学文网普通话小诗歌第1篇
关键词：《爸爸》；第二人称；不确定性；叙事
人称是叙事学的一个经典话题，以往的研究多集中在第一人称和第三人称，而很少关注第二人称。理论上开始研究第二人称叙述始于1965年布莱斯·莫里塞特在《当代文学中的“你叙事”》中提出的“作为一种新文类的‘你’叙事”[1]（1-24），此后热奈特的“第二人称叙述”[2]（344）术语为从叙事学研究第二人称叙述奠定了基础。在六七十年代，学者们开始关注受述者和读者，即相对于叙述者和作者主体“我”的客体“你”。随着后经典叙事学的兴起，詹姆斯·费伦、布赖恩·理查德森、尤里·马戈林和彼得·J.拉比诺维茨等使第二人称叙述研究得以延展。进入九十年代，学者们开始从意识形态、修辞理论、语言学和符号学理论、历史叙事、读者反应批评等不同视角研究第二人称叙述。诗人尤其重视对人称代词的选择以及使用。正如John Berryman 所说：“一个代词可能看起来是件小事，但是她重要，他重要，它重要，他们都重要。”[3]（165）这里显然没有提到第二人称“你”。但是第二人称“你”因其含义具有开放性而被更多地用于战后美国的诗中，又由于其所表达的不确定性而受到普拉斯的青睐。
《爸爸》是普拉斯最出名的并被广泛收录、评论的一首诗。评论者对其主题思想各执己见。《爸爸》反映了女孩对已逝父亲爱恨交织的情感。它也被解读为普拉斯对父亲过世和丈夫不忠的一种发泄。肖小***认为“普拉斯选择女儿‘我’这一女性代表来承担叙述者的角色，而使男性代表‘爸爸’处于一个非常被动且被剥夺了发言权的失语状态是为了凸显叛逆后的女性霸权意识”[4]（69）。还有评论者从自白的角度分析诗歌的自传性色彩。目前，很少有评论者从第二人称“你”的视角关注这首诗。诗歌中“我”出现 26 次，“你”出现23次。这种使用频率使读者不能忽视第二人称对诗歌意义的构建作用。在数量上“我”的主体性特征略强，同时“我”通常出现在行首，“你”在行末，顺序的前后也体现了诗歌的主体和客体。这两个人称代词的变换使用使全诗充满了创作与理解上的“不确定性”，而“不确定性”是现代和后现代诗学的重要特征。
诗人对人称代词的选择反映了诗歌叙事的视角以及传播的策略。第二人称叙事不利于传播，但是它可以给读者留下更多思考空间。《爸爸》中所展示的与控制、从属、监禁、复仇及逃避相关的矛盾主题与第二人称叙事直接相关。诗中的第二人称“你”是诗人构建艺术、再现普遍生活的一种方式。本文将在修辞性叙事理论的框架下研究诗歌中的第二人称叙述问题，重点分析第二人称叙述“你”“是”什么，对叙事交流“做”了什么。通过分析由第二人称所产生的“不确定性”来解读普拉斯诗歌艺术的独特性，以期纠正“普拉斯的诗歌只是个人叙事”的认知误读，在更广
——————————————
收稿日期：
作者简介：李文萍，女，大连外国语学院比较文化研究基地教授，上海外国语大学在读博士，研究方向为英语诗歌。
基金项目：2009年***人文社科规划基金项目（09YJA752005）；辽宁省教育厅人文社会科学一般项目（W2011094）。
阔的话语层面上理解她的诗歌，探寻她诗学话语形成的根源。
不确定性是《爸爸》这首诗的中心，第二人称增强了这种不确定性。叙述者“我”和爸爸“你”既相互依存又相互对立。诗人在一开始便虚构出了“你”这个叙述接受者，“你”存在于叙事文本内，与叙述者互相依存，是叙述者的听众。“你”在文本中的存在意义就是通过构建一种叙述者“我”和人物“你”之间的虚拟对话而直接昭示诗歌创作的虚构过程。[5]（47）“你”与“我”形成一种心灵对话，建立情感的认同， 从而缩短了诗人、虚构人物和读者之间的距离。诗人同虚构人物直接交流，而读者会不自觉地以“你”的角色进入诗歌文本中，从叙事学角度实现了“文学作品是由作者和读者共同完成的”这一创作原则和审美理想。作为书写者的“我”将爸爸称为“你”，就是有意识地将爸爸视为一个活生生的人，一个可以和“我”对话的人。第二人称“你”更多带有二人对话性质的话语，直接把二人置于在场的叙述主体“我”的关照之下。
叙述者和爸爸的关系是相互依赖的。诗中的叙述者是由爸爸来界定的；反过来，爸爸又是被叙述者创造出来并由其赋予生命的。叙述者以灵巧的语言、变换的形式构建爸爸形象。爸爸是叙述者的倾听者，同时如果叙述者对他没有渴望和对抗的愿望，他就不会说话。爸爸只有在叙述者唤起他的灵魂并且赋予他权利时才存在。诗歌对于修辞、比喻、转义的依赖，反复重复的爸爸和其他实体之间的关系提醒读者：诗歌是构建的，“你”最终也是文本中的。叙述者对第二人称和修辞比喻的依赖把诗人和诗歌中的人物区分开来。诗人在诗歌中被剥夺权利，但作为叙述者，她在诗中的作用不会因为诗歌形式而受限制。相反，她驾驭修辞的能力、包括第二人称的能力，把她自己从隐含在第二人称所表现的屈从其他人的状态下***出来。第二人称以互动的方式把“你”这个真实存在改变成虚拟的存在，既保留“你”的真实社会属性和身体存在，同时又给予“你”虚幻的身份和空间，真实与幻象交错，给予读者更多的思考空间。普拉斯的诗歌经常被理解为诗人的个人情感和体验的表达，然而她的诗歌所表现的绝不是诗人简单原始的心理和情感活动，而是经过了诗人对之进行的提炼，使之审美化，使之服从于一定的艺术范式。作为一种形式建构，诗中的爸爸形象虽然与诗人的父亲有着密切联系，但两者不是同一概念。诗歌本身是艺术再现的一种方式，它通过叙述者描述爸爸，在不断变换的人物中，爸爸成为真实的人，不再是威胁的和神秘化的人，叙述者意识到真实的、活着的爸爸是不可再现的。相反，爸爸只能存在于叙事者的艺术想象之中。
第二人称确定叙述者和爸爸之间的关系又是相互对立的。普拉斯的《爸爸》把读者置于一场拔河赛中，通过使用“我”与“你”视角之间的动态张力不仅扩展了诗中爸爸的内涵，同时也延伸了父权意识的概念。普拉斯结合个人的情感体验并把它扩展。从第一节起，“你”通过“我”的视角被引入。普拉斯确立了专制的“你”和与之完全交织在一起的“我”之间的令人窒息的关系。诗中的“爸爸”被赋予多重角色。“爸爸”通过“我”的镜头不断被调焦成为一个容器 （“black shoe”）、有不祥预感的神 （“a bag full of God”）、种族没绝的压迫者（“I thought every German was you”）、教师 （“You stand at the blackboard”）、恶魔 （“no less a devil for that”），最后是一个不死的、寄生的怪物 （“The vampire who said he was you”）。作为爸爸的“你”似乎无所不在，既是一个权威形象，又与神话视域中的邪恶力量为伍。“你”的形象来源众多，令人难以辨认 （“So I never could tell where you/Put your foot， your root”） 。“你”说不同的语言，因此与“你”的直接交流更是不可能。
通过第二人称设定的虚构情境加强了作为叙述者的“我”和爸爸“你”之间的张力，即尽管叙述者反复试***要杀死他，但爸爸仍然存在。诗中模棱两可的的第二人称暗含着叙述者对爸爸既渴求又憎恨的矛盾心理。如果诗中第二人称被剔除，把“爸爸，我不得不杀了‘你’”改成“爸爸，我不得不杀了‘他’”，虽然原有的强制感仍然会保留，但由“你”所带来的一些不确定性会丢失，因此亲切性也随之消失。叙述者的爸爸离世已久。第二人称的叙事结构表达了叙事者与之对话的愿望，并且显示叙述者尽管声称杀了他，但还是在爸爸的情感掌控之中。尽管他已死，但她必须杀死他，或者把他的最新化身杀死。这一事实加深了诗中的根本矛盾。在某种程度上，爸爸对于叙述者来说仍然活着。然而当作为爸爸的“他”被以第二人称“你”的方式呈现，并用现在时态来展示时，死去的爸爸成了对话的参与者，普拉斯也因此从艺术的角度否定了他的死亡。
《爸爸》是对话的序曲。作为一首抒情诗，虽然它不是一个对话，而是一个单独的声音的言说，一种祈祷、符咒，最终是一种单独的回应，但它不仅肯定了叙述者的想象力，还有她的孤独。在诗中，反感和渴望、怀旧之情和诙谐的改编诗文的交错源于这种双重性。叙述者似乎相信失去的父亲难以接近，然而她继续尝试以艺术的方式构建他。正如“爸爸”不断复活，又不断被杀死。“爸爸，我不得不杀了你”，“我过去时常祈祷能找回你”，“我从不会对你谈起”，我想每个德国人都是你”，这些重复出现的句式使叙事者“我”和宾语“你”——“爸爸”之间的对立、依存关系凸显。此处的这种句式强调了叙述者“我”的相对稳定。然而，诗中的“你”的内涵却发生了变化，叙述主体“我”没有避讳我对你“爸爸”内心想象，从没有生命的物体黑鞋子、充满上帝的袋子、到现实的纳粹、到超现实的吸血恶魔，这些都是叙述者虚构的形象，反映了“你”在诗人跳跃式的想象中不断变化。因为我的介入，“你”的内心世界得以在我的关照下呈现。并且，我的介入也在进一步模糊虚构文本和现实文本之间的关系，亦在模糊故事内外的界限。你和“我”在同一首诗中又在不同的时空之中，你是“我”所处时空之外的一个存在。通过反复尝试把自己置于与父亲的关系中，叙述者表达了她要接近爸爸的愿望。
普拉斯的第二人称表达了叙述者的悲伤矛盾的心理。对于那个死去的人“爸爸”，叙述者希望复活他、斥责他、接近他并且放弃他。第二人称的使用效果，与其说是叙述者迫使爸爸回到生活中来，毋宁说是迫使她忘记死去的爸爸。叙述者渴望爸爸并想从他那儿分离出来，使得叙述者可以回到过去和他为伍。20岁时她曾经试***自杀，她也曾把他当作偶像，但后来她意识到她未来幸福在于自己必须从他那儿解脱出来。叙述者意识到爸爸只是一个纳粹标记、一个残暴的人、一个魔鬼， 这些迫使她丢弃他。无论是父亲、丈夫还是***分子，他们都代表男性，在男权社会拥有绝对的话语权，可以***女人的身体，践踏女人的心灵，侵扰女人的情感空间。但是普拉斯在《爸爸》中却以一种强势话语来建构属于女性的权利体系，而在强势话语的背后，我们依然能感觉到她无助的客体意识形象。
第二人称叙事有助于构建叙述者与读者之间近距离的对话关系。“你”对于叙述者来说是被叙述的对象，而对读者而言则可将它理解为第一人称。读你的故事，似乎就是读者在审视与阅读自我，让真实的自我去体验你的经历与意识，是此我中有你，你中有我，我与你的角色“在阅读中完成互换，融为一体”[6]（74）。诗中的“你”和“我”相互界定。普拉斯的“我”通过“你”的视角来界定自我，反过来又界定与之相对的“你”。“我”相对稳定，但也不断变化，尝试以适当的形式来刻画我的压迫者——你。因为“你”已经死了，所以“你”无法界定。“你”无法被压倒、抚慰或战胜。“你”不能评价“我”或者运用身体的和心理的力量来控制我。你的力量只存在于“我”的记忆中，只能评价和控制自身。“你”因为“我”作为施动者只能间接运用权力，而不会形成一个与“我”相抗衡的“你”。
《爸爸》精心构建的语言和意象否定了这首诗是即兴创作的观点。这首诗的作者被归为“自白”派别，因此诗中的人物具有原型的轮廓，但绝不是自传的节选。第二人称多出现在战后美国的诗中，尤其是所谓的自白派和语言派诗歌中，表达与他者的矛盾关系，对他者参与现场的愿望和诗歌叙事者的根本的孤独之间的不可调和的矛盾。当一位诗人采取自白的姿态，即便诗歌展示了虚构的主人公在虚构的读者面前，她邀请她的读者成为“不仅仅是对话者，而且是权威者”，并且要求他们参与到评价、惩罚、原谅、安慰和调解中来。很明显，矛盾的角色确认读者的力量。否定的回应，把真正的读者认同为诗的真正的听者。诗人，在允许听者听时，也赋予那个听者以权力，诗人明显地远离读者掩盖了她对读者的依赖。自白是她艺术创作中修辞的选择。
诗歌是虚构文本。而读者之所以“明知其假而宁信其真”，并非仅仅由于文本摹仿了生活，给读者制造了“真实生活的幻觉”，而是由于读者与作者之间有着一种先定的契约：读者允诺作者有权在文本中设置一个“可能的世界”或“不可能的世界”[7]（94），“而读者阅读文本的前提条件是默许作者的‘所设’（包括实设和虚设），而不以现实生活作为判断的标准检验文本的真伪”[8]（67）。第二人称叙事使诗人与真实的自我既能同步又能保持距离。诗中的声音是叙述者的，不过态度、意***和技巧却是隐含作者的。叙述者可以被赋予发声和视觉能力，但只是传声筒，不具有其他人格性质。诗人采用第二人称叙事使读者仿佛看见孤独的诗人坐在桌前与想象中的读者对话。
第二人称“你”是普拉斯借以与读者沟通的叙事策略。通过此策略，普拉斯使读者可以把自身映射到诗中，从而在诗和读者之间创造一种无言对话。由于性别、背景和思想的不同，每位读者会把他们自己的价值观投射到“我”和“你”身上，从他们自身体验中去定义这两个概念。“我”没有对方不能确定自我身份，通过第二人称“你”的叙事策略方能与读者产生思想碰撞。诗人创作的首要原则是要建构一个审美化的、艺术的诗人形象。普拉斯选择与己相关的生活素材，其目的并非是对具体行为或事件作出回应，而是把它转换成诗性的语言，表达一种超越时空的普世关怀。普拉斯诗歌中众多的他者形象突显出公众话语与诗性语言之间的伦理张力，让读者在体验诗歌美学内涵的同时，关注艺术以外的世界。
——————————————
参考文献：
[1] Brace Morrissette. Narrative You’in Contemporary parative Literature Studies 2（1965）.
[2] Irene Kacandes：Narrative Apostrophe：Reading， Rhetoric， Resistance in Michel Butor’s La Modification and Julio Cortazar’s ‘Graffiti’. Style， 28 No.3 （1994 Fall）.
[3] Carol Frost. Self-Pity. After Confession： Poetry as Autobiography.edited by Katherine Sontag and David Graham. Minneapolis. Minneapolis， Minn：Graywolf，2001.
[4]肖小***.论女性创作中的客体意识——普拉斯名作《爸爸》话语分析[J].深圳职业技术学院学报，2005（3）.
[5]翟杨莉.一种未完成的叙事状态的魅力——析《扶桑》叙事当中的第二人称[J].西北大学学报（哲学社会科学版），2008（2）.
[6]刘亚律.论米歇尔·布托尔的小说叙述理论[J].江西社会科学， 2006（6）.
普通话小诗歌第2篇
关键词：口语 华兹华斯 平民化
英国19世纪著名浪漫主义诗人华兹华斯的诗清新而又深刻，以朴素而意味深长的风格开创了英国浪漫主义时代诗风。他用以前的英国诗人从未用过的清新、质朴、自然、素净的语言来写诗。他的诗歌理论极大的动摇了英国古典主义诗学的统治，同时华兹华斯的《抒情歌谣集序》被称为英国浪漫主义的宣言。华兹华斯在很大程度上影响了中国诗歌的走向，他的语言风格对中国90年代的“口语写作”也有着极大的影响。华兹华斯给出诗歌的定义是：“诗是自然感情的强烈流露”[1]他的诗歌的一个很明显的特点就是将感情融入到自然景色中去，达到情景交融。由于他诗歌中对于自然的描写很多，于是更多的人将更多的关注投向他诗歌中的自然观。
比如白凤欣的《华兹华斯诗歌中的自然情结》、马玉凤的《华兹华斯浪漫主义自然观解读》和王春的《关于华兹华斯诗歌中自然主题的研究》等等，华兹华斯诗歌中另外存在的一个很大的特点，那就是在他诗歌中所体现出来的“口语”情结。
“‘口语’是与诗歌中的平民化、现时性和亲切、随意等特征联系在一起的；借助于“口语”以及对生活中庸常、琐屑一面的书写。[2]于坚说：“口语――在区别于作为意识形态工具的普通话的白话――原生的、日常的、人性的汉语这个意义上，乃是第三代诗歌运动的伟大旗帜”。[3]我们可以理解到国内所理解的口语是平民化，日常的语言。
我们再来看看华兹华斯，他的“口语”是什么样的口语，他的“口语”情结又体现在哪些方面。
华兹华斯并没有直接提出口语这个词，他首先提出诗歌语言的使用是在1802年的《〈抒情歌谣集〉再版补遗》里提出了一个概念做“朴素语言”（rustic speech），而他的“朴素语言”指的是他当时所居住的湖畔乡村的人们所使用的语言。
他的“口语”情结首先体现在语言的大众化上。华兹华斯“反对使用古典主义倡导的“诗的词汇”，强调要使用普通大众日常的语言。他还宣称“散文的语言和韵文的语言并没有也不能有任何本质上的区别”。[4]华兹华斯在《抒情歌谣集》中说，该集子中的诗歌的目的是为了探索用社会中下层阶级的日常交际所用语言进行诗歌创作的可行性。“就语言风格而言，本人主要致力于使用纯正易懂的英语进行诗歌创作。”[5]
他的口语风格很明显的体现在他的众多诗歌当中。《我们是七个》：我碰见一个乡村小姑娘/她说才八岁开外……/“小姑娘，你们一共是几个，/你们姊妹弟兄？”/“几个？一共是七个，”她说，/看着我象有点不懂。/ “他们在哪儿？请给我讲讲。”/“我们是七个，”她回答，/“两个老远的跑去了海上，/两个在康威住家。/ “还有我的小姐姐，小弟弟，/两个都躺在坟园。”[6]
整首诗歌围绕着“我”和一个乡村小姑娘的对话展开，诗歌通过简单易懂的谈话将小姑娘对亲人的感情表露出来，虽然她的小弟弟小妹妹两个已经躺在了坟园，但她没有半点的伤感，因为在她的心中，他们依然存在，依然是家里存在的成员，对话虽然很简单随意，但里面依然融入了深厚的亲情。
诗歌《致蝴蝶》“妹妹艾米琳和我，/我们玩着孩子的游戏，/追扑蝴蝶――我俩总在一起。/象一个地道的猎人/冲向猎物，我连蹦带跳/从树丛赶到树丛。”[7]。《预卜》“安妮，你小我两岁，听我忠告。/安妮妹妹，你不妨采樱草，/摘吧，你要多少就采多少。/这里有雏菊，任你采个够。”《给雏菊》：在这个大千世界里，既然/我无事可做，没什么可看，/雏菊啊！我又来和你闲谈，/你听我谈话最相宜”[8]
我们感受诗歌中所使用的语言，“连蹦带跳”“地道的猎人”“摘吧，你要多少就采多少”“既然/我无事可做，没什么可看，/雏菊啊！我又来和你闲谈，”这些语言都非常平民化。
他的“口语”情结其次体现他在题材上，他描写的对象是普通事件。华兹华斯认为，诗人在创作时应该选择日常生活里的事件和景物。华兹华斯在其《抒情歌谣集。序言》里这样写道“诗歌的主要目的是在选择日常生活的事件和情节，”[9]这里的“日常生活”不是都市生活，也不是贵族生活，而是“微贱的田园生活”。在《我们是七个》里面描写的是一个随处可见的乡村的小姑娘，而谈话的内容就是小姑娘家中有多少人这个话题。《致蝴蝶》描写了两个孩子玩游戏追捕蝴蝶。《遇卜》里描写劝告妹妹该采什么。而在《给雏菊》甚至描述了“我”与邹菊的对话。诗歌里没有歌颂英雄，也没有描写繁华的大都市。仅仅是对日常生活事件的描述，让人觉得很熟悉，是离大家很近的一种生活描写。
他的“口语”情结最后还体现在他对诗中人物的选择上。他的诗歌更多的描述了孩子的世界，孩子们生俱的纯净、不染世情，是世界是最单纯的，也是最简单易懂的，更是亲切的。《我们共七个》里面一个乡村的小姑娘。《致蝴蝶》描写的两个孩子。《遇卜》里的妹妹。葛桂录在《道与真的追求》一文中把这种现象称之为华兹华斯诗歌中“复归婴孩”。
华兹华斯主张诗人选用人们真正用的语言来写普通生活里的事件和情境。他诗歌则是淳朴的，是自然的，是生活化的。从他的诗歌理论主张里，从他的语言风格上、诗歌的题材里和人物的选择上我们可以看出他的诗歌里无不处处体现出他深深的“口语”情结。而他在诗歌中所体现出来的无处不在的“口语”情结对中国90年代所盛行的“民间写作（口语写作）”产生了极大的影响。于坚、韩东等人也坚持在诗歌写作使用口语化的写作，对中国诗歌的走向影响巨大。
注释：
[1]华兹华斯，抒情歌谣集[M]，1800版序言，上海译文出版社，1979
[2]张桃洲，《众语杂生与未竟的转型：1990年代诗歌综论》[J]，《长沙理工大学学报：社会科学版》2010年6期
[3]于坚，《穿越汉语的诗歌之光（代序）》[M]，见《1998中国新诗年鉴》花城出版社1999年版
[4]罗益民，心灵湖畔的伊甸园――作为自然神论者的基督教徒华兹华斯[J]，《外国语学院学报》2004年02期
[5]参见《与克里斯托弗・华兹华斯的谈话片断》[M]
普通话小诗歌第3篇
【关键词】班级；诗歌朗诵；比赛程序；技术设计
朗诵，是将肢体语言技能与语音语言技巧糅合，把文学作品的情感和内涵，用声情并茂的表演形式予以展现的艺术表演。是训练语言感染力的一种重要手段。通过对诗词作品的理解和把握，学习一定的朗读技巧，能够帮助我们深入地鉴赏经典诗歌名篇，感悟诗词作品中所表现出来的美感，提高艺术鉴赏能力。
诗歌朗诵，是一项把综合通用技术融合于人文学科知识宝典（如经典诗词作品）的艺术演奏，是富含技术魔力与艺术魅力的创作活动。朗诵诗歌能培养良好的语感，使语调、语气与语境相符合，抑扬顿挫，技巧幻化，增强有声语言的感染力。诗歌朗诵还能与音乐融合，以增强作品的感染力，给听者更多美的感受。挑选好朗诵的诗歌后，根据诗歌的情感基调，选择与诗词内容相匹配的音乐，当抑扬顿挫的诗歌朗诵语调与铿锵有力、婉转悠扬的音乐演奏旋律融为一体，演变为优美动人的文艺演出时，则更让听众心旷神怡、流连忘返，获得尤为美妙的艺术欣赏和精神享受。
诗歌朗诵比赛，则是一种将文雅浪漫的朗诵艺术与高度综合的神奇通用技术，以诗词歌赋为载体，紧密融合的文艺竞技活动。又是一个将人文知识与技能技巧结合、表演过程与娴熟方法结合，活跃校园文化生活，提高参与活动者的语言表达能力、肢体表达能力、技巧运用能力及艺术表演能力，提升参赛者的自身文化素养和技术素养，增强同学们对语文学习的积极性，丰富参赛者和观众的情感态度与价值观的艺术与技术融合性活动。这种语境优雅、妙不可言、浸透技术、饱含艺术的高雅竞技活动，能使人们愉悦身心、陶冶情趣，享受生活。
诗歌朗诵比赛程序的策划，不仅直接运用了程序、流程、统筹、兼顾等具体技术[1]，而且迁移运用了设计与流程、设计与控制、技术与艺术等一般技术思想和方法[2]，因此是一个综合运用各类技术、体现完美艺术、融合科学与人文、蕴含文艺创作的“技术设计”。为给同学们提供一个宽松舒畅、公平竞技的环境，搭建一个展现才华、放飞梦想的平台，特谋划举办此次诗歌朗诵比赛。现将相关事项及具体运作流程策划设计如下：
1 比赛时间
2013年12月10日。
2 比赛地点
甘肃电大教学楼605教室。
3 参赛代表
2013级幼师班全体同学。
4 赛场评委
由语文教师和推选的同学担任，具体为韩一睿、史亚辉、吕晓静、马志恒、李琴。
5 主要负责人
全体班委（兼），具体为胡晓路、刘芳芳、胡丽娜、姚博亮。
6 主持人（兼）
男：胡晓路（班长），女：刘芳芳（大学语文科代表）。
7 参赛作品要求及比赛流程
1）参赛活动作品要求：课本选入的古诗和现代诗，任选一首，朗诵时间在三分钟之内。
2）比赛流程：学生自由报名，提交朗诵作品名称――确定选手，列出诗歌的篇目――现场比赛――评委打分――统计总分。
8 竞赛要求及评分、获奖说明
8.1 评委
（1）评委必须熟知朗诵的标准。
（2）评委必须公证严明，做到对错分明。
（3）评委要认真评判，不得错评。
（4）评委一时不能判定正误时，要通过讨论判定。
（5）评委由同学选举产生，提前进行培训。
8.2 参赛者
（1）参赛者必须遵守比赛规则。
（2）参赛者必须服从主持人与评委的判定，不得有反对言行。
（3）参赛者对主持人、评委产生不满时，不得当场顶撞，可在大赛结束后，向班委提出申请，请求解决。
（4）参赛者如果多次无理取闹，有意扰乱竞赛进程，根据情况，评委可讨论后给予如下处理：
①对于初次扰乱者给予警告；
②对于两次扰乱者给予警告并扣除相应分数；
③对于三次扰乱者取消竞赛资格。
8.3 评分标准（分数为十分制，评委打分需保留到小数点后两位）
（1）精神面貌（20%）
自然大方、出入有礼有序、精神饱满、衣着得体。
（2）朗诵能力（30%）
普通话标准、吐字清晰、节奏韵律明显。
（3）艺术处理（30%）
感情充沛，能准确把握作品内涵与格调。
（4）表现风格（20%）
能代表不同时代的不同流派，不同风格。
8.4 奖项设置
评出全体参赛者的前三名（第一名1人、第二名2人、第三名3人），依次计平时成绩5、3、1分（加分可以累积）。
9 比赛程序
1）主持人、评委入场。
2）主持人致词。
3）主持人宣布比赛规则并介绍各比赛选手。
4）比赛环节。选手须在朗诵前先介绍自己，然后开始朗诵；结束后先鞠躬致意，而后退场。
5）评委点评并进行打分。
6）统计结果。
7）主持人宣布结果；同时比赛结束。
望同学们务必对本次人文兴趣活动予以高度重视，为比赛做好充分准备，给自己创造一个搏击长空，放飞自我的空间来展示自己的风采。朗诵是把文字作品转化为有声语言的创作活动，是传达人类高尚思想感情的一门艺术。朗诵可以给人教育和启发，然而要达到这一层次不仅仅要有一定的思想感情能力，一定的语言艺术能力，更需要有标准、流利的普通话。因此，以普通话艺术和形体语言相结合作为主要评分标准的朗诵比赛，有利于学生对普通话重要性的认识，因此，要提高学生学习普通话的激情和应用普通话的热情，进一步推动普通话的使用，增强校园普通话文化的氛围，美化我校的语言环境，促进我校校园文化向更高的层次发展。
附：赛前准备工作――朗诵诗歌的要领：熟背诗词[3]
熟背诗词要抓住五个环节：
1）疏通词句。就是通过疏通词句，弄懂诗词的大意。在背诵之前先了解词、句的意思，在理解的基础上背诵，这样才能又快又准。不明其意义就硬背，背诵质量是不可能高的。意思弄得越明白，背诵记忆就越容易。
2）了解结构。就是在初读几遍诗词后，尽量分析清楚诗词的结构，诗词，特别是诗，大都讲究对仗工整，弄清楚其结构规律，记住上句，记下句就容易多了。
3）把握韵律。就是要重视诗词的首字和韵脚。只要记住首字，整句往往就能脱口而出。而诗词是讲究合辙押韵的，往往记住第一个押韵的，其它就可以依此类推了。
4）听看写念。就是要调动各种感觉器官，真正用心去记背。专家试验表明：人在接受知识时，如果只靠耳听，三小时后保持70%。三日后保持10%；如果只靠眼看，三小时后保持72%，三日后保持20%；如果眼耳结合，三小时后保持85%，三日后保持65%。背诵诗词时，将耳听、眼看、手写、口念结合起来，不但背得快，而且记得牢。
5）反复练习。就是多重复练习。我们可以采用各种形式来练习：课余时间，自己默默地背诵；大庭广众背诵；同学三个两个一起背诵。其实，只要多练习，自然就熟能生巧，很快就能记住了。
【参考文献】
[1]顾建***.普通高中课程标准实验教科书通用技术（技术与设计1）[M].南京：江苏教育出版社，2009.
普通话小诗歌第4篇
普通人随兴创作、想写就写、自娱自乐的“废话诗”作品在网络广泛传播，形成了一种独特的网络文化现象。用白话随意创作的“废话诗”是不是诗？诗歌的门槛究竟为何？也成为网络热议的话题。
“废话诗”走红引发网络模仿效应
诗人乌青，被网友戏称为“废话诗”的鼻祖，他创作的《对白云的赞美》、《假如你真的要给我钱》和《怎么办》等诗歌开了“废话诗”的先河。与传统诗歌语言精练、内涵深厚的特质不同，“废话诗”直白记录生活的琐事，完全用自言自语的“口水”语言写成。在作品中，乌青这样描绘对白云的赞美：“天上的白云真白啊／真的，很白很白非常白／非常非常十分白。”在《假如你真的要给我钱》中，他用自己的银行账户信息组合成了一首诗：“我的银行账号如下：招商银行/6225××74/郑功宇/建设银行/4367××13……”
网友调侃说，“读你的诗还不如打开电视看广告”，“李白杜甫一定会泪流满面”。然而，“废话诗”一现身网络，就引来众多模仿写作者。几乎“零门槛”的准入标准，让不少网友觉得，闲暇之余写一首“废话诗”绝非难事。
诗歌口语化探索误入歧途
事实上，“废话诗”只是近年来“网络口水诗”兴起的冰山一角，“梨花体”、“羊羔体”、“垃圾体”等先后被热炒并引发争议。
对此，不少国内知名诗人表示，“废话诗”的口语化无可厚非，但在追求自由表达、惯性写作过程中却忽略了诗歌的“精神内核”。
《诗刊》杂志编审、诗人周所同说：“从格律诗到新诗，诗歌发展到一定程度必然求新求变，当代不少诗人探索用更风趣、更幽默的白话语言写诗，产生了不少优秀的作品。但‘废话诗’以记录自我生活琐事为主，内容较为狭窄，游戏成分和炒作成分过多。”
《人民文学》杂志原主编、第一届鲁迅文学奖获奖诗人韩作荣说：“就诗歌的本质来说，尤其是新诗，它跟白话文没什么区别。用白话进行诗歌创作的关键在于有没有诗意和诗学结构。独特深刻的发现和启迪，在‘废话诗’中并不存在。”
轻松诙谐激发网民娱乐嬉戏
普通话小诗歌第5篇
某个周日的午后，在小镇博物馆内，有暖暖的阳光从玻璃天窗斜照下，整个大厅笼罩在一层金光中。此时，手捧一杯清茶，品着小甜点，倚靠在华丽的落地玻璃前，安静的听着作者朗诵诗歌，诗歌的间歇，长笛独奏者送出悠长的乐音。这便是康州小镇的诗歌会，它充分体现了美国生活的闲适与悠扬，艺术不再是专属于少数人的价格不菲的阳春白雪，而是融入普通百姓日常生活。
诗歌会是由poetry group举办的，每月一次，或免费向大众开放，或象征性地收点费，地点设在小镇的博物馆。来自小镇的那些热爱诗歌的市民们会聚集在这里，消磨一个半小时。听众是普通的百姓，或为银发的老妪，或为稚气的学生，或为时髦的职业女性，或为全职的家庭主妇，或举家来听，或独自前往，总之，诗歌不再遥不可及，它成为大家生活中的一个精神舒展的渠道。
作者也是来自附近城市的当地市民，穿着打扮普普通通，平日有自己聊以谋生的职业，诗歌是其爱好与精神寄托，写下来，与喜爱诗歌的人分享。朗诵的诗歌中，有其已出版的，也有刚刚拟就的，作者会在朗诵每一首诗前，简单介绍一下当时的写作背景，之后便开始朗诵。因无炫技之念，故而用语都是朴实的词语，是大家能听懂的语言。诗歌于作者，无他，不过就是一段性绪的记录。
一位从事生物研究的年过60的女士，新书中收集了多年前与其母亲通话后所写下的诗歌，她在朗诵时，睹“诗”思人，因想起已然仙逝的母亲，不禁有泪音，之后，她不好意思地说，我有些情绪化，因我和我的母亲感情非常好。此时，台下有一黑人女士，亦声音哽咽，说我明白的，我也想起了我的母亲。作者与听众的心灵于此时碰撞，好的作品不就是要于平凡中抓住那份永恒，然后再传达出来，使得受众有于我心有戚戚焉的感受么?
再有一位在大学***书馆工作的中年男士，新诗中描述了早晨去学校上班时听到的各种声音，包括开会他在台上讲话时，前排手初铃声大作，最后却发现那是自己放在大衣口袋中忘了消音的手机的尖叫。诗歌中，不乏幽默与逗趣，而作者也用一种欢快的语调来轻快地朗读，非常有趣，听众中不时有会心的笑声与掌声，也有人赶紧低头看看自己的手机是否调到了静音。而此时，恰好门口有火车经过(博物馆紧邻火车道)，因此现场又混入了汽笛的长鸣声，可谓“声声入耳”，大家不禁轰然大笑，作者也在台上搞笑地耸耸肩，一副看这汽笛声多切题的表情。
间歇时，有一位身型高挑的女孩，手持一把长笛，吹奏出悠扬的乐音。演奏之后听她娓娓道来，原来竟是孟姜女万里寻夫，哭倒长城的故事。乐曲中有淡淡的忧伤。
普通话小诗歌第6篇
这一切的起点是：从2010年开始，杨克担任“小学生诗歌节”的评委会主任，“忽悠”了于坚、王小妮、舒婷等一批著名诗人给小学生的诗歌习作评奖，还像交作业似的认真写点评。
有些人说这是“大材小用”，有些人认为他“不务正业”，甚至有批评家言辞犀利地指出他过度沉溺于诗歌的普及化与社会化之中，在诗学追求方面却越来越趋向于保守和平庸，过于放弃诗歌技艺上的难度。
对于这种质疑，杨克在一次和诗人骆英的对话中回答：“在我的写作立场里，文学的标杆不仅仅是现代主义，而是几千年的人类文学。从更长时间的文学谱系出发，我认为诗人和作家应该对自我之外的世界发言，应该并不仅仅追求在文本上突破，也要探索怎么传递人的普遍情感，让读者口口相传——我的写作的理念就是这样，到现在也一样。”
灯光是橡皮擦，把黑暗擦掉
孔子有一则训子名言：“不学诗，无以言。”两千多年过去了，如今自然不会有家长再执着于孩子是否一定要“学诗以言”了，但作为一个诗歌普及的呼吁者，杨克提出，让孩子学诗既不是为了成为诗人，甚至也不是为了“言”，最重要的是一颗诗心。
“诗心”听起来很玄，但往往最玄的东西也是最简单的，如同比起大人，孩子才是离诗最近的人。“我看过一个孩子写的一句话，‘灯光是橡皮擦，把黑暗擦掉’，成年人很难想到‘橡皮擦’这个概念，但在小学生的眼中却是天天见到的物品，因此产生的联想是有创造力的。”杨克说，在担任“小学生诗歌节”评委会主任的三年时间里，他看到过无数被毁掉的想象力和真情实感：眼睛一定是心灵的窗户，老师一定是园丁，红领巾一定是***的鲜血染成……“有一个很奇怪的现象，许多高年级学生虽然掌握的词汇量比较丰富，但写出来的诗却不如低年级的学生。为什么比喻同一事物很多人会撞车呢？那是我们的思维也模式化了，以为唯有那样形容才是最恰当最高明的。”
童年天然的语感与未被污染的想象力，是孩子们与生俱来的天赋，而大人们要做的，就是不要将这些美丽的汉语囚禁在牢笼里。小学生诗歌节期间，为了让更多语文老师了解思维的模式化是多么可怕，写诗并不是“***都是文艺青年”的小圈子游戏，杨克到广东各地给语文老师们做讲座，聊现代诗歌该如何鉴赏，聊如何让孩子们通过诗歌去与这个世界对话、与自己的内心对话。“通过写诗，我们对于世界的感觉会更加清晰，对人生的感知也会生动起来，这是一种境界，是人文教育的基础需求。黄磊曾说，在演《人间四月天》的徐志摩之前，他自认为感情方面是比较粗糙的，但出演之后，他用一颗诗心去感触树叶的飘落，对万物产生了美好的感觉，这就是诗的作用。参加我们比赛的孩子们以后也许有人成为了诗人，有些并不想做诗人，重要的是通过诗来加深对宇宙和自然的感知，让生活变得更加生动多彩。”
杨克认为，无论对于成年人还是孩子，无论对于专业的诗人还是普通人，“我手写我心”始终都是最值得珍视的品质。抛弃一些浮夸的辞藻包裹，用最真诚的语言触摸内心，这是一个诗人必修的课业，也是需要向社会大众普及的道理。
在诗人的圈子里流传着这样一则笑话：“30年前，诗人堪比摇滚明星，那时候，诗歌是受人尊敬的艺术，随便在大街上丢一块石子，就可以砸到一个诗人，20年后即使下一场大雨，也不知能不能淋到一个诗人。”不可避免地，诗歌的黄金年代永远停留在了上世纪80年代。然而，随着杨克等诗人参与到诗歌社会化普及的过程中，越来越多的家长们相信即使孩子长大后不会成为诗人，也能拥有充满诗意的生活。
每个人都是“玻璃人”
在成为诗歌的社会普及者之前，谈到杨克，最醒目的标签当属“民间诗人”。虽然民间与知识分子之间的对垒古已有之，但对于拥有广东省作协副***头衔的杨克来说，如何在***的身份下保持民间立场的写作？对此，杨克的回答是“做个普通人”：“我任何时候的写作，希望没有这么高深，没有这么有思想，没有这么深刻，而只是以普通人的视角来写。就像我去贵州的时候，看到那些蜡染很喜欢，但我不会像某些诗人那样，把这种传统技艺美化到很高的程度，把现代性生活写得很恐怖，因为我们知道贵州人很想变成深圳这样。”
杨克特别强调“精神立场”的民间，他连续主编了15年的《中国新诗年鉴》不仅关注那些业已成名的诗人，更多地将目光投射到了年轻的、底层的诗人身上，打工诗人郑小琼、网络诗人木桦等人都被这本年鉴隆重推荐过，而这种开放性正是1999年引爆中国近20年来最激烈诗歌辩论“盘峰论剑”的起点：打破传统的精英话语权：“民间不是一个诗人的身份，民间的指向不是特定的几个人或一群人，民间是敞开的，吸纳的，永远吵吵嚷嚷，民间天然的复杂性和含混性，是诗歌最具活力所在……民间是诗人的精神立场和写作的出发点，是诗歌的在场。”
在他的概念里，“在场”不是冲锋陷阵明察暗访，那是记者做的事儿，但也不是“躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋”，诗歌本质上是关于世界的诗歌，这个世界与内心有关，与灵魂有关，但是也跟其他人和万事万物发生关系，因此，“在场”是一种描述和呈现，一种人对生活与生俱来的好奇心的映现。“一个诗人应该呈现你所在的时代的语境，告知存在的本相，而不仅仅只是写自己的梦呓。”
上世纪90年代处，杨克从广西来到珠三角，在当时处于改革风口浪尖的深圳、珠海、广州绕了一大圈，写下了《在商品中散步》、《于房地产炒风中怀念家园》、《时装模特和流行主题》、《广州》、《火车站》、《天河城广场》等诗，这些带着明显城市色彩和时髦语汇的诗成为了批评家们笔下“物质哲学”和“商品美学”的代表。现在看起来这似乎是再正常不过的事情，消费时代不可避免地已经侵入了我们的生活，诗人们即使再向往“采菊东篱下”的田园生活也无法回避这个事实。但在当时，“乡土中国”的情结和商业浪潮缠绕共生，人们一方面向往商业发展所带来的新鲜感，另一方面却又害怕这种变化所带来的冲击。
凯撒大帝说：“我来了，我看见，我征服”，但到了杨克这儿变成了：“我来了，我看见，我记录。”对于周围不断变革的环境，无论是90年代铺天盖地的商品大潮，还是如今日新月异的网络社会，他都能以一种不卑不亢的态度融入其中，并能敏感地发掘其中的诗性，这也就让他在写作中少了一些自我身份认同障碍者的别扭和矫情，正如“80后”诗人郑小琼所说：“我见过很多写都市诗歌的诗人，他们无论从生活的本质与生存的本质都在城市生根了，安营扎寨了，但是在其诗歌中依旧把自己比作城市的拾荒者、流浪汉、假行僧等，这种思维就是一种城乡结合部的思维，这样的思维写出来的诗歌，当然并非真正的城市诗歌。杨克老师的这些诗是观察城市题材诗歌的窗口，他的诗歌呈现了一颗真正进入城市的心灵。”
在回顾这段时期的写作时，杨克说这并不是对商业社会单纯的赞美，而是一种“现代浮世绘”的叙事，关注的更多是人们在当下的状态：“在（上世纪）90年代以后，我写了很多关于商品时代与消费社会人的当下生存作品，使用了许多中国已有的诗歌中少见的意象，像石油、玻璃等等。当词语蜕变，意味着存在的异化，比如人在今天都成了‘玻璃人’，个人信息如此容易被‘人肉’搜索，被从中介公司等你办过事的机构买到。”
“一个诗人，必须‘留存’他的时代，哪怕所写的是再世俗不过的生活，发现诗性就意味着神性乍现。将生存现场转化为精神现场，这就是一个诗人的使命感！”杨克说。19年前，美国诗人大卫·艾诗乐就指出：“作为一个读者我们不应该抱怨杨克的诗欠缺某种哲学的一致性，惠特曼说：‘我自相矛盾吗？一点不错，我自相矛盾。’妥协并非我们今天理解的那样一无是处。”在杨克的诗作中，矛盾或焦虑都是并不刻意回避的情绪，他说：“在真实的生活中我不是旁观者，而是置身其间。”
数字时代的“未来主义者”
许多人说，杨克是一个“新潮”的诗人。这种新潮并不体现在衣着打扮的时尚上，而在于网络时代的十八般武艺——博客、微博……他都耍得样样精通，至今杨克还在博客上保持着相当频繁的更新记录。
一直以来，纯文学作家们与网络之间的关系并没有那么友善，仿佛网络文学是洪水猛兽，无情地侵蚀着人们的理解和阅读能力，而且可悲的是，这个过程是不可逆的。但杨克却并未对网络诗歌敬而远之，相反，他担任《网络文学评论》的主编，还为新锐的网络诗人撰写评论。对于纯文学与网络之间微妙的关系，杨克说自己并不悲观，相反，他是一个“未来主义者”，相信诗歌会找到数字传播的有效途径。“很奇怪，难道真的有人认为网络自由对写作有妨害？我觉得自由还远远不够。对于诗歌作者，在开放性、娱乐性恣肆的‘我媒体’时代，关键是守护内心对写作的敬畏，警惕集体狂欢式的发泄。对于诗歌读者和批评家，则要在繁复性、无序性导致文字爆炸的虚拟空间，从眩晕中清醒过来，致力于沙里淘金。我主编的《网络文学评论》，期待‘全媒体’研究能发掘‘多文体’课题，而非单一地梳理类型小说。”
普通话小诗歌第7篇
为获得民族地区现代诗歌教学情况的真实反馈，2010年5月5日到2010年6月10日，我们在四川省凉山州雷波县的汶水中学、民族中学、卡哈洛中学、马颈子九年一贯制学校、瓦岗九年一贯制学校的学生和老师为主要的调查对象，分别进行抽样调查，以填写调查表为主，调查时间在正常上课时。共印发了300份问卷，收回280份，其中有效问卷274份，另外6份作废，有效率达97.8％。这期间我们与这几所学校的8位初中语文老师进行了交流。5位男教师，3位女教师，年龄层次在25~45岁之间。这些教师都在教学一线工作，对现代诗歌教学非常了解，且有一定教学经验。
二、调查研究的结果与分析
现代诗歌以其凝练性、抒情性、音乐性等特点决定了它有别于其他文体的特有的教学模式和学习方法。《新课程标准》指出要在阅读中“提高学生的欣赏品位和审美情趣”，这就要求我们，在现在诗歌教学中要高质量地完成教材所规定的诗歌作品的教学，培养学生的读诗兴趣，提高学生的审美情趣，丰富学生情感体验，让学生受到美的熏陶。那么，在我们民族地区，针对民族学生学习的实际情况，在具体的教学过程中，怎样进行现代诗歌的有效教学，怎样让学生体会到诗歌的意境，怎样提高学生学习诗歌的积极性？我们主要从教师对现代诗歌教学的认识和理解；学生学习现代诗歌的障碍、对现代诗歌的喜好、对现代诗歌的学习现状等方面展开了调查。
（一）教师对现代诗歌教学的认识
1.对现代诗歌教学的重要性的认识和理解。有75%的教师认为现代诗歌教学重要，有25%的教师认为现代诗歌教学不重要。选择重要的教师认为现代诗歌作为一种重要的文学体裁，它有特殊的学习体验，对学生的成长有重要的促进作用。选择不重要的教师认为现代诗歌在考试的试题中基本不考，没必要花时间和精力在上面。喜欢现代诗歌的教师也只有25%，喜欢其他文学体裁的教师占75%，多数教师喜欢的是小说。
2.教师教学中的感受。对现代诗歌教学不重视的教师占12%，特别重视现代诗歌教学的占25%，63%的教师按照常规模式教学。
（二）学生现代诗歌学习的现状
1.在语言使用上。在平时的交流中使用汉语的只有20%，使用彝语的占80%。学习现代诗歌有语言障碍的占63%，能流利地使用普通话朗诵现代诗歌的只占38%。
2.在现代诗歌的认识、了解上。在四大文学体裁中，民族学生喜欢现代诗歌只占21%，喜欢小说和散文的相对较多。学习现代诗歌的目的是什么？学生基本上回答的都是应付考试。除了教科书里的现代诗歌外，能背诵的课外现代诗歌基本上没有，只有极少数在学校里举行朗诵比赛时能背诵一两首。你最喜欢的诗人是谁？喜欢他（她）的哪首诗？都只能答出教材中出现的诗人和作品。像徐志摩、刘半农、戴望舒、贺敬之、郭小川、舒婷、***其等中国著名诗人都不了解，外国的就更不用说了。
3.民族学生现代诗歌学习现状。在现代诗歌学习过程中，你是否有背诵诗的习惯？90%的学生是在老师要求下被动背诵，5%的学生能够主动背诵，5%的学生根本不愿意背诵。在什么情况下才朗诵现代诗歌？遇到自己喜欢的诗歌，情不自禁吟诵的只有2%，在教室里读书时和同学一起朗诵的占88%，迫不得已才朗读的占10%。在现代诗歌阅读过程中你是否能产生情感共鸣？常产生的只有1%，很少产生的占86%，从未产生的占13%。在现代诗歌的学习过程中，能否体会到诗歌意象、意境？能体会到的只有21%，不能体会到的占10%，说不清的占60%。你喜欢哪种风格的诗？豪迈洒脱的有41%，清新飘逸的有33%，婉约哀怨的26%。你喜欢哪种内容的诗？喜欢***治诗的有11%，喜欢爱情诗的有63%，其他的有26%。
4.在学习方法和态度上。学习现代诗歌，你更乐意接受哪种方法？讲授法的有45%，朗读法的有40%，讨论探究法的有15%。在学习现代诗歌过程中，是否主动地去学习？主动的占23%，大多数都在老师的要求下被动地去学习。
5.对学习现代诗歌你有什么好的建议及设想？如果你是教材出版社专家，你还将哪些诗歌编入教材？有2%的学生要求把贺敬之、郭小川、汪国真等的诗编入教材，大多数学生回答不知道。你对学习现代诗歌有什么样的困惑和体会？诗歌的语言感悟不透的有31%，诗歌的意境、意象把握不住的有52%，诗歌的内容理解不到的有17%。
三、现代诗歌教学的问题与建议
（一）问题
1.民族学生平时不使用汉语的现象比较普遍，特别是在家里与亲人、朋友交流都使用本族语，导致学生说汉话的水平低下。只有在学校里才使用汉语交流，只有在语文课堂上才使用普通话。诗歌的语言是高度凝练、简洁，平时汉话都很少使用的民族学生学习的难度可以想象是什么样的。
2.民族学生对现代诗歌学习的现状比较糟糕。对现代诗歌的喜好根本说不上，除了课堂上教师教的之外，基本上是一片空白。中外著名的诗人及其代表作品一无所知。学习认识方法陈旧，大多数学生都没有被诗歌所特有的艺术魅力所吸引，对学习现代诗歌的兴趣和爱好都无从说起。学生对现代诗歌学习都没有浓郁的兴趣，写现代诗歌更成为空谈。
3.大部分学生和教师都没有对现代诗歌的学习和教学引起足够的重视，都是为了考试而学习和教学。由于重视程度不够，就没有更好地探究学习方法和教学方法。
（二）建议
1.我们工作在民族地区的广大语文教师应摒弃陈规旧念，在新课程改革理念的引领下，重新审视现代诗歌教学在语文教学中的重要地位。不能以考试论英雄，不管考不考试都要引起高度的重视。在教学中要多引导学生多品味语言，激感，发挥联想和想象，体验现代诗歌的情境，感受作品的审美情感，培养学生的审美体验和情趣。唤起学生丰富的想象和情感共鸣，让学生从感性认识上升到理性认识，更好地体味诗意，进一步培养对诗歌的兴趣和提高学生的鉴赏能力。
2.在学生学习的过程中，教师应激发学生学习的兴趣。采取多种教学手段（如：创设情境、设计问题、多媒体教学、激情诵读等），去激发学生，让学生感受到现代诗歌独有的艺术魅力，从而产生浓厚的学习兴趣。教师在对现代诗歌进行深入的研究，把抽象的诗篇具体化、形象化，能够深入浅出地教给学生。
3.民族学生学习现代诗歌的最大障碍是语言，在平时要鼓励学生多用汉语交流，争取使用普通话交流。不断加强训练，日积月累，学生的汉语水平会得到大幅提高。学生学习诗歌和学习语文的兴趣都会大增，学习效果明显进步。对于师生来说那是何乐而不为的事情呢？
4.为了激发民族学生对现代诗歌的浓郁兴趣，可以加入一些民族元素、本民族诗人的著名诗篇进行教学。如我们凉山的倮伍拉且、吉狄马加、乌库雾蒙、祁开虹、英布草心（我们课题组成员）等诗人的诗篇。还有自己和学生的优秀诗作都可以融入教学中去。
5.多组织诗歌朗诵比赛。这对培养学生朗读水平和普通话水平都是大有帮助。给学生学习情况汇报搭建了交流的平台，学生会产生成就感和自豪感。同时也激发学生学习现代诗歌的兴趣。