学文网古典舞蹈篇1
关键词:舞蹈艺术；中国古典舞蹈；形式美；形神兼备；艺术形式
中***分类号：J701文献标识码：A
Form Beauty of Traditional Chinese Dancing: Rules and their Application of Form Beauty
DUAN Xiao-juan
舞蹈是直观的艺术，是通过肢体语言传情达意、透露情怀的，同时具有很强的形式美感。中国古典舞这一概念是20世纪50年代初由欧阳予倩先生提出并得到舞界公认的。在传统文化的熏染下，中国古典舞蹈形成了自身的外部形式美，有着“圆融自足”、“刚柔相济”、“气韵”的审美特征，同时在历史文化背景的内部积淀下，拥有着圆、曲、拧、倾的外部形态，以及对意象、神韵的表达，中国古典舞正是通过“形”与“神”融会贯通的这一基本形式，即达到形式与内容的统一，从而形成了自身的舞蹈形式美――“形神兼备”。
一、中国古典舞蹈的审美特征
（一）中国古典舞蹈体态的“圆融自足”
中国古典舞有着“划圆”的人体基本运行轨迹，这种划圆包括了“平圆、立圆以及八字圆”。而动作间的链接动作也尤为重要，它是中国古典舞蹈圆融自足的体现，能使动作舞姿完成的过程更加圆润、饱满，这与西方芭蕾舞蹈的“直来直往”有着本质的区别。如汉唐古典舞中的“拉腿半月”、“盘根半月”、“仙人回眸”、“深俯旋拧”、“踏歌提垂”、“吸腿元宝”等等许多形态与舞姿，都体现了动上身而走下身，动下身而走上身的基本动作规律，以“曲回拧倾”为基本的动作走向。动作启动先积聚于心，然后由腰带动激于全身，并形成了每开始一个动作身体启动从反面做起的韵律，从而造就了舞姿动律的行云流水、周而复始。
（二）中国古典舞蹈的刚柔相济
中国古典舞蹈“刚柔相济”的身体语言反映着中国传统文化的内涵。含蓄、温妩表现着静态的舞姿，传递着阴柔的一面，而刚韧、矫健代表着洒脱流动的舞姿，传递着阳刚的一面。正如同黑白双鱼的太极***一样，黑中有白象征着阴中有阳，白中有黑象征着阳中有黑，阴阳相融，相互滋养，环抱于中。“拧、倾、圆、曲”的身体符码，并配以身体姿态的刚柔、动静以及身体律动的点与线都回归于太极***之圆。形成了中国古典舞蹈舞步的虚实相生，身体的前俯后仰，手臂的阴阳相配，以及舞律的动静相生、刚柔相济。
（三）“气韵”――中国古典舞蹈审美之核心
《文心雕龙》“神思”篇云：“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色……是以陶钧文思，贵在虚静。”“这种虚怀悟道的文心，成为中国文化亘古不变的至理。”
与传统书法、绘画艺术相通，中国古典舞蹈对气韵有独特的讲究。“气韵”贯穿于动作的起始与情感表现的始末。“气”表现着中国古典舞蹈刚、强的一面，而“韵”则给人以妩、媚的感触，二者相辅相成，相互依存，成为了中国古典舞蹈的闪光之笔。
二、中国古典舞蹈中的形式美――“形神兼备”
（一）中国古典舞蹈的“形态”与“神韵”
中国古典舞蹈的形态包括静态、动态的舞姿，动作与动作的链接，动作间“欲左先右、欲上先下、欲前先后、欲转必回”的起始动势，以及“拧、倾、圆、曲”的身体运行动律，总的说来，就是一切能直观的外在形态。而在中国传统思维的支配下，国人在欣赏时注重对意境的体会，而这种意境就如同齐白石笔下白纸、黑墨的虾，栩栩如生、活灵活现，画中别无它物，却能感觉充满着水，给画以无限的空间与意境，这恰好可以理解为“传神写照”的“神韵”，然而中国古典舞蹈也很注重“神韵”的表达。外在“形态”与内在“神韵”有着密不可分的联系，外在形态是内在神韵的前提，而中国古典舞蹈的“神韵”是通过“形态”而表现出来的。眼睛直接反映着人们的内心，而这种“神韵”又是基于内在的情感，是通过情感的注入外化为姿体语言得以表现的。
（二）中国古典舞蹈的“形神兼备”
中国古典舞蹈的“形态”是舞蹈动作物质本体的形式，给人以美的体味，而舞蹈“情感”才是舞蹈艺术赖以生存的源泉，而这里的情感就如同古典舞蹈的“神韵”，离开了“神韵”舞蹈“形态”就像单一的人体技艺性表演，因而，笔者认为“形神兼备”应需要舞蹈表演者的全身心投入，包括身体的每个关节，每个细胞都应被充分激发，换言之，即是“形式”与“内容”的统一。“神韵”是舞蹈艺术的生命之源，正是由于“神韵”的注入才给以“形态”以勃发的朝气，使得舞蹈充满着无限的活力。“形为动，神以领”这一口诀形象、准确地解释了形态和神韵的关系。中国古典舞正是通过“形”与“神”相融会贯通的这一基本形式，形成了自身的舞蹈韵味与舞蹈语言的构架，使舞蹈所传递的实质得以升华的。
如汉唐古典舞
①中的舞姿造型“平沙落雁”，舞姿的基本姿态是：“面对2点右膝跪，左腿后拉腿（尽量高）；双臂担山式；挺胸，头左拧。”
舞姿形态传递着一种安定、轻盈感，仿佛在人们脑海中勾勒出了一幅夕阳西下，大雁落于海边挠弄身姿的情景。透过舞姿外形可以看出，舞姿动作有着雁的高雅与傲气，舞姿脚步一虚一实,犹如大雁轻盈的步伐。舞姿动作借“形”传“神”，通过对“形”的模仿而传递出“神”的韵味，将“形”与“神”完美的融合，通过这种“形”、“神”相融的形式构成了古典舞蹈独特的形式美及审美韵味。
例如，中国古典舞蹈《楚腰》。《楚腰》是由孙颖老师创编的古典女子群舞。《楚腰》出自于“楚灵王好细腰，而中国多饿人”这一历史典故。舞蹈有着“翘袖、折腰”的外形特点（***1），在悠久、深厚的历史文化支撑下，中国古典舞《楚腰》堪称杰出的舞蹈作品。舞者的服饰及动作都遵循着细腰的审美准则，顿促、妩媚的舞姿配以羽翎颇具巫楚之风，尽显妖娆之态。婀娜多姿、惟妙惟肖的舞态使人心静澄明，狂放浪漫中楚楚动人，又不乏韵味，不仅透露着美的外形更让人体会到了中国古典文化的精深，而这正是“以形传神”与“以神领形”的完美写照，同时，也达到了一种形式美，即舞蹈所追求的艺术境界“形神兼备”，并使其所传递的实质得以升华。《楚腰》是中国传统文化孕育下的灿烂之花，它打开了人们内心深处对美所渴望的大门。正如傅毅在《舞赋》里所言：“歌以咏言，舞以尽意。”而这“意”，笔者认为，就是翩跹楚舞“形”与“神”相契合所传递的中华文化之古韵，这种意象感染着观众，并使观者脑海产生联想与意蕴，即“象外之象”，可谓言有尽，而意无穷。面对翩翩楚舞不由思绪万千，仿佛经历了那5000年沧桑的文化苦旅，不禁让人为中华文化的绚丽多姿而赞叹。从而可看出，当形式美充分体现融合于舞蹈中时，就会使舞蹈作品进入更精深的舞蹈境界，不仅回味于观者的心间，而且营造出更为灵动的舞蹈意象。
***1舞蹈《楚腰》
三、形式美法则在中国古典舞蹈中的运用
在中国古典舞蹈作品中，创作者通过运用节奏与韵律、调和对比、单纯齐一和多样性与统一性等形式美法则，并以优美的人体语言为媒介，将舞蹈的形式美与深厚的中国传统文化相融合，营造出了深远的意境。给人以视觉的享受与内在的陶冶。下面主要从中国古典舞蹈《踏歌》来说明形式美法则在古典舞中的运用：
（一）《踏歌》中节奏与韵律相融合的形式美法则
本文为全文原貌 未安装PDF浏览器用户请先***安装 原版全文
古典舞蹈《踏歌》是孙颖老师的代表作品，“踏歌”是中国古代民间及宫廷流行的脚下踏地为节的舞蹈形式。“《资治通鉴》有注：‘踏歌者，连手而歌，踏地为节。’这种参加者成群结队、手拉着手，以脚踏地为节拍的歌舞活动早在汉代就出现了。”
《踏歌》融合了魏晋南北朝的文化风韵以及古江汉、秦淮的地域风格，并参考文物记载的舞蹈形象所编创。舞蹈在队形与动作的编排上具有鲜明的特点，踏地为节、边歌边舞的形式，给人以美的享受。其中最有代表性的“一顺边”动作（***2）“如：顿步、向后甩右手，再用肩带右臂向左前方扣盖、顿步；然后，向前行进，右手曲小臂向后、向前，由低到高前后收送、第八拍，斜前举臂的动作。”
引人注目具有创造性。舞蹈姿态流动过程中，动中有静，静中有动，舞律行云流水、婉转起伏，舞者身姿轻盈，同时外部动作赋予了内在表现节奏的韵律感。舞蹈姿态飘逸、清丽，节奏鲜明、绰约。《踏歌》在队形调度及舞姿形态上虚实相生、动静相随、强弱结合，体现着一种很强的韵律感。编导通过运用这种节奏与舞蹈形态的快慢、虚实与缓急、强弱的韵律表现了古典舞蹈艺术上的形式美。
***2舞蹈《踏歌》
（二）《踏歌》中调和对比的形式美法则
《踏歌》中表现了“诗、乐、舞”三位一体的舞蹈意境，彰显着少女携手踏青的愉悦心境。如舞蹈开场时，12位舞者右手搭肩，顺手同脚走出时体现着整齐如一的美感，又如主题动作双臂交替一手曲回肩前，一臂垂直卸下，松垮，脚步配以来回踏地，散发着调和的一致感。踏地为节的舞蹈步伐具有很强的代表性，而那极为流动的步伐更为舞蹈增添了韵律感。在舞步的踏地中存在着欢畅的流动，静态中有着动态，通过流与顿的对比，形成视觉上的反差。舞蹈中踏地之后舞姿有稍许停顿，在重心的失重下又顺势大步绕回形成了鲜明的快慢对比，而舞蹈脚步的一阴一阳，一虚一实也造成了动作的跌宕起伏、徘徊婉转。舞姿整齐一律，又无处不显示着阴阳、虚实、快慢的对比，在一回眸、扮掩面容中尽显少女的娇羞，又不乏神韵的传达。
（三）《踏歌》中单纯齐一的形式美法则
舞者在一踏地、一顿足、一回肩的动作流动中，身体律动有着划圆的轨迹。这里积存着深厚的民族运动时空观，一切动作的起法都是从反面做起。例如，其中有一组动作之后，舞姿运行动势明明是往右，却又在这运行路线圆形的制约下，舞者身体预做离弦状，在这忽转中随着双手的搭袖，整个人却出其不意地抛往左边而顺势绕回，体现着运动轨迹的“反”与“复”。清新、柔美的舞姿配以一句：“君若天上云，侬似云中鸟，相随相依，映日浴风……”（舞蹈歌词）描绘了一幅浓烈乡土气息的佳人初春踏青***，而在这种来回的“反”与“复”，舞姿的柔媚蹁跹以及流畅的步伐中体现了单纯统一的形式美。
（四）《踏歌》中“多样性”与“统一性”相结合的形式美法则
“统一性”与“多样性”是形式美法则的高级形式，可通过舞蹈中的“造型性”与“流畅感”得以体现。舞蹈律动的“点”与“线”与舞蹈姿态的“顿”与“流”回旋往复，顿挫有致、恰似天马行空，造就了悠远的意境与美感，并勾画出了南北朝时期，一群有着小家碧玉气质的少女心境。舞者一面静态舞姿，一面动态流动的联袂勾绘了统一性与多样性的形式美，在构成形式美的同时人体运行的基本动律与基本运行路线都是以圆来整合的，有着民族文化向内多收敛的体动。在这种静态造型与动态流动的对比中可注意到，通过舞者流动的人体线条，臆造出了这背后根深的文化含义，以人体话语的静态“造型性”与行云流水的“流畅感”从而体现出“统一性”与“多样性”的形式美的意象。
四、结语
中国古典舞蹈是中华文化土壤中的永恒之花，是中华人民智慧的结晶。舞蹈是用肢体语言来述说，是编导及舞者抒情言志的媒介，并要求有着高度的“形”与“神”的统一，内容与形式的统一，“形神兼备”不仅作用于书法、绘画等传统艺术，而对中国古典舞本身也尤为重要，因为它正是中国传统文化历程中的不朽精华。只有通过“形”与“神”的完美融会，古典舞蹈的深层文化内涵，才能通过这外化的“形式”得以挖掘，形成自身的舞蹈语汇与舞蹈形式美。
①汉唐古典舞，是以中国古代文明史中最辉煌的汉、唐、魏晋精神和艺术气质为审美主干，以汉、唐和明、清戏曲舞蹈为支点，而创建的中国古典舞学派。
参考文献：
罗斌．谈中国古典舞蹈的“和”品格．长春：吉林美术出版社，200517．
孙颖．中国古典舞基训教材大纲．北京：北京舞蹈学院汉唐古典舞教研室，内部资料，200241．
袁禾中国古代舞蹈史教程．上海：上海音乐出版社，2006：128
古典舞蹈篇2
关键词：中国传统文化 戏曲舞蹈 中国古典舞
华夏文明古国__中国，她在上下五千年的文明历史中孕育着中国独特的文化。在这个大的传统文化下，又滋生了很多具有中国式的艺术文化，如中国的戏曲、武术、舞蹈等等。在我们这么丰富的文化国度里，如何更好的保护和发展我们具有中国风格的艺术文化呢，这是我们每个从事各种领域的工作者一起努力的方向。
目前，在当代中国的舞蹈发展中，中国古典舞存在着一种迷失发展方向的局面。中国古典舞是我国舞蹈界前辈在50年代提出的一门新的课题，它主要是借鉴芭蕾舞的训练手法，结合我国的戏曲、武术、杂耍等艺术形式，形成的一种舞种。那么中国的古典舞在古代时期真的是以这种艺术形式存在的吗?我们还有待考究，因此，我们可以尝试一下在中国传统文化—戏曲中，寻找答案。
中国戏曲是中华民族文化传统中的一条血脉，又是中国人的思想意识、人生精神的存在形式。它以实际人生活动的戏剧形态，保存了我们这个民族的许多历史文化特征。它有别于世界其它民族的一种特殊形式的戏剧。它并不“早熟”，但它却与希腊悲喜剧、印度梵剧并列为世界上三种古老的戏剧。正因为它具有古老性，所以，我想从中来探索中国古典舞的身影。
戏曲始终趋于融合，趋于歌、舞、剧三者的综合，戏曲经历了由简到繁、由低级到高级的过程。在这个过程中，为了能把五光十色的人间生活都铺展于小小的舞台，也为了使过着单调枯燥日子的百姓能在观看戏曲时感受到种种意想不到的精神娱乐。中国戏曲是在文学、音乐、舞蹈各种艺术成份中都充分发展，相互兼容的基础上，形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式。
宋、元以后勃勃兴起的戏曲艺术，是在继承、融合前代多种艺术形式的基础上发展而成的。汉魏六朝再抵百戏的精湛技艺，隋唐音乐舞蹈的高度成就为戏曲艺术的发展提供了丰富的滋养和素材，准备了戏曲艺术的各种构件，舞蹈正是这些构件中的重要构件之一，从名人姚旅在《露书》中指出：古代歌舞乃“今戏场歌舞之遗意也。近世歌舞，道绝直云戏剧耳”。可见古人已深知舞蹈是戏曲表演的重要组成部分，那么，我可以得出一个结论，那就是中国戏曲当中的戏曲舞蹈隐藏着中国古典舞蹈的身影。如：“云手”、“小五花”、“虎跳”、“前桥”、“翻”等技巧，在当今的艺术发展中依然存在于戏曲和中国舞蹈中。这些戏曲舞蹈的动作存在，说明了中国古典舞的动作形态也是可见而知的。
首先，舞蹈艺术的发展是随着时间的流逝，依附社会的发展，在生活中通过劳动而达到目的的。所以舞蹈艺术本身就具有很鲜明的时间性，我国的舞蹈在夏商时代才进入表演艺术领域，在远古的商朝中国就有乐和舞的存在了。到了周朝，就可以根据详细记载看到所谓“大武之乐”的一种舞蹈，它的一招一式都很清楚。而且还有故事性。在春秋时代就已经具有着装含故事性的舞蹈，那么中国舞蹈的发展方向已经明显出现有扮饰人物来表现故事情节的可能了。从秦、汉作为中国戏曲早期渊源起，经历汉代“百戏”、唐代“参***戏”至宋代“南戏”、元代“杂剧”。随着历史的前进，也有史实证明戏曲中的确保存了丰富的传统舞蹈。
戏曲舞蹈保留了古代一些传统的舞蹈，例如袖舞。袖舞的动作不但形象优美，而且能鲜明地表达各种不同的感情，盛行于南朝及隋唐各代的“白伫舞”就是以舞袖为主，而戏曲舞蹈演员所用的长袖，就不仅是善舞美姿，更主要的是运用到刻画人物上去，这是戏曲在继承传统舞蹈上的重要发展，现如今我们正在发展的古典舞也正是延续了戏曲舞蹈中的这部分特色。因此我认为戏曲中的舞蹈与我们真正意义上的古典舞有着很深的渊源。比如说，在戏曲《白蛇传》中，为了表现扩大了白素贞所倚重的水族群体，以水族与众神将的对峙烘托白素贞争斗的艰苦，这种为塑造人物而强化场面的处理，更令人感受到白素贞对爱情的忠贞不渝，奋力战胜邪恶的不屈精神。
现回头来看，我国的传统舞蹈，多半是载歌载舞的，它本身就具备了表现戏剧情节的因素，从这些迹象来看，反映出来的是中国传统舞蹈已经逐渐融入到中国戏曲的表演动作上了。中国戏曲一直延用至今的戏曲舞蹈，也说明是中国传统舞的一种分支，也可以代表我们中国古典舞的一种艺术形式。
在上世纪中期，中国古典舞的代表作有《春江花月夜》、《宝莲灯》、《小会刀》，在很长一段时间里，中国舞蹈界认为这几个代表作的风格就代表中国古典舞的风格，但是我们不能让她原封不动，不去发展她，那么她应该朝着什么方向发展呢?如果中国古典舞最终发展成现代舞、芭蕾舞那么就没有发展的意义了，因为不管怎么发展，都不应丢失自己的风格。近几年，有一部作品《扇舞丹青》，真是让舞蹈界为之振憾，她已经能代表古典舞发展的发展的产物了，她建立了一种中国人的言说方式，这种方式把中国古典舞向前推了一大步。再比如《爱莲说》这部作品，也是古典舞当中比较优秀的一部作品。它运用莲花的形象来表现中国传统女性“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的高贵的品格的美。通过舞蹈把周敦颐的“爱莲说”表现的淋漓尽致。它反映出来的不仅仅是“美”，还有一种独特的“文化魅力”。这种文化就是我们中国独有的传统文化……
现在我们的古典舞大都在高难技术上发展，形成了一种接近杂技式的技术训练，戴爱莲曾经说过，杂技舞蹈化是一种进步，而舞蹈杂技化则是一个退步，她降低了舞蹈的审美功能。如果中国古典舞真朝这个方向发展，那简直太悲哀了。我认为中国古典舞可以在戏曲舞蹈的基础上，大胆的进行挖掘和尝试。
古典舞蹈篇3
[关键词] 古典舞 “精”“气”“神” 训练
中***分类号：G4 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2014）02（b）-0000-00
“精”“气”“神”作为中国古典舞一种内在气质是舞蹈运动的基础又是重要的组成部分，我们在训练和学习中国古典舞的“精”“气”“神”时也是对传统美的继承和发扬。在训练中必须从专业技术中去学习，同时还要注重从文学和戏剧作品中去发现人体运动美的社会属性，注意舞蹈的时代背景、发展过程以及增强自身素养，以便更好的学习和运用。把古典舞的传统美与现代审美融合起来培养古典舞演员的气质，动作韵律，作品气势的理解和运用。目前这种训练还存在着不成熟，需要我们进一步的研究去发现其中的精华。
一、中国古典舞“精”“气”“神”的渊源
古典舞中最讲究的是“精”“气”“神”的运用，讲究精、气、神”和“手、眼、身、法、步”完美谐合，从而形成古典舞中的细腻柔和、刚柔并济的美感所在[1]。可以说“精”“气”“神”是古典舞的完美体现。我国著名京剧表演艺术家盖叫天的老先生曾指出：“精”“气”“神”作为中国特定哲学概念，最初是以唯物主义存在于世界，是几千年中华文化的流传和延续，它本身是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，也就是说还未完全从戏曲中蜕变出来[2。说它是舞蹈，它还大量保持着戏曲的原态。戏曲和武术都是建立中国古典舞训练的基础，我们在唐宋乐舞中，在汉魏“舞戏“中，甚至在商周礼乐中，都能见它的文化特征的蛛丝马迹。
古典舞中任何动作过程中都讲究意念明确、气息通达、神满意足地去表演，即：精神要集中；呼吸要匀称。整个人完全融入到舞蹈境界中。要有丰富的造型想象力和丰实的情感体验，一种自我沉浸般的体验，而后以呼吸和运力带动身体运动，构成一种以形表神、以神带形的表演。
二、中国古典舞 “精”“气”“神” 的内涵
（一）精
关于”精”的概念，从生理上来说精是构成人体、维持人体生命活动的物质基础，它在整个生命活动中作为“生命之根”而起作用，作为“舞蹈之根”起到重要作用，就象我们所说的“精神支柱”那样在贯穿于整个舞蹈的始终。舞蹈中的任何一个亮相都需要精气聚也，集中精神才能把角色试演得入目三分，引人入胜。
（二）气
“气”在舞蹈中表现为“气韵”，它往往是舞蹈者的身体僵化与否，有无生气的重要分水岭。在中国戏曲中有“气口”一说.则为一种呼吸的形态。先人们关于”气”的思想还向我们揭示了“气”的本原以及对身体态度的控制作用。“气”其实也就是“息”，我们呼吸气体来维持生命，而气是变化的，作用于人和物，控制人的举止行为。这么说来，在舞蹈中，气息的运用可以控制人体的动作运用，那么我们可以说它也是贯穿于整个舞蹈始终的一个“东西”。 他能给人一种上提，精神抖擞的感觉。
（三）神
“神” 是一种抽象的性能表现，这是泛指内涵、神采、韵律、气质。任何艺术若无神韵，就可以说无灵魂。在中国文艺评论中，神韵是一个异常重要的概念。。在舞蹈运动中正是把握住了“神”，“形”才有生命力，强调”神”，实质上是要求用想象力引导动作。把注意力贯穿于动作的过程之中。神不停，动不止，仿佛有一条不断的线将动作贯穿一气，也即所谓的“神为主帅，身为驱使”，“意动身随”。在我们看来现在很多舞蹈作品人物塑造中，对于神的要求是非常高，这是决定作品感染力的一个重要方面。
三、在高职院校中如何训练学生的“精”“气”“神”
（一）激发学生的学习兴趣是学习的前提
古人云“教人未见其趣，必不乐学。”这句话说明兴趣在学习过程中的作用，有了兴趣才不会枯燥。课堂教学内容不该让学生觉得困难，而要使学生觉得是一件有趣的事情。让学生跟老师能愉快的进行交流合作，引导学生和激发学生认知的兴趣和情感，让学生用最短的时间进入课堂学习的最佳状态。
（二）从传统动作训练
在舞蹈中“精”是一切正派角色的舞台形体基础，是上身端直，头顶一种上提的内在感觉，主要体现一种精神焕发，挺拔的气质，我们可以摆一个全身毕直的姿态，就是那种上提的感觉，特别是腰的挺直，收下劾。这个我们就可以说它是精的表面肢体体现。在表演战争的舞蹈中，为了表现那种大义凌然，慷慨就义的正面英雄形象起到很好的诠释作用。
“气”作用于人和物中，控制人的行为，贯穿于整个生命的始终，当气灌满了就意味着下线动作的开始，我们在之前做的“精”的造型基础上加上一个气，例如：贯气于胸，是一个收腹挺胸的姿态，是在战斗中的亮相，给人一种正直，坚贞不屈的印象。不管手腿如何运动和造型，都是收腹挺胸的，是一个全身的战斗姿态。气的运用要配合动作的幅度，以及运动人的体质，结合大脑中想要表达的意念流动。气分为1：提气2：沉气3：吸气；4：叹气；5：憋气；6：喘气；7：舒气；生活中我们无时不刻都在感受气的作用，而表演中的气赋予了艺术的审美，我们可平时多做呼吸的训练，比如深吸气，间断吸气、呼气、长呼短吸等，体会身体内在的感受。
“神”的表现应该具体为眼地运用，它比较抽象，我们在所做的“精”与“气”的姿态基础上，运用眼的视线的集中来表示神的感受，是要配合以头部的跟随运动，要从眼睛的集中里看到一种东西在穿透观众的心灵，达到感染人的效果。神态的训练我们从作品《俏花旦》中来分析说明。整个作品中她们的眼神的交换使人记忆犹新。在她们眼睛里可以看到俏皮，灵活的一群姑娘们开心愉快的玩乐，眼神中传达出的她们内心世界是欢快舒畅的。
（三）从排练上训练
除了课堂的学习之外我们还可以让学生在利用课余的时间进行排练来达到对精、气、神的训练，表演中当进入角色的体验阶段时，综合知识作用于感觉功能，帮助真实的感受人物的内心情感，并积累下这些体验。我们还要提高表现力，它是一种意识，一种感觉，这种感觉不是靠老师传授或是演员模仿几个剧目就能够具备的，而是一个由量变到质变的过程。在舞蹈的学习中一点一点的积累，一点一点的领悟，就像一颗种子在心中萌发，直至一天豁然开朗。总之，编排中表现力离不开想象力的支撑，无论是演员的想象力还是表现力，又都离不开全方位的学习和综合知识的运用，最终都要通过演员的表现力再展现给观众。
（四）加强文化知识的学习，提高自身素养
在让学生学好专业知识的同时还要注重文化的学习，比如查阅文学历史书籍，哲学，帮助我们理解作品，清晰把握人物的行动脉络。文学，帮助我们深入到自己生活经历中无法涉足的领域体验生活，积累感情。它们对于训练都起到很好的铺垫作用。舞蹈和文化的学习是同时进行的，我们可以向老师学、向书本学、向生活学，通过长期的学习，不知不觉地，这些综合知识在会在表演中起到了潜移默化的作用，使表演逐渐成熟起来。个人的文化素质是否高，对于今后把握人物性格，分析事件和对作品的理解有着密切关系。丰富的文化底蕴对于学习和训练起到很好的促进作用。
“精”“气”“神”的训练在舞蹈作品中占重要位置，他们是相互依存，相互作用，生理上说“精”可化“气”，“气”能生“精”，“精”与“气”之间相互化“神”；“精”“气”生“神”，“精”“气”养“神”，“精”与“气”是“神”的物质基础，而“神”又统驭“精”与“气”。万物相通，舞蹈作品也正是这一原理的体现。我们在训练的时候可以欣赏优秀的舞蹈作品，从中吸收精华部分并结合时代背景和舞蹈者自身的素养，进行完美演绎，另外在舞蹈训练方面，有的舞蹈家根据自己的实践经验提出了一套训练办法，可以缩短学习的时间。我认为，在训练之前，我们必须在人们的艺术生活实践中去分析人体运动，用科学的训练方法让同学从思想和身体上紧张，拘束，训练中注重文化的学习和专业技术的训练，开阔思维，创作编导，这个应该是训练方法上科学法则的要求。
总之，“精”“气”“神”作为古典舞内在的气质性东西，源远流长，内涵深厚。只有在教学工作中注重学生兴趣的培养，情感的陶冶，形成持之以恒的习惯，方能厚积薄发，才能让学生在舞台表演中把中国古典舞独特的韵律之美充分展示出来。
参考文献：
[1] 董玉倩，浅谈身韵在中国古典舞中所具有的特性[J].文艺生活，2013，（3）
古典舞蹈篇4
1 中国古典舞蹈艺术的历史发展
中国古典舞蹈艺术有一个漫长的演变,并且在戏剧的基础上形成戏剧舞蹈,之后又经历了中国古典舞和学院派古典舞三个阶段。古典舞继承了戏剧舞蹈的动作,经过演变形成自己独特个性,又给学院派古典舞提供了发展基础。
戏曲舞蹈是中国戏剧的重要形式与中国古典舞之间有很深的渊源关系。中国古典舞初建阶段,吸收了戏剧舞蹈的精髓,承接戏剧舞蹈的文化精神和舞蹈动作,加快了古典舞的发展步伐,为其建立起到了不可或缺的重要作用。
1950 年中国古典舞正式命名,并且脱离了戏剧舞蹈的称谓,以自己独特的艺术特性向前发展,也为学院派古典舞发展打下基础。学院派古典舞是在前两个阶段基础上进行完善和发展,也赋予了其新的内容,产生了比较典型和有代表性的作品。回顾中国古典舞的历史经历,我们不难发现,古典舞的发展历程中观念不断变化。
2 中国古典舞蹈艺术的现状
中国古典舞传承着中国的历史文化,延续和保存了中国传统文化的血脉,在过去的半个世纪多的发展历史进程中有着明显的变化,却具有强烈时代感。中国古典舞通过不断创新和探索成为当代舞蹈艺术体系一员。但是中国古典舞不可能离开中华民族传统的文化底蕴。否则将造成古典舞的精髓大量流失,失去本来面目。中国古典舞首先要弘扬中国传统民族文化,继承传统民族审美特质。因此未来中国古典舞的发展之路是对民族传统文化的认知与返璞。为了更加适应现代社会的需要,古典舞也要取其精华弃其糟粕。中国古典舞学科继承与发扬传统舞蹈中的风格特征,更深刻的认识传统艺术的精髓。同时中国古典舞也可以吸收外来因素,完善中国古典舞。
中国古典舞在当代的舞蹈创作中,很容易直接“引用”现代舞技法,造成了大量古典舞剧目内容相似。忽略了古典舞要表现的人物思想和特征,甚至个别编导直接吸收西方舞蹈,减少了传统民族文化和传统美学中的审美特征,古典舞的艺术价值大大减弱,弄得中国古典舞千疮百孔的。
3 中国古典舞蹈艺术的未来
中国古典舞艺术要传承民族文化,坚持民族化的审美,在面对异域文化冲击时,守护好自己的文化疆域,必须坚定自身的优势,才能在未来的道路上求发展。
3.1 整合中国古典舞语言
语言是一个民族的象征,中国古典舞创作语言有其独特的审美特征。完善与丰富中国古典舞的语言体系才能为古典舞的未来发展提供传播的基础。整合中国古典舞语言非常必要,并且在此基础上进行巩固以及再提炼,是传承的要求。中国古典舞蹈语言具有古典舞审美特征的经典语言,加强和完善语言系统,形成自身独特性,特别是中华民族悠久文化和广漠的土地上,给中国古典舞提供了全新的素素材。在传承与整合中,要抱有谨慎的探索精神,挖掘出古典舞语言最精粹的素材。同时在如今的大量古典舞作品之中,许多现代舞、当代舞语言词汇已经渗透进来。中国古典舞不断传承和发展变化,才能承载时代赋予的使命,克服重重困难,为创建古典舞学科打下基础。
3.2 继承与开拓创新
中国古典舞蹈艺术未来发展,不仅需要开拓创新,更需要进行有效的传承,重视传统文化,寻找一条属于古典舞自己的独特的道路。中国古典舞要与时代紧密接轨,只有在不断地发展演变中,把立足点构置于现当代,建立中国古典舞学科,我们后来者要继承他们的衣钵,通过不懈的探索与实践,发现新问题,解决新问题,让中国古典舞继续辉煌在舞台上。
3.3“和谐”发展中国古典舞原则
“和”是中国传统文化精神的品格,是中国文化中的整体体现,是自然与人的审美境界合之为一,它深刻影响了古代审美体验与生命体验。在当今社会,中国古典舞遵循“和谐”发展的原则,建立在中国传统审美基础上,代表中国古典的形象。目前,中国古典舞学科正处于不断构建完善的状态,需要我们以“和”的态度,开放式的思想,接纳新的元素,反复试验,最终为我所用。
3.4“融合”优秀的古典舞素材
古典舞蹈篇5
一、中国古典舞蹈“气韵”之美体现了丰富的中国文化
“气韵”一词最早产生于南齐的谢赫用以论画，明代胡应麟则以诗论，直至清代王士祯籍以提出“神韵说”。可见“气韵”已成为中国古代普遍适用于鉴别绘画；书法等艺术门类的一个美学概念。唐代诗人杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》一诗中用“气韵”论舞，一句“来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光。”②可窥见剑舞所展现裂石惊云般的“气”，从“来”与“罢”中不难体味到那股游刃有余的“韵”。至今留存在中国古典舞蹈中的“云手”“射雁”等舞姿动势，仍然如行云流水，延绵不绝，如“云手”，它通过“穿手”“划圆”“提腕”“亮相”这个舞姿动作造型，“穿手”为“气”，“划圆”为“韵”，柔中有刚，刚中有柔，紧张与松弛中的高度统一，从内容和形式看，它饱含中国传统文化艺术“气韵”的特点，这和中国传统绘画、书法中“意到笔不到”的内在含蓄性有相同意义。从杜诗中“一舞剑气动四方”③所造出的“气韵”就曾令唐代书法大师张旭“灵犀顿通，草书大进”。张旭受公孙大娘的剑舞气势感动，于是飒然风起，所书写的草书“气韵”十足，字字“传神”。“‘韵’是传神的写照，‘气’的涵义又超出传神的写照。”④它印证了中国绘画、书法与中国古典舞蹈“气韵”的表现手法有异曲同工之妙。可见中国传统文化对中国艺术的渗透无处不在，处处再现着“气韵”为上的美学要旨。
也有人说：中国古典舞蹈就像在“打太极”。无论站在专业或业余的角度，他无意却真实地道出了几千年中国传统文化的艺术底蕴——“气”和“韵”与舞蹈的关系。“太极文化作为传统文化《周易》的分支，具有独特的思维方式和理论体系，从舞蹈文化的‘气韵’所涉及的艺术学、生理学和力学等方面窥视和探索太极文化相比较，实难分出类型。”⑤在中国武术的“太极拳”中体现“气韵”的“沾粘劲儿”，也正是中国古典舞蹈借鉴和利用这一传统文化并运用“圆”和“曲”身段律动的“劲儿”体现其舞蹈“气韵”核心内容。在舞蹈中它又区别于太极并具有自己独特的文化体系和气韵方式。如中国古典舞蹈中“身段”称为“身韵”，一些最基本的要求如“头正身侧，身正头侧”，转身中的“身过留头，头过身留”；又如“拉山膀”“云手”“晃手”等，此外，它也体现在一些程式化层面的舞姿造型上；再如“射雁”“顺风旗”“大鹏展翅”等。它们均生动地传达出一种“气韵”之美，通过动静、虚实的对比和流畅的舞姿传情达意。这些招式及造型的完成，最终的要求是赋予舞蹈其“气韵”结合之“劲儿”，而这些又是“太极拳”无法表现的。可见“气韵”之美，为中国舞蹈“情有独钟”，是中国古典舞蹈的生命之源，这种自身文化的特质显现出民族的智慧之光，并具有相当久远的历史渊源和深睿的思想内涵。
二、中国古典舞蹈“气韵”之美展现了圆融的审美特征
气韵是指艺术创作中内容和形式高度完美的统一，引导我们得以就中国古典舞蹈的“气韵”之美进行判断和分析。倘若说，在中国古典舞蹈中的“气”还停留在一种内在精神的美的阶段，包括自然美和社会美的成分，那么，“韵”则是一种将其以某些程式套子加以外化的过程而达到艺术美，古人说“尽善尽美”，此中受制于中国传统审美心理的“气”与由之派生的具有中国气派的“韵”就自然、完美地结合在一起了。中国古典舞蹈所言之“气”，受“无平不陂，无往不复”⑥等传统观念的影响，有周而复始的运行轨迹。因而，中国古典舞蹈的节奏、韵律及舞姿造型，都趋于“圆融”。这种审美特征，从留存于戏剧中的程式套子里很容易发现。如程式化舞蹈动作“趟马”“水袖”“甩发”“扇子”“手绢”“长绸”等，这种“神形兼备”‘内外合一”无一例外地体现出中国古典舞蹈“气韵”之美的“圆融”的特征。尤其是戏剧中的跟头，更可谓是中国古典舞蹈之精华，从它的起势到收势，无处不见气韵周行的内在意念和流畅圆融的外部技巧的完美结合。如其中的挂翻跟头，在“收腿蛮子”至“踺子小翻”等连接技巧完成过程中，既强调自始至终的“提气”，也注重全套动作一气呵成，在跳翻腾挪之际，展现的是一种闪串飘顿，连续不断的气派韵致，以“刚柔并济”“以身为本”“一动俱动”反映出的气韵“圆融”之美，具有强烈的艺术感染力。再如：“射雁”“顺风旗”“大鹏展翅”等造型上，运用了“拧”“圆”“曲”结合“气”和“韵”的律动特点，在律动中那种张弛、起伏、和谐、含蓄的动作表象，展现了“动静互补”“以意为神”“内外合一”“兼含并蓄”典型的气韵“圆融”的审美特征。
三、中国古典舞蹈“气韵”之美造就了典型的舞蹈精髓
笔者认为，中国古典舞蹈“气韵”之美所展示的“圆融”，是以深刻的文化背景为依托。它是中国古典舞蹈区别于其他舞种的唯一特点，它之所以成为独具特点的古典舞蹈，正是它具有“气韵”之美这一舞蹈律动的精髓。其成因归根结底源自中华民族朴素的唯物自然观，它表现了一种表里如一的观念。正如美学家蒋孔阳先生所言“中国古典艺术的价值是由它在何种程度上表现了人的境界和表现了什么样的精神境界来决定的。”中国古典舞蹈以这一精髓并生动默契地连接起节奏、表情、构***三大要素，充分表现了中国人借“尽意”之舞，言乐观向上之情的精神境界。这种美学观较西方美学，更为深刻地触到了艺术的本质。美国舞蹈家多里丝．韩芙莉说“舞姿是基于人们长期运用而形成的动作程式。”⑦中国古典舞蹈之所以保留并沿用了千百年的众多舞姿，其原因就是这里面有着中华古朴的人文精髓的传承，同时也有着中华民族的气派和精神，更加展现了“气韵”之美的特性，它为中国舞蹈创新与发展提供了美学的智慧。正如清初画家石涛所说“天地以生气成之，画以笔墨取之，必得以笔墨之生气与天地之生气合并而出。”⑧
我国民族民间舞蹈以载歌载舞、歌舞相间为主要动作特征；而芭蕾舞则是以“外开”“伸展”和足尖技巧为动作特点；中国古典舞蹈是动静结合、刚柔相济，动作讲究“精、气、神”。这种“精、气、神”，就是“气”和“韵”的结合体，“气”是“韵”的生命信息，“韵”是“气”的外在表现，是“气”之“韵”。“气”偏于艺术的内容，“韵”则重于艺术的形式，二者是不可分割而客观存留在舞蹈画面上的。因此，中国古典舞蹈之“气韵”是舞蹈的精髓，它是可以被感知的一种区别于其他舞种的典型标志。
四、中国古典舞蹈“气韵”之美影响了世界舞蹈的发展
中国古典舞蹈发展至今，是历史的产物，又是现代的产物，内有现代化发展的内涵，外有借鉴创新的趋势，运用自身形成的优势和特色再去影响世界舞蹈文化发展潮流，这是舞蹈发展的必然。如韩国舞蹈在深受汉文化的影响下，也十分讲究“圆、曲”的动作形态。如：“围手”“绕腕手”等动作构成，“气韵”运用已成为韩国舞蹈动作的核心。再者，形成于20世纪20年代的西方现代舞各流派，他们为了***演员的手脚，打破芭蕾舞那种束缚演员的个性、程式化的动作和机械技艺的表演方式，寻找能表达外部世界给内心带来感受的舞蹈语言，他们把目光也投向了中国，为中国古典舞蹈的“气韵”之美营造出迷人的艺术氛围而欣喜，并且仿效。他们认为在现代舞蹈中贯穿于“气韵”身段，易于把握和演绎作品，能够充分地发挥演员的情感表达。无论中国舞蹈还是韩国舞蹈或者西方现代舞蹈，要生存，要发展，必须走创新之路，形成具有本民族、本地方艺术特色而立足于本国、面向世界的精品。中国古典舞蹈“气韵”的形成，它印证了“取天地之生气合并而出⑨”的永恒哲学理念。超级秘书网
笔者认为，中国古典舞蹈的“气韵”之美，是探究本门艺术价值的重要标尺，它是统帅形式的关键因素，又是作品内在的生命本原。笔者相信，在立足本国文化的基础上，中国古典舞蹈将会以新的理念而不断创新发展，完全可以在不远的将来代表世界舞蹈文化发展的主流，将对世界舞蹈的创新做出一定的贡献。
注释：
①于平．中外舞蹈思想概论[M]．人民音乐出版社2002．
②③杜甫．唐诗选注[M]．北京出版社．1980，237
④叶朗．中国美学史大纲[M]．上海．上海人民出版社1999．
⑤摘自向开明、严德善．太极气韵与朝鲜(韩)舞蹈韵律[J]．北京．舞蹈2002，(8)
⑥周易、韩泰．中国古代舞蹈史纲[M]．北京．北京舞蹈学院
古典舞蹈篇6
关键词：古典舞；身韵；舞蹈教学；神韵
中***分类号：J705 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）12-0099-02
本文主要对古典舞身韵训练中的内容进行分析介绍，同时，将中国古典舞身韵训练的基本要素进行详细介绍。另一方面，将中国古典舞身韵训练对舞蹈教学的重要性进行综合阐述，让舞蹈教师了解到古典舞身韵训练对舞蹈教学的重要性，从而使得舞蹈教师注重古典舞身韵训练而加强学生们对其认真学习，从真正意义上掌握古典舞身韵训练中的“要领”。因此，进行古典舞身韵训练的过程中需要将重点以及关键点告之于学生们，从而使得学生们更好地对其进行了解、掌握而充分发挥出其古典舞蹈的神韵，给人们一种视觉上的审美享受。
一、中国古典舞身韵训练的基本要素
在我国古典舞身韵训练中具有四个基本要素，即形、神、劲、律。在进行古典舞身韵训练中将内在的感情表达出来的叫神，而形是具体的舞蹈动作，劲是指舞蹈外部动作内在的节奏与力度，律是指舞蹈表演中应遵循的规律。通过将这四种基本要素进行高度融合、神形兼备才能施展出舞蹈动作艺术的魅力，从而使得古典舞内在的神韵能够得到表达与发挥。
（一）基本要素一：形
“形”即身形，是舞蹈者将各种姿态展现出来的具体舞蹈动作。“形”是人们通过在空间中进行有规律的运动，将舞蹈步骤用肢体表达出来的动作。另外一方面，身形也包含有表演的因素，身形是将舞蹈艺术中的人物形象以及人物内心活动等通过肢体、动作等手段将其表达出来。因此，身形来源于人类的社会生活中，通过用舞蹈艺术以及声乐配合等来改编成实际的舞蹈，给人视觉上、听觉上的刺激，不仅从视觉上给人们美的享受，而且在声乐上激发人们的想象力。
在传统戏曲舞蹈中，身形被称之为身段，戏曲舞蹈中包括唱、念、做、打四种功，其身形将各种手势以及复杂的技巧进行展现出现，从而完成艺术的表达。另外，各种民族表达情感的方式有很多种，并且存在着文化差异以及传统习俗差异等，所以，展现出的舞蹈风格以及身形韵律等也不尽相同。
（二）基本要素二：神
“神”是将各个舞蹈动作中所要表达的意思进行体现，这也是舞蹈教学中比较注重的一部分基本要素，其不仅要求学生掌握舞蹈动作的各种要领，而且需要掌握舞蹈核心技术要旨，从而更好地发挥舞蹈中的各种神韵。由于舞蹈的神态以及韵律不尽相同，从而使得舞蹈的风格各异，在舞蹈教学中为了学生能够更准确地达到形神兼备、内外统一、身心兼用的表演境界，因此，需要制定一套科学的、适合的教学方法，从而更好的对学生们进行训练。另外，形神兼备动作能够得到准确的发挥，需要正确的运用形、神、劲、律四大动作要素，从而达到形神兼备、内外统一的教学目的。
（三）基本要素三：劲
“劲”是指舞者进行施展舞蹈动作的时候，其外部动作的内在节奏与力度得到相应的处理而表现出来的。我国古典舞的运行节奏通过音乐的节奏相互融合统一，劲一般是在自由而又有规律的“弹性”节奏中进行的。劲存在于古典舞蹈演示的整个过程中，无论是在舞蹈的开始还是在舞蹈的结束，都有着非常重要的作用，其能处理好舞蹈动作中的各个节奏，从而使得舞蹈韵味延长。
（四）基本要素四：律
“律”是指在舞蹈中的各个动作应遵循的规律。在进行古典舞蹈表演的时候，其各个动作应做到“顺”、连贯，从而使得古典舞蹈产生特殊的审美性给人们的视觉上、听觉上以刺激。
二、我国古典舞身韵训练在舞蹈教学中的重要性
（一）身韵训练的“元素”在舞蹈教学中的重要性
中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的和古典风格特色的舞蹈，并将中华各民族文化精神进行融合，从而使得古典舞蹈最具中国特色。产生于八十年代初的中国古典舞《身韵》课，经过十多年的实践，已逐渐为中外舞蹈界和学术界所认识，身韵的出现，为古典舞注入了艺术的“生命”，其突破了传统戏曲中限制性的程式动作而升华了“元素”化的动作。舞蹈动作的发挥离不开身韵中的各种“元素”，例如：提、沉、冲、靠、含、“云间转腰”、“青龙探爪”、“燕子穿林”等动作。
在中国古典舞身韵中其“元素”虽有类似之处，但是他们在本质上存在着差别。因此，在进行舞蹈教学过程中，需要将“元素”间的共通点以及差异之处告知于学生，从而使得学生更准确地掌握其中的要领，更好地接受中国古典舞身韵的训练。
中国古典舞身韵中的“元素”之间是可以相互融合发展的，因为他们之间存在着对立或融合的关系。另外一方面，古典舞身韵中的各种元素不仅可以发挥出更多千变万化的子元素，而且能创造出更多较丰富、较典型的古典舞动作以及舞姿。在舞蹈教学中，“元素”起到不可或缺的重要作用，掌握好这些“元素”动作才能真正体会中国古典舞的精髓，在舞蹈中体现中国古典舞的圆、游、变、幻之美。
（二）身韵训练中的“呼吸”在舞蹈教学中的重要性
身韵中的基本“元素”与“呼吸”有着密不可分的关系，呼吸是生命的体现，有了呼吸才有生命的存在。在古典舞身韵中，舞者想要将舞蹈作品充分地发挥需要运用好呼吸，呼吸是舞者将舞蹈动作进行变化的主要动力之源。舞蹈中的每一个动作都是靠气息来带动的，人体呼吸循环机能的调控在舞蹈发挥动作形态的过程中起到非常重要的作用。因此，在进行古典舞身韵训练过程中将舞蹈的呼吸要领传授于学生们，从而让学生们理解舞蹈中是有“生命”存在的。例如：在进行各“元素”训练的过程中，要求学生用气息带动动作，将呼吸始终贯穿于动作训练中，才能真正体现古典舞“行云流水、一气呵成”的意境。在舞蹈教学中，要求学生应掌握好身韵元素与呼吸二者之间相互配合，再结合不同节奏变化以及身体方位的变化而赋予动作以生命力，从而使得古典舞的神韵被充分发挥出来。如此一来，不仅使得学生们体验与认识到呼吸与身韵各元素的关系，而且掌握了呼吸与身韵形态相结合的方法。
综上所述，舞蹈中的呼吸是融入到古典舞蹈动作里，与生活中的呼吸有着质的区别，而舞蹈中的呼吸在古典舞中起到非常重要的作用，体现舞蹈的生命力。舞蹈教学中，学生通过将呼吸与外部形态相互结合而掌握，使得舞蹈动作具有了生命力，从而形成现在古典舞所特有的神韵。身韵“呼吸”在舞蹈教学中有着重要的作用，如何让身韵的“呼吸”表达出来而使得古典舞富有生命力？这就需要将舞蹈动作、动态与内涵动作有机地结合起来，并且将身韵的各元素中所具备的训练性、审美性、适用性的特点进行结合统一起来，从而将古典舞蹈所具有的神韵给表达出来。
中国古典舞身韵训练在舞蹈教学中起着不可或缺的重要作用，古典舞身韵中各元素、“呼吸”等进行相互结合与配合统一，从而使得学生们更好地掌握古典舞蹈的神韵。因此，对学生们进行古典舞身韵训练，能够有效地使舞蹈教学更加快捷地开展起来，并且能够使学生更加容易地理解其舞蹈精髓。
三、古典舞身韵训练对舞蹈教学的作用
我国古典舞身韵训练经过长期的发展与不断地创新，已渐渐形成一套具有我们民族特色的训练系统，不仅包含了我国民族特有的审美特征以及美学规范，而且具有较强的民族特性。因此，古典舞身韵训练在舞蹈教学中起到不可替代的作用。在舞蹈教学中，学生们将这些民族特性的技术、技巧进行了解以掌握其中的动作要点，从而更好地发挥古典舞蹈的神韵。在传授学生们舞蹈教学的时候需要对其进行身韵训练，从而使得舞蹈教学课程很好地开展进行下去。另外一方面，如果在舞蹈教学中不强调古典舞身韵的训练，那么，学生们是不能真正理解与掌握古典舞蹈的风格韵律，以至于舞蹈中不能体现古典舞蹈的灵魂，展现出来的动作毫无生命气息。
综上所述，古典舞身韵训练在舞蹈教学中起着不可或缺的作用，身韵训练中将古典舞蹈应有的灵魂、情感等融入到其中，从而使得舞蹈有了应有的神韵。如果在进行舞蹈教学的时候缺少身韵训练，那么所传授的舞蹈过程是没有意义的，而且不能够将舞蹈中的神韵所发挥出来。
四、结语
本文将古典舞身韵的几点基本要素进行了分析和介绍，同时，将古典舞身韵训练对舞蹈教学的重要作用进行了综合的阐述。因此，在进行古典舞教学中需要将身韵训练的内容以及要点传授于学生们，使得学生们了解其中的要领，并能够掌握古典舞蹈的风格特点，从而发挥出古典舞蹈的神韵，给人们以视觉上、听觉上的享受。因此，古典舞不仅能够充分地发挥出观众的想象力，而且能够使得观众更好地理解舞蹈中的深层涵义。
参考文献：
[1]高善，雷咏时，周继和，曾德涛.中国古典舞基本功“元宝跳”技术动作生物力学分析[A].第十四届全国运动生物力学学术交流大会论文集[C].2010.
[2]吕寅.关于多媒体技术在舞蹈教学中应用的研究[A].科技创新与产业发展（B卷）――第七届沈阳科学学术年会暨浑南高新技术产业发展论坛文集[C].2010
[3]王.中国古典舞身韵课中气息训练的作用[J].广东艺术，2007（04）.
[4]胡雪丽.音乐欣赏教学中的情感观――由《乐记》中音乐教育思想的审美情感所引发的[A].2003’北京第一届全国音乐欣赏教学学术研讨会论文集[C].2003.
[5]袁禾.舞蹈艺术的超民族性和永恒价值[A].北京论坛（2008）文明的和谐与共同繁荣――文明的普遍价值和发展趋向：“艺术的超越与文明的发展”艺术分论坛论文或摘要集[C].2008.
[6]赵志伟.循序渐进的教学方法在舞蹈基础训练中的运用――以腰功的训练为例[J].剑南文学（经典教苑），2011（08）.
[7]吴海清，陈建男.何种普遍性？ 哪种古典？――试论古典意蕴与现代性的沟通[J].中国***书评论，2007（04）.
古典舞蹈篇7
【关键词】古典舞；身韵课；舞蹈教学；重要性
中***分类号：J712.2文献标志码：A文章编号：1007-0125（2017）21-0207-01
中华民族的舞蹈文化历史悠久，源远流长。在历经千年的发展中，古典舞经过传统舞蹈的淬炼吸引了很多舞蹈艺术家的积极研究，中国古典舞不仅追求舞蹈本身所具有的艺术特质，并且还追求形神兼备，这就要求古典舞必须要注重身韵的教学中的重要性。
一、中国古典舞身韵的内涵
中国古典舞是在民族民间舞蹈的基础上发展而来的，起初阶段，它的发展借鉴于中国传统的戏曲舞蹈，在逐渐的发展演变中，一枝独秀，经过众多舞蹈艺术者的整理、加工，取其精华，去其糟粕，已经摆脱了戏曲舞蹈的限制，成为古典舞最重要的特点之一。
古典舞和身韵是密不可分的，身韵主要分为两个部分，即“身法”和“韵律”，身法是古典舞的外在表现形式，韵律显示古典舞的艺术神采。身韵主要的是练内心的感觉，将内心所要表达的情感通过四肢和神态表现出来。身韵是起于心，发于腰，达于梢，每个动作需要把感觉延伸到舞者的手指尖，眼神和表情也属于身韵的一部分，这属于内心情感的侧面折射。练身韵久了，舞者举手投足之间都散发着优雅的气息。如***所示，身韵在古典舞舞蹈造型中显得尤为突出。
二、在舞蹈教学中开设古典舞身韵课的重要性
（一）身韵课舞蹈教学中元素的重要性。中国古典舞身韵课中的元素实际是指舞蹈中的要素，身韵课主要有以下要素：提、沉、冲、靠、含、腆、移。其中，“提、沉”主要是指舞者的艺术呼吸，提气与沉气，在身韵舞蹈教学课程中它是最基础的训练环节，“冲、靠、”是指在舞动时靠前或者靠后的动作，与之相对应的则是“含、腆”，指前后的动势，“移”则是向左或向右的动作。
在身韵课舞蹈教学中，最基础的训练阶段便是将这些提气、沉气、前后左右动势的动作反复练习，随时可自由转换，由量变的积累形成质变的飞跃。这些身韵动作之间看似相互***，实则在整个舞蹈过程中是一个不可分割的整体，是舞蹈形态美的重要构成要素，无论哪一项有问题，都会破坏中国古典舞整体身韵美感。
（二）身韵课舞蹈教学中呼吸的重要性。呼吸是生命之源，一切有生命的个体都离不开呼吸。在身韵课舞蹈教学中，呼吸教学是最基础、最重要的项目之一。在之前的元素教学中，就已经融入了呼吸教学，提气与沉气就是呼吸调节呼吸最基础的训练方式，在身韵课舞蹈教学中的呼吸教学并不是普通人随便呼气与吸气的呼吸模式，舞蹈艺术中的呼吸还需注重身体各部位的变化，提气过程中，整个人都处于紧绷状态，吸气过程中，也要注意面部与身体各部位的协调。通过在身韵课中的呼吸练习，舞蹈者在登台表演时，这些动作会行云流水，一气呵成。
（三）基础训练在身韵课舞蹈教学中的重要性。中国古典舞身韵教学中的基础训练主要是指“形、神、劲、律”四个方面的内容。教师在身韵课教学过程中，必须要注重对学生这几个方面的训练培养，从今后的古典舞身韵艺术奠定良好的基础。“形”是指身体形态，通过不同的身体动作塑造不同的形态，有助于学生在形态方面的快速发展；“神”指神韵，舞蹈艺术传达的不仅是优美的身体动作，更重要的是通过它要表达的情感，让观众从中体会出神韵，才能引发情感共鸣；“劲”指舞蹈动作的力度，每个动作依据整体动作及表达情感与方式的不同，舞蹈动作有轻重缓急之分；“律”指音乐韵律，舞者只有将舞蹈动作融入到音乐情感中，才能达到物我合一。因此，这四部分的基础训练是古典舞身韵教学中重中之重。
三、結论
对于中国古典舞来说，身韵是其不可分割的一部分，它是中国古典舞的灵魂，二者有机联系在一起。“轻重缓急、抑扬顿挫、起伏跌宕、曲回萦绕”的语式结构是中国古典舞动作中所特有的，它由手、眼、身、步相互配合，通过身体的形态、呼吸来表达古典舞“破形而扬神”“一动百动”的审美要求。由此可见，身韵是身体形态不断的飞跃和升华，身韵赋予了古典舞更具生命的活力和张力。
作者：傅娜
参考文献：
[1]卓妮妮.高校“中国古典舞基训”与“身韵”课程融合教学的实践[J].黄河之声，2016，（06）：45.
[2]王佳音.浅谈中国古典舞身韵课程教学心得[J].课程教育研究，2014，（03）：183-184.
古典舞蹈篇8
关键词：手；眼神；节拍；动作
印度是南亚的文明古国，它那绚丽多姿的舞蹈艺术在亚洲以及世界的艺术宝库中占有重要的地位，吸引着世界各国的舞迷们前去求学取经。经过印度艺术家长期培育，在当今的印度舞台上被公认的印度古典舞蹈有六大派，其中，婆罗多舞蹈就是印度六大派古典舞蹈中最古老的一种舞蹈。
一、婆罗多舞蹈与宗教
婆罗多舞蹈诞生在印度的南部寺庙里，通常在宗教节日里表演已经有一千多年的历史，后来流传到宫廷，又搬上了现代的舞台。婆罗多舞蹈的历史可追溯到公元3世纪圣者婆罗达（Bharatha）所著有关印度舞蹈的理论“那亚-沙土亚”（Natya Sastya），这种舞蹈的目的是要以舞蹈酬神。舞者必须要谦诚无私，以供奉神明的情境起舞。到18世纪，舞蹈家尖就里（Janjore）将特定的主题音乐，融入婆罗多舞，当时是以独舞为其特色。不久，由于统治者的权力，伸入庙宇，婆罗多舞走出了庙堂和世俗的娱乐结合，庸俗了婆罗多舞，一度中落。20世纪初，热衷印度文化术业有专精的学者、芸人，从印度的数百座古老石刻、壁画、碑文临摹学习，重建婆罗多舞，婆罗多舞才得以重生。现在我们欣赏的婆罗多舞，也不仅是独舞为主，也有双人或团体的表演的方式，也不拘泥女性舞者，也有男性的舞者。婆罗多舞是以祈愿，奉献神为主，但也融入了史瓦马（Jathi Swarma）和抒情诗的沙巴达玛士（Shabdamas）和纯舞蹈的欧比希那亚（Obhinaya）及堤拉那（Thii-ana），因此，我们看到的婆罗多舞，不只是神的舞蹈，也是结合了史诗故事和舞蹈而成的。因此，一场婆罗多舞的演出，可长达一个多小时，舞者要在不同的情境，自然优雅的交替转换，非常独特，也彰显了婆罗多舞的精致和难度。
二、婆罗多舞蹈中的节奏与结构
婆罗多舞蹈是印度古典舞蹈的精品，享誉世界。婆罗多舞蹈具有节奏明快、表情丰富、动作敏捷、雕塑感强的美学特征，不仅是一种高雅的表演艺术，也是训练舞蹈演员很有益的教材。婆罗多舞蹈中手、眼、躯干、四肢各部分的训练，以及部分表演剧目，并配有***片，适合初学婆罗多舞蹈的学生及演员使用，其独特的舞蹈结构包括：半蹲姿势、走直线、几何***形造型、跺前脚和后脚跟，每个动作左右重复一次或多次等等。内容只要分为两大部分：纯舞蹈和叙述故事表达。通常一场完整的婆罗多舞蹈皆由纯舞蹈开场和结尾，中间安排比较长时间的叙述故事。
三、学习婆罗多舞蹈应注意的几个方面
1.眼睛的训练
如：正视、横视、转视、上下视以及眼睛的表情。
2.手的训练
如：手势、手语，在手的训练中可以训练学生创新思维，手势没有任何意思，但在在手势的基础上配合面部和身体的表情用手势表达出某种意思就变成了手语。
3.手臂的训练手臂训练有9种
4.脚的位置常用的位置有10种1号位至10号位，而2号位是大部分婆罗多舞蹈动作都是在这个位置上变换的
5.跺脚的练习
由于婆罗多舞姿大部分实在脚的2号位上练习的，因此在2号位上的跺脚练习时婆罗多舞蹈下肢训练最基本最重要的练习，只要把2号位的跺脚练习好了，才能跳出漂亮的婆罗多舞蹈。
6.婆罗多舞蹈的基本动作
这部分训练师前面各部分动作组合而成。
四、婆罗多舞蹈中手和眼神的运用
印度古典舞非常重视用手和眼神的表达。借由手、眼、心的同步表演，使舞者的身、心、灵紧密结合，进入忘我的境地，使舞者可以因此而获得巨大的精神力量和充沛的体力支撑，连续跳上3-5个小时都不觉累，而观众也深深地被舞蹈艺术所表达的他们所熟悉的古典故事所吸引，如果没有舞者高精神力和极其美感的舞蹈形式及音乐，无论是舞者还是观众都不可能坚持长达5个小时的舞蹈表演。婆罗多舞蹈的基本手势（mudra-魔多拉）有五十多种，其单一的手势往往没有专门的意思，但不同的手势却可以表达上百种意思，手势可以表达具体的物体，如：桌子、椅子、动物、法器。不同的手势甚至可以表达舞者在不同情景里，抽象的情感和思想。
五、婆罗多舞蹈中的“哑演”
婆罗多舞蹈包括祈愿和敬奉神的舞蹈段子外，还有纯舞蹈类的“查帝-史瓦尔玛”（Jathi-Swarma）和抒情诗歌为主的“沙巴达玛士”（Shabdamas）和纯舞蹈类的“欧比希那亚”（Obhinaya）、“堤拉那”（Thi-l lana）等，舞者要在不同的情景里十分熟练而优雅地交替转换动作、配合丰富的面部表情、情绪和各种手语，彰显婆罗多舞蹈的精致和难度。由于观众完全可以通过舞者的手势、眼睛、面部表情、肢体语言和音乐节拍的快慢来读懂舞者所要叙述和表达的思想、情绪和故事事，因此，也有人称婆罗多舞蹈为“哑舞”。哑演是婆罗多舞的特点，通过身体各部分的动作表达丰富的思想感情，诸如战争、爱情、仇恨等等。它需要道具，戴各种面具表达不同故事也是此舞的一大特点。婆罗多舞一般由格尔纳塔克音乐伴奏。阿尔利布琴一响，演员并拢双脚，两手向头上方伸去，然后随着幕后传来指挥演员动作的乐器声，演员用颈部、嘴、眼睛、双手及身体其他各部分的动作和表情，自如地表现各种思想。婆罗多舞的服装非常精致、讲究，布料是丝织品，从头到手到脚，都配戴着精巧的饰品，女性舞者的长发上亦戴上鲜花，非常美丽！
参考资料：
[1]明文***.东方舞蹈文化比较文集.上海音乐出版社，2004.
古典舞蹈篇9
关键词：史官文化；历史意识；古典舞；“求实”精神
在我国古典舞蹈的发展历史中，有一个值得注意的现象，就是古典舞蹈与历史的紧紧缠绕：从剧目题材上，以历史人物、历史事件为表现对象的剧目占有极大的比重。如反映历史人物王昭君的舞蹈《昭君出塞》、反映杨贵妃的《大唐贵妃》、反映蔡文姬遭遇的《胡笳十八拍》、反映抗金英雄梁红玉的《金山战鼓》、反映苏武的《苏武牧羊》……项羽、岳飞、、***、张志新、阿炳等历史人物都有以他们为原型的对应的古典舞；以历史事件为表现对象或背景而创作的剧目有反映楚汉相争的《十面埋伏》、反映荆轲刺秦王《易水寒》、反映太平天国时期上海小刀会武装起义的《小刀会》、反映二万五千里长征的《飞夺泸定桥》等等……这与西方古典舞蹈大多取材于神话题材，形成了鲜明对照。从艺术特征上看，中国古典舞蹈有“近史而悠缪”的特色，历史化的倾向十分鲜明，舞蹈编导爱在历史的旗帜下幻想，以假托古人、张冠李戴等方式进行虚构，使得许多舞蹈作品近史而谬、似实而虚。总之，中国古典舞蹈与历史颇多缠绕，这一缠绕与居于主流文化之位的史官文化有着深层联系。
我国古代长期处在宗法式农业经济的社会形态里，史官文化的影响极其深远。这对中国古典舞蹈的基本性质和发展行程起到了重要的定位作用,以致中国古典舞蹈从观念到体制都体现了一种独特的民族性。一方面，史官文化以社会***教人伦为本位，崇尚立德保民，它在价值导向上规定了中国古典舞蹈尤其注重***治教化功能。另一方面，史官文化还促成了中国古典舞蹈所特有的艺术史观的孕育和萌生,即将古典舞蹈的历史发展与时代***治的兴衰密切联系起来考察，从史的角度追溯古典舞源流与圣王之道的关系，以确立古典舞蹈的***治教化统绪。可以说，中国古典舞蹈的精神内涵和训练体制,无不显现着史官文化理性精神的涵盖。
一、史官文化体现了儒家思想和统治阶级的思想意志
古代中华被称作“早熟的儿童”，这主要是指历史意识的过早觉醒。当古希腊人还在虔诚地举行酒神祭祀，以极大的热情“泥补”奥林匹斯神系的时候，我国已完成尊神的巫术文化向尊礼的人文文化的转变。中国人历史意识的过早觉醒造成了宗教热情的淡化和神话体系的“崩溃”。我国古人并不是不信鬼神，但敬鬼事神多非出于宗教的虔诚，而是出于趋利远害的清醒的功利目的，关注的中心仍然是现世人间，而不是来世天国。因此，西洋哲学与印度哲学都依附于宗教，而中国哲学则以反宗教为己任。张岱年先生在《中国哲学大纲》中说：“中国古代宗教不发达。古代人民当然信天帝神鬼，但没有正式的宗教。后来方有道教，又从外边输入了佛教。中国思想家虽亦受佛教道教的影响，然在根本态度上都是反对二教的，多以驳斥二教为己任……中国哲学中从无以证明神的存在为务者。”[1]
历史意识的觉醒还反映在强调继承，以史为鉴的态度上。我国历代统治者大多取法先王，以前朝的***治、经济模式为立国之范本，文化上则强调其继承性的一面。“信古”“好古”“法古”成为***治、经济、文化等诸多领域的千古极则。改弦易辙、尽弃所学的行为被视为“忤逆”。在君臣父子的伦理网络中，君王占有无上崇高的地位，在诸多历史经验中，帝王治国平天下的经验最为重要。要“法古”首先必须“法先王”，而“法先王”必须将先王的思想言行记录下来供后世“稽考”，这就需要设立史官。我国的史官之设，一直可以上溯到上古时代，甲骨文主要就是史官对帝王言行的记载。《礼记•玉藻》说，天子有多个史官，“动则左史书之，言则右史书之。”郑玄、孔颖达均认为，《尚书》、《春秋》就是古代史官对天子言行的记录。由此可见，我国最早的叙事作品不是诗人创作的史诗和戏剧，而是史官创作的历史散文――甲骨文中就已有篇幅较长的记叙文。修史为历代王朝所重，史官的著作受到社会的普遍尊崇，所以，有人把我国古代文化称作以帝王为中心的“史官文化”。
儒家重实际而黜玄想，重视历史经验。“前事不忘，后事之师也。”要以“前事”为“师”，就必须设立史官，将文物典章制度，***治历史经验记载下来，以供后世借鉴。被历代王朝所尊崇的“史官文化”蕴涵相当丰富。这一文化成果及其所蕴涵的文化精神给中国古典舞蹈以深刻影响，导致中国古典舞蹈与历史的紧紧“缠绕”。史官文化的本质特征简而言之就是拒绝玄想，力求真实。黜玄想重实际是我国传统的民族精神，这与民族生存环境有关。我国虽有不短的海岸线，但我们的祖先似乎更习惯于在贫瘠、干旱的土地上耕作。这种艰苦质朴的生存环境养成了注重实际的思想习惯：“一种民族特性的造成，莫不受地理、生活、气候的影响。中华民族既繁殖于黄河流域，在这种气候严寒土地贫瘠的环境中，非勤劳耐苦不足以***存，非谦逊柔和不足以相处，便造成一种注重唯生生活的民族特性，且因此而产生一种实践伦理的思想，屏绝杳渺玄想的生活。”[2]王国维说，“我国人之特质，实际的也，通俗的也，……所长宁在于实践之方面，而于理论之方面，则以具体的知识为满足。”[3]这一点在我国古代哲学中得到了最突出的反映。我国古代哲学以生活实践为基础，为归宿。古代哲学范畴多半突出实用功效和价值，有道德实践意义，与生活实践关系不大的东西是不会引起古人――特别是儒家学派太多注意的。
二、史官文化的“求实”精神与中国古典舞蹈的“近史”特色
1.中国古典舞的“近史”特色与戏曲有关
“中国古典舞”在当代是一个特指的概念，它产生于20世纪50年代。在从中国历史长期积累所形成的传统舞蹈中，提取典型性的舞蹈动态形式，经过现代人的发展创造，追随时代精神与人民审美需求，广采博收戏曲中的程式化表演与舞蹈身段；武术中的姿势和动势的劲力与风范；芭蕾的方法以及其他各种艺术的文化优长，它是在中华文化民族母体之中形成的当代舞蹈的一个种类。表达了当代中国舞蹈工作者们对传统的一种重新诠释。中国古典舞曾一度被一些人称作“戏曲舞蹈”。它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，也就是说还未完全从戏曲中蜕变出来，称它是戏曲，它已去掉了戏曲中最重要的唱与念；说它是舞蹈，它还大量保持着戏曲的原态。由于戏曲舞蹈是蕴涵中国古代传统舞蹈元素最多的“活化石”，最初的创业者开始在中国戏曲宝库中不断汲取养分，从而对戏曲舞蹈的历史沿革、艺术表现手法、动作结构特征、表演程式规律、民族审美风格等方面进行了深入且细致的分析研究。而我国戏曲与唐宋年间盛行的说书讲史有着不可分割的血肉联系。因此，从戏曲诞生以来，它所擅长的表现题材就集中于历史领域，所谓“唐三千，宋八百，数不尽的三、列国”，正是历代戏曲界艺人通常用以炫耀其擅演剧目之丰富的熟语。历史剧是古典戏曲名著的重要组成部分。关汉卿有《单刀会》，马致远有《汉宫秋》，郑光祖有《周公摄***》《三战吕布》，白朴有《梧桐雨》，纪君祥有《赵氏孤儿》，梁辰鱼有《浣纱记》，洪有《长生殿》，孔尚任有《桃花扇》……在中国古典舞蹈创立之初，就采用了中国传统戏曲的训练方法，当时的中央戏剧学院舞蹈团请来京剧名师刘玉芳和南昆的名宿华传浩，练戏曲的《起霸》《趟马》，以及学习戏曲片段：《霸王别姬》里的双剑、《游园惊梦》《钟馗嫁妹》《走雪山》《桃花扇》《长生殿》《汉宫秋》等戏曲中的片断等。于是，他们把某些戏曲片段、传统文本改编或移植成舞蹈剧目，作品内容与戏曲题材同出一辙。由于中国古代社会神话的过早解体和“求实”的史官文化崇高地位的迅速确立，促使了宋元戏曲对历史的依恋。既然“诬谩失真，妖妄荧听”的“太古荒唐”之说无补于世用，只有“寓劝戒，广见闻，资考证”的史传才有益于社会，那么，以想象和虚构的方径来“述事”的戏曲，就不得不向历史靠拢。鲁迅在谈到我国古代小说时指出：“诸书大抵或托古人，或记古事，托人者似子而浅薄，记事者近史而悠缪者也。”[4]把鲁迅的这一论断用在古典戏曲上，也是大体合适的，“近史而悠缪”也是古典戏曲的重要特色之一。王国维《宋元戏曲考》把戏曲定义为“以歌舞演故事”，这里的“故事”不只是有情节（事）性的要求，而且还有时间（故）性的限制。“故事”就是“故人之事”，而不是“时事”。因此 在戏曲诞生以来的一千年左右时间里，戏曲反映历史的传统几乎没有受到过任何挑战，人们疯狂地迷恋和趋附这个与本土思想观念和伦理道德及其吻合的精神系统。以自己民族深厚的文化艺术积累为荣。近代以来，京剧、昆曲及其它地方剧种上演的剧目中，历史剧占有极大的比重，其中大部分是根据元明清时期的古典戏曲剧目改编而成的。2002年以来中央***府影响深远的“国家舞台艺术精品工程”评选在戏剧题材的偏好上出现了明显转变，2007年“五个一工程” 剧目评选中获奖的十部戏曲作品，居然多达七个剧目写的是历史题材，同时随着“非物质文化遗产”的理念逐渐深入人心，许多地区的地方***府和剧团都在开展对本剧种的历史文献与保留剧目大规模的搜集与整理。当我们看到历史事件与人物重新成为戏剧舞台上的主角，而且主要是以正面形象呈现时，有足够的理由相信，在21世纪初，中国各级***府文化部门、艺术家和民众，不仅在通过各种手段发掘各地历史悠久的舞蹈艺术文化遗产，同时更在美学观念和审美取向上，重新致力于确认本土艺术传统的无穷魅力以及民族文化的历史价值。
2.古典舞蹈向历史靠拢，与以历史人物、历史事件为表现对象有关
尽管中国古典舞蹈是一种人体动作的艺术，它不擅长叙事，重点是表现语言文字或其他艺术表现手段所难以表现的人们的内在深沉的精神世界。但舞蹈可以创造出可被人们感知的生动的舞蹈形象，以表达舞蹈作者的审美情感、审美理想，反映生活的审美属性，从而间接地与外在客观世界发生联系。古典舞蹈表现的多半是古人古事。创编者们根据传统戏剧理论“立主脑，减头绪”的原则，在舞剧的结构上采用了“章回体”式的安排与布局，使得舞剧情节悬念迭起环环紧扣，线索清晰，具有较强的戏剧性。正好吻合了中国观众希望“情节连贯，有头有尾”的欣赏习惯。舞剧《小刀会》是一部以中国近代史上波澜壮阔的太平天国***斗争为背景的现实题材的舞剧。它根据1853年上海小刀会的武装起义和起义***将士气吞山河的反帝反封建斗争史实改编而成。舞剧《苏武》表现了西汉时期苏武出使匈奴，被囚禁流放贝加尔湖十九载，矢志不降的经典故事，讴歌礼赞苏武那种高尚的民族气节和操守。舒巧编导的舞剧《岳飞》表现了爱国英雄岳飞率岳家***奋勇抗金却被奸臣秦桧以“莫须有”的罪名陷害的历史故事。舞蹈《昭君出塞》表现了汉代王昭君为国而远嫁匈奴的真实故事。舞剧《五朵红云》描绘了海南岛黎族人民从1943年到1944年的斗争史诗。舞剧《阿炳》讲述了我国杰出的盲人音乐家华彦钧坎坷命运和苦难人生的故事。当然，当我们说，中国古典舞蹈向历史靠拢，中国古典舞蹈具有“近史”特色，也只是相对而言。毕竟舞蹈是一门抒情艺术，它不是历史，不是人物传记，艺术作品要求的不是生活真实，而是艺术真实，舞蹈是以特定的情与景相交融为内容的。编导家只是以生活为基础，来诠释生活，使得诠释的生活具有某种社会背景的依托，以表达舞蹈作者的审美情感、审美理想。因此，《阿炳》不反映阿炳的眼瞎，不用二胡作道具，不表现旧社会对人性的摧残，不描写阿炳如何刻苦研习音乐，后又如何沦为街头艺人，双目失明，饱受苦难。重点是通过肢体动作，表现爱恨、怨愤的情感交织，把他对人世间的痛苦和企盼，受怜与无奈，挣扎与乞求，浓缩为一种感愤，完成沉重的超越。
3.古典舞向历史靠拢，与热衷于以经过长期流传的故事为描写对象有关。
有些剧目虽然并非历史故事，但亦非作者之“捏造”，而是剧作家根据长期流传的故事（大多出于小说）加工而成的。求实的史官文化不只是要求古曲舞蹈以历史人物，历史事件为描写对象，还要求剧作家在历史的旗帜下幻想。这也是我国古典舞蹈创作的一条重要规律。创作中的虚构、想象也往往是在历史的旗帜下开展的。因此，我国古典舞蹈亦有或托古人，或记古事，托人者似子而浅薄，记事者近史而悠缪的特色。如舞剧《宝莲灯》《凤鸣歧山》《奔月》《梁山伯与祝英台》《木兰飘香》《铜雀伎》等；舞蹈《谢公屐》《楚腰》《七步》《易水寒》《十面埋伏》《秋海棠》《胡笳十八拍》等。其“故事”都经历了一个漫长的流传过程。完全无“故事”可考，纯属作者之虚构的剧作在我国古典舞剧目题材上是较为少见的。这与传统文化偏重于强调继承和要求文艺创作“资考证”的求实心理有关。虽然并非取材于史传，但有“故事”可考也就容易取信于观众，不至于被视为凭空捏造、荒诞不经。正如孙颖谈过他的舞剧创作观念是“把哲学、历史、民族、民俗、宗教、考古等学科和文学、音乐、雕塑、绘画、书法、工艺等相邻艺术都作为挖掘古代舞蹈的参考和依据。侧重于把握一个时代的艺术气质和艺术风骨，不拘泥于模拟有限的形象资料”。
我国在《丝路花雨》之后，全国出现了持续数载的掘古创新热潮，一批古乐舞题材的舞剧先后诞生。其中，有以组舞形式表现唐宫梨园歌舞的《仿唐乐舞》，以楚文化为背景的《编钟乐舞》，旖旎浪漫、郁郁楚风的歌舞诗《九歌》，还有《汉风》《长安乐舞》《盛世行》，由于这些舞剧大多只着重于某历史时代的大文化背景，其中不可避免地加入了今人的理解、想象与创作，因而被称做“仿古乐舞”。“仿古乐舞”系列的创作，不仅是对民族传统文化遗产的继承和宏扬，也为80年代运用和发展民族的舞蹈语言提供了新的方式。
4.古典舞蹈向历史靠拢，还表现在动作形态的资料来源上，常常采用历史考古出土文物上的历史乐舞资料。比如，甲骨文上的象形乐舞资料，河南淮阳出土的汉墓玉雕舞人，云南晋宁石寨山出土的青铜吹笙四人舞俑，各地汉画像砖石乐舞、陶俑等。一些舞蹈姿态和造型，保存在我国极为丰富的石窟壁画、雕塑、画像石、陶俑中，以及各种出土文物上的绘画、纹饰舞蹈形象的造型中；我国丰富的文史资料也有大量的对过去舞蹈形象的具体描述。我国舞蹈家从20世纪50年代开始进行的对中国古典舞的研究、整理、复现和发展的工作，取得了很大的成绩，建立了一套中国古典舞教材，创作出一大批具有中国古典舞蹈风格的舞蹈和舞剧作品，形成了细腻圆润、刚柔相济、情景交融、技艺结合，以及精、气、神和手、眼、身、法、步完美谐合与高度统一的美学特色。舞剧《丝路花雨》的编导们正是经过对敦煌千佛洞石窟艺术的深入观察研究、学习临摹，掌握了壁画上的舞姿特点，研究了敦煌舞特有的S形曲线运动规律，同时运用中国古典舞蹈的节奏韵律，从而“复活”了敦煌壁画的舞蹈形象。再如戴爱莲编导的女子双人舞《飞天》，就是从敦煌壁画中寻找到飞天的舞姿形象，用飘然舞动的姿态创造出天宫仙境的美，让静态的画鲜活起来。使观众感受到飞天的定格造型创造出了仙女在天空中如行云流水似得飞动意境，给人一种美的遐想。
结论
众所周知，儒家文化是以伦理为中心的，儒家要求艺术从属于封建***治，为宣扬儒家的***治伦理原则服务，成为“载道”的工具。文艺的主要社会职能，对于统治者来说，是“知得失，自考正”，对于被统治者来说，就是从中接受道德教化，也就是“药人寿世”。儒家崇尚经验，取法先王，历代设立史官，以“前事”为“师”，将***治历史经验记载下来，供后世借鉴。所以中国传统儒家文化是以“史官文化”为主体的文化。求实的史官文化对国人的心态以及作为这一心态之对应物的舞蹈艺术有着深刻的影响。当今中国古典舞创作常采用现实主义和浪漫主义相结合的创作方法，以经过长期流传的历史故事作为古典舞的描写对象，由于这些历史题材的故事是历代人民的喜爱的经典，积淀了深厚的文化传统，深入了民族心理、民族性格之中，具有鲜明的民族特色。所以，继承舞蹈艺术惩恶扬善的突出倾向和经世致用的创作原则，从这样一个层次来认识中国古典舞题材创作和审美意义，对于继承和发扬儒家传统文化，弘扬民族优秀传统文化和美德，努力建设社会主义精神文明具有积极的促进作用。
参考文献：
[1]张岱年.《中国哲学大纲.绪论》，中国社会科学出版社
1982年版，第8-9页。
[2]王治心.《中国宗教思想史大纲》，上海三联书店影印
1932年版，第5页。
[3]王国维.《论新学语之输入》，《王国维遗书》第五册，
上海古籍书店1983年影印版，第97页
[4]鲁迅.《中国小说史略》，人民文学出版社1979年版，第
3页
古典舞蹈篇10
中***分类号：J722 文献标识：A 文章编号：1009-9328（2012）03-000-02
摘要体育舞蹈已走进竞技体育的行列，并成为2010年广州亚运会的正式比赛项目。由于它传入我国的时间较短，我国选手的舞技水平与世界高手相比还有较大差距。差距主要表现在动作完成缺乏技术魅力、缺乏充满个性特征的创造性的表现力。古典芭蕾对表现力的训练有独特的见解和方法，借鉴古典芭蕾训练手段，并紧密结合体育舞蹈特点，可以提高体育舞蹈表现力。
关键词体育舞蹈古典芭蕾表现力训练体系
一、前言
体育舞蹈又称国际体育标准舞，它起源于英国、盛行于欧美，是当代国际流行的一种竞技性社交舞蹈。它集音乐、技巧、体能、表演为一身，兼文化、娱乐的内涵和体育竞赛的特点，有助于人们建立友谊、陶冶情操、锻炼身体。体育舞蹈作为一项新兴的体育运动，是艺术与运动的高度结合，它通过各种人体动作，展示丰富多彩的生动形象，表现人的健康美、力量美、青春美和形体美。体育舞蹈中体现的美感和人们对它审美的需要使其成为一种时尚、高雅而喜闻乐见的美的体育运动。
体育舞蹈选手在比赛中表现力的展现是取得成功的关键，也是整套舞蹈动作的色彩与灵魂。表现力是指选手在音乐伴奏下通过身体动作表现内在的情感，是选手内在精神气质和外在动作表现的统一。与国外高手相比，我国体育舞蹈选手对音乐和舞蹈的品味，风采神态演技的发挥，艺术的内涵及身体骨骼与不同音乐氛围的恰当运用等有一定的差距。我国体育舞蹈与世界水平差距主要表现在动作完成缺乏技术魅力、缺乏充满个性特征的创造性的表现力。总得来说就是体育舞蹈选手的表现力极大缺乏，而这正是制约我国选手在国际比赛中获取好名次的重要因素之一。因此，如何培养我国体舞选手的表现力，是教练员和科研人员急待解决的问题。
古典芭蕾博众家之长，早已形成了自己完整的训练体系，特别是对身体姿态的控制及动作的艺术表现力上具有独到的、科学的训练手段和方法。因此，为缩小我国体育舞蹈与世界先进水平的差距，完善体育舞蹈的训练手段，我们有必要借鉴古典芭蕾的训练体系，吸收其训练的优点，为培养体育舞蹈表现力训练提供一点经验的借鉴。
二、古典芭蕾的美学原则与体育舞蹈动作技术要求的一致性
古典芭蕾是通过芭蕾的程式化语言，提高身体能力及表演意识，使演员在各种情景中能自如地、多彩地表现出丰富的思想内容和炽热的激情并塑造新的艺术形象。芭蕾训练可概括为“开”、“绷”、“直”、“立”四大原则。“开”，所有动作均须从肩、胸、胯、膝、踝五大关节部位左右对称地向外打开，其目的为了最大限度地延长肢体线条，扩大动作范围，保持动作的灵活、稳定，增强其表现力。体育舞蹈中很多动作都要求背部、胯部、膝关节及脚背要最大限度的拉伸，这不仅能有效地延长肢体线条，以使身体产生向远端伸展的动势，还能通过肢体末梢脚尖的绷，达到伸展的美学效果，以增强动作的表现力。“直”指背部像门板似地向上挺直。“立”指完成动作时使整个身体能量内聚，重心上提，产生傲然挺立、气宇轩昂的气势。“直”与“立”是密切相关的。因而，古典芭蕾的美学原则与体育舞蹈动作技术的要求具有一致性。
三、古典芭蕾训练对提高体育舞蹈表现力的作用
（一）古典芭蕾训练有助于提高体育舞蹈技术表现力
古典芭蕾对训练身体的控制能力尤其是对动作表现力的训练所具有的优越性和科学性，是其它任何方法所不可及的。古典芭蕾技术包括动态技术和静态技术两大部分。动态技术由跳、转、跳转结合和连接动作构成。静态技术包括各种控制、平衡动作。体育舞蹈的成套动作既要完成以表现动力性力量的动态动作，也要展现出静力性力量的静态动作，只有动、静技术和谐完美地交织在一起，才能充分体现体育舞蹈的项目特征。
体育舞蹈技术表现力的训练首先从扶把动作开始。通过古典芭蕾各种形式的“下蹲”、“擦地”、“小踢腿”、“单腿蹲”、“控制”、“大踢腿”及体育舞蹈基本动作，来发展体育舞蹈所需的柔韧、力量、控制及平衡能力，增强技术动作的艺术性。第二步通过各种形式不同类型的动作组合，在发展运动员技术能力的通时，提高了连接技术、过渡技术的艺术性，使动作技术更趋完美。如：在训练初级阶段，可编排动作简单、发展某一技术动作为主的组合动作；中级阶段，可选择动静结合的动作组合起来进行练习；高级阶段，无论在动作组合形式，类型及音乐变奏上更具复杂性。动作组合的练习形式，其目的通过多种手段和方法，进一步磨练技术技巧；第三步是练习各种跳。采用大的和小的，简单的和复杂的、柔和的和板式的、剧烈的和稳定的跳来进一步磨练技术技巧，熟练运用古典芭蕾半蹲技术。“蹲”技术的掌握对提高体育舞蹈的动作质量，增强技术表现力具有重大影响。古典芭蕾的技术训练，并不是简单的身体自动化，这中间永远都有创造的成分。因此，要求在技术训练中深入体会，并紧密结合体育舞蹈的技术特点，以形成体育舞蹈技术训练的科学体系。
（二）古典芭蕾训练有助于提高体育舞蹈音乐表现力
音乐表现力是指表现音乐内容的能力。表演者通过音乐思维、运用高超的技术把音乐作品的内容表达出来，感动欣赏者的能力。音乐表现力越强，要表达的音乐内容越深刻，就越能感染欣赏者。一个高水平的舞蹈一定有感情为诉求，能激起观众和裁判在感情上的共鸣。
古典芭蕾是借助各种动作和音乐并配合演员的生动表现来反映生活的艺术。而体育舞蹈又是在音乐的伴奏下，融体育与舞蹈为一体的。所以古典芭蕾在提高体育舞蹈选手音乐素质的同时，能有效地改善其身体姿态和表演技能，培养选手的内在气质和赋予内涵的外部动作表现，这正是提高选手表现力的关键所在。古典芭蕾训练提高音乐表现力具体表现在：
1．古典芭蕾训练有助于体育舞蹈节奏感的培养
体育舞蹈比赛中，音乐表现力是裁判评判的标准之一，因此应该注重选手对音乐节奏的感受、理解与适应能力和在舞蹈中对音乐的理解与表现。
体育舞蹈的每一套动作，必须要严格遵循音乐作品的节奏，这在很大程度上决定了表演的力度和性格，对音乐节奏稍有破坏就会损坏艺术的准确性。研究证明，音乐节奏感高低与选手的表现力水平是密不可分的，加强音乐节奏感的培养是提高体育舞蹈选手表现力水平必不可少的因素之一。体育舞蹈十个舞种音乐节奏特征各异，如摩登舞中，华尔兹袅娜，探戈华丽，狐步逍遥，维也纳华尔兹流畅；拉丁舞中，伦巴缠绵，桑巴欢欣，恰恰有趣，斗牛雄壮，牛仔热烈。
古典芭蕾训练是通过在各种不同节奏和旋律的音乐伴奏下进行各种组合或成套练习来提高音乐感，教师要求不能把音乐的节奏当作是对时间拍子单纯的、机械的准确计算，而要把它视为动作的一个富有表情的构成成分。只有舞者的动作与音乐节奏协调合拍时，才能表现极佳的效果。因此，古典芭蕾训练可以有效增强体育舞蹈选手的节奏感。
2．有助于提高体育舞蹈选手配合动作的呼吸能力
呼吸的作用并非仅仅维持生命活动，它在人类从事艺术活动时同样发挥着重要的作用。对音乐准确的呼吸会给动作训练带来良好的效果。
呼吸运用好了就能感受到舞蹈是身体呼吸的肢体语言，没有呼吸的动作是僵硬的、呆板的。只有呼吸才能让动作具有延伸感，具有美感，流畅而富有生命力。著名的现代舞蹈家格雷厄姆在她的关于动作“收紧与放松”的理论中强调了呼吸的重要性，她认为呼吸不仅能推动舞蹈技巧的完成，还可以表现舞蹈中的各种激烈起伏的情绪变化。
优秀的体育舞蹈选手必须要有好的呼吸，以音乐呼吸带动情感，用情感完成动作。在掌握各个训练动作呼吸要领后，调整音乐的呼吸，以音乐的呼吸带动动作呼吸，在呼吸中调整动作，这样就实现了呼吸在完成舞蹈动作中的重要意义。不正确的呼吸会严重影响体育舞蹈表演效果，带来身体僵硬、动作机械、易疲劳等等不良后果。
古典芭蕾训练课上，钢琴伴奏教师很好的利用音乐带动学生情感，对培养学生在舞蹈动作中的呼吸将起到事半功倍的教学效果。在动作训练中，舞蹈的呼吸往往根据动作的变化来加以控制。钢琴伴奏教师了解了各个动作的训练要点和呼吸及情绪特征后就可以利用相似风格的音乐来带动舞蹈动作的呼吸。并随着音乐的发展调整呼吸，使音乐、情感、动作、呼吸完全融合为一体，形成良好的循环和科学的呼吸方法。
3．提高体育舞蹈选手有意识、满怀激情领会主旋律的能力
体育舞蹈选手要善于有意识、满怀创作激情的领会主题旋律，并在动作中艺术地予以再现的能力。对音乐主题和情绪上的感知，必能引起一种渴望即在表演中不仅作到技术上完美，而且能创造性地进行表演。离开训练场的时候，舞者不仅要清楚地记住技术动作，而且还要记住主题音乐，因为音乐旋律能给他们带来内在的激情，同时还可以促进技术的提高。如果舞者在体力和神经高度紧张的条件下善于辩听音乐主题、保持动作的稳定性、准确性，流畅、轻捷地完成复杂的跳步、转体等动作，这就意味着他们掌握了真正的技术。
在古典芭蕾训练中伴随着钢琴老师的音乐，会产生不同的变化，在这样的情感体验中，情绪也会随着音乐主旋律的变化而变化。古典芭蕾中音乐旋律和动作把音乐情感协调和诠释的非常完美。只要音乐与训练动作的情绪特征相吻合，在学生的耳中，音乐就不再是舞蹈教师喊拍子的替代品，学生就会用心去体会音乐情感，有意识、满怀创作激情领会主题旋律的能力。
四、结论
综上所述，古典芭蕾训练手段可以提高舞者的技术表现力和音乐表现力。2009年英国黑池舞蹈节职业拉丁舞组比赛中，深圳选手赵亮、高雪合作的斗牛舞杀入职业拉丁舞组前12名，正是在训练过程中，借鉴古典芭蕾训练手段并紧密结合体育舞蹈特点的具体表现。
参考文献：
[1] 黄宽柔,姜桂萍.健美操体育舞蹈[M].北京:高等教育出版社.2007.