学文网李白的诗集篇1
我居清空表，君处红埃中。仙人持玉尺，度君多少才。玉尺不可尽，君才无时休。
现在通行的《李白集》，一般也因此将其作为一首佚诗，辑录于集后的《诗文拾遗》中。（注：参见中华书局印行的王琦《李太白全集》卷三十《诗文拾遗》后的《补遗》部分、安旗《李白全集编年注释》下册第1772页，詹yīng＠①主编《李白全集校注汇释集评》第八册《集外诗文》。前二者皆将“度君多少才”之“度”误而为“废”，詹著已据《东观馀论》改正。）对于这首诗之真伪，清代王琦曾说过：“按此诗首二句，亦似观化之后所言，非生前所作而遗逸者。疑其出自乩仙之笔，否则好事者为之欤？”[1]（卷三十六，P1650）这里，所谓“观化之后”，是指人死了以后。对于王氏此言，学术界一方面应者了了，另一方面一般也只是因袭王说，而未有发挥。安旗先生主编的《李白全集编年注释》在辑录此诗后所加的按语中，引述王说，并以“王说是也”[2]（下册，P1772）加以肯定，除此之外，则未置一词。詹yīng＠①先生主编的《李白全集校注汇释集评》在此诗后所加按语中这样说：“王说或为得之，然乩仙云云，却涉荒诞不经。”[3]（第8册，P4519）这里，詹yīng＠①师比安旗先生显然进了一步，一方面批评王琦疑此诗为“乩仙之笔”是“荒诞不经”，而似同意是“好事者为之”，另外亦惜乎未能再作更深一层的探讨。检讨王琦所言，他否定此诗为李白所作，又进而推测其出自“乩仙之笔”，或“好事者为之”。但是，王琦的这一结论并非立足于确凿证据的基础之上，而只是基于阅读印象所作出的判断，缺乏细致的考察，因此难免过于草率，而未足以使人信服。同时依据王琦所言，我们对于这首诗的作者似乎也已经无从考索了。实际上，断言此诗不是李白所作，是有确凿的证据的；而且其作者也是有名可考的——他就是宋代大诗人苏轼。下面试详为说之，不足之处，尚乞方家予以批评、指正。
根据现有，最早将此诗视为李白所作者，是宋代的黄伯思。在所撰的《东观馀论》卷上《论书六条》的第五条中，他这样说：“‘我居清空表，君处红埃中。仙人持玉尺，度君多少才。玉尺不可尽，君才无时休。’此《上清宝典》李太白诗也。”这里，黄伯思明确指出了此诗为李白所作。然而，黄氏虽作此说，就如同王琦否定此诗为李白所作一样，对其持论之理由与依据却并未作任何说明。在《东观馀论》指出此诗为李白所作之后的很长时间内，这一说法并未引起人们的注意。我们从宋元其他文献资料中，也未见到有人提起《东观馀论》中所记的此则。一直到了明代，胡震亨在《李白通》中才注意到黄氏此说，并援以为据，并在《李诗通》卷二十一的《附录》中，将这首诗辑录其中而题以《上清宝鼎诗》。《全唐诗》卷一百八十五《李白集补遗》也是据《东观馀论》而辑录的，也题以《上清宝鼎诗》。但是对此诗细加，我们不免疑窦丛生。疑问之一，此诗在内容上意脉模糊不清，颇不完整，不仅给人有头无尾之感，诗句间也并不连贯。诗中作者以“君”、“我”对举，又说“度君多少才”，这与诗题《上清宝鼎诗》显然不合。如果把“我”看成是作者自指的话，那么，“君”又该作何指呢？这一点按照诗题来寻求，也难知所云，不得其解。疑问之二，此诗从形式上看，既非古诗，又非近体，音律上也较为混乱，读来颇觉不类。疑问之三，此则资料出于《东观馀论》中《论书六条》，检其他五条资料，内容上皆为论书，只有这一条则是论诗，内容与论书毫无牵涉，置于“论书”之中显然不合适。所有这些疑问归结起来，使我们不能不对黄伯思《东观馀论》的说法产生怀疑。而后世在收集李白佚诗或整理《李白集》的时候，仅凭借《东观馀论》中这则疑问颇多的资料，未作仔细辨别即引以为据，盲目信从，将此诗作为李白的佚诗辑录，这不仅使上述疑问未能得到解决，而且使得又进一步复杂化。
今按，黄伯思《东观馀论》认为由李白所作的《上清宝典诗》，我们在苏轼诗集中，又看到了它以《李白谪仙诗》为题，完整地保留其中。（注：王琦《李太白全集》卷三十六《外记》也曾引录此诗。然而，令人颇为费解的是，他对苏集著录此诗竟然未置一词，即以“似观化之后所言”为据，而视此诗为“乩仙之笔”或“好事者为之”。我们怎样因为李白不可能作此诗，而否认苏轼作此诗的可能呢？其实，所谓“我居清空表，君隐黄埃中”，乃是我——君、阳——阴对举，不能将“居清空表”理解为“观化之后”。）整首诗是这样的：
我居清空里，君隐黄埃中。声形不相吊，心事难形容。欲乘明月光，访君开素怀。天杯饮清露，展翼登蓬莱。佳人持玉尺，度君多少才。玉尺不可尽，君才无时休。对面一笑语，共蹑金鳌头。绛宫楼阙百千仞，霞衣谁与云烟浮。
把《苏轼集》中所存这首《李白谪仙诗》与黄伯思《东观馀论》中所引诗句加以对照可以看出，苏轼集中所录者无疑是一首完整的诗，《东观馀论》所引者仅为《李白谪仙诗》的第一、二与九、十、十一、十二共六句，只是节录了全诗的一部分。就二者的共同部分而言，除了个别字上有差异外，余皆相同。《东观馀论》所引“我居清空表，君处红埃中”之“表”、“处”、“红”，以及“仙人持玉尺”中之“仙”，《李白谪仙诗》则分别作“里”、“隐”、“黄”与“佳”。对于这几处差异，细加体会，我们觉得也应以《李白谪仙诗》为是。通过两者的对比，可以肯定地说，《东观馀论》所引的《上清宝典诗》，原是出自这首在苏集中题作《李白谪仙诗》之中的。从黄伯思只是节录全诗的一部分来看，他似乎并未见到这首诗之全体。这就使我们生出了这样一个疑问：这首诗究竟应如黄伯思《东观馀论》中所说为李白所作，并题为《上清宝鼎诗》，还是应为苏轼所作而题为《李白谪仙诗》呢？抑或像王琦说的那样是“乩仙之笔”或“好事者为之”的呢？要回答这些问题，首先需要从苏轼诗集中对此诗的著录说起。
考察苏集版本的流传可以知道，现存《苏轼集》各种版本中最早著录《李白谪仙诗》一诗的，是明代成化年间所刊行的程宗《重刊苏文忠公全集》。该本于《东坡集》、《东坡后集》、《奏议集》、《内制集》、《外制集》、《应诏集》外，首次编辑了《东坡续集》，这首《李白谪仙诗》即录于《续集》之卷一中。那么，程宗将此诗编辑于《续集》之中，他所依据的版本又是什么呢？据李绍《重刊苏文忠公全集序》，程氏《重刊苏文忠公全集》依据的版本主要有两个：一是“宋时曹训刻旧本”，二是明仁宗时翻刻内阁所藏宋本而未完之新本。程氏在此基础上，“重加校阅，仍依旧本卷帙。旧本无而新本有者，则为《续集》并刻之”。今按，仅从程氏刻本目录即可知道，所谓“宋时曹训刻旧本”，无疑是属于《七集》本系统。而从李绍序中又可知，程宗所编《续集》，依据的是明仁宗翻刻宋本而未完之新本。那么，其所谓“新本”又是属于什么版本系统呢？对此，我们虽然已经无从直接考索，但是据陈振孙《直斋书录解题》，《东坡六集》“当坡公无恙时”已有“杭本”行于世（卷十七），可以说基本上是出于作者手定，《七集》本中的《应诏集》也早已定型。明仁宗时之“新本”只是据内阁藏本“命工翻刻”，并未改变原卷帙，程氏重刊时也只是“依旧本卷帙”，设若“新本”属于《七集》本系统，自然不可能会多出许多“曹训刻旧本”所无的诗文。据此，我们可以知道，这一“新本”并不属于“曹训刻旧本”所属的《七集》本系统，而应当是宋代诸如《东坡备成集》、《类聚东坡集》、《东坡大全集》之类的分类合编本。（注：祝尚书《宋人别集叙录》卷九《东坡集》，中华书局，1999。）这就是程宗《重刊苏文忠公全集》中的《续集》部分所依据的版本。程氏此本在后代极大，成化以后各本苏集，即多由其而出，并将这首《李白谪仙诗》著录于其中。像明代万历一百十二卷本《东坡全集》（按，此即《四库全书》著录的蔡世英刊本所祖）、万历年间茅维刻本《东坡先生诗集注》（按，此即所谓“新王本”，四库全书所著录之朱从延文蔚堂刻本所祖）、清代宋荦等补注《施注苏诗》所刻之“新施本”（注：《施注苏诗》至清康熙年间，仅有残本传世，其卷一、二、五、六、八、九、二十三、二十六、三十五、三十六、三十九、四十均已佚。宋氏嘱门下邵长衡补其阙卷，又掇拾遗诗四百余首，嘱冯景注之。此一由宋氏重新补注者，称为“新施本”。）、查慎行的《东坡先生编年诗补注》、冯应榴的《苏文忠公诗合注》以及朱翠亭的《苏东坡诗集注》等，皆著录了此诗。
李白的诗集篇2
距离我们1300多年的李白，仿佛就在身边，清晰可见，用手去抓，却飘逸而去，只留下“白云千载空悠悠”。
李白生动鲜活，像邻居二大爷；李白内涵丰富，像中国版的贝多芬。
太白举北斗、挹酒浆、邀明月、对饮七星；行路何难，直挂云帆；一生豪放，满腹尘缘；也曾在官场战场约束自我，空有浮华诗篇；但终究，太白逃离枷锁，体归碧水，魂向青山，得以自我灵魂之发展，卒为一代诗仙。
李白，字太白，自称与李唐皇室同宗，祖籍陇西成纪。少居蜀中，读书学道，二十五岁出川远游，酒隐安陆，客居鲁郡。这期间他曾西入长安，求取功名，却失意东归；至天宝初，以玉真公主之荐，奉诏入京，供奉翰林。
刚开始，李白也未能免俗。他怀有远大的抱负，他毫不掩饰地表达对功名事业的向往。《梁甫吟》《读诸葛武侯传书怀》《书情赠蔡舍人雄》等诗篇中，对此都有绘声绘色的展露。本想做官光宗耀祖，无奈皇上看中的是他能作曲填词的本事，只封李白待诏翰林，作文学侍从之臣，李白的大志自然无法实现。每每歌舞起时，便召唤李白：“来来来，让李诗人填个新曲。”其中，奚落和调侃怎么是骄傲的李白能容忍的。于是狂放桀骜的性格便泄露了出来，不能忍受“摧眉折腰事权贵”的生活，不论你是谁，我就是李白，诗人李白！在长安3年经历的***治生活，对李白的创作产生了深刻的影响。他的***治理想和黑暗的现实，产生了尖锐的矛盾，胸中淤积了难以言状的痛苦和愤懑。
实际上，从现代交际学看李白，他是很失败的，只知道按照自己的惯有思维模式和别人交往，不知道当自己改变不了大环境时去适应环境。媚俗的交往方式最让他看不起，在他眼中，甚至是肮脏的。但官场险恶尔虞我诈，完全不是文学造诣所能全部解决的。他最终失落地离开了仕途，可以说，心中也是充满了悲愤。
在这样的环境下，他谁也看不上，背后说什么的就都有了，不久便被贬出京，开始神游各地。安史乱起，为了平叛，他入永王李***幕；及永王为肃宗所杀，因受牵连，身陷囹圄，长流夜郎，遇赦又东归，往依族叔当涂（今属安徽）令李阳冰，不久病逝。他以诗名于当世，为时人所赞赏，谓其诗可以“泣鬼神”。他以富于浪漫主义的诗歌反映现实，描写山川，抒发壮志，吟咏豪情，因而成为光照古今的伟大诗人。
从历史的眼光看，也许正是做官不成，才促成了一代诗仙。如果他官做得很顺，很可能历史上就是多了一位清官而少了一位诗人。恰似瀑布，从高处跌落，便产生了神采飞扬的姿态，倘若是流淌在地面，一样的水量，至多是涓涓小溪。
是浪漫成就了李白，李白也因浪漫而更是李白。行走在天地间，敢仗剑问天，敢笔指山峰，敢邀月做伴，敢泼酒问地，集大豪放大写意于一身，和布衣一起接受自然的洗礼，心胸陶冶荡涤在村头的绿叶上，在后花园的凉亭角落里，这时的李白，又完全没有文人的矫情，和乡间俚人模样动作毫无二致。这正是李白的浪漫主义诗作给人以豪迈奔放、飘逸若仙的韵致的精髓所在。
李白是中国的，可又有谁能说，李白不是世界的。一百多年前，以李白诗为代表的中国诗被译成法文和德文，分别以《美玉集》和《中国之笛》等充满浪漫的名字在西方结集出版，广受黄头发蓝眼睛们推崇。影响最大、流传最广的无疑是作曲家根据《中国之笛》中四首李白的诗谱写的大型声乐交响曲《大地之歌》。当外国人沉浸在李白的诗歌中的那片刻，诗人在上天怕又要笑着饮酒了，说不定他还会说几句thankyou 呢。
唐诗是中国文学乃至中国文化的顶峰，李白是站在这个顶峰之上的巨人。巨人成功地站在顶峰，一定有点高处不胜寒，但不惧寒冷的李白，站得很稳。李白是中国文化中最让人引以为豪的符号，同时又是超脱传统思维的异类，很多身份集合在一起，简直匪夷所思。他经历坎坷，思想纷繁，既是一个天才的诗人，又兼有游侠、刺客、隐士、道人、策士的气质。儒家、道家和游侠三种思想，在他身上皆有完美的体现。
一千多年来，随着他不朽诗篇的广为传诵，他狂放飘逸、特立独行的诗人气概也让人心潮澎湃，激动不已。他灵动奇丽的诗以及坎坷曲折的人生际遇激活了后代众多艺术家丰富的创作灵感，不论是文学、音乐、戏剧，还是绘画、舞蹈、雕塑等，我们都可以看到这位大诗人伟岸傲立的身影，也能透过这些作品感受到诗人那份与天地精神独往来的人文情怀。
一个穿长袍束高冠的李白，同时也是长存人们心中的具有现代感的李白，《蜀道难》所呈现的便是一种在自由状态下创作的远离古典倾向的自然情感释放。我们看到，李白正骑着自由的云朵，向我们飘来。
李白的诗具有“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的艺术魅力，这也是他的诗歌最鲜明的艺术特色。作为一个浪漫主义诗人，李白调动了一切浪漫主义手法，使诗歌的内容和形式达到了完美的统一。李白的诗富于自我表现的主观抒彩十分浓烈，感情的表达具有一种排山倒海、一泻千里的气势。比如，他入京求官时，“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”！想念长安时，“狂风吹我心，西挂咸阳树”，这样一些诗句都是极富感染力的。
李白的诗中常将想象、夸张、比喻、拟人等手法综合运用，从而形成神采飞扬、瑰丽灵动的意境。他的语言正如他的两句诗所说，“清水出芙蓉，天然去雕饰”，明朗、活泼、隽永。
李白的诗歌对后代产生了极为深远的影响。中唐的韩愈、孟郊、李贺，宋代的苏轼、陆游、辛弃疾，明清的高启、杨慎、龚自珍等著名诗人，都受到李白诗歌的巨大影响 。
关注自然和生活是李白对于现代的重大贡献，李白的诗简约、自然，三岁孩童就能熟背：“床前明月光，疑是地上霜。”这才是厚重历史在今天的积极意义，从简单而凝练的词句中，在培养下一代文学素养的同时，为大家能够在身边寻找美、发现美提供了有益的借鉴。李白留给我们的诗歌，不断向我们传递着诗人对人生、自然的情感体验和信息，同时也从让现代人从多角度对李白的思考、发问，对自我的评价。
李白是说不完道不尽的。李白是永恒的。“昔人虽乘黄鹤去”，但是李白却留了下来，每个人心中都有他的位置。激荡民族魂魄，弘扬中国文化的人文传统，少不了李白的参与。
和谐的社会，关注人的精神层面是最终的境界，只有精神富有了，关系才能变得默契。李白留给我们普通人的思索，正在于其朴实与真诚。
李白的诗集篇3
李白生前经常在江边采石矶饮酒作诗，仙逝后人们将诗人的一件白袍和喜爱的酒具存于衣冠冢中，纪念诗人。然，距当涂县城东南约7，8公里处的大青山麓，山势峰峦叠嶂，奇石横竖，水色秀丽，绿林隽永，一年四季气象常青，春夏秋冬环境怡人。青山怀抱中诗人真身长眠于此。
李白一生与姑熟结下不解之缘，曾多次游览此地，攀登横望山，醉卧采石矶，泛舟丹阳湖，涉淌姑熟溪。尤其是***治上失意后，徘徊于金陵宣城和当涂之间，游遍了这里的山山水水激发灵感，触动心境，悲愤喜悦，热情讴歌，尽情挥洒，诗人为这方山水留下了五十多篇诗文，《姑熟十咏》使得当涂的山川风物更具诗意和生命力。
李白晚年穷困潦倒，不得已投奔时任当涂县令的族叔李阳冰，避难于此，最终客逝当涂，因当时李家的窘迫处境，草葬于龙山东麓，五十年后，因其先人与诗人有通家之旧的宣歙观察使范传正，景仰诗人的人品和诗风，到处寻访诗人后人，终在当涂访得诗人孙女，得知羁傲不训、狂放无边但却“一生低首是宣城”的诗人生前遗愿“志在青山”，即迁葬于青山之阳，遂诗人之愿。
诗人临终前将平生所作诗文手稿托付李阳冰，后由李阳冰编篡成《草堂集》并作《草堂集序》以示对诗人的景仰和敬佩，为最早的李白全诗集，留传至今。
当涂县志记载，太白墓从宋明清到1954年曾大修过十二次，1979年第十三次重修。
李白的诗集篇4
一、李白乐府诗创作的时代背景、艺术特点、风格转变及取得的成就
文学的演进总是伴随着新的历史条件，李白生活在***治、经济、文化等各方面繁荣昌盛的盛唐时期，***治开明，思想比较开放，社会秩序稳定，人口增加，经济繁荣，各族间联系密切，是唐代社会上升的最高峰，也是中国整个封建时代健康发展的最高潮。生活于这样环境和条件中的知识分子，大多具有积极进取、追求功名、建功立业的理想抱负。因此，对个性***的热烈追求，大胆的批判精神和昂扬进取劲头就成了盛唐诗歌的重要特征，亦有人称之为“盛唐气象”。由于大一统帝国的巩固与经济的日趋繁荣，生活环境发生了显著变化，文学的生机也被这种新的生活之风所触动。百花齐放的盛唐，同时也是文化领域各种文学艺术样式，特别是诗歌，从内容到形式体制发生变化的时代。文学艺术不仅继承了前人所有的成就，而且超越前人的境界，更上一层楼，乐府也处于这一发展变化之中。
当我们阅读了《诗经》《离骚》、汉魏乐府、六朝民歌，又读了杜甫、元结以及元稹、白居易等人的新乐府，前后比较，发现李白正处于这一变化的激流之中。他继承了前代人的一切优良传统，而又为后来新乐府的创作作了充分的准备。李白的乐府已不同于旧的乐府了。
李白在中国诗歌发展史上居于继往开来的重要地位，他的诗作成功地塑造了许多优美的典型形象，长久地给人们以美的享受。杜甫曾称赞李白诗作为“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”。李白诗的成就所以这般高，是同他向民歌学习，特别是创造性地继承汉魏六朝乐府民歌现实主义与浪漫主义的优良传统分不开的。
郁贤皓在《李白选集序》中说道：“李白诗艺术成就最高的是他的乐府诗，其现存乐府诗一百四十九首。他沿用乐府旧题，在传统规定内加以变化。他的伟大之处，并不在于扩大题材，改换主题，恰恰相反，他是在继承前人创作总体性格的基础上，沿着原来的主题、形象、气氛、韵律向前发展，即在同一方向上把这题目写深、写透、写彻底，发挥到淋漓尽致，无以复加的境地，从而使后来的人难以为继。”
二、李白――新乐府的开创者
新乐府是指唐人自立新题而作的乐府诗。宋代郭茂倩指出：“新乐府者，皆唐世之新歌也。以其辞实乐府，而未尝被于声，故曰新乐府也。”（《乐府诗集》）明代胡震亨说：“乐府内又有往题新题之别。往题者，汉魏以下，陈隋以上乐府古题，唐人所拟作也。新题者，古乐府所无，唐人新制为乐府题者也。”概括的说，唐代以前的乐府诗就是旧乐府诗，唐以后诗人自立新题写的乐府诗就是新乐府诗。
新题乐府的开创者是杜甫还是李白，一直是文艺界争论的话题之一，在我看来新题乐府的开创者实为李白。首先，杜甫确实是创作新题乐府诗的先驱之一，其最早的新题乐府《兵车行》写于天宝十载，安史之乱中还写有《哀江头》《悲陈陶》《悲青坂》等，均收入《乐府诗集》。但有名的“三吏”、“三别”却未收入，令人费解。即便加上“三吏”、“三别”，也不过十余首。比起李白来，不仅创作时间上迟了一步，而且作品数量上也少得多。李白最早的新题乐府诗《峨眉山月歌》作于开元十二年，因它的平仄不符合七绝的要求，所以李白才将此诗诗题名为“歌”，显然他是作乐府新题处理的。第二年即作《荆州歌》《横江词》（六首）《东山吟》《白毫子歌》，开元二十二年作《襄阳歌》《元丹丘歌》《江夏行》《江上吟》等，此后，新题乐府的创作一发而不可收，势头之盛，在当时是无与伦比的，他的五十三首新题乐府诗有力地说明李白是唐代新题乐府诗的开创者。而杜甫的新题乐府诗是在李白的影响下才出现的，开创之功不在杜甫。
三、李白创作乐府的动因
格律诗早在初唐时期就已成熟，在盛唐时期更因为行卷和女乐传唱等因素蔚为大观，而身当其时的李白为什么偏爱创作乐府诗歌，并作了如此之多，主要有三个方面因素。其一，源于李白的“大雅观”和诗歌复古思想，因其诗歌复古倾向，使他偏重于创制乐府诗歌。其二，与其多才多艺、唱制娴熟有直接的关系，多才多艺给了他的创制乐府诗歌以极大的便利，于是乐此不疲。其三，李白创作乐府诗歌的动因，不能排除其借女乐自娱和扬名的因素，在李白这类乐府诗歌里塑造了一系列追求爱情、敢爱敢恨、或受礼教摧残的女性形象。
除以上三个方面因素外，当然也不能排除乐府诗歌本身的形式优长对诗人的吸引力。乐府杂言歌词在章法、句式上参差错落，不拘一格，其形式既扬《诗》《骚》之长，又弃其弊。
四、李白对乐府诗歌的继承
汉魏六朝是乐府诗创作的高峰时期，作者多、作品多，然而散佚也多，有待加工的也多，这个任务应当说历史地落在唐代诗人身上，可惜唐代诗人大多专注于创作，忽视了对历代乐府的收集整理，只有李白对传统的乐府旧题作了大量的加工整理与挖掘创新的工作。李白对传统乐府旧题的挖掘整理可分为五个方面。
（一）对乐府旧辞的语言加以修改锻炼，以达到凿璞为玉的功效。
例如李白对《独漉篇》的改编。原作语言精练，但是过于朴实粗糙，有些语句语意不明，特别是最后两节不连贯，李白将“报父冤”改为“雪国耻”，以“鹏搏九天”收尾，浩气磅礴，实为点睛之笔。
（二）将文不对题的乐府旧辞尽力根据史料依题立义。如《幽州胡马客歌》古辞写“剿儿常苦贫”，又写“男女共燕游”，既不统一，也不很切题。李白作新辞极力描绘边塞士卒的豪迈气概：“幽州胡马客，绿眼虎皮冠。笑拂双只箭，万人不可干。弯弓若转月，白雁落云端，双双掉鞭行，游猎向楼兰。出门不顾后，报国死何难……”这才真正挖掘出了这一乐府旧题的本义。
（三）有些乐府旧题无古辞，或者由于年深月久，词已亡佚，李白根据旧题所流传的故事加以增补。如《梁甫吟》本无古辞，《三国志》所谓“诸葛亮好为《梁甫吟》”，正好说明《梁甫吟》不起自诸葛亮。郭茂倩的《乐府解题》也解不出《梁甫吟》的本义。只是猜测地说：“梁甫，山名，在泰山下。《梁甫吟》，盖言人死葬此山，亦葬歌也。”这显然不得要领，诸葛亮隐居隆中怎么好唱葬歌呢？张衡《四愁诗》云：“我之所爱在泰山，欲往从之梁甫艰。”显然有奸臣当道，难近君侧之意，《梁甫吟》当是隐士之歌。李白的《梁甫吟》正是从这一角度生发题意：“我欲攀龙见明主，雷公砰訇震天鼓。帝旁投壶多玉女。三时大笑开电光，倏烁晦冥起风雨。阊阖九门不可通，以额扣关阍者怒。”李白的新作，显然有拨乱反正之意。
（四）有些乐府旧题的古辞，立意实在欠佳，不足以垂示后人，所以李白要另铸新辞。例如梁朝王筠的《游侠篇》，竟有“侠客趋名利，剑气坐相矜”这种诋毁侠客的句子，这当然是李白所不能容忍的。司马迁的《游侠列传》对侠客的评价很高：“已诺必诚，不爱其躯”，“不矜其能，羞伐其德”。所以李白的《侠客行》重新塑造了一个“十步杀一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身与名”、“三杯吐然诺，五岳倒为轻”、“纵死侠骨香，不惭世上英”的豪侠形象，可谓郑重地为乐府歌词中的侠客形象正了名，纠正了旧题乐府的失误。
（五）有些乐府旧题立义本佳，具有***的美学价值和讽谕意义。可是后人尤其南朝诗人的拟作，往往偏离原义，在一定程度上削弱了本辞的价值和意义。于是，李白便努力以自己的创作重新阐释本义。
李白以振兴乐府为己任，发掘，加工整理乐府旧题，继承了前人的一切良好传统，他的歌行和他的乐府，虽体制不同，实互相融会。这固然是李白创作上的特色，但也有历史上的渊源和前人创作的根据。《诗经》虽不以乐府名，实为周之乐府。李白在《古风》第一首中提到“大雅久不做，吾衰竟谁陈”？就是宣誓他要继承《诗经》的传统，主要是继承诗的现实主义传统和比兴手法。
李白在盛唐时代精神的哺育下，养成了一种感情奔放，乐观激愤，兴奋超越抑制的心理特征;他的理想，他的苦闷，他的忧伤，都具有当时思想***浓厚的时代特色――狂放的理想主义。
乐府的变化，不是孤独的或者偶然的现象，也不单纯是作家个人主管的愿望，而是和一定的时代文风和乐府本身流传变化的规律相联系的。乐府古调陈陈相因，传到盛唐时期，老化到再也不能按原板眼歌唱了，不得不为新起的绝句小诗所代替，其后又不得不为词所代替。从杜甫到元稹所写的新乐府，论其内容可谓“缘事而发”，但能唱者绝少。李白处于盛唐，在整个文化领域（诗歌、散文、绘画、雕塑、音乐、书法等）发生剧烈变化而臻于成熟的潮流中，他在乐府中占有突出的地位，与其说他是旧乐府的终结者，不如说他是新乐府的催化者。
参考文献：
[1]杜晓勤.《二十世纪隋唐五代文学研究综述》.国学网
[2]朱继琢.《谈唐代新乐府的几个问题》.《广东民族学院学报》，1988，（02）
[3]卢燕平.《李白乐府诗歌创作成因》.国学网
[4]郁贤皓.《论李白乐府的特质》.李白学刊
[5]晓旭.《笔落惊风雨，诗成泣鬼神――李白乐府诗之艺术美摭拾》.中国文学网
[6]王立增.《李白乐府诗研究综述》.《云南艺术学院学报》 2003，（2）
[7]杨立群.《论李白乐府诗的历史内容》.《榆林学院学报》2007，（3）
[8]雷乔.《李白乐府诗复变关系之再考察》.《第二届乐府与歌诗国际学术研讨会论文集》.2009
[9]叶祥虎.《读解李白乐府诗歌》.《大家》.2009，（12）
李白的诗集篇5
【关键词】李白浪漫自然明快飘逸
盛唐文化，孕育出无数杰出诗人，李白是其中最具神韵的天才诗人，他把盛唐诗歌的气、情、神等发挥地淋漓尽致。阅读他的诗歌，我们既能看到那种澎湃激情的胸怀抒发，又能领略到那种神奇宏大的美丽想象；既有浩瀚壮观的瑰丽奇景，又有标举自然天成的明丽意境；既有“济苍生”、“安社稷”的宏伟理想，又有非凡奇特的浪漫主义色彩。他在现实生活的基础上，大胆地运用夸张的比喻，对眼前所见进行艺术的描绘，使形象具有扣人心弦的强大艺术感染力。他的想象奇特而丰富，他把自己的形象思维驰骋于悠远的时间和旷邈的空间之中，而无所拘束。为了表达自己的思想感情，他还运用各种历史传说和神话故事，创造出特异惊人的艺术形象。更值得注意的是，他总是在强烈感情的驱使下，把夸张的比喻、丰富的想象等表现手法和神话传说巧妙地结合起来，使他的许多诗篇具有豪迈的气势、昂扬的情调、奇特的形象和非凡的意境，从而形成了浪漫主义色彩，对读者产生强大的艺术感染力。加之他那生动、明净、华美而自然清新的语言，更使他光彩耀人，名垂千古。
李白成为一个伟大的积极浪漫主义诗人决不是偶然的。盛唐时代社会经济的繁荣富庶和在时代精神孕育下形成了他的豪迈性格，炽烈感情，对自己才能的高度自负，和对***治和生活理想的热烈追求，是他诗歌的积极浪漫主义精神的思想基础。而他一生存在的深刻的思想矛盾――理想与现实、建功立业与隐逸求仙，对国家和人民的关切同情和对黑暗腐朽的现实的痛恨等，他要把这一切完美地酣畅地加以表现，也必然要选择浪漫主义的创作风格。
李白与盛唐似乎是两个相辅相成的现象，密不可分。盛唐因李白平添了几许辉煌，李白基于盛唐滋长着他的灵气。但这二者又是那么相悖，以致生活在盛唐中李白的人生轨迹是那样曲折、不尽如人意。“绣口一吐，就半个盛唐”。这是我们当代人对唐代浪漫主义诗人李白的赞誉，即使用现代的标准来衡量，李白也是一位国际级的文学大家、一位纯粹的诗人。而当时的他对***治抱有一定的热情，现在看来，那只是他的一厢情愿。他那浪漫主义的气质与严酷的***治现实格格不入。李白也曾一度被唐玄宗召见，接到诏书的李白当时踌躇满志，春风得意，“仰天大笑出门去，我辈
一、李白的诗歌具有自然明快的特点
李白诗歌能以简洁明快的语言，表达出无尽的情思，随口说出而趣味丛生，既自然，又含蓄，真实简练而蕴涵丰富。他的爽朗的性格，自由自适的气质，反映到他的诗歌里，就形成清新俊逸的情思韵味。如《望庐山瀑布》：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”又如《西岳云台歌送丹丘子》：“黄河之水天上来，奔流到海不复回。”再如《关山月》：“长风几万里，吹度玉门关。”这许多明白明快的语言被李白运用自如，恰到好处。
二、李白的诗歌写出了俊逸的情韵和飘逸的个性
李白的七绝，以山水诗和送别诗为多，他有一种与天地自然融为一体的气质，以其天真纯朴的童心与山水冥合，触发出新奇灵感，无论写景言情，都具有俊逸风神的爽朗情韵。如：
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。（《望庐山瀑布》）
天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。（《望天门山》）
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。（《早发白帝城》）
类似的七绝佳作，在李白诗中不胜枚举。这些作品，多写诗人在大自然怀抱和日常生活中获得的审美感悟及片刻情思，属兴到神会、一挥而就的自然天成之作。所表现的是自然的美和普通的人性、人情，平易真切，极富生活情趣，有一种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美。
李白的许多诗歌，都呈现出一种“别有天地非人间”的超脱凡俗的优美的艺术境界。《夜泊牛渚怀古》、《赠孟浩然》、《访戴天山道士不遇》、《寻雍尊师隐居》、《听蜀僧浚弹琴》、《秋登宣城谢眺北楼》、《清溪行》、《春日醉起言志》、《送友人入蜀》、《月下独酌》等，这类诗闲逸洒脱，风格爽朗，神韵悠然，奇思络绎，妙语横生，表现出悠闲飘洒的情致。
三、李白写的酒醉诗具有浓郁香烈的情感
诗与酒，可以说是中华民族特有的、最具民族特色的孪生子。盛唐时期，中国更是诗酒结合的狂热世界。酒因其口感热辣、味道醇厚、令人迷狂的特性而成为一代诗豪的兴奋剂，催生了无数脍炙人口的酒诗。李白则更将酒与诗的关系演绎到无以复加的地步，其诗风也因酒的参与而显得更为豪放、悲壮与飘逸。美酒芬芳，醇醪味厚，曾吸引历代多少迁客骚人畅怀痛饮，尽情吟咏。唐代大诗人李白的吟酒诗，超越众家，更具特色。
特色之一，吟酒诗数量众多，在《李白全集》中所占比例相当大。《钟山语录》引王安石的语说：（李白）“识见污下，十首九说妇人与酒”。这固然是诬蔑夸张之辞，但李白吟酒诗数量不少是事实。刘熙载《艺概》将李白的诗分为“言侠、言仙、言女、言酒”四类，语虽不免偏颇，而言李白吟酒诗多则属不虚。李白千首诗中，诗题出现“酒”字，以及与酒有关的“饮”、“酌”、“醉”等字的篇什，如《对酒》、《九日龙山饮》、《月下独酌》、《春日醉起言志》等，有50余首；在诗行中涉及“酒”、“醉”等字的诗作，近240首。可见其吟酒诗比重之大。
李白诗歌的创作风格于其生活的时代密不可分，也正是初唐以来不少进步诗人倡导的以反对齐梁柔靡诗风为目的的诗歌革新运动取得胜利的时代。这是当时许多诗人共同努力的成果。但是谁都承认李白是其中成就最杰出、贡献最大的一个。李白杰出的创作才能和他毕生的艺术成就，真正实现了他的主张和抱负。为诗歌革新的历史使命，把唐代诗歌创作引向健康的道路做出了巨大的贡献。
参考文献
[1]王运熙、李宝均：《李白》，上海古籍出版社1979年版。
[2]朱金城：《李白学刊》，三联书店上海分店出版1989年版。
[3]罗宗强、陈洪：《中国古代文学史一》，华东师范大学出版社2001年版。
李白的诗集篇6
1、原文：李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
2、译文：我正乘上小船，刚要解缆出发，忽听岸上传来，悠扬踏歌之声。看那桃花潭水，纵然深有千尺，怎能及汪伦送我之情。
3、相关背景：世居桃花潭畔的汪伦，善诗善歌，自编自唱。他对李白的诗歌，极为敬慕，每得李白的诗作总是日夜吟诵，百读不厌。他还知道诗仙李白嗜酒之好，有‘李白斗酒诗百篇’之称。于是他每年都用最好的糯米高梁，制酿美酒，窖于地下，严密保存。希望有一天李白能来桃花潭作客，以便款待。当地村人笑他癫心，而他一如既往从不改变。
4、当年，相对于汪伦这个村人来说，李白早已是全国闻名的大诗人了，就像今天的农民和文化名人一样，按交往层次，他们分属两个不同的层次，不可能交往到一起。但一生好交友的李白不同，什么逾越交往障碍不可能的事在身上都可以变为可能。这一点，在他的诗集中可以得到印证，翻开《李太白全集》，可以看到他作的绝大多数诗都是“送”这个人那个人的诗。
（来源：文章屋网 ）
李白的诗集篇7
关键词：李白；唐诗；缭希皇论
中***分类号：I207.2文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）05-0007-02
“诗仙”李白是盛唐时期的诗文的集大成者，他笔落惊风雨，诗成泣鬼神，诗歌为历代研究者推崇。李白诗文的多产是令人叹为观止的，《全唐诗》中共收录李白诗1005首，这一千多首诗主题各异，风格也不尽相同，内容涉及盛唐时期文化、***治等多方面。然李白的美称却不仅表现在其诗的艺术成就和内容广博之上的，其清新明快的语言，流转自然的布局，自然多变而和谐的韵律都是盛唐诗风的代表。通过李白诗篇用韵，可反映盛唐，甚至唐初诗人用韵规律，为研究唐诗提供了更全面的的材料，对研究当时的语言也有很大的意义。
要研究其诗歌用韵和语言体系不得不赘述其出生平：
《新唐书・李白传》：其先隋末以罪徙西域，神龙初，遁还，客巴西。白之生，母梦长庚星，因以命之。十岁通诗书，既长，隐岷山。州举有道，不应。……然喜纵横术，击剑，为任侠，轻财重施。更客任城，与孔巢父、韩准、裴***、张叔明、陶沔居徂徕山，日沈饮，号“竹溪六逸”。
《旧唐书・李白传》：与道士吴筠隐于剡中。既而玄宗诏筠赴京师，筠荐之于朝，遣使召之，与筠俱待诏翰林……乃浪迹江湖，终日沉饮。时侍御史崔宗之谪官金陵，与白诗酒唱和。
白在宣州谒见，遂辟为从事。永王谋乱，兵败，白坐长流夜郎。后遇赦得还，竟以饮酒过度，醉死于宣城。有文集二十卷，行于时。
通过以上记载，可得以下结论：李白祖上陇西。隋末，因避乱迁徙到碎叶城,而李白诞生于此。他的一生，绝大部分在漫游中度过，所经之地有不同的方言和语种，李白个人的语言已为多种方言所影响。他所书之诗风格各异，手法不尽相同。所以，可以认为他的诗歌语言不局限于有某一特定地区的方言特征，比起其他诗人更具有盛唐时期发音和用韵代表性。
李白生于公元701年，诗歌的音系应属于隋代陆法言的《切韵》，此书现已亡佚。隋朝陆法言于公元601年写成《切韵》，将当时所有字的读音分为206韵，这种划分方法较为详细。在唐代，相近的韵是可以同用的。基于此原则，南宋平水刘渊，将同用的韵合并，合为107韵，后人渐为106韵，由其刊行者平水人刘渊而得名，被称为平水韵，一般叫作“诗韵”。平水韵规定每个韵部包含若干字，作律绝诗用韵，其韵脚的字必须出自同一韵部，不能错用。因为平水韵是根据唐初许敬宗奏议合并的韵。唐人实际上用的是平水韵，但是还带着切韵的影子。
诗，通过有韵律的语言抒发感情。唐诗是可以歌的，因此，韵律要求比较严格。在唐代，格律诗押韵一般都符合《切韵》，凡韵书中注明“同用”的韵，可以认为同韵，同韵的字才可以互相押韵。近体诗用韵甚严，无论绝句、律诗、排律，必须一韵到底，不许通韵，以出韵为大忌。但是，李白的诗存在不同于《切韵》的用韵规则。
怨情
美人卷珠帘，深坐频峨眉。但见泪痕湿，不知心恨谁。
诗中“眉”和“谁”押的是“上平四支韵”而“帘”是“下平十四盐韵”。这不是邻韵相押，并且，“孤雁出群”也是不允许的。这也算是李白诗出韵的一个例证。
少年行
击筑饮美酒，剑歌易水湄。经过燕太子，结识并州儿。
少年负壮气，奋烈自有时。因击鲁勾践，争搏勿相欺。
“支、脂、之”三韵部在《切韵》中分列，而在李白诗篇中通用。从这首诗的出韵，乃至李白“支、脂、之”三韵同用，可得如下结论：从《切韵》产生到一百年后李白坐在的时期，实际语音已经发生了变化。语音变化了，《切韵》的规定一成不变，而诗韵却必须随着变化，所以出现了出韵的情况。
鉴于《切韵》的规定与李白的实际语音的差异，部分李诗已经不是借韵，而是有了更明显出韵之处的。但这部分出韵的诗不仅不能说明李诗之错误或是疏漏，却可以从另一方面说明当时的语音情况，甚至证明适当的出韵而言志确是李诗的高明之处。再者，李白个性豪放，敢于创新，敢于突破框框，冲出韵的限制是可以理解的。李白之诗可以从以下几方面解读。
首先，唐代语音与当初创立韵书已有出入，按先前之律，以韵书量之，则缭稀
韵书初创之时就因韵部分得太细，连当时各地实际读音也未必符合。魏晋南北朝时期私人编撰韵书已多达十七种，他们“各以土风”为据，分韵上互有出入。隋代陆法言集前代韵书之大成著《切韵》，全国各地都在使用同一部“规范”韵书，而以各地的方言读起诗词曲赋来，发音却都不一样。这种情况的出现就必然使得部分诗篇而出韵，故意的或是无意的，但都是出于表达需要的或是方言发音需要的。如果在创作过程中强去符合韵书，作品读起来无韵之感、律之美，那么音韵格律的意义也就全失去。其实，古诗词的格律用韵规则目的正是便于让人们能够琅琅上口的吟诵，这部分出韵之诗不仅于吟诵、韵律都有特殊的美感，正符合了古诗词用韵的大意，虽不合韵书，却得韵的美感。
其次，音韵变化逐步演变而来的，诗体和用韵要求亦变化，变革过程中，难免出现语言和韵律规范的冲突。
读音的变化也是随着社会发展和时代变化不断改变的，这个改变稍微缓慢。唐代诗歌数量庞大，体裁众多，流派纷呈，各种体裁对于用韵的要求是不同的。例如：古体诗虽然要求押韵，但对韵的限制并不严格，可以押平声韵，也可以押仄声韵，并可以随时换韵。其首句可以入韵，也可以不入韵，诗人也可以从这个多余的韵脚上讨得一些自由，可以根据诗意要求和个人爱好决定，不必受格律的限制。
第三，李白的缭鲜化解了韵律与内容的矛盾。
上古时代诗乐合一，诗的音节完全融化在音乐的舒疾抑扬之中。《尚书》即有“声依用，律和声，八音克谐，无相争伦”的说法。时至战国，诗发展传播较快，逐渐与音乐划清界线，成为独特的文字艺术。这个分离，扩大了诗的传播载体，不仅可以唱，而且可以用文字的方法传播。这一划清界限，也第一次使诗有走出韵和律的束缚可能性。陆机在《文赋》中表达对此文体的重视：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨声音之迭代，若无色之相宣。”然而，诗的进步不是波澜无阻的，诗的集体“缭稀钡墓程是相当漫长的。汉魏六朝的诗赋骈文在文坛的地位升高，创作理论也倾向于追求诗的语言形式之美，这是一次进步：诗人们并以前所未有的热情投入到具有言语之美韵律诗写作中去。诗的创作是追求语言美感还是内容真挚的争论也从未休止。
魏晋南北朝时，虽是注重韵律的高峰，却无专门的韵书，诗人多数就是用当时的口语来入韵，没有特定的标准。魏晋时期才有李登撰《声类》，吕静编《韵集》，开创了我国编纂韵书的先河；这时的诗学理论也有了新的声音：钟嵘明确提出诗的本质当为“吟咏性情”，与曹丕的“诗赋欲丽”、陆机的“诗缘请而绮靡”相比，赋予了诗更广阔的空间和更准确的定位。
李白对钟嵘的是很为认可的。李白是初盛唐时期引述《诗品》最多的文人。李白模仿、因袭过《诗品》。李白推崇钟嵘的最大理由莫过于二人都主张诗歌革新的相同见解了。
唐以后，诗论著作更加成熟。宋代严羽《沧浪诗话》云：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，兴趣，曰音节。诗之聘有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰被撞，曰凄婉。”作为诗文理论的总结性著作，《沧浪诗话》总结以前历代的诗文规律，也得出结论音节、字眼等细处当为体制、起结等大处服务。
所以，诗当以言志为先，格律为辅，不要因词害意。真正的好诗，应是情感难禁、出口而成。“诗言志”的古训，也是原则，必须恪守。而观之词藻优美、郎郎上口，却少精气神的诗，去强和韵，在学用普通话的读者读来，则只有拗口别扭之病，毫无音韵铿锵之美，却是适得其反，“韵”与愿违。
参考文献：
李白的诗集篇8
关键词：李白 陆游 诗歌 “酒”意象 比较
唐、宋两朝，诗人们对酒的描写非常频繁。唐代以对酒的描写而闻名的诗人当推李白。李白在诗文中对“酒”的描写数不胜数，郭沫若在《李白与杜甫》一书中做过初步统计，在李白的1500多首诗中，说到饮酒的有170首。[1]还有人对李白诗中有关酒和饮酒的词做过统计，李白诗中出现的“酒”字有115处，“醉”字111处，“酣”字18处，“酌”字22处，“杯”字18处，“樽”字14处，其它如醑、渌、酲、酿、酩酊、玉浆、玉液、玉觞、玉壶、玉碗、金樽等有24处，加起来有322处。[2]《李白酒诗注》中选入李白与酒有关的诗歌有251首，约占他现存所有诗作的1∕4。[3]可见酒在其诗作中的分量之重。
而早在宋孝宗时期便有“小李白”之称的陆游也在作品中常常提到“酒”，其中与“酒”有关的词语不胜枚举。在陆游的《剑南诗稿》中，专写酒、写到酒提到酒的作品共有2940首之多，约占其诗歌总量（9300余首）的近1∕3，[4]这个数量超过宋代任何一位诗人，也超过了他之前与之后的所有诗人，可谓古代诗人中存有饮酒诗最多的。
由此可见，“酒”这一意象在李陆二人的诗歌创作中占有十分重要的地位。这些诗篇是以诗言酒的中国传统文化的重要组成部分。而且，陆游的“小李白”之称，不仅是因为他同李白一样嗜饮、同有着豪壮的诗歌风格，更是因为他对李白诗歌进行了学习，体现在以诗言酒，以酒入诗上。所以通过酒意象对两位诗人进行各方面的研究与比较，是非常有必要的。
一、为已与为国：李陆“酒”意象情感指向的差异
（一）为已：李白诗歌中“酒”意象的情感指向
李白诗中描写的“酒”多是“为自己干杯”，即以自我为情感指向。在李白诗中的酒意象里，我们可以看到，诗人非常注重自身的体验和感受，在酒里一股脑儿倾注的都是“我”。我们在诗人的酒意象中所看到的事物，都是经过了诗人心灵的主观作用了的。“巴陵无限酒，醉杀洞庭秋”（《陪侍郎叔游洞庭》）[5]、“欢言得所憩，美酒聊共挥”（《下终南山过斛斯山人宿置》），从这些“酒”中可以体会诗人各种各样的喜。“姑苏台上乌栖时，吴王宫里醉西施”（《乌栖曲》）、“日暮醉酒归，白马骄且驰”（《古诗》其八），是对统治者纵情酒色、误国荒***的描绘，诗人看到这些，不仅怒从中来，以至于“举酒太息，泣血盈杯”（《上崔相百忧章》）。在诗人悲哀的时候，“三杯拂剑舞秋月，忽然高咏涕泗涟”（《玉壶吟》）、“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁”（《宣州谢脁楼饯别校书叔云》），酒里盛满了他的愁绪。“高谈满四座，一日倾千觞”（《赠刘都使诗》）、“烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯”（《将近酒》）这是诗人饮酒之乐，在乐中所表现出的狂态。李白无所顾忌，把自己所有的情感坦白在诗篇中，基于一个“我”的中心，***了自我精神。
（二）为国：陆游诗歌中“酒”意象的情感指向
陆游的“酒”是“为国家沉饮”，以国家为出发点，梁启超《读陆放翁集》中说“集中什九从***乐，亘古男儿一放翁”[6]。陆游绝大多数诗都是与保家卫国、收复失地的战争有关的，因此这些诗中所出现的酒意象也或多或少的与“国家”有联系。陆游喜之时便“更呼斗酒作长歌，要遣天山健儿唱”（《九月十六日夜梦驻***河外，遣使招降诸城，觉而有作》）[7]；而“半酣耿耿不自得，清啸长歌裂金石”（《对酒叹》）是他愤怒的感叹；“把酒不能饮，苦泪滴酒觞，醉酒蜀江中，和泪下荆扬”（《江上对酒作》）写了他报国无门的愁苦；“官闲有味缘高卧，酒贵无忧为细倾”（《春晚书怀》其二）他乐在其中。无论是喜、怒、哀、乐，陆游的酒无一不饱含了诗人无法割舍掉的爱国主义情感，《唐宋诗醇》评价陆游诗“其感激悲愤、忠君爱国之诚，一寓于诗，酒酣耳热，跌宕淋漓。”[8]陆游把酒引上了国家宏***大业的高度，其诗中酒意象的情感指向在于国家。
二、浪漫与现实之间：李陆“酒”意象抒情手法之异同
（一）浪漫想象：李白以酒抒怀的主体特征
在“酒”意象所运用的艺术手法上，李白是浪漫主义诗人，他常常用夸张与想象，而且二者往往交织在一起，作用于诗歌。李诗中酒意象的夸张十分突出，“愁来饮酒二千石，寒灰重暖生阳春”（《江夏赠韦南陵冰》）、“金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱”（《行路难》），运笔极阔，让读者感受到了诗人饮酒时的豪壮。而在《月下独酌》中，诗人的想象非常奇特，竟然邀来明月还有自己的影子一起来饮酒，还有了“永结无情游，相期邈云汉”的约定。《将进酒》中，“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”两句话夸张和想象并用，夸张，既有黄河水从天上奔泻海下的空间夸张，又有一朝一暮间人生已逝的时间夸张；而整个场景都是作者以“君不见”为引语，将大家带入的一个由他想象出的虚境。我们在这样一个虚拟的无限阔大的时空中感受到了震撼。
李白的诗集篇9
我还在念中学的时候，每当心情不好，就靠读诗词来排遣，慢慢读得多了，就发现唐朝诗人之间存在微妙的关系。比如杜甫非常喜欢李白，到了做梦都想见李白的地步：三夜频梦君，情亲见君意（《梦李白》）。而李白向孟浩然也表白过：吾爱孟夫子，风流天下闻（《赠孟浩然》）。孟浩然的好基友则是王昌龄：数年同笔砚，兹夕间衾n（《送王昌龄之岭南》）。
出于好奇心，我一度想理清楚他们之间的关系。但是全唐诗一共四万多首，再加上诗人之间经常称呼对方的别称，整理起来非常麻烦，慢慢地就绝了这个念头。前不久，又想起来这段15年前的心事。事不宜迟，拖了这么多年的愿望，不能再拖了。这次，我将用编程的方式完成这件事。
要完成这件事需要解决的主要问题有两点：全唐诗数量太多，一共四万多首。诗人的别称太多，比如杜甫，按字称为子美，按排行称为杜二，按官职称为杜工部。
至于第一点，我们现在用计算机来做，再多也无所谓。第二点解决起来则稍微费事些，我们使用哈佛大学编纂的《中国历代人物传记资料库》（CBDB），CBDB记录了中国历代名人的传记资料，并保存在关系型数据库中。
利用CBDB查找诗人的别名
由于CBDB收罗的历史人物太多，重名现象非常严重。经过一番探索，我们最终设置了如下的排除重名策略。
第一，如果人物生卒年俱全，那么只要生卒区间和唐朝持续时间有交集即可。如果存在这样的诗人，那么直接把这个人作为全唐诗中的作者。第二，如果人物只有生年或者卒年，那么生年或卒年必须在唐朝的持续时间内。将这样的人加入候选人列表。第三，如果人物生卒年都不详，那么舍弃之。
经过这三条判断之后，如果候选人列表为空，那么说明CBDB中没有目标人选，就舍弃这位诗人。如果候选人多于一个，则说明排除重名失败，舍弃这位诗人。这种策略并不完美，可能存在部分著名诗人被舍弃的情况。对此，我就手动添加了他们。还有部分诗人的别称比较尴尬，属于唐诗中的常用词，需要手动去除。
经过这一番筛选，全唐诗中原本的2609位作者，就只剩下了762位。其实这就够了，著名的诗人都在这个列表当中，接下来我们只关心这762位诗人之间的关系。
从引用关系排名看诗人间的互动
利用上面提到的诗人及别称列表，我们在全唐诗中搜索诗人之间的引用关系，规则是：诗的标题和正文中只要提到过对方，那么两者之间的引用关系就加1分。一首诗如果多次提到对方，只算一次引用就可以。经过计算机的一番运转，最终得到了引用关系表。
比如，李白和杜甫之间的引用关系是：杜甫写了12首与李白有关的诗，很多都成为传世名句，比如，杜甫的《饮中八仙歌》描述的李白极具魅力：
李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。
天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。
李白则只有3首与杜甫有关的诗。李白这种朋友，确实差劲了一点啊……
我们的程序能够识别出诗人的别名，比如杜甫的《寄李十二白二十韵》和李白的《鲁郡东石门送杜二甫》都没有直接提到对方的名字，但在系统中也可以检索出来。
我给诗人之间的引用关系排了下座次，排出了前30位的引用关系。全唐诗中排名第一的好基友绝对是陆龟蒙和皮日休。这两位诗人互相提到对方的次数都在百次以上，这是因为陆龟蒙和皮日休特别喜欢唱和，你写一首送我，我再回一首赠你，跟现在微博大V之间的互动差不多。这两位常年唱和，最后用往来的唱和诗作编写了中国文学史上的第一本唱和诗集：《松陵集》。为了不辜负他们的友谊，文学史上通常将两位合称为“皮陆”。
并列第二的则是白居易和刘禹锡、白居易和元稹。白居易和刘禹锡同年（772年）出生，从***道路都是各种被贬谪和挫折。两人都很长寿，刘禹锡71岁时去世，白居易则活了75岁。白居易在得知刘禹锡去世的消息后，写下了千古名句：
四海齐名白与刘，百年交分两绸缪。
同贫同病退闲日，一死一生临老头。
白居易和元稹的关系则不必多说，大家只要知道二人在文学史上被合称为“元白”，就可以想见二人的亲密关系了。从排名前30的引用关系来看，白居易绝对是唐朝诗人朋友圈中的明星，是大V中的大V。
引用P系的可视化
在进行这项工作中，我想，如果只做出一个引用关系列表，岂不是有些太干巴巴了。于是，我使用ECharts来可视化诗人之间的引用关系，最终得到诗人们的社交网络。因为我们的统计中一共有762位诗人，为了避免画出的***太拥挤、看不清，我只将其中的前一百位诗人的引用关系进行***示化。
最后，我们得出的***清晰地显示出唐朝诗人最大的两个朋友圈分别是：杜甫-李白朋友圈、白居易朋友圈。他们分别是盛唐和中唐两个时期的核心诗人。
虽然只画出了排名前一百的引用关系，但***片看起来还是很拥挤。文学史上将唐诗根据时间划分为4个阶段：初唐、盛唐、中唐、晚唐。接下来，我们又分别画出这四个阶段的社交网络***。
初唐诗人中关系最好的是宋之问和沈铨期。这两位是宫廷诗人的代表，他们两位确定了近体诗的格律、对仗等规则。粗略地说，近体诗的规则就是他们俩发明出来的。对了，他们俩在文学史上一般也合称“沈宋”，看来要成为好基友，没有文学史的认证是不行的。
盛唐诗人的核心无疑是“李杜文章在，光焰万丈长”中提到的李白和杜甫了。在我们的***上，我们用指向对方的***片表示此诗人在诗句中提到对方的次数，而杜甫指向李白的箭头比李白指向杜甫的箭头要粗得多。盛唐的诗人们明显分为两群，一群以李白-杜甫为核心，一群以皇甫冉和刘长卿为核心，为什么会有这样的局面？我本人也不清楚，对文学史比较了解的朋友欢迎赐教。
李白的诗集篇10
摘要：元好问作为金代著名的诗歌批评家，其《论诗绝句三十首》，是我国古代文学批评史上颇为著名的篇章，比较系统的反映了他的诗学观。其第十五首对李白的诗品及人品进行了评价。
关键词：元好问；李白
元好问不仅是一位代表着金代诗歌最高成就的伟大诗人，他也以其颇具开拓性的诗学思想而在批评史上享有盛誉。他的诗学思想，最为集中而系统地体现在他那脍炙人口、影响深远的《论诗绝句三十首》中。
《论诗绝句三十首》之十五首曰：
笔底银河落九天，何曾憔悴饭山前。世间东抹西涂手，枉着书生待鲁连。
这首诗首句化用李白的传世名篇《望庐山瀑布》句意，十分明确的表明，所评论的对象是唐代的大诗人李白。第二句的理解上，所谓“何曾憔悴饭山前”，牵涉到传为李白所作的七绝《戏赠杜甫》：“饭颗山头逢杜甫，头戴笠子日卓午。借问别来太瘦生，总为从前作诗苦。”一般认为这首诗是李白戏谑杜甫作诗过于锤炼雕琢以至于刻苦伤身，或者又可以理解为李白认为杜甫诗思迟钝而加以讥嘲。而前人往往怀疑《戏赠杜甫》为伪作，因为李白以己之长而嘲杜甫之“短”，如此则将李白人品置于何地。并且在元好问之前流传的李白集中，均不见此诗。而在元好问之后，《戏赠杜甫》渐渐被诸家辑李白集者采录。现在，郭沫若另有理解，其《李白与杜甫》一书中，认为“诗作后两句的一问一答，不是李白的独白，而是李杜二人的对话。再说详细一点，‘别来太瘦生’是李白发问，‘总为从前作诗苦’是杜甫的回答。”“那诗亲切动人，正表明着李白对于杜甫的深厚的关心”。从而裁定：李白这首诗既非“嘲诮”“戏赠”，也不是后人伪作，诗题中“戏”字，乃是后人误加。而李白对待文友也绝非小肚鸡肠，、尖酸刻薄之辈，观其待孟浩然云“吾爱孟夫子，风流天下闻。……高山安可仰，徒此抑清芬。”（《赠孟浩然》），待王昌龄云“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》），待杜甫亦云“思君若汶水，浩荡寄南征”（《沙丘城下寄杜甫》），均是一片淳厚真诚之情，这才是李白的本来性格。
元好问并非“扬李抑杜”，综观《论诗绝句三十首》，多处赞扬杜甫，并且以杜甫为准则来“论量”其他诗人。如第十一首：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画***临出秦川景，亲到长安有几人？”便是赞扬杜甫一系列描写秦川的诗作乃是出自亲身生活体验的佳作，并以此来反对那种悬空遥拟、一味模仿的文风。又如第二十八首：“古雅难将子美亲，精纯全失义山真。论诗宁下涪翁拜，未作江西社里人。”亦以杜甫作为典则，来批评江西诗派虽然自称是宗法杜甫，其实并未得到杜甫的“古雅”“精纯”。元好问便是效法杜甫的《戏为六绝句》，在首篇中云“正体无人与细论”，因而要担当起“疏凿”的大任，以使“泾渭各清浑”，这样的文字精神和思想，俨然也是杜甫“别裁伪体亲风雅”的遗意。所有这些均可见出杜甫在元好问心中十分尊崇的地位。
元好问强调“真”，真情实感，实事求是。在他的《论诗绝句三十首》第十一首中说：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真”。在《论诗绝句三十首》第六首中也说“心画心声总失真，文章宁复见为人”。这些都表明了元好问对“真”的重视。首先，他强调情感的真实性。他认为诗歌反映的必须是诗人的真情实感，以展现其心中不平之块垒。如果不是诗人自身的切实感受，终究是无病，空洞无物。古往今来，凡具有不朽魅力的诗歌，无不是诗人自我情感的真实流露。元好问流传后世的诗文词作，有的悲愤痛切，有的沉郁低回，有的放浪形骸，有的一往情深，无不是饱含沧桑的切肤之痛，这是诗人处金元交替之际，历经战乱灾难的真实反映，所以他说：“暗中摸索总非真”“心画心声总失真”，靠模拟冥思得来的作品总不会有感染力的，因为失其本。其次，他强调创作的真实，即诗人的创作与情感应保持一致，要求言为心声，文为其人，反对口是心非，以假乱真。《论诗绝句三十首》第六首云：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘！”这首绝句就是嘲讽、批评西晋太康诗人潘岳的。潘岳作《闲居赋》，文中标榜自己情志高洁，淡泊名利，曾名重一时，而其为人德行却是追名逐利，趋炎附势，为人不齿。元好问指责潘岳们的语言伪饰，为人造情，人文不一。
《论诗绝句三十首》第四首云：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”这里指出了两个重要的词“天然”“真淳”。“天然”指语言的不加雕饰，以真面目示人。邓昭祺在《豪华落尽见真淳》中也谈到：“‘天然’两个字在这里指修辞所达到的境界，……这种境界应该是从作者本身的人格来的。没有一种‘天然’的人格，决写不出‘天然’的诗来。……‘天然’如何会使人有新的感觉呢？因为具有‘天然’这种品格的人，他是以他的本来面目示人的，也就是诚，也就是真性情。有这种品格的人，发之于诗，令人即使在千古之下读之，也可以感到仿佛是一个活生生的人站在我们面前，所以能够万古新了。”这就是“真淳”的魅力。
在《论诗绝句三十首》第二十九首中，元好问对谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”倍加欣赏，认为其自然清新的语言恰到好处地变现了诗人独特的审美感受，寄至味于平淡之中。
另外，元好问还强调诗歌的语言要与情、景相融，格调一致，浑然一体。在《论诗绝句三十首》第七首中，高度评价了北齐民歌《敕勒川》，欣赏其天然的诗句与壮美的地理环境、豪迈的牧民生活相生相融，美轮美奂，达到了情、景、意的完美结合。
《论诗绝句三十首》中还有更多的篇章都表达了元好问强调诗歌语言崇自然的观点，对于当时诗歌语言的非“自然”提出了批评。在《论诗绝句三十首》第九首中，元好问认为“陆文犹恨冗于潘”，批评陆机文章的琦靡冗长，形式华艳；在《论诗绝句三十首》第十首中，批评元稹过分讲求声律对偶；在《论诗绝句三十首》第十三首中，批评卢仝诗歌过于好奇逞怪，认为这种创作是“鬼画符”；在《论诗绝句三十首》第十七首中，批评对声律音韵过于雕琢的诗句，使文学创作受到很大的束缚；在《论诗绝句三十首》第二十二首中，批评苏黄后学追求奇险，堆砌生典，雕琢生硬的不良风气等等，针砭时弊，有感而发。
元好问的诗论，是针对金代初期、中期的诗歌，崇尚尖新浮艳、内容空虚的弊端而发的。他标举得真诚古雅和自然真淳的诗学观，不但在当时有现实意义，就是在今天也值得我们学习借鉴。
参考文献：