗的日常劳作，它本身就是“泥土的灵魂”。它看起来，比万物还要低，不惊扰它们的安宁：“雄鸡频频啄食 旁若无人”。这就是诗人到达的另一个“将来”――神来到了离人最近的土地中。“成长变奏曲：/ 母亲说：‘在那黄河边上/ 在河湾以南，在新种的小麦地旁/ 在路的尽端，是我们村’” （《3、黄河谣》）
母亲讲述了她的家乡，她的出生地。于是，一段“物”的历史被追溯了起来：“河流扩大/坡地不断坍塌 泥土/用到对面的河滩之上”（《3、黄河谣》），自然之力造就物的变迁，最终牵涉出人的故事，人们为生存的故事：“于是就有了械斗、迁徙/就有了月黑风高时的抢劫/一个鬼魂的泅渡/就有了无数鬼魂的奢望”（同上），悲剧和死亡仿佛也携带着“黄河边上”的大气与传奇。
而母亲，她“出落得动人”，在组诗第一首中，失眠之夜的我就在猜想“母亲当年的美貌”。“她是黄河边上最可爱的事物/当她在河边赤脚踩踏衣服/一股寒意刺痛了岸边的小伙/使他们的内心一阵阵懊恼”（同上）。母亲美丽，“脸像杏子”“血色像桃花”，血液里却奔流着黄河的粗犷。诗人有意把她说成“事物”，置于她生存的环境中，与万物融为一体。美丽女人的血脉中隐隐承袭着自然的神性。然而，她的时代，她“还没有学会/一种适合她终身的爱”的青春时代却过早地结束，连同她和自然最直接、最美丽的神性纽带：
风暴和斗争来到她的身边/钢***牵起了她的手/尸骸遍野塞满了她的眼睛；
生生死死/不过如闺房中的游戏 她说；
在那些战争年代 我的母亲每天/在生的瞬间和死的瞬间中/穿行；
（《5、十八岁之歌》）
我的母亲 戎装在身/红旗和歌潮如海地/为她添妆；
“我们是创建者”母亲说/她的理想似乎比生命本身/更重要；
为建设奔忙的母亲/肉体的美一点点的消散；
（《7、建设之歌》）
黄河边上最可爱的事物不再整天面对“河水枯黄”、“石滩粗糙”，也不会再“赤脚踩踏衣服”，刺痛岸边小伙子们的心。她来到了她的兵戎时代，生死、尸骸，不过如闺房中的游戏。母亲并不在乎那为“建设”而消散的自然之美，在她看来，理想比生命本身重要。她讲述的故事都是：“不同寻常的死亡方式――牺牲/或不具实体的/更悲切的动机”“（《十八岁之歌》）。浓重的时代烙印镌刻于母亲的生命中，当然，也镌刻于那些原本是再自然不过的自然中――黄河如何在时代的话语中被描述就无需赘言了。实际上，在任何时代中，自然都无法避免被人为的力量侵袭。
至于“我”：“我的四十岁比母亲来得更早”、衰老得更早，意味着活力与激情的丧失，也许黄河血脉一代代延续下去，环境在变，缺乏原生空气的洗礼，于是人也在变，自然性的根在减弱与衰退。母亲接受她时代的洗礼、刻意淡化自然性，即便如此，她血液中承袭下来的最原始的豪迈与气魄依然存在。而我，承袭的却是另外一些：“我天生的忧伤锁在骨髓里”，在第13首中，诗人坦言：“骨髓里的忧伤是她造成的”。母亲是“我天生的忧伤”的直接来源，因为它是“锁在骨髓里”的，只有最初孕育“我”的人才能通过生命的脐带传输这一切――好坏与否，“我”都将无选择地接受。
天性的传承已经如此，而时代，我的时代，比之母亲，似乎又在变矮：“我的十八岁无关紧要”，可能和母亲忙于“大”事的建设相比吧。我错失了那个理想的年代，只会在多年后，“在另一个狂欢的时代/模仿母亲的着装/好似去参加一个化装舞会”（《建设之歌》）。诗人在揶揄自己的生活与时代，她已不能去“建设”，只是“模仿”。然而，母亲的“建设”又能怎样呢？在时间迈入另一个阶段后，似乎也可有可无：“现代之城在建设的高音区/普遍地成长/高大、雄伟、有谁在乎/匍匐在它脚下的时间之城/那有争议的美”（《建设之歌》）。都会消失，不管是我“模仿”出的行头，出于对一个时代盲目崇拜或向往的美；还是被模仿者真正的、理想主义的戎装和它那有争议的美。
理想和对理想的模仿最终不过都是时间中的虚无，诗人看穿了这些。能够存留的只有生命本身――母亲天然有优势，她却未予以选择。她的时代那样热烈、又有多少冷静下来思考的机会呢。而“我”，因为无缘于那个时代，只生于一个“模仿”的时代。模仿游戏的热情会很快散去，它毕竟只是游戏，不同于那真正的理想。所以，“我”更早更快地发现了这一点：“我的十八岁无关紧要/ 我的十八岁开不出花来/ 与天空比美 但/ 我的身体里一束束神经/ 能感觉到植物一批批落下/ 鸟儿在一只只死去 我身内的/ 各种花朵在黑夜里左右冲突/ 撞在前前后后的枯骨上/ 我的十八岁无关紧要” （《5、十八岁之歌》）
这个无关紧要的18岁因为开不出戎装之花，开不出理想之花，就选择了自己最熟悉、最擅长的方面来思考――身体。诗人敏感的身体朝向了“植物”、“鸟儿”、“花朵”的死亡气息，它们不就是万物通向神启的呼吸吗？母亲，诗人一直在描绘的，那失眠者在黑夜中的心跳，那黄河边上最可爱的事物，那些为她自己所忽略的桃花血色，都是神性的呼吸。母亲浑然不觉，普鲁斯特说：“一个人的灵魂往往不参与通过自己才得以表现的美德”，母亲不会把自己的分娩归于不明的光芒，她不会体察到自己所有的、或曾经有过的神性之光。她不参与，但自有献给她的永恒。那就是诗人的诗歌：“ 使遥远的事物变得悲哀/ 使美变得不可重复/ 使你变得不朽/ 时间的笔在急速滑动/ 产生字 就像那急速滑落的河滩上/ 倾斜如注的卵” （《3、黄河谣》）
对诗人来说，写下这一切就意味着不可再重复这一切。母亲只拥有一去不复返的美丽年华和理想时代，对于追溯者来说，将是一种已远去的悲哀。写下这些，母亲和她的一切就会在每一次重读时出现，是为不朽。文字之卵，它们孕育在黄河边上，也孕育在笔尖，有的会沉睡不醒，但终有一些会破壳飞翔：“事物都会凋零/ 时间是高手 将其施舍/ 充作血肉和营养/ 流出它们自己的空间/ 包括临终时最后的一点” （《4》）
尘世的一切都会消失，一如母亲血色如桃花的年代。终有一死者将如何呼唤不朽？“时间是高手”，时间让翟永明在多年后一袭黑裙，开始她女巫般的创世纪。时间秘密地将事物的营养“施舍”给文字，于是文字有机会不朽，有机会成为飞翔的鸟儿。而实际上，翟永明想要的是另一种不朽，她选择了文字来承接事物与记忆的养分，后者对于她来说，才是最重要的：“流出它们自己的空间/包括临终时最后的一点”，文字匍匐，接纳它对记忆的使命。
第九首《观察蚂蚁的女孩之歌》很特别，它没有谈到“母亲”。只在诗歌的最后两句：“‘妈妈，请给我一个火柴盒’/观察蚂蚁的女孩 我说”。口语化的“妈妈”，完全是儿童的口吻：“一个火柴盒”，小女孩对妈妈的请求。这首诗有童趣在里面，在小女孩的世界中，只是一群蚂蚁和一个火柴盒：“ 她出现了 在周围极端的小中/ 她是那样的大 真正的大/ 她有自己的冠冕/ 蚁王有她自己的风范” （9、《观察蚂蚁的女孩之歌》）
“大”，“真正的大”，翟永明借助一个孩子眼中的事物和她单纯的感受为自己找到了一种合适的生存方式――或写作方式。诗人必须以造物主的眼光容纳物，这是诗歌大气之所需。于是，就必须要拼命地扩展自己的疆域吗？其实关键的问题是你的目光在哪里？诗人的目光投向蚂蚁，世界就“真正的大”了，这就是造物主的眼光。“自己的冠冕”、“自己的风范”，别人自有他们的大，他们的方式，我的却只是我的：“‘我用整个的身体倾听/ 内心的天线在无限伸展/ 我嗅到风，蜜糖天气/ 和一个静态世界里的话语’” （9、《观察蚂蚁的女孩之歌》）
翟永明的方式永远很简单，就是“身体”。《建筑的故事》中，翟永明说：“所有人关注一个建筑的/神秘时期而我关注/一个过去时代的方式/不是用笔不是用石材/而是用我的身体/在女墙上赤脚而行”。只是说起来简单，身体永不停息地变化，如果不能感受它，如果还停留在前一个已经僵化的脉搏中，它就消失了。诗人就是在旷日持久地用身体倾听，才打开了她的诗歌世界：“内心的天线在无限伸展”。她的身体感受到了“风”，感受到独一无二的“蜜糖天气”，诗歌才从物的世界来到纸上。小小的蚂蚁“轻轻一触”，就“从那不可见的事物中/得到我们不可见的消息”，从来都不是大小的问题，而是，能否敏感地触及秘密，秘密不是空穴而来的。
诗人在写作献给母亲、献给不朽的诗歌。而她需要的，只是一个“火柴盒”。置身于火柴盒中的蚂蚁说：“我的身体/她在一个女孩眼中的形体/和火柴盒在她眼中的形体/是这个世界的变异”。钟鸣说，这是“卡夫卡似的缩微法，用来描写一个人的处境，他所置身于那国家，社会，时代的脆弱体验，是再合适不过的”。[3]6某种程度上讲，翟永明的诗歌是封闭的，或许，她无力、也无意追求更开阔的世界。她只是就自己缩微世界的火柴盒和蚂蚁来日臻完美：“――老人低头弈棋/调整呼吸 不考虑身前身后”（《10》），同样是专注于自己眼中的世界。另一首诗里，她说：“为每一件事物的悲伤/制造它不可多得的完美”（《潜水艇的悲伤》）――诗人的完美小世界吧。
一切都在慢慢平息，我的青春期过去了，母亲已然衰老。诗歌只有在这个时候才能平静地整理往事、抚平伤口吧。即使这样，诗人依然在怀疑文字“能否流出事物的本来面目”（《13、黑白的片断之歌》）。“从她的姿势/到我的姿势/有一点从未改变：/那凄凉的、最终的/纯粹的姿势/不是以理念为投影”（同上），都已经了然于心了，那保持于我和母亲之间的联系，始终是身体，来自母亲的“血脉”与“容颜”。未能继承母亲“桃花式的血色素”让诗人遗憾，或许，遗憾的还有，未能继承母亲当年黄河滩上的活力，甚或她的戎装，她那生死如闺房游戏的年代：“ 我继承着：/ 黄河岸边的血肉/ 十里枯滩的骨头/ 水边的尘沙/ 云上的日子/ 来自男方的模子和/ 来自女方的脾性/ 还有那四十岁就已来到的/ 衰老” （《13、黑白的片断之歌》）
物的神性再次出现，它延续着，和世俗间人们代代相传的容颜、脾性和衰老一起来到“我”的身上。诗人说：“于是谈到诗时 不再动摇”（《14》），因为诗歌有了最结实的内核。对翟永明来说，那是“一种不变的变化”，是神性永恒的注视与世俗的生生不息，是她笔下的灵肉交融的母性：“伤害 玻璃般的痛苦――/词、花容、和走投无路的爱”（《14》）。
四、结 论
难怪钟鸣说：“小翟最好的诗就是在她早期的《女人》、探索命运的作品、与她母亲的对话以及个人的危机感，其实她最丰富的是这些东西。”翟永明诗歌中最打动人心的地方就在于诗歌对身体的忠实、对生活的密切跟进。“生来过于迟缓/样子忧伤，温情、苍老”（翟永明《诗人》），对于翟永明来说，是恰切的自画像。因为迟缓，诗歌中的情绪和呼吸都凝重了起来：“空气意味深长/冷得象刚痊愈的心理创伤”（翟永明《重逢》）。
在翟永明那里，诗歌并不表现为一种即兴、也不是一种理念。她就是钟鸣所说的那种跟着感觉走的人，几乎有些固执而笨拙地遵从身体的痕迹写作，这是她的重要性。然而我们一再强调身体的在场，并不仅仅是在场这么简单，还包括这种在场的重要性与必要性。翟永明在写作与女人和母亲相关的诗歌中，显示出了这种身体痕迹写作的重要与感人之处。然而身体在哪儿是可信的、哪儿是不可信的，她对这个问题的思考是欠缺的。
她也写了很多酒吧里的诗、记录自己的生活――当然这些与他人无关，但也确实与他人无关。钟鸣说：“现在过去多少年了，不一定你得写诗。而且现在也没那么多事，你写它干什么呀？你肯定觉得是有意义的你才写。是因为你写了这么多年有名气了，保持一种惯性的写作？还是真正觉得记录这种生活有意义？意义在哪？你实现了这个意义没有？”[6]48诗人于诗歌之中的，首先是自己，却不仅仅是自己。
身体――我们一再强调身体，但即便是它在最忠实于自己的地方，也背叛了自己。这种背叛就是警醒的丧失，对身体的忠实若不能同时包含它对自身的质疑，同样是偏入一隅的僵化。有些写作是不必要的，原因很简单，并不是人们写出了让自己和别人不满意的东西就可以无视它的存在，泛滥的痕迹有时会淹没那些真正重要的东西。写出就已经流露出写作者所缺失的东西，而一旦写作者无法控制自己而去写出，这种缺失只会越来越严重。
参考文献
[1] 钟鸣.秋天的戏剧[M].上海：学林出版社，2002.
[2] 钟鸣.旁观者[M]. 海口：海南出版社，1998.
[3] 翟永明.北京：黑夜里的素歌[M].北京：改革出版社，1997.
[4] 陈仲义. 黑夜及其深渊的魅惑――翟永明诗歌论[J]. 南京理工大学学报（社会科学版），2009（8）：1.
[5] 弗吉尼亚・伍尔夫. 一间自己的屋子[M]. 王还，译. 上海：上海人民出版社，2009：145.
[6] 钟鸣.钟鸣：“旁观者”之后[J].诗歌月刊，2011（2）.
母亲的诗歌篇8
1、学会本课生字，能背诵、默写诗句。
2、能结合注释，理解诗句的意思；能正确、流利有情地朗诵古诗。
3．感受母亲对儿子的关爱及诗人对母亲的热爱、感激和对母爱的赞颂。
教学重点：
有感情地朗读古诗，理解诗意，感受诗中所表达的真挚情感。
教学难点：
理解“谁言寸草心，报得三春晖”的含义，联系生活实际体会诗情。
教学准备：
学生准备：
1、搜集有关作者的资料，了解作者在什么情况下写的这首诗。
2、搜集有关赞颂母爱的诗句。
教师准备：多媒体课件
教学过程：
一、导入解题。了解诗人。
1、今天老师给你们带来一首歌，请你们认真听，想一想这首歌是唱给谁听的?(多媒体播放《烛光里的妈妈》)
2、在这音乐声中，你是否也想起了自己的妈妈?(学生说，教师小结：母爱是三月的阳光，温暖儿女的心房；母爱是巍峨的高山，不怕风吹雨打的磨难)。今天我们就来学习一首讴歌、赞颂母爱的古诗《游子吟》。(师板书课题)
3、当你看到这首诗的题目的时候，你有什么疑问吗?(生质疑，师梳理)
4、了解诗人：交流课前搜集的有关诗人孟郊的资料，了解写作背景。
二、初读古诗，了解诗的大意。
1、请学生自由朗读诗歌，读准字音。(学生自由尝试)
2、正音，指名划分五言诗的节奏。
3、再按节奏自由读古诗，或同桌互读。
4、指名读、全班齐读。
三、理解诗意，读懂游子心，感受慈母恩。
通过诵读，你们一定读懂了不少内容，现在请你们结合注释和手边的资料研究、讨论。看看你们弄懂了哪些字词和诗句的意思，还有哪些还没有弄懂，把它记下来，小组讨论。(分小组合作学习，教师指导)
1、让学生说说自己对喜欢的诗句的理解。喜欢哪句就说哪句。
2、引导学生读写临行前的诗句：当你再读这首诗时，你的头脑中是不是都会浮现出这样一幅画面：(课件出示母亲油灯下为儿缝衣服的插***)
(1)教师范读，同学们想象，并说说体会。教师边朗读，边板书诗句。(慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。)
(2)读一读，想一想，以同学们提出的“远离故乡的游子在轻轻地吟唱什么呢?”这个问题为主线，读写临行前的诗句。这几句再现了临行前的什么情景?请结合注释，观察***画，用自己的话说一说。
(3)教师点拨：诗的第一句用“线”与“衣”两种极其常见的东西将“慈母”与“游子”紧密地联系在一起，体会母子相依为命的情感。再让学生把这种情感读出来。
(4)交流临行前的情景：师创设情景，引导学生质疑：母亲为何不等明天再缝?针对这一问题师生研究讨论：谁能用自己的话说说临行前的情景?并说说你是从哪些地方感受出来的?
(5)从“密密缝”你仿佛看到了什么?由此可想，母亲在“游子衣”里缝进的只是一丝一线吗?还缝进了什么?请把想象到的画面和体会到的意境先说一说，再有感情地读出来。
(6)教师提示：在古代有这样的一个习俗，儿子出远门前，母亲都要为儿子缝织衣服，缝得越密，儿子就会回来得越早。所以母亲“密密缝”，“意恐”是什么意思?母亲“恐”什么?母亲担心的仅仅是儿子“迟迟归”吗?她还会“恐”什么?“儿行千里母担忧”，所以，临行前母亲会对儿子叮嘱什么?
(7)让学生分角色倾诉临行前的嘱咐，体会母子难舍难分之情。
3、教师过渡，引出作者感慨的诗句。
过渡句：母爱之厚难以回报，儿子纵有千言万语，也只能汇成一句话：“谁言寸草心，报得三春晖。”(学生读，教师板书这句诗。)
(1)结合注释说说你的理解。
(2)把你的理解在诗中反复品读，体会诗人用这个反问句式，想表达什么样的内心感慨?为什么儿子的“寸草心”不能报答母亲的“三春晖”呢?讨论、理解这个比喻句。 (结合背景、诗句和自己的生活体验，体会母爱的无私、伟大和儿子永远无法报答母亲的遗憾。)
(3)用自己的话说一说全诗的意思，深刻体会诗人所表达的情感。
(4)请带着你体会到的心情，个性朗读，背诵这首诗。(满怀对母亲的赞美、热爱、思念之情朗读、背诵，把母爱的无私、伟大通过朗读表达出来)
四、读写结合，激起创作灵感，进行练笔训练。
母亲的诗歌篇9
关键词：诗经；葛；婚姻；怨诗
中***分类号：I222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）23-0009-01
一、前人对此诗的解释
《王风・葛》一诗，《毛诗序》认为是：“刺平王弃其九族”。后来朱熹在《诗集传》中对这种说法有所改变，他认为这首诗是“世衰民散，有去其乡里家族而流离失所之作”。姚际恒的《诗经通论》同意朱熹的观点，后来方玉润在诗经原始中继承朱、姚二人的观点，认为是此诗的主旨是“民穷无所依也”。近代的《诗经选译》直接把这首诗称作是“流亡他乡者求助不得的怨诗”。可以说这一系类观点都是从《毛诗序》中延伸出来的。
最近又有学者指出这首诗是中国最早的哭嫁歌，这一观点突破了几千年来解诗者将诗意囿于君臣的流民的范围，而指向了男女婚姻。其见解是比较敏锐的，但笔者不同意将此事看作是哭嫁歌的观点。
二、对此诗的新解
我认为这首诗是婚姻生活中处于被动地位的女性的一首怨诗。“葛”的在段玉裁的《说文解字注》卷一“”中解释的很清楚：“凡按藤者谓之，系之草则有字，系之木则有字，其实一也。戴先生《诗补注》说葛犹言葛藤，《尔雅》山、虎，《山海经》卑山多，皆是也。”郭璞所注的《尔雅》卷九《释木》中说：“诸虑山疏诸虑山，释曰诸虑一名山。郭云：今江东呼为藤，似葛而粗大。”由此可见，把葛解释成藤类植物是比较合理的了。而这种藤蔓植物的特点是要依附于别的植物生长，因此长期以来在许多文学作品中被看做是女性的象征，例如元稹的《兔丝》“君看兔丝蔓，依倚榛与荆。”其实《诗经・周南・葛覃》中的“葛之覃兮，施于中谷”的意思，就是通过描述葛藤绵延的样子来暗指女子出嫁，远离父母。而通过比较我们可以发现“绵绵葛”于“葛之覃兮”都是在描述葛藤绵延的样子，意思上非常相似，所以笔者断定“绵绵葛，在河之浒（、）其实也包含了暗示女子出嫁远离父母的意思”。“终远兄弟”，在诗经的其他篇中也多有涉及，例如《邶风・泉水》“女子有行，远父母兄弟”，《风・》“女子有行，远父母兄弟”，《卫风・竹竿》“女子有行，远父母兄弟”。而这些诗的内容均与婚姻有关，由此我们也可以得知这首诗是与男女婚姻相联系的。“谓他人父（母、昆）”的意思是叫别人父亲（母亲、哥哥），女子出嫁后自然是居住在夫婿家，终日和丈夫的父母兄弟住在一起，自然要称呼他们父母兄弟。
也许有很多人对谓他人父（母、昆）这样的解释要提出疑问，认为出嫁的女子在中国古古代称呼公婆为舅姑，并提出种种例子来证明。但这里其实并不是在突出公公婆婆，而是在强调和自己的亲生父母的一种对比。嫁作他人妇之后，远离自己的亲生父母、兄弟，转而称呼丈夫的父母、兄弟。如果婚姻美满的话，女子心理上也能够得到一些安慰。但如果婚姻不是很和谐，受到公婆甚至丈夫的责难的话，女子很容易从心理上产生一种被疏远感，反过来在心中也会筑起一堵疏远他们的墙，将他们看作是“他人”。此时，她就会在心里问自己：我为什么要称呼这些别人父亲（母亲、兄长）呢？
“我脚踩人家的地 我头顶人家的天 老的有理三扁担 少的无理扁担三 老的垮起脸包像岩山 少的翘起嘴巴挂油罐 做人媳妇好孤凄 爷娘不是自己的 虽然喊的是爹娘 鸡蛋隔了一层皮 做人媳妇受人家的气 别人的爹娘难服侍 人家爹娘的口 是蜂糖的口 人家爹娘的心 是苦瓜的心蜂糖口 甜不久 苦瓜心 苦到头 口当媳妇喊 心里当丫鬟口当媳妇喊 心里当长年 口当媳妇喊 心里当奴才 冷饭冷菜吃得下 冷言冷语受不了”， 这首民歌就是前面提到的证明《葛》是哭嫁歌的一位学者引用的，他用这首民歌来比附《葛》，断定《葛》为女主人公出嫁前唱的哭嫁诗，认为民歌中描写的种种事例都是女主人公的想象之词。我虽然不同意这种观点，但是也注意到了这两首民歌之间的共同点：都刻画出了女子嫁为人妇后在新的家庭中的悲惨处境。在这一点上，这首民歌倒是可以成为证明《葛》作为一首女性哀叹不幸婚姻的怨诗的一个佐证。
其实诗经中描写了大量的古代妇女在婚姻生活中遭受压迫和损害的现象。例如弃妇诗《卫风・氓》、《邶风・谷风》。
三、结语
《诗经》作为一部诗歌总集，它归根到底是在传达人的情感。因此，要解释这些诗歌，根据史书简单地附会或者是求之过甚都是不可取的。正确的解读方法是应该站在文学的角度去认识，把它们真正当作诗歌来读。
参考文献：
[1]（宋）朱熹.诗集传[M].南京：凤凰出版社，2007.
[2]（宋）严粲.诗缉[M].长春：吉林出版集团有限责任公司，2005.
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[4]陈子展.诗经直解[M].上海：复旦大学出版社，1983.
母亲的诗歌篇10
1923年，拉苏尔・伽姆扎托夫出生在高加索山区，他的父亲是诗人，母亲是民歌手，因此拉苏尔从小受到艺术的熏陶。他10岁发表处女作，20岁出版第一本诗集，此后一步一个脚印，在诗坛崭露头角，由高加索，走到了俄罗斯的首都莫斯科，在高尔基文学院学习，进一步开阔了文化视野，诗艺日见长进。此后，半个多世纪，诗人笔耕不缀，先后出版了100多本诗集。他的诗集《高空的星辰》荣获1963年度的列宁奖金。诗人出访过80多个国家，两次来中国访问，成了文化交流的使者。70多种外文译本，给他带来了崇高的国际声誉。
苏联卫国战争期间，拉苏尔的两个哥哥在前线牺牲，母亲的泪水和悲痛给他留下了永远难以磨灭的印象。诗人的第一本诗集《炎热的爱与强烈的恨》出版于战火纷飞的1943年。爱祖国、爱家乡、爱母亲、爱和平，从创作之初就成了他反复吟咏的主题。此外，他还擅长以质朴清新的语言赞美人们普遍珍视的友谊、爱情、忠诚。因此，他的诗在俄罗斯拥有数以万计的读者，被赞誉为诗坛上的一棵常青树。
诗人的父亲临终时曾嘱咐儿子说：“……要爱护妈妈――全家的灵魂!”伽姆扎托夫把父亲的遗训牢牢记在心间，并把父亲的遗言作为题词写在诗集《爱之书》的卷首。他写过许多诗篇歌唱母亲，颂扬母爱的无私、赞美母爱的深沉与博大。他大概是世界上赞美母爱最多的诗人，他也是第一个把母亲与上帝相提并论的诗人：
先知晓谕说：“除了上帝，没有上帝!”可我却要说：“除了妈妈，没有妈妈!”
诗人由自己的母亲联想到普天下的母亲，深知战争中最沉痛的受苦受难者就是母亲。他说：世界上最甜美、最明亮的歌，是母亲唱的摇篮曲，而世界上最悲凉、最凄惨的情景，则是母亲守着儿子的棺材痛哭流泪，更悲惨的是许多母亲的儿子，上了前线，就一去不归，再也不见踪影……
作为山区走出来的诗人，伽姆扎托夫的作品始终保持着浓郁的民族文化特征，洋溢着清新的生活气息，他像一位质朴热情的山民，带领读者走进高加索山区，领略当地的民族风情。阿瓦尔族是个崇拜火的民族：女儿出嫁，要点燃松明火把送行；新娘子进门，要点燃新修的火炉，熊熊的火焰象征着生活的希望；人们为新婚夫妇祝福的方式也很别致，先投掷碎石子，然后送上一勺蜜，这意味着生活充满了坎坷，但活在世上毕竟甜蜜。山民结婚，传宗接代，生了女儿，敲鼓庆祝，生了儿子，就对天鸣***，一片欢腾……诗歌评论家断言，越具有民族性，就越具有世界性，越具有时代性，就越具有永久性，阿瓦尔族的儿子伽姆扎托夫使这个高加索山区少数民族名扬俄罗斯，知名全世界，他不仅成了阿瓦尔族的民族诗人，而且成了俄罗斯的大诗人。
由于擅长创情诗，伽姆扎托夫享有“爱情歌手”的美誉，他写的爱情诗意象新颖、构思巧妙、音韵流畅和谐，朗朗上口，因而广为流传。《帕吉玛特》、《雪地上的足迹》、《假如世界上有一千个男人》、《桑塔――克拉拉》、《永驻的青春》等诗篇，不仅在高加索，就是在俄罗斯也家喻户晓，人人皆知。伽姆扎托夫有一首十四行爱情诗，把爱情比喻为一所大学，称欢乐和忧伤这两位教授昼夜上课，使学生思索爱的真谛，趋向完美与真诚。在另一首十四行诗当中，诗人指出：
“彼此间要尽可能地相爱，／爱情。是祛病消灾的良药。……什么人越是爱得强烈，他就越渴望活得健康而愉快。”
诗人道出了爱的真情，自然能引起万千读者的心理共鸣。
作为饱经战争忧患的诗人，伽姆扎托夫一向认为，战争的幸存者不应当忘记阵亡的将士，因为，正是他们的流血牺牲，才换得了祖国的安宁与和平。他写的《白鹤》一诗有这样几行：
有时候我产生一种感觉：
未曾从战场归来的战士，
并没有埋入我们的土地，
而是变成了一只只白鹤。
从遥远的往昔飞到如今，
向我们鸣叫着缓缓飞过，
所以我们常常仰望天空，
因怅惘忧伤而陷于沉默……
在俄罗斯，有6位作曲家曾经为这首诗谱曲，依据这首诗的意象建造的卫国战争纪念碑多达26座。由此可见诗人的作品在俄罗斯所产生的广泛影响。
伽姆扎托夫还为他的外孙女莎赫丽写过一首诗，充分表现了诗人对于未来一代命运的忧虑与关切。小孙女的哭声引起了诗人的思考，小孙女生活在幸福当中，她不知道烽火连天的战争，也不晓得失去亲人的悲痛。她为什么哭泣呢?小孙女的嘤嘤哭声似乎在说：
“爷爷，等待我的正是这些，／你经历了一切却仍然活着。／世界灾难重重，时代残酷，／你怎样表露自己的恐怖?／爷爷，我是为这些事哭泣，／我不明白，你为什么要哭?……”