学文网秦腔戏曲篇1
在全国大大小小三百六十多个戏曲剧种中，有着古老起源和悠久历史的北方剧种之一秦腔，素有中国戏曲活化石之称，已于2006年5月20日，经***批准列入第一批部级非物质文化遗产名录。
但屈指算来，拍成戏曲电影的秦腔剧目却不及其它剧种丰富。据国内目前最活跃的河南籍戏迷戏痴小郭统计，从建国以来截止到2011年，陕西戏曲界一共拍摄了10部戏曲电影，其中秦腔6部、眉户2部、商洛道情1部、京剧1部。他在当时做的统计中不无遗憾地说，“作为众多梆子剧种祖先的大秦腔拍摄的戏曲电影实在太少了，特别是作为秦腔重地的陕西在戏曲复苏二次辉煌的八十年代只拍摄了一部秦腔电影《千古一帝》，以至对于全国戏曲电影爱好者来说，提起秦腔电影还是《火焰驹》与《三滴血》两部经典作品。”
对全国各地剧种剧目了若指掌的小郭还遗憾他很喜欢的马兰鱼的《游西湖》和李瑞芳的《梁秋燕》没有拍成电影，是陕西戏曲与电影界的一大缺憾。
在整个西北地区，可能每一位秦腔迷心中都有那么几位自己最钟爱的表演艺术家的代表剧目，百看不厌，希望能有电影版的碟片珍藏起来，可终究没有。我的遗憾大约要数李爱琴的《周仁回府》。好在，小郭告知，李小锋和齐爱云主演的《周仁回府》已于近期拍成数字电影。这当然是令人极感欣慰的一件事情。
说起《火焰驹》和《三滴血》，它的成功与经典并非偶然，建国初期的五六十年代，国内戏曲艺术无论南戏北戏都非常繁荣，一些经典剧目都曾有过几百上千场的演出，许多优秀艺人都曾受到过中央领导人的接见和关怀。
而在当时，16毫米彩色胶片拍摄技术的引进，无疑是国产影片继有声电影以后，又一个崭新的开端与飞跃。在当时看来，已属完美的银幕声画艺术和唱念做打、服饰化妆样样考究，尽善尽美的传统戏曲艺术相结合，那是再自然不过的事情。
中国第一部电影是戏曲片，第一部采用进口16毫米彩色胶片摄制的彩还是戏曲片，那是1948年由上海华艺影片公司出品，费穆导演，梅兰芳主演的《生死恨》。但是这一最新尝试不是很成功，由于技术生涩和经验欠缺，色彩不够理想。
此后，国产彩便隐入长达五六年的摸索期和沉默期，再没有有影响的彩色影片问世。直至新中国成立以后的1954年，由上海电影制片厂摄制，徐进编剧，桑弧导演，袁雪芬和范瑞娟主演的舞台戏曲片《梁山伯与祝英台》的问世，才大获成功。影片上映后不但深受国内观众的喜爱与欢迎，获得1949-1955年文化部颁发的优秀舞台艺术片一等奖，并且在1954年卡洛维·发利国际电影节上获音乐片奖，在爱丁堡国际电影节上获得“映出奖”，同年***在日内瓦国际会议期间，为电影大师卓别林放映了此片，被其称为“中国的罗密欧与朱丽叶”……
这一巨大成功不仅为新中国电影艺术赢得了很高的国际声誉，也为国产电影开启了一个新纪元。此后十数年间，各制片厂和各剧种，都拍摄过一批非常经典、日趋完美的戏曲影片，《火焰驹》《三滴血》《一文钱》就属此列。而我们至今如数家珍的《红楼梦》《追鱼》《花为媒》《碧玉簪》《五女拜寿》《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》《夫妻观灯》《柳毅传书》《花木兰》《卷席筒》《刘巧儿》《十五贯》《七品芝麻官》等等，无不脍炙人口，虽然其间也有黑白片，以及其他技术方面的局限，但丝毫也不影响它们的艺术价值，也让当时一批杰出的戏曲表演艺术家深入人心，流芳后世。比如徐玉兰、王文娟、严凤英、新凤霞、常香玉等等，她们炉火纯青的表演和所达到的艺术高度，后世有无数致敬之作，但都难以企及。而在秦腔，《火焰驹》与《三滴血》同样如此。长影拍摄《火焰驹》其间，中央领导人还曾看望和慰问剧组人员。影片里扮演李母和王妈的孟遏云，是第一位秦腔女演员，她的表演与唱腔沉郁深厚，有一种特殊的沧桑感，令人一听难忘。而陈妙华，在我心里就是秦腔版的徐玉兰，肖若兰和肖玉玲，就是秦腔版的王文娟、严凤英、新凤霞和李忆兰，还有影片中天真可爱的全巧民和李应贞，她们在观众的心目中早已经定格为永远的纯真少女。
上世纪七十年代，传统戏曲影片让位于***现代剧影片，现代京剧一枝独秀，秦腔也如其它剧种一样，陷入相对沉默和低迷时期，没有拍过一部影片，日常演出也多以改编现代京剧为主。
上世纪八十年代，在文化复苏的大环境中，传统剧目和戏曲影片也得沐春风，再次繁荣。
1983年西影厂拍摄、李瑞芳主演的眉户剧现代题材戏曲影片《杏花村》，可能是国内最早反应农村联产承包制的戏曲影片，深受广大观众喜爱和欢迎。尤其作为眉户、碗碗腔代表人物的李瑞芳，她的表演和唱腔朴素婉转，在此之前的《梁秋燕》早已深入人心。同时，西影厂还在1980年拍摄了传统眉户戏曲片《屠夫状元》，在1987年拍摄了新编大型历史题材秦腔戏曲片《千古一帝》，甘肃电影制片厂也相继拍摄了秦腔戏曲片《杀狗劝妻》《三娘教子》和陇剧现代题材戏曲片《万家春》，虽然比起其它剧种的影片，数目可能显少一些，但题材与艺术表现都有所拓展与创新。
如果说秦腔戏曲影片在二次辉煌的八十年代显得相对沉寂一些的话，它也是有时代背景因素的。八十年代中期，随着文化艺术市场的开放，港澳台影视剧和流行歌曲，在大陆已经是铺天盖地，深受年青一代的喜爱和流连，也成为春晚必不可少的兴奋剂。南戏近水楼台，得风气之先，也迅速繁花似锦起来，一时间，南音在国内呈压倒之势，黄梅戏和越剧影视作品几乎成为戏曲片的代名词。北方剧种相对冷寂一些虽在情理之中，却也不无遗憾，以至一些优秀剧目和获奖剧目没有在那个时期拍成戏曲影片。
秦腔戏曲篇2
【关键词】秦腔戏曲；小生行当；舞台表演
一、秦腔戏曲小生行当的舞台表演特色
秦腔戏曲是一项集舞美与音乐为一体的综合戏曲表演艺术，对角色划分具有严格的要求。同其他戏曲形式一样，秦腔戏曲同样可以划分成生行、旦行、净行和丑行，且不同行当具有固有的舞台表演风格与程式规范。对小生角色而言，其可以划归到秦腔戏曲的生行范畴，主要以青年男性为主要表演对象。根据表演方式及特色的不同，还可以将秦腔戏曲小生行当细分为娃娃生、武小生、文小生和文武小生等。无论何种类型的小生行当，其舞台表演特色主要表现为舒展灵动、飘逸洒脱等，这种表演特色主要通过小生行当表演者的眼神、手势语、台步等基本舞台动作，配合翎子、扇子等基本功的运用加以体现。可见，掌握必要的舞台表演技巧对提升小生行当舞台表演效果至关重要。
二、秦腔戏曲小生行当的舞台表演技巧
（一）遵守程式规范。程式规范是小生行当表演者在表演中需要遵从的基本规制，是小生行当表演艺术实现可持续发展的重要保障。在秦腔戏曲行当表演期间，行规与程式实际上就是展现秦腔舞台表演中的动作等规范，是区别于我国其他种类戏曲的重要依据。小生行当在秦腔戏曲中是比较具有特色的一类角色，在环境场所和叙事等刻画与展现人物形象方面有独特的规定。比如，在小生行当的舞台步伐以及招式等方面，都有固有的表演方式与特色，同时文武小生、武小生等这些细分的小生行当在舞台表演节奏方面也存在比较大的差异。因此，为了更加真实地塑造秦腔戏曲人物形象，除了需要表演者深入了解与掌握小生行当表演者的人物背景与内在情感外，同样要注意掌控和遵守小生行当表演中的一些基本程式规范。（二）凸显人物性格。对秦腔戏曲而言，其中任何一个小生行当表演角色都是互不相同的，他们有自己的情感、意识与思想。小生行当表演人物的一个最显著特色就是不同表演形象具有其特有的性格特征，抓住相应表演人物的这些性格特征，是完整刻画人物形象的一个重要条件。所谓的性格，主要表现为人物的人生追求、人生阅历以及道德情操等。在不同的环境条件或某些特定的环境氛围中，人物的性格会呈现出多样性，所以在小生行当的舞台表演中，小生行当表演者要注意认真刻画人物性格，抓住人物的差异性与共性等基本特征，同时立足于人物的内在情感，力求塑造出真实的人物形象。此外，在戏剧表演定位中，小生行当舞台表演效果和他们生活背景具有紧密联系。在塑造与展现人物时，要注意认真刻画人物的性格，力求抓住人物的情感，将人物内心的喜怒哀乐真实还原到现实生活中，从而更好地展现人物形象。比如，考虑到秦腔戏曲小生行当的主体主要是青年群体，他们年轻、充满活力，所以，表演者在声音方面要凸显刚劲、清脆等特性。（三）注重情形相融。所谓的情形相融，是指要注重小生行当表演中情感特色与肢体表演的有效结合。小生行当舞台表演中的情感表现在爱情、友情与亲情等方面，是使人物活灵活现的一个重要条件。而人物的性情与戏剧故事情节之间具有紧密联系，要认真分析人物情感脉络，仔细把握人物情感与性格的改变，以此对人物的内心世界进行真实展现。可见，在小生行当舞台表演过程中，表演者要仔细揣摩所扮演人物的情感和思想，有效结合故事情节与人物情感，完美、准确地刻画人物的性情。而人物内心情感与心理活动，需要表演者依靠外在表情、动作以及语气和语言等加以展现，所以小生行当的舞台表演除了仔细剖析人物所处的时代背景、了解与掌握其性格与情感因素外，还要注意结合自身的基本功底，力求通过动作和行为等，最大程度发挥角色的性情，提升表演的整体效果。因此，在秦腔戏曲小生行当的舞台表演中，表演者必须要结合表演中的“情”与“形”。总之，秦腔戏曲小生行当具有灵活多变的表演形式，相应的人物形象特征也比较突出，所以在实际的表演中需要对人物内核进行把控，具体就是要对人物的背景与经历有所了解，了解人物的情感与内心变化，有效结合表演者的“情”与“形”，这样才能塑造真实的人物形象，增强整体的舞台表演魅力。
秦腔戏曲篇3
首先，西秦腔出生地不在陕西，而在甘肃。成书于清乾隆五十年（1788）吴长元《燕兰小谱》载：“蜀伶新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用笙笛，胡琴为主，月琴副之，工尺咿唔如语。旦色之无歌喉者，每借以藏拙焉”；清道光谢章铤《赌棋山庄词话》亦载：“甘肃调即琴腔，又名西秦腔，胡琴为主，月琴为调，工尺咿唔如语，今所谓西皮调也”；清人徐珂也在其《清稗类抄》中云：“北派之秦腔，起于甘肃，今所谓梆子者则指此。一名西秦腔，即琴腔。盖所用乐器以胡琴为主，月琴为副，工尺咿唔如语”。三位前人异口同声，均言这种“甘肃调”乃“起于甘肃”，却只字未言它出自陕西，而且这个“甘肃调”亦“名西秦腔即琴腔”、“琴腔又名西秦腔”，当然是说它曲名虽异而唱调则同无疑。就连现代专业辞书《中国戏曲曲艺辞典》，也对“甘肃调”同样作出“清代乾隆年间，［甘肃调］、［琴腔］、［西秦腔］三种名称通用”的释文。称“西秦腔”者，乃在于“历史上在五胡十六国时期，鲜卑族所建王国疆域占今甘肃西南部，称为西秦（383-437）。可见‘西秦腔’是甘肃人民所创造的，是符合历史真实的”（杨荫浏《中国古代音乐史稿》语）；取［琴腔］为名者，因其伴奏“以胡琴为主，月琴为副”；称［甘肃调则在于它是“来自甘肃的戏曲腔调”（马彦祥《京剧的源渊及流变》语）；此外，还有［陇西梆子腔］、［甘肃梆子腔］二称，也非空穴来风。两名最早始见于清康乾李绿园小说《歧路灯》，其中第七十七回有“那快头是得时衙役，也招来两班戏，一班山东弦子戏，一班陇西梆子戏”。第九十五回又出现“……又数陇西梆子腔，山东过来弦子戏”等语。对此，该书757页注云：“陇西梆子腔即西秦腔，清初流入河南后，与河南土生的剧种锣戏、卷戏汇流……”（中州书画社1980年栾星校注版）。清人徐珂亦云：“北派有汴梁腔戏，乃从甘肃梆子腔加以变通，以土腔出之，非昔之汴梁旧腔也。”（《清稗类抄》11册502页，中华书局2003年版）。还有谢章铤、张亨甫等人又称其为［西皮调］者，按戏曲研究大家周贻白先生的解释，其意正指它本是“来自西边的皮影腔调”，这恰恰又与元、明京都所传甘肃皮影腔调之［兰州影］相印证。但无论“甘肃调”，“西秦腔”，抑或“陇西梆子腔”和“甘肃梆子腔”等，首先皆以“甘肃”、“西秦”、“陇西”之地名界定其“调”其“腔”其“梆子腔”所生所产所辖地域归属，尽管三名称谓有别，却都同指甘肃而非它属，何况历史上陕西秦腔也曾有过［秦声］、［昆梆］、［乱弹腔］、［梆子腔］、［同州梆子］、［陕西梆子］、［山陕梆子］等别名异称，但翻遍清代有关古装线本，唯独不见它曾有过［琴腔］、［甘肃调］、［西皮调］称谓一说。然而，依旧有人举一反三、生拉硬扯地说它纯属陕西“制造”，乃与甘肃无关，这可能吗？
其次，西秦腔不是剧种，而是腔调。有些学人始终把西秦腔视为一个剧种来看待，而且还著书立说，说它正是陕西的秦腔戏曲剧种，其实这是毫无史实根据的误解之谈。因为《钵中莲》抄本全剧共十六出戏，所用腔调近百支，其中南曲居多，北曲为少。仅就［西秦腔二犯］而言，只是在第十四出《补缸》后部用其演唱过二十八句唱词外，前部和中段主要用［浩猖腔］曲牌唱出。至于“秦腔”一名，在这个抄本中根本渺无踪迹，从未显身。直至二百多年后的清乾隆三十五年（1770）,又有钱德苍编撰的戏曲总辑《缀白裘》行世，才出现［西秦腔］与［秦腔］、［梆子腔］、［乱弹腔］、［西调］等并列用于演唱的情形。《缀白裘》所收剧目二百余出，俱为花部诸腔杂陈，南腔北调并用。［西秦腔］为第六辑二卷《搬常菡妻》剧目所用，荆蒈在其书首总目录中直接标明“西秦腔《搬场拐妻》”字样，却在实际使用上，又与［水底焦］、［字字双］、［西秦腔］、［小曲］等多个腔调前后相出。当然，［西秦腔］演唱则占了三分之二篇幅，故将该剧言为西秦腔剧本，也丝毫不为过分。但所填唱词却为长短句的体式。说明［西秦腔］在这里显系以曲牌或腔调的身份出现；而［秦腔］则在第十一辑《闹店》、《夺林》两剧中也有显身，不过，《闹店》之旦和《夺林》之净之旦仅以［秦腔］分别各唱了三句唱词，而且旦唱者为七七七格齐言三句体，净唱者为五七七格长短三句体。其他唱词分被［梨花儿］、［吹腔］、［四边静］腔调所占用。由此看出，秦腔在两剧中不仅所占比重甚微，且所唱词格亦非“上、下两句倍之”板腔体之属。这的确是个耐人寻味的问题。不过，这就够了，已经足以说明起码在清乾隆中叶以前，［西秦腔］和［秦腔］还是两个不同个体的***并存。
根据［西秦腔］在《补缸》和《搬场拐妻》两剧分别以上下句板腔体形态和长短句曲联体形态出现的这一事实，我们不难得出这样两个结论：一、起码在这两出戏中，甘肃西秦腔还未完全脱尽曲子（或者说曲牌）联缀演述故事的传统迹象，但作为上下句反复叠唱的［西秦腔二犯］，却明显具备了板式变化的基本形态；二、剧本对［西秦腔］前后所填唱词词体结构的不同，意味着［西秦腔］这两个唱调曲体结构的不同，同时也隐现着曲调音乐旋律的不同。这种不同，又是［西秦腔是否“二犯”引发出来的差异。所谓“犯”者，即是“犯调”、“犯声”也。宋代姜夔《白石道人歌曲》四《凄凉犯》注云：“凡曲言犯者，谓以宫犯商，以商犯宫之类。”这显然是指异宫或同宫相犯的“旋宫”或“转调”，它并不涉及改变唱调的曲体结构。说明《补缸》之［西秦腔二犯］与《搬场拐妻》之［西秦腔］，本是旋律相异、曲体不同、各自并存的两个完全不同的唱调。事实上，所谓［西秦腔二犯］之“二犯”，显指连“犯”二次之意，即以“去工添凡”作以“变徵犯角”，再以“去上添乙”成以“以闰犯宫”，此二犯，便可派生出下四度宫音系统或上四度宫音系统的“属调”或“下属调”，亦即原属正调的“反调”来。由此便可形成“花音”（“上音”）、“苦音”（“下音”）两种腔调，分别具有花音欢快、苦音忧伤两种截然不同的感情表现专长。这种借助“犯调”改变旋律调性色彩并派生唱腔的手法，可谓是包括甘肃在内的西北地方曲艺、戏曲音乐乃至民间小调小曲常有的一大显著特色。由此昭示出在当时的甘肃西秦腔戏曲腔调中，不仅已经有了花、苦音两大体系的存在，而且其所拥有的唱调也远不只此两支，只不过被众多泛称和纷繁的别名湮没不彰罢了。
那么，甘肃西秦腔当时究竟属于什么范畴的一种腔调呢？我认为它首先应该是影戏腔调，同时也是一种民间戏曲的腔调。说它为影戏腔调者，是因为它是元明两朝早已流播于故都北京的甘肃皮影腔调［兰州影］的一脉传承。这不仅在《明史》中早有明确记载，而且《清车王府藏曲本丛刊》所收《老妈得志》牌子唱本中，也有老罗和老妈两个角色同以［兰州影］演唱的大段七字上下句体唱词。正因此，清道光（1821-1850）年间进士张寿昌所撰《思益堂日札》才便有了“……即令乐部亦各有土调……甘肃有［兰州引……［兰州引］则京师影戏演之”一说。但张寿昌此处所言京师所演甘肃影戏之土调为［兰州引］而非［兰州影］，这又何故？在我看来，不外乎以下三种可能：一是系张氏［兰州影］之笔误，将［兰州影］误书为［兰州引］；二是鉴于当时的***治背景有意将［兰州影］书之为［兰州引］。因为，清嘉庆十八年(1814），“***”纷纷举事，声言皮影人儿转化为天兵天将，助民反抗朝廷，杀尽贪官，致使宫廷上下大为恐惧，加上皮影演出多在夜晚，官府唯恐民众乘夜集结造反，故在全国贴出告示：“国有大祸，民无天良，若再演唱，点火烧箱”。结果导致官府谈“皮影”而色变，闻“夜演”而丧胆，最终导致皮影艺术一场重大劫难，皮影戏班惨遭查抄，皮影艺人被列为“玄灯匪”肆遭戳杀，影人影箱付之一炬，影戏演出封杀禁绝。有鉴于此，张寿昌为不刺激皇室神经，故将［兰州影］有意书为［兰州引］，也不是没有可能：三是专指［西秦腔］腔调中的散板类“引子”、“板头曲”为［兰州引］，这种［兰州引］有可能也是当时京师所传甘肃影戏中存在的另一种腔调。此外，周妙中在谈及清代河北琢州一带的皮影腔调时也道：“甘肃是皮影兴起较早的省之一，河北西路影戏就是从甘肃传去并发展而成的，琢州一带的影戏，亦来自兰州”（《清代戏曲史》九章“地方戏”语。1982年中州古籍出版社出版）。由此不难看出，甘肃影戏腔调当时在北京、河北诸地盛行风靡的情景。
说它又是戏曲腔调者，则因为顾颉刚在论及京师戏曲腔调时，对甘肃［琴腔］即［西秦腔］也有具体提及：“旧有九腔十八调，九腔之名为［西门腔］（亦曰［西美腔］）、［小东腔］（亦曰［小宗腔］）、［凤凰腔］、［小银腔］、［琴腔］、［柔肠腔］、［梅花调］、［鬻字调］（亦曰［一字调］）、［纺车调］。每腔以上下两句倍之，此为女角所唱，今多已失传，只存调名而已，尚全存者只［琴腔］一种”（《中国影戏史及其现状》。中华书局《文史》19辑112页）。顾颉刚所言［琴腔］，正指当时甘肃戏曲腔调中“旦色之无歌喉者，每借以藏拙焉”之旦色所唱之［西秦腔］。此外，这种“每腔以上下两句倍之”的腔调，甘肃民间皮影戏至今依然称其为“两句腔”，它在甘肃所传民间曲子戏、秧歌戏以及小曲小调中俯拾皆是，屡见不鲜。
其三，甘肃西秦腔与陕西秦腔在唱腔体制、音乐风格、乐器伴奏等方面的差异甚远。先说唱腔体制。西秦腔为板、牌联套。板为板腔，词为齐言上、下句体，腔则“上、下两句倍之”，牌为曲牌，词系长短句体，曲系小曲佛曲之类，故基本属于板、牌合一的体制。陕西秦腔则“亦昆亦梆”，昆即昆腔，词有严格定制，曲为南北曲合套；梆即梆子，通过梆子来击节定眼并派生出一套板式，各板式皆为上下两句反复变化歌之，故清乾隆李振声称它为“昆梆”（《百戏竹子词》语），陕西民间则称其为“昆乱同台”（张醒民等《同州梆子音乐》语。1985年油印刊行）。再说音乐风格。甘肃西秦腔“工尺咿唔如语”（清・乾隆吴长元语）。意思是说它的唱腔音乐旋律平软略见娴雅，演唱风格如诉如说，故旦角演员凡歌喉稍逊者，往往借唱腔旋律或胡琴音色而藏拙；陕西秦腔的总体音乐风格是“其音甚散而哀”（清・刘献廷《广阳杂记》语），“激越哀怨盈耳”（清・叶德辉《秦云撷英小谱・序》语），“激越多为杀伐之声”（清・萝摩庵老人《怀芳记》卷一语）。意思是说它的唱腔音乐苍凉哀怨，悲壮激越，却又洋洋盈耳，中听感人。至于乐器伴奏，甘肃西秦腔“不用笙笛”，仅“以胡琴为主，月琴为副”陕西秦腔则系“昆曲佐以竹，秦声兼一丝”（清・严长明《秦云撷英小谱・小惠》语），“竹”指笛箫，“丝”非胡琴，而指仅以“月琴应之”（清・李调元《剧话》语），之外还用“铁板檀槽拓作梆”（陆箕永《竹子词》句）。这就十分清楚地道出了陕西秦腔（昆梆）的乐队建制，除以铁板檀槽作梆（枕枕子）击节定眼“以作节奏”外，在唱昆曲时文场必以笛箫伴和，唱梆子腔（乱弹）时则去笛箫而仅用一把“月琴应之”。
秦腔戏曲篇4
更新戏曲观念的新探索
1．以新的价值观建社
1912年8月13日，秦腔戏曲史上第一个完全由知识分子创建的易俗社诞生了。《易俗社章程》开宗明义：“本社以编演各种戏曲，补助社会教育，移风易俗为宗旨。”《易俗社章程》分为：(甲)组织大纲十章，(乙)管理细则八章。以规章制度方式规范戏曲学社活动，这是个创举。易俗社以资产阶级民主共和制的观念建社，由社员选举管理，并规定任期。根据中华民国临时约法“国民一律平等”的原则，易俗社提高戏曲艺人的地位，如聘请“戏子”陈雨农、李云亭等担任教练。易俗社按工作职能设“干事部、评议部、编辑部、学校部、排练部”，实行以艺术教育、排练、演出、创作、研究融为一体的学社团体制，并以戏曲团体身份加入教育界，隶属于当时的陕西省教育厅管理，这是历史性的进步。
2．以“易俗精神”建社
一是“开启民智”的民主精神。易俗社“有议会，有执行，有选举、有弹劾，编辑、教练，决算、审查，秩序井然，一丝不苟”，并主张师生之间平等相处。
二是反帝反封建的***精神。易俗社创始人大多是社会名流，如李桐轩先生是清末民初陕西省咨议局副议长，省***府顾问；高培支先生是陕西省讲习所所长，***书馆馆长。他们敢于和“下九流”的“戏子”为伍，从事戏曲事业，其本身就是***行动。易俗社倡导新风尚：一是组织师生参加“祭孔”，改变“戏子”不入祖坟的受辱地位。二是破除“艺不传外”的陋习，如派出演员支援西北各地兄弟剧团建设，为不少单位义务排演戏曲等。三是摒弃旧艺人不良习气，就连学生命名，也以“易俗”等字为“标准”。
三是勇于实践的改革精神。易俗社成立后，秦腔演出有了明显的变化。首先是有了固定的演出场所和舞台。1921年，易俗社从武汉演出归来，开始改良化妆，如有了梅兰芳黛玉葬花式的古装头，生角勒头用的黑布帕子也用水纱网子代替等。1931年，易俗社赴北平演出，吸收京剧长处，旦角开始画睫毛、画口红，生角也擦上粉等。在服装上渐渐受话剧、电影的影响，有所改变。在布景上，传统秦腔没有布景，在易俗社带动下有了布景。在灯光上，是易俗社结束了演戏使用油灯、汽灯照明的历史，演出照明用上电灯。在演唱和道白上受当时“雅风”影响，秦腔演唱减少急躁的“噪声”，道白少用方言、多采用“国语”。在剧本上，易俗社成就最大。这些剧本大多配合了时代精神，反映出社会意识与群众心理。易俗社在秦腔艺术上的变化发展，是时代的要求，环境的影响，新文化的渲染和知识分子的提倡。(萧润华《(易俗社)三十年来之秦腔》，1947年7月7日陕西易俗社《革新运动专刊》)
四是“振兴实业”的创业精神。易俗社计划“姑以戏曲营业既得资本，以次渐及于实业”，“择学生中年龄较长不能表演者，卑在内练习工业”。高培支先生于1931年总结易俗社能够长久办下去的原因有六点，主要是“本社纯为公益团体，与其他戏园纯为资本家个人营业者不同。故社员(领导集团人员)对于义务，立于主位；对于权利，立于客位。除管理、编辑薄给薪资外，余皆一钱不名”。易俗社经费来源，一靠社会捐赠，二靠演出收入，没有创业精神是难以为继的。
培育现代秦腔的新生态
1．以自身建设为中心注重文化秦腔
“易俗社文化”是在自我肯定中产生和自身建设中形成的，它不是仅仅为了批判和否定旧戏曲而存在的。易俗社坚持以“民主、科学”进步思想为指导，注重文化秦腔。1913年，李桐轩先生在其专著《甄别旧戏草》中指出“凡戏：莫在演唱的人上计较，当在看戏的人上着想；莫在演唱的时节取快心，当在演唱后一般人心上收效验”。因此他提出“以影响于人心为断”的甄别标准。认为演员“必学有(文化)程度而后可，无程度不能传神”，即演员必须有文化才可以“感人易人”。这是他主张学员要学文化的根本原因。李桐轩先生将“旧戏”分为三类：一类是“影响人心于未善”的“可去之戏”；一类是“善本流传失真，落常套”的“可改之戏”；一类是“能激发天良”、“灌输知识”、“平人世之不平”的“可取之戏”。他按此“标准”对数百个流行剧目进行甄别梳理。《易俗社章程》对编剧内容做出规定，要求“救正人心”，要求对上演剧目要审定。易俗社的自身建设，以剧目建设和队伍建设成绩最突出、成就最大。李桐轩、孙仁玉、范紫东、李约祉、高培支、吕南仲等是这支50多人新剧创作队伍中的核心人物。他们为文化秦腔做出了历史性的贡献。
2．以实践为基点改良革新秦腔
创作剧本注重表达新的思想内容，从而提高了秦腔剧本的文学性。为此，大胆对传统秦腔戏曲形式进行改良、革新。如改唱腔：打破了唱词十字句、七字句的旧规范。创造了不少新腔，如“闪板腔”、“碰板腔”；在唱法上出现了不用乐队伴奏的“清板腔”等。在演唱音乐上，小生、小旦戏增多，改良了弦乐构成，增强了缠绵悱恻的抒情音乐。在伴奏乐器上，废明清以来二股弦，改用板胡为主弦乐器，引进了京胡、二胡、笛子，充实了秦腔乐队。在唱腔和道白上，力求规范，以泾(阳)、三(原)、高(陵)一带的语音为准，所以“易俗社的唱腔历来强调字正腔圆、规矩大方，一字一腔真切准确，腔从字入，音随字出，合辙押韵，声隋并茂，不许唱错、唱转字音”。建国以来，易俗社改良、革新秦腔的步子不断加大，如在《三堂会审》《日本女人关中汉》等剧的音乐中，就糅进碗碗腔、迷胡音乐的素材。还采用新的作曲技法，如运用主题贯穿的方法，为塑造人物服务，像秦腔《祝福》。在操作中改进旋法、转调、移调等技法，丰富了秦腔音乐的板式，同时解决了男、女声同腔同调的问题。在演奏中充分发挥各个乐器的性能，严格配器，从而改变以往大齐奏一包到底的伴奏形式。文武场面中西乐混合，使乐队的成分和编制多样化，以适应现代戏剧的多样化要求。还运用领唱、对唱、合唱等技法，增强唱腔表现力。在舞台呈现上与时俱进，追求秦腔舞美的声、光、电、色现代化。以开放包容的胸怀“强身健体”，如在秦腔中增加武戏，在打击乐上吸收京剧锣鼓经。如聘请京剧演员唐虎臣等为易俗社教练，请河北梆子演员协助演出。并通过与武汉、北京戏剧界交流活动学习借鉴、改良秦腔服装和化妆，革新秦腔音乐。京剧名家马连良、尚小云和封至模等都亲自指导易俗社排练、着装、化妆(以上鱼闻诗等编《西安易俗社七十周年资料汇编》，1982年7月内刊)。这些都说明秦腔--与京剧等兄弟戏曲艺术之间互相交流学习、取长补短的好作风、好传统由来已久。
通过以上简要回顾和分析，可以看出易俗社更新戏曲观念培育出了现代秦腔“新生态”，其特征是：易俗社倡导“民主与科学”的时代精神，实行文化秦腔的建 社理念，建立新的秦腔艺术生产体制、机制，创作大量的具有进步思想的秦腔剧目，培养出新型的秦腔艺术人才，从而提高了秦腔观众的文化品位和欣赏水平，为中国戏曲艺术发展积累了宝贵经验，在中国戏曲界创立了“易俗社模式”。
创立现代戏曲的新模式
1．发挥团队整体作用的发展模式
传统旧戏曲班社是班主专制、以“角”为中心的封建性班社。往往个人左右剧社的前程，这种建制从根本上制约了戏曲的发展。易俗社以新的价值观建立起第一个具有“民主性、***性、教育性、集体性、规范性”的戏曲团体，开始走向个人融入集体、培育团队精神、发挥易俗社整体作用的发展道路。
鲁迅先生先后五次到易俗社看戏，并题写了“古调独弹”四字。1932年，易俗社到北平演出，北平《民治报》评价“陕西易俗社为真正之秦腔，所编剧目均出自名人，演员艺术亦各有专长”。京剧界名流齐如山、尚小云等多次观看易俗社演出，尚小云还亲自给王天民化妆。1937年6月，易俗社应“冀察***务委员会”委员--长、二十九******长宋哲元邀请二次到北平演出，演出了新编历史剧《山河破碎》《还我河山》《淝水之战》等。《全民报》赞扬说：“易俗社之戏剧内容，含义深远，极合时代之要求”、“当强敌压境，战乱将兴，易俗社不避危险来北平演出爱国救国戏剧，具有深刻影响”。报刊评论肯定了易俗社的创作道路：认为易俗社在演出上是一个整体，全场角色都为剧情而发挥作用的团结精神，是我们所应效法的。程砚秋先生于1949年10月来西安时说：“中国戏剧里两大发源地――西北和东南，比较起来，论历史的悠久，成就的伟大，西北远在东南之上。我此次来西安的唯一目的是向易俗社请教。”“秦腔艺术的独到和专长，就是表演细腻，描画的深刻，功夫的精纯，应该说是易俗社在这方面的功绩不小，也是我们京剧工作者望尘莫及的。”
欧阳予倩先生高度评价易俗社说：“中国有几个易俗社，天津、山东都办过，只有陕西办得最有成绩，支持也最久，颇有可介绍的价值。”1957年，田汉先生说：“现在世界上具有半个世纪的剧团只有三个，一个是法国芭蕾舞剧团，一个是苏联的莫斯科大剧院，还有一个就是你们的易俗社了。”
从以上学者、专家和观众的分析评价不难看出，易俗社的历史成就，完全得益于易俗社团队精神的发扬和整体作用的发挥；易俗社的巨大成功，绝不是哪个“江湖班社”所能办到、所能企及的。
2．文人与艺人相结合的生产模式一
易俗社的成立使秦腔史上历史性地出现了集学者、专家、教师等知识分子和秦腔表演艺术家于―体的、文人与艺人相结合组成的秦腔艺术生产队伍。这支秦腔艺术生产队伍的核心人物有：李桐轩、孙仁玉、高培支、范紫东、李约祉、王绍猷、封至模、赵杰民、李云亭、刘立杰、陈雨农、***甘亭、刘箴俗、王天民、陶渠、孟遏云、刘迪民、王月华，须生耿善民、雒秉华，小生沈和中、王秉中，丑角苏牖民、马平民等。
以上介绍的是易俗社艺术生产队伍的基本阵容，我们从中可以想象当年易俗社的艺术生产是何等辉煌!
3．学习文化与学习戏曲并重的教育模式
易俗社在人才培养上主张“救济贫寒子弟”、“提高伶界人格”的教育思想。封至模先生担任易俗社训育主任期间，注重学生戏曲理论学习，特别增设戏剧学、声音学、服装学、心理学等艺术学科。他还请话剧教师刘尚达等给易俗社学生上戏剧表演课，请戏曲专家刘仲秋、郭建英等讲授戏曲理论课。在教学中，吸收京剧的身段、手势、水袖、扇子等技巧，使秦腔程式动作更加优美、完整。正因为易俗社以文化支持秦腔戏曲事业，才能涌现出《三滴血》《柜中缘》《夺锦楼》等经典剧目；正因为易俗社把产、学、研、习很好地结合在―起，才能担负起艺人向艺术家提升的历史使命；正因为有了易俗社学习文化与学习戏曲并重的作风，才能培养出一批批能文能武的艺术人才。易俗社仅在建国前的37年中，就招收了13期学生，毕业和肄业学生将近600名。易俗社处处以文化教育建社，就连易俗社演员的艺名都与众不同，《易俗社章程》规定：凡本社学生均以“中、华、民、国、易、俗”等字排艺名，如须生刘毓中、旦角王天民、花脸李可易等都是以其中一字为艺名。
4．剧目建设与队伍建设并进的管理模式
把剧目建设制度化是易俗社的又一创新之举。《易俗社章程》第二章第五条规定：“一、历史戏曲：就古今中外***治之利弊足以引为鉴戒者编演之；二、社会戏曲：就习俗之宜改良道德之宜提倡者编演之；三、家庭戏曲：就古今家庭得失成败最有关系者编演之；四、科学戏曲：就浅近易解之学科，实业制造之艰苦卓绝者编演之；五、诙谐戏曲：就稗官小说及乡村市井之琐事遗闻含有教育意味着编演之。”按此标准，易俗社仅在20世纪上半叶，就创作、改编了700多本剧目，涌现出大量具有民主思想和爱国思想的好剧目。易俗社剧目建设有独到之处，徐彬彬在《不同于江湖班之陕西易俗社》一文中认为，易俗社剧本的特点：一是故事务求曲折；二是采(择句选字)务求新丽；三是唱句务求其少；四是说白务求其多，便于观众了解剧情；五是歌调务求翻新，如武汉之行，注意不一味高亢，渐渐从柔的一方面着力。
队伍建设得益于严格的管理制度及制度创新。易俗社社长高培支为易俗社立了四字社训和八条守则：“勤：恪守时间，努力服务。俭：爱惜公物，拒绝嗜好。洁：注意卫生，讲求美育。整：服从纪律，提高人格。”易俗社剧务主任王绍猷主张要特别重视提高演员的表演水平，因为演员的表演好坏往往可以决定一个剧种的兴衰。演员要努力，要“先品行而后艺术”，因为“其人格之好坏，与剧业之成败，实具有密切关系”。易俗社在队伍建设上制定了分班训练、择优逐班递补的制度：即实行甲班(早期毕业，已在社会上有影响的演员)、乙班(近期毕业能***演出的演员)、丙班(毕业后补充乙班)三班递补制。其优点是：利于学员之间传、帮、带；利于学习与实践相结合；利于激发演员竞争意识和上进心；利于队伍管理和创收，即用甲、乙班演出收入供养训练费。另外，易俗社创新排演方式：一是改变“口传心授”传统，演员“抄单词”背台词，这需要演员有文化；二是请“老先生”为演员“讲戏”(类似导演“启发”)并纠正台词和读音；三是改变江湖班社艺人台下说戏“台上见”的陋习，规定演员排演新戏必须“挂衣”即彩排，这在当时秦腔界还是创举。演出定有《演戏规则》，如演出时间、剧目不得随便变更；演员表演必须按教练要求来做，演员化妆宜清雅，不得竞奇立异等。对违反者要罚减工资等。在易俗社榜样的带动下，榛苓社、长庆社(三意社)、秦中社、通俗社、化民社、正俗社、秦钟社、新声社等相继成立，并形成了以易俗社“西安乱弹”为中心的秦腔新主流派。
新中国成立后，易俗社剧目建设和队伍建设走向“服务***治，服务工农兵”到“服务社会主义，服务人民”的发展道路。
这时易俗社培养的人才特点是：行当齐全，水平整齐。他们贯彻“改人、改戏、改制”的方针，积极投身于社会主义文化建设，创作出《***》《妇女代表》《走上新路》等新剧目。这时的演出队伍与以前比较有了质的变化：出现了老艺术家、正规艺术学校毕业生、各地艺术人才荟萃易俗社的盛况。这个时期的队伍建设围绕国家建设大局，使易俗社的社会活动历史性的增多。易俗社先后赴朝鲜、赴福建前线、赴西北边疆慰问演出，深入农村、厂矿、山区演出。1958年，易俗社与兄弟剧团合拍了秦腔电影片《火焰驹》。在长春电影制片厂视察，与正在参加拍摄电影戏曲片《火焰驹》的秦腔演员会见握手。1959年，易俗社参加陕西省演出团赴京为庆祝建国十周年献演，受到***、、等中央领导同志的亲切接见。1979年，易俗社排的秦腔《西安事变》赴京参加建国30周年献演，获得创作、演出一等奖。剧中塑造的形象开创了戏曲塑造无产阶级***领袖形象的先河。曹禺先生赞扬说：“用戏益形式塑造领袖形象，塑造同志的光辉形象，秦腔《西安事变》是第一个。”继秦腔《西安事变》之后，易俗社又创作了塑造***同志光辉形象的大型秦腔现代剧《白龙口》，谱出了“古调独弹”又一曲。
秦腔戏曲篇5
我国地域辽阔，历史悠久，民俗丰富，方言复杂，形成了地域差异明显的地方戏曲体系。地方戏，即以某地方言为基础反映当地地域文化特征的戏曲剧种。其中越剧专业剧团遍布13个省和市，范围之广仅次于京剧，成为全国第二大剧种，可认为是南方地方戏剧种的典型代表。而秦腔源于西周，是一个古老的剧种，梆子腔的鼻祖，可看作北方剧种的典型代表。二者均于2006年5月被列入第一批部级非物质文化遗产名录。
目前学者们对越剧和秦腔的研究主要集中在两大方面：（1）作为独特的艺术门类自身的艺术特征研究;（2）作为非物质文化遗产的保护策略研究。相较之下，从地理学视角对这两大剧种的研究明显缺乏。姜进研究了越剧的地域性特征和消费群体特征;陈娅玲探讨了越剧与地理环境和地方文化间的紧密联系;也有学者尝试将越剧融入文化旅游内容之中。对秦腔的研究有秦腔茶园的空间分布特征，秦腔的文化扩散和文化整合等。运用文化生态学的方法分析地理环境差异性对地方戏风格的影响则更为少见。
本文选取南方剧种代表越剧和北方剧种代表秦腔作为研究对象，从文化地理学的视角出发，采用文化生态学的方法，对比研究这两种戏曲文化景观特征的差异性及其地理影响因素的差异性，力求揭示地理环境与地方戏风格之间的联系。
一、越剧与秦腔的景观特征
（一）越剧与秦腔的语、音景观特征
1.念。越剧发源于浙江绍兴嵊县（今嵊州），是以吴方言为基础的南方剧种，现主要流行于浙、沪、苏三省市，与吴方言区基本一致。越剧的念白被称作越白，吴语特征突出。吴语被称作“吴侬软语”，这一特征奠定了越剧委婉清丽，柔美抒情的艺术风格。
秦腔源于西周时期的西府[核心地区是陕西省宝鸡市的岐山（西岐）与凤翔（雍城）]，现流行于中国西北的陕西、甘肃、青海、宁夏、***等地。秦腔以关中方言为基础，形成了高亢激越，悲壮有力的艺术风格。
2.“唱”和伴奏。戏曲离不开“唱”和伴奏。唱，即唱腔，是戏曲的声乐部分;伴奏为器乐部分。南曲如抽丝，北曲如轮***，南柔北刚是我国戏曲和音乐南北差异的主旋律。
越剧题材以才子佳人戏为主，“落难书生中状元，私定终生后花园”这句顺口溜对其做了形象的描述，代表剧目有《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《白蛇传》《何文秀》《盘妻索妻》《西厢记》《碧玉簪》等，其唱腔旋律婉转，曲调优美，情感细腻，缠绵悱恻。
秦腔以历史战争和公案戏为主要题材，代表剧目有《三滴血》《周仁回府》《十五贯》《火焰驹》《大登殿》等，其唱腔旋律高亢，感情饱满，情感悲凉、铿锵有力。陕西十大怪之一，“秦腔吼起来”“八百里秦川黄土飞扬，三千万人民吼叫秦腔”“一声秦腔吼，吓死山坡老黄牛，八尺汉子眼泪流，出嫁的姑娘也回头”等是对秦腔唱腔特征的真实写照。
南方丝竹北方鼓吹。如江南丝竹，丝乐有三弦、二胡和扬琴，竹乐有笛、箫和笙，音色细腻柔和，而北方音乐则以铿锵的锣鼓，高昂的唢呐等为主。越剧以竹子做的尺板为击节乐器，主要伴奏乐器是越胡和高胡。越胡专用于越剧伴奏，高胡音色清脆，低音区圆润、高音区明亮，适于演奏抒情华丽的旋律。秦腔以枣木梆子为击节乐器，最主要的伴奏乐器是板胡，其发音尖细清脆，穿透力强，武场的伴奏乐器还有暴鼓、干鼓、堂鼓、句锣、小锣、马锣和铙钹等。
（二）越剧和秦腔的动作景观特征
1.做。越剧在20世纪20年代初至30年代末曾被称作“绍兴文戏”，以抒情见长，表演细腻，舞姿柔和、轻盈、飘逸，富有生活气息而非严格按照程式规范。服饰的色彩、质地、式样也是以柔和轻盈为主。由于题材的限制，越剧舞台上的武戏所占比例较小。
2.打。相对于越剧的以“文”为主，秦腔的“武”地位突出。由于剧目题材的较大差异，越剧重“做”，而秦腔舞台上的武戏所占比例要大很多。武戏主要体现动作的张力和幅度，即便是舞蹈，即“做”的部分，也因动作幅度大，粗犷有力而特征鲜明，表演的程式规范较严格。秦腔的化妆、服饰的色彩对比更鲜明。
二、越剧与秦腔景观特征形成的地理影响因素
一方水土养一方人，某一地方的自然社会文化环境同样也影响着地方剧种的风格。越剧与秦腔诞生成长于截然不同的自然地理环境和人文地理环境中，由于这些环境的影响，两个剧种风格迥异。
（一）自然地理因素对越剧与秦腔景观特征的影响
1.地形因素。越剧发源于浙江，发展于上海，现主要流行于长江三角洲地区。长江三角洲地处我国地势的第三级阶梯，位于长江中下游平原地形区，平均海拔在50米以下，地形起伏小，河湖众多，水网密布，水路便捷。越剧的发源地嵊县，地处浙东中部，背连会稽山、东接四明山，境内山明水秀，物产丰富，素有“越中福地”之称。越剧发源于此，就不可避免地与“水”有了不可分割的联系。山环水绕的江南水乡，使越剧具备了水的灵气、秀气与柔性。
“八百里秦川黄土飞扬，三千万人民吼叫秦腔”对秦腔发源地的自然环境做了形象的描述。陕西宝鸡地处关中。关中即“四关之中”，东（函谷关）西（大散关）南（武关）北（萧关）各有重要关隘把守，地势险要，易守难攻，是历来兵家必争之地。渭河带来的大量泥沙使关中地区黄土堆积，因地壳间歇性变动和河流下切，形成高度不等的阶地，即“塬”。塬面受渭河南北支流切割而破碎，对交通的可达性影响较大，却对人的视野影响较小。整个西北地区的地形以高原为主，广袤开阔。开阔的视野、闭塞的交通使西北山地民歌形成了穿透力强，带有吆喝高调的民歌风格，秦腔高亢激越的唱腔景观特征与其一脉相承，伴奏乐器亦是极具穿透力和震撼力的板胡和锣鼓等。
2.气候因素。长江三角洲位于东部沿海，亚热带季风气候区，夏季高温多雨，冬季低温少雨，年降水量1 000～1 400毫米，年均温14～18℃，无霜期210～270天，水热条件优越。温和湿润的气候利于生长竹材，为管弦乐器的产生提供了物质基础。
关中位于温带季风气候西端与温带大陆性气候交界的地带，属半干旱地区，夏季炎热多雨，冬季寒冷干燥，年降水量500～800毫米，年均温6～13℃。半干旱气候适宜喜光、喜干冷的枣树生长，以枣木梆子为击节乐器的秦腔及其他梆子腔便在半干旱地区集聚。
（二）人文地理因素对越剧与秦腔景观特征的影响
1.生产生活方式。越剧以“柔”为主的整体风格与长三角地区典型的农耕文化和和水乡文化密不可分。
越剧发源于民间，兴盛于民间，使越剧从孕育到诞生乃至发展，具有了民间文化的基因，形成了以描写爱情和家庭生活为主的题材。“落地唱书”是越剧的前身，落地唱书的胚胎是嵊县的“田头唱书”。“田头唱书”，顾名思义，即农民自在田间地头劳作时的娱乐手段;落地唱书的萌芽状态是“田头唱书”之后作为农民谋生补充手段的“沿门唱书”，即穷苦农民为求生计到大户人家沿门卖唱，此时的唱书内容为迎合听书者的喜好会加入一些吉祥话或劝善文等。唱书的演唱者是农民，内容大多是是农民亲眼所见，亲身经历的生活和感受，或在民间广为流传的神话传说和民间故事，以及即兴演唱的彩头、劝善文等。唱书的曲调由“村坊小曲”“里巷歌谣”衍变而来。农村长期以家庭为单位，自给自足的生产生活方式，使农民形成了追求稳固和谐观念的社会心理结构和偏爱“中和之声”的审美趣味。由于唱书的创造者，以及早期的演唱者和欣赏者都是知识水平较低的农民，唱书始终没有沾染太多学究气和都市的浮华气，唱书内容及主要曲调都富有农民生活气息。
吴越文化的“柔、细、雅”促使越剧形成委婉清丽，柔美抒情的艺术风格。长江下游温和湿润，河网纵横;生产方式以水稻种植和养蚕缫丝为主，宜精耕细作;历史上受战乱影响较少，且多文人雅士，使这里的人性柔、心细、气质文雅，形成了以“柔、细、雅”为突出特征的吴越文化。吴越文化的“柔、细、雅”在越剧的念白、唱腔、表演甚至是舞台搭建中得都到了充分的体现，搭建在水边或水中的舞台更是让越剧与水的“柔、秀、灵”浑然一体。
悠久的历史和长期的战乱使秦腔题材以历史战争和公案戏为主。关中地区是人类文明的发祥地，历史悠久，使西周时期便发源于此的秦腔成为最古老的剧中之一。易守难攻的战略地位使其成为兵家必争之地，都城的理想选址。悠久的历史和频繁的战争使秦腔的演出内容以历史战争和公案戏为主。
关中地区勇武好斗、粗犷豪放的区域性格形成了秦腔高亢激越、粗犷有力的表演风格。粗放的旱作方式，与相对恶劣的自然环境和战争的长期斗争，与游牧民族的频繁交流，以及广袤的土地和开阔的视野使关中地区形成了勇武好斗、粗犷豪放的区域性格，秦腔的“唱”便成了“吼”，表演动作亦粗犷有力。
长期战乱致使生灵频遭涂炭，为秦腔奠定了悲壮的感情基调。战争时期尸横遍野、满目疮痍，使人触目惊心，悲痛难忍;但勇武坚毅的关中人民不屈不挠，奋勇抵抗，于是吼出了既“悲”又“壮”的秦腔。
2.民间艺术。民间曲艺为越剧成长输送营养。“越中福地”滋养了丰富多彩的民歌、热烈欢快的吹打乐、说唱俱佳的曲艺、风格迥异的地方戏曲、形式多样的民间舞蹈等，这些民间曲艺为越剧的成长输送了丰富的营养。越剧的曲调源自当地的民间小调，如其前身“落地唱书”就是吸收当地民歌、佛曲的音调而形成的;在其发展过程中又吸收了当地曲调“平湖调”、绍剧等，初步形成了越剧的板腔体系;在乐队编制上曾参照绍兴乱弹。
民间艺术的差异性促使秦腔形成不同的流派。秦腔因其流行地区的不同，演变成东西南北中五路秦腔流派。各路秦腔因受各地方言和民间音乐影响，在语音、唱腔、音乐等方面，都稍有差别。
三、结语
截然不同的环境造就了风格迥异的艺术类型。以“柔”为主的越剧委婉清丽，柔美抒情;以“刚”为主的秦腔高亢激越，悲壮有力，二者形成鲜明对比。
不同的自然环境造就了越剧的“柔”与秦腔的“刚”。越剧旋律婉转多变，音色甜美，如当面倾诉，舞姿轻柔飘逸。秦腔旋律以高亢为主，“吼”秦腔则似隔空喊话，舞蹈动作幅度大、力度大。
不同的生产生活方式造就了越剧的“细腻”与秦腔的“粗犷”。越剧流派纷呈，小腔运用较多，善于表达细腻的感情。秦腔的装饰音运用较少，感情表达较为直接。
秦腔戏曲篇6
【关键词】二胡伴奏；戏曲音乐；秦腔
中***分类号：J632.21 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0101-01
在秦腔音乐的演奏中，不论出现在独奏部分还是齐奏部分，二胡都有着非常好的表现力，它是把表现在音乐中的形象、感情和情绪表达出来的最有感染力的一种乐器，和秦腔板胡前后呼应，奏出美妙动听的音乐。由于其发音和人声较为相似，因此在戏曲二胡伴奏方式上有非常大的表现空间，在戏曲音乐伴奏中能够最大限度地发挥出来，在戏曲音乐伴奏中能够将戏曲音乐辗转承接，起到承上启下的作用。二胡在戏曲音乐中对戏曲情感的表现力尤为重要，尤其是那些情感深沉让人动容的悲伤旋律和让人荡气回肠的作品，二胡都能够准确地把握住戏曲中人物的情感强弱及内心世界，二胡能将其表现得尽善尽美，感受到作品的悲欢离合。
一、板胡和二胡的包腔演奏
在秦腔音乐中，板胡和二胡是主要的包腔乐器，二胡怎样和板胡紧密合作、前呼后应，这就需要二胡演奏员学习其主奏乐器板胡的演奏手法，聆听板胡包腔的韵味，在演奏戏曲唱腔时，不能单靠谱面演奏，而是需要灵活的演奏手法，力争与板胡演奏者做到密切配合，从而达到字正腔圆的目的。
在传统戏曲中除了学习板胡的演奏手法，熟悉唱腔对于二胡演奏员极为重要，不能依赖板胡拉什么你就跟什么，而是要能准确地演唱唱腔，这样伴奏起来就更准确，更自如。秦腔二胡伴奏者特别需要明确伴奏和唱腔的关系。板胡可以说是有着代表秦腔剧种风格特点的主要伴奏乐器，而二胡又是主奏乐器板胡的伴奏乐器，它对于唱腔而言仍是伴奏，而不是演奏或独奏，它和唱腔的关系是宾主关系。既然是宾主关系，伴奏就不能“喧宾夺主”，在板胡的引领下二胡伴奏对唱腔不但应该起紧密配合的作用，而且应该起到加强补充和烘托主奏乐器板胡的作用，伴奏虽然立足于“伴”，但要发挥“伴”的作用，发挥作用时还要防止出现另一种偏向，就是无目的地突出个人技巧，和主奏乐器板胡发生互不相的演奏而破坏了整个剧情。我们应当把个人演奏技巧的发挥置于整体剧目演出之中，充分发挥具体乐器的性能特点。熟悉板胡的各种演奏技巧，为唱腔服务，为剧情服务。
二、戏曲中的特殊音
二胡除了完成包腔，还要较好地掌握好音准、力度、速度，特别是要掌握好秦腔音准的4、7两个音。秦腔音乐“苦音”中的4、7两个音可以说是反映秦腔剧种风格的一种“特定音符”，它的实际音准效果不同于西洋音阶中的4、7，秦腔中的7音比西洋音阶中的7音略低一点，但又不是降7，所以我们叫它们微升4，微降7。总之，秦腔音乐中的这两个特性音的音准问题，具有特殊的灵活性。在演奏中，特别是它们的半音关系，既不是像十二平均律的半音变换，又不能像五度相生律一样的演奏规律，它很像纯律那样的音准上的调整，但又不完全属纯律体系，而是具有独特的游移性，随着旋律的走向，进行音准的游移从而构成了它独特的音程、音准关系与剧种风格，在秦腔苦音唱腔和乐曲中4、7两音用得比较多，所以对它的固定音高，不论是伴奏者还是演唱者都必须了解它、掌握它，以及更好地运用它。
三、二胡技巧的应用
秦腔戏曲篇7
关键词：秦腔;京剧;墩台挡将;渊源
中***分类号：J809 文献标识码：A 文章编号：
京剧声腔的起源，一直以来众说纷纭。以致北京市艺术研究所、上海艺术研究所组织编著的《中国京剧史》，采取了一个调停折衷的说法：“京剧的前身是徽调、汉调（楚调）、昆曲、秦腔、京腔，并受到民间俗曲的影响。”[1]6不过，大家一般倾向认同，湖北的汉调和安徽的徽调，其声腔与京剧最为接近。而齐如山先生首倡：“皮簧产自汉南，是毫无疑义的了。”[2]260提醒大家注意到秦腔与京剧的渊源关系。接着程砚秋先生在《西北戏曲访问小记》里指出：“有一种汉二黄，但和湖北的汉调颇不相同;和京剧反极相似。”[3]217c文寿先生延续了齐如山和程砚秋的研究，论证了“陕西二黄戏是产生京剧的母体”。[4]13从此，秦腔与京剧的声腔渊源关系逐渐为大家所关注。
但是，由于文献的缺乏，这些关系总是停留在实证与揣测之间，未有充足的说服力。对京剧产生于陕西二黄戏，我一直颇存疑虑。比如，早期京剧角色以须生为正宗，声腔崇尚慷慨苍劲，这和昆曲那显著的旖旎缠绵的旦角水磨腔截然不同。在昆曲之外，我们期望看到京剧从其它声腔来源中，受到的这方面影响。显然，秦腔的声腔特色和早期京剧很接近，为什么特别注意陕西二黄戏这一种呢？其实，程砚秋、c文寿先生受了诸如《秦云撷英小谱》《燕兰小谱》这类书的影响。那些书里记录的秦腔艺人如魏长生等多是旦角，因此，“可以断定其唱法是很低柔的。现在的秦腔，唱起来却很粗豪，似乎不是当年魏长生所演的一类。”[3]215可是，那些书的作者都是文人，平时习惯了昆曲的审美，是不是对于秦腔就专门注意和昆曲接近的风格，而忽略了秦腔自身的特点呢？传闻张之洞爱好梆子，并不喜欢京剧，因为京剧多靡靡之音。从这个传闻我们可以推测，秦腔这类梆子腔的特色，比声腔有所改良的京剧还要高亢激越，迥非昆曲可以比拟。因此，我怀疑当时的秦腔自有粗豪的特色，只不过被那些文人忽略了。这些文人的误导，就使程砚秋、c文寿先生转而专注在流传于陕南汉水流域一带的陕西二黄戏了。
探求秦腔与京剧之间的声腔渊源，除流传的史料之外，还应该特别关注两者演出剧目的比较。不过，在今日做到这一点已经颇有难度。数百年之间，秦腔和京剧的演出都经历了不少的演变，虽然秦腔仍然保存了粗豪的基本特点，但京剧在谭鑫培和梅兰芳的发展进路中，却日趋文雅而远离当初的慷慨苍劲了。它们之间的嬗变痕迹，实在不易看出。因此，搜集整理秦腔和京剧的最初演出资料，在秦腔与京剧的声腔关系研究上，具有重要的意义。也正是因此，新近两部剧本集的出版，使我对秦腔与京剧声腔关系的有了新的认识。《西安秦腔剧本精编》①和《刘曾复说戏剧本集》②中都收录有搬演明初朱元璋和陈友谅争战故事的剧本，很明显，两者之间颇有渊源。
《西安秦腔剧本精编》中收录的《墩台挡将》是三意社保存本，共有十五场，是全本。现在舞台上流传较广的是陈仁义先生的演出本，只有“挡将”一折，和三意社本大同而小异。《刘曾复说戏剧本集》中收录的《江东桥》，相当于“挡将”一折。但京剧老生的常演剧目《战太平》却相当于《墩台挡将》的前四场。《战太平》常见于现在的京剧舞台，秦腔反而不太见到了。“挡将”是秦腔的名作，但京剧《江东桥》几乎已经绝迹于舞台。如果不是两部剧本集保留的文献，我们已经很难看到搬演同样故事的秦腔和京剧之间的渊源了。
比较两个剧种的剧本，能够给予我们很多启示，其间的嬗变过程也可以看做是从秦腔到京剧的整体剧目嬗变过程。
其一，从全本戏到折子戏的嬗变。当然，这是秦腔和京剧共有的嬗变趋势，但是在京剧里尤其明显。大概秦腔流行的时期，深受昆曲的影响，要将故事情节交代完整，故而剧本繁复。甚至在早期的京剧那里，也仍然保留着这样的特色。比如，同光时期的京剧名作《雁门关》，搬演有八本之多。《京剧”唷返55册收有国家***书馆藏本，③从中可以看到，其剧本的繁复风格还要超过《墩台挡将》。随着不断地演出，观众在熟悉了剧情之后，逐渐不再耐烦逐场听下去。这是一个显见的欣赏心理。我们甚至在听熟之后，连折子戏也不耐烦细听，就关注某些唱段了。所以后来的戏曲唱片和录音，唱段的录制是最多的。就编剧和演员来说，也不可能将如此繁复的剧本唱腔，每一段都设计得完美、演唱得动听。随着声腔艺术自身的发展，删繁就简似乎就成了一种趋势。即使是昆曲，也渐渐从全本演出趋向单出。翻开《缀白裘》，大多都是这样的单出。一本《牡丹亭》，唱到最后，也就是《游园惊梦》《拾画叫画》最流行了。所以，在京剧中，当年那么流行的八本《雁门关》，也逐渐被一个晚上可以演完的《四郎探母》所取代。传说张二奎编演《四郎探母》，是自组“双奎班”后为了和“四喜班”竞争，而《雁门关》是“四喜班”的拿手戏。不论当时竞争的实际情况如何，《四郎探母》压倒《雁门关》，和戏曲本身从全本戏到折子戏的嬗变有着重要关系。尽管在我们今天看来，《四郎探母》也仍然显得有些繁复。
但是秦腔的折子戏演出，和京剧还是有些细微的差别。一般来说，秦腔的折子戏大都是全本中摘出的一折，适当的裁剪工夫也是有的，但京剧则下了更大的裁剪工夫。
就拿《挡将》来看，陈仁义先生的演出本比三意社的《墩台挡将》第十四场显然完整丰富，不仅增益了首尾，还新添了唱腔。不难断定，陈仁义先生的演出本，应该是从三意社保存本衍化出来的。我认为，在增益的过程中，吸收了《华容道》本子的菁华。相对应的增益，第一处在开始，是陈友谅的发笑引出康茂才，如同《华容道》曹操的发笑引出关公。第二处在结尾：
陈友谅（唱）：转面来我把二弟叫，你何不上前把阵瞧？
陈友杰（唱）：一支长蛇摆得好！
陈友谅（唱）：放我君臣转回朝！
陈友杰（唱）：陈友杰打马前边跑！
陈友谅（唱）：出笼的鸟儿展翅高！有朝一日犯我手。
夹白：康茂才呀！小孺子！
（唱）：我把儿剥皮抽筋定不饶！
小卒 道白：陈友谅逃走了！
康茂才 道白：哎呀！不好！
（唱）：听说友谅逃走了，茂才心内似火烧。***阵前不该把情讲，回营去怎把***令交。罢罢罢来说不了，此苦情是我自己招。众儿郎拿绳将爷绑，但不知***师饶不饶。
《华容道》是这样：
曹操 哦是是是！许仲康去看阵势？
许褚 禀丞相，乃是一字长蛇阵。
曹操 贤侯命我们走马认阵，明明是释放我等逃走，众将一齐上马逃走了！ （唱带板）好一个仁义关美髯，释放孟德回中原。苍天若随人心愿，天哪，哎咳天！马踏东吴怨报怨。（截，同下。）
周仓 禀父王，曹操逃走。
关公 回营交令了！ （唱带板）悔当初错许他云阳答报，今日里顺人情有犯律条。仓将收兵卷旗号，平儿随父把令交。小校与爷辕门报，就说二爷放曹操。催动赤兔出小道，但不知***师饶不饶。④
这两处增益都很小，但起到画龙点睛的作用，加强了陈友谅的奸诈和康茂才的忠勇。同时也保留了原剧精彩的唱段。这样加工之后，在秦腔里《挡将》比《挡曹》更流行了。京剧《华容道》的本子和秦腔基本相同，唱腔的高亢激越也一致，而且是程长庚的拿手杰作。⑤但京剧《江东桥》的唱法仍然保留了陈仁义先生演出本的基本框架，可见这个折子戏的加工是具有影响力的。
但是，只能说京剧《江东桥》因袭了《挡将》，并没有进行剪裁。而《战太平》则体现了京剧折子戏大刀阔斧的剪裁力度。从剧本看，秦腔《墩台挡将》演花云的故事，精彩处在第三场和第四场。京剧《战太平》也基本沿袭了这个结构，只是唱词有所删改。可是单演这个折子，就把后面孙氏的故事失去了交代，也不能突出花云不顾家眷的大义。所以京剧剧本把孙氏的情节提到了前面，并增强花云和朱文逊对待家眷态度的对比感，这样故事基本完整，花云的形象也丰满了。《墩台挡将》里近于配角的花云在《战太平》里就成为主角。比起《挡将》的剪裁，《战太平》的工夫就大多了。毕竟，从另外一个剧种进行移植，留给编剧者的空间会更大。在《刘曾复说戏剧本集》里，还可以窥见京剧裁剪的过程。现在京剧舞台常见的《战太平》演法都是谭（鑫培）派的，但该书里保留了一个王凤卿的唱法，并有个注释：“王凤卿的传承的这套《战太平》唱词是程长庚的词句。……这属于王凤卿的‘过渡时期’的词句，王到后来索性就唱谭派词了。”[5]751程长庚的词句和谭鑫培不一样的地方，都是秦腔《墩台挡将》第三场和第四场之外的场次。可见京剧折子戏既保留精华又完善丰富的扬弃精神。
其二，从群戏到角戏的嬗变。早期的秦腔和京剧，群戏和角戏兼有，后来群戏的比例逐渐降低。猜测秦腔盛行期，群戏应该占很大的比重，因为昆曲的剧本是以群戏为主。昆曲的剧本大都为传奇体，虽然主角是生旦，但是各个角色俱全，每个都能参与演唱。如果秦腔还有另外更为久远的来源，其角戏就和杂剧体裁很接近。标准的元杂剧，一般只有四折，不像传奇那样繁复，而且是主角一个人唱到底，配角只有科白没有唱词。按照当时剧坛流行昆曲的影响，秦腔的群戏应该很常见。即使是早期的京剧，也一样有很多群戏。比如，程长庚在“三庆班”排《三国志》，主要场次就是今天常演的《群英会》，其中鲁肃（程长庚饰）、孔明（卢胜奎饰）、周瑜（徐小香饰）、赵云（杨月楼饰）基本不分主角、配角，要求大家通力合作。但是随着演员自身号召力的逐渐增强，角戏逐渐多起来，老一些的剧种如秦腔还有固守传统的压力，新兴的京剧则没有多少这样的包袱。有些号召力很强的演员，甚至可以把群戏演成角戏。比如马连良先生，在富连成坐科时候擅演《群英会》，那时全科合作，他并不突出，等他自己挑班时，就前演鲁肃后演孔明，将之按照角戏来演了。马连良经常如此改造群戏。又如《龙凤呈祥》，他前演乔玄后演鲁肃，使得原来的刘备一角近乎配角，其他角色也得围着他演了。《群英会》里“借东风”的唱段，《龙凤呈祥》里“甘露寺”的唱段，都成了马派的代表作。可见，马连良先生号召力之大，群戏也能演成角戏。
从秦腔《墩台挡将》到京剧《战太平》《江东桥》的嬗变，可以清楚看到京剧的这个演变过程。从秦腔《墩台挡将》的剧本来看，主要角色至少有三个须生：武老生花云、王帽老生朱元璋、红生康茂才，一个旦角：孙氏，一个小生：康玉，一个花脸：陈友谅。很难说究竟哪一个是主角，尤其是三个须生之间。但在京剧《战太平》《江东桥》里，分别是武老生花云和红生康茂才两个主角了，旦角和花脸都成了配戏的。秦腔《挡将》一折，还可以算作单演，京剧的两出则显然自成结构，不顾原本了。一旦忘记了这个来源，我们也就不能找出本事的真正出处。陶君起先生《京剧剧目初探》介绍《战太平》：“见《明史》，明李东阳《花将***歌》及《明英烈》第二十九回。”[6]295其实，这些材料只有花云的一些概况，剧本搬演的故事在这些材料里是没有的，应该到秦腔《墩台挡将》的原本中去寻找。
其三，唱腔从高亢到雅致的嬗变。《挡将》是陈仁义先生的代表作之一，流传较广，他的很多传人到今天还经常演出。但京剧《江东桥》则几乎绝迹于舞台，甚至在老唱片中也难觅踪迹。这就使得进行唱腔的比较近乎不可能。然而幸运的是，《刘曾复说戏剧本集》附有一张光盘，录制了刘曾复先生自己说戏的全部录音，这就使我们可以进行唱腔比较了。这也是这本剧本集最有价值的所在。
《江东桥》本是京剧老生的开蒙戏，又名《挡谅》，因为结构相似，常与《焚烟墩》（又名《挡幽》）、《华容道》（又名《挡曹》）合称“三挡”。这三出戏都是红生戏，共同的特点就是行腔高亢，利于未变声的少年演唱，所以用此开蒙。同时，京剧中演红生戏，出于对关公的尊重，不过分使腔，直腔直调以示庄重。这种风格在初期京剧中是很流行的，大约就是秦腔声腔的影响。京剧老生的正宗程长庚尤其擅演这类戏，《华容道》就是他的杰作。《刘曾复说戏剧本集》里收录的《华容道》，就是刘曾复先生经由王凤卿辗转得到的程长庚唱法。其剧本结构和唱腔风格，都与秦腔十分接近。但是京剧经过谭鑫培变革之后，这种风格渐渐显得古调独弹，慢慢退出了舞台。这“三挡”戏也从原来人人能唱的开蒙戏，变成了难得一见的冷戏。只有《华容道》因为常与《群英会》《借东风》连演，还偶然一见，虽然基本保留着原初的风格，但总体说来大都演得草率粗疏，离程长庚的唱法颇有距离了。
反倒是在秦腔中不大常演的《战太平》，成为京剧流行的剧目，谭余派老生几乎无人不会。对比《刘曾复说戏剧本集》中的《江东桥》和《战太平》，可以明显看出一则古朴，一则雅致。我们也就不难理解为什么“挡将”是秦腔的名作而京剧《江东桥》几乎绝迹，《战太平》常见于现在的京剧舞台而秦腔反倒不太见到了。“挡将”的唱法格局在秦腔中趋于成熟完美，也和秦腔自身的风格一致，自然容易成为保留剧目。《战太平》在秦腔中并不显著，也就更容易使京剧演员演出自身雅致的风格，因此谭鑫培下了很大的工夫琢磨，终于使之成为后期京剧老生的代表剧目。即使在两个剧种两个剧目的兴衰之上，我们也很容易看到秦腔唱腔到京剧唱腔一个从高亢到雅致的嬗变。经过这个嬗变，秦腔和京剧声腔之间的渊源就不大容易认清了。
可是虽然有这些嬗变，如果我们保存有京剧早期的资料，它和秦腔的渊源关系也依然可以寻绎得见。《江东桥》就是一个非常好的例子。刘曾复先生所说的老派戏，基本来自两个人：王荣山和王凤卿。王凤卿主要经由汪桂芬传承了程长庚的徽派唱法，王荣山则经由谭鑫培传承了余三胜的汉派唱法。我们不知道刘先生的《江东桥》究竟来自哪一支，但无论是徽派还是汉派，都与秦腔声腔十分接近，使我们不能不揣测即使京剧受了徽剧和汉剧的直接影响，也很难抹煞秦腔这个渊源。
这个渊源可以从三点见出。第一，老派京剧的唱词都较长，动辄数十句。张伯驹先生曾说：“按京剧初入京，名四大徽班，余叔岩之祖余三胜即徽派老生，唱词皆三四十句，以致七八十句。二簧如《上天台》、《宫门带》，西皮如《长亭》、《天水关》、《火焚纪信》、《凤鸣关》以及《摘缨会》皆系徽派之戏，尤以西皮为主。”[7]281《江东桥》的唱词即是如此，比起《战太平》来就显得较多。而秦腔剧本大都如此，《墩台挡将》的大段唱词随处可见。
第二，字音保留了很多近古的发音，和中州韵有较大距离，甚至比湖广韵还古朴。比如这段【西皮流水】：“***师将令把咱委，站立土台抖雄威。刘基不识英雄辈，他道豪杰少计策。打赌曾把牙咬碎，气得某家两眼黑。想起了前朝***对垒，好汉英雄出在三国。关公曾挡华容道，要把孟德魂魄追。战鼓儿不住咙嗵咙嗵咙嗵地打，勾命的铜锣仓啷啷仓啷啷啷紧紧地催。前面走的陈友谅，后面跟随一伙贼。半像人呐半像鬼，个个脸上带尘灰。好一似佛爷离宝位，罗汉缺少袈裟披。美不美，乡中水，亲不亲来故乡回。康茂才便把良心昧，土台下来的尔是谁。” [5]754其中，“策”“黑”“国”“贼”等字，都是古入声字在陕西方言中的独特发音。当然，这个唱段在《墩台挡将》里也有这种古入声字的发音，除了这四个，还有“德”“脉”“得”等字。⑥如此相近的带有地方色彩的读音，足以说明其中的渊源。
第三，唱腔带有极为浓重的乡土色彩，而这一点是秦腔声腔很大的特色。比如，那两句“战鼓儿不住咙嗵咙嗵咙嗵地打，勾命的铜锣仓啷啷仓啷啷啷紧紧地催”，打嘟噜的腔，也保留在陈仁义先生的唱腔里。而且那里的嘟噜打成了滚舌音：“耳听得战鼓咚咚咚咚咙咚咚咚咚咚咙咚咚打，铜锣不住铛铛铛铛啷铛铛铛铛铛啷铛铛敲。”还有【快板】里：“有人放走陈友谅，准备项上吃一刀，一刀一个，一个一刀定斩不饶。” [5]755这种腔的跌宕感，也带有极强的乡土色彩。都可以看做是沿袭了秦腔的某些风格。
通过《墩台挡将》这个剧目表现出的秦腔和京剧之间的嬗变和渊源，我们似乎可以说，避免从粗豪的风格联系二者的渊源，也许是研究秦腔和京剧关系的一个不大不小的误区。我们完全可以抛开诸如《秦云撷英小谱》《燕兰小谱》这类在文人特有审美视域中的产物的影响，从两者演出剧目的比较入手，大约更为合理。我们也就不必仅将这个渊源限定在陕西二黄戏之上了。其实，现存的秦腔和京剧老派剧本的数量还是不少的，只要我们肯努力抢救一些老派唱法也还是存在的。我相信，这个方向应该被秦腔和京剧渊源关系的研究者所重视，而本文仅是一个初步的探索。
注释：
①西安市***协文史资料委员会、西安曲江新区管理委员会编，共68册，西安出
版社2011年版。
②姜骏、樊百乐、钟锦整理，华东师范大学出版社2015年版。
③北京市戏曲编导委员会编辑《京剧”唷罚第55册，北京出版社1957年版。
④西安市***协文史资料委员会、西安曲江新区管理委员会编《西安秦腔剧本精
编》，第47册，第384页。
⑤在《刘曾复说戏剧本集》里，保留了程长庚的唱法，是刘曾复先生得自王凤卿
的。王凤卿先生从汪桂芬那里传下了程长庚的老派唱法，和现在舞台上的演出
颇有差异。
⑥参看西安市***协文史资料委员会、西安曲江新区管理委员会编《西安秦腔剧本
精编》，第42册，第227页。
参考文献：
[1]北京市艺术研究所，上海艺术研究所.中国京剧史[M].中国戏剧出版社，1999.
[2]齐如山.齐如山回忆录[M].中国戏剧出版社，1991.
[3]程砚秋.程砚秋文集[M].中国戏剧出版社，1959.
[4]c文寿.京剧声腔源于陕西[M].太白文艺出版社，2011.
[5]姜骏，樊百乐，钟锦.刘曾复说戏剧本集[M].华东师范大学出版社，2015.
[6]陶君起.京剧剧目初探[M].中国戏剧出版社，1980.
秦腔戏曲篇8
【关键词】秦腔主题随想曲 演奏技巧 审美特征
【中***分类号】J632 【文献标识码】A 【文章编号】1006－9682（2011）05－0051－03
《秦腔主题随想曲》是赵震霄和鲁日荣先生以陕西地方戏曲秦腔的音乐为素材，改编创作而成的一首表现西北人民的爽朗豪放性格的著名二胡曲，这首乐曲在1963年“第四届上海之春全国首届二胡独奏比赛”中作为新作品与观众见面，获得一致好评，被誉为“秦派音乐”的代表之作。它风格独特、手法众多，下面笔者从三个方面来谈谈此曲：
一、地域特征
中国地大物博，民族众多。不同的民族造就了形形的地域文化，一种音乐文化的诞生与它赖以形成、发展的地域、风土人情、民俗是分不开的，它代表着一方人民的文化生活和精神面貌。《秦腔主题随想曲》是以陕西地方戏曲秦腔的音乐为素材，改编创作而成，表现了西北人民爽朗豪放的性格。有人听完此曲曾感慨的说：“生活在西部的人太苦了，其生活苦，其音乐才美，那里面充满理想。”
贾平凹曾在《秦腔》一书中这样评价此曲：“它是一种地域文化，是源于古时的，因为秦腔早已有之……我觉得它不是对陕西人性格的反映，而是对陕西这片黄土文化的浓缩。”对于此论我认为，简单地把秦腔等同于陕西，有失偏颇。秦腔又称西秦腔，起源于西秦就是如今的甘肃，过去秦包括如今的陕西、甘肃和青海，可以说秦腔的根基在于整个大西北。因此，此曲是西北这片热土文化的浓缩。至于文化的形成，原因是多方面的，一种成型的文化，她必定充盈在我们的生活中并滋养着未来的社会。再者，一种文化如果不涵盖生活在一个地域群体人的性格特征，恐怕就不可能成为其真正的文化，一方水土养育一方人，她必定蕴蓄着人的方方面面。的确，秦腔它生动地表现了西北人民勤劳质朴和豪爽的性格，是黄土文化的一个重要组成部分。
在众多的二胡艺术作品中，《秦腔主题随想曲》音调素材、旋律技法与当地戏曲有直接关系，吸取了秦地戏曲音乐的精髓，形成了二胡艺术发展的主要形态特征和演奏风格。
《秦腔主题随想曲》的第一段采用秦腔曲牌音乐《杀妲己》的弦乐曲牌为旋律素材，是一个富有表情的、如歌的乐段。《杀妲己》原曲牌音乐缓慢悠长，旋律中蕴涵浓郁的戏曲唱腔韵味，情绪哀怨深沉。在用二胡演奏这一段时，频繁运用滑音润饰旋律，显得如泣如诉，在起承转合中突出了二胡的独特魅力。
……
乐曲的第三段是活跃愉快的快板乐段，取材于《入洞房》曲牌。此曲牌节奏千变万化，所以这个乐段在此戏曲音乐素材变化中加花变奏，并频繁出现切分节奏，使音乐更加活泼欢快，情绪更加热烈激昂，表现出西北人民的乐观主义精神和诙谐的喜庆场面。
……
乐曲的尾声中速稍慢，其音乐借用了秦腔曲牌“扭门栓”的旋律素材。演奏者在演奏时，应用全弓强奏，这样才能使发音饱满，旋律雄壮。最后以俏皮、藏尾的大滑音结束全曲，具有浓郁的戏曲风味。
……
秦腔，秦人之腔，是源于古代秦地的民间歌舞，经历代人民的创造逐渐形成。诞生于秦地的秦腔，以壮怀激烈、慷慨悲歌、幽怨凄苦的美学特征，为西北地区的广大劳动人民所钟爱。《秦腔主题随想曲》就是在这样的环境下生长的，它具有浓郁的戏曲风味，生动地体现了西北人民勤劳质朴和豪爽的性格，在演奏时音色淳厚、潇洒明快、粗犷中见细腻、质朴中现神韵方能体现出这种乐曲题材的特点。
二、演奏技巧
秦腔是历史悠久的古老地方曲种，近百年来二胡演奏者不断的对这种音乐形式进行探究，并取得了一定的艺术成果，在演奏技巧上已形成了自己的特点。《秦腔主题随想曲》作为此类曲种的代表作，运用秦腔音乐的旋律特点，将其主奏乐器板胡的技法与二胡有机结合，形成了此曲独特的演奏特点。
1．揉 弦
二胡是指板乐器，琴弦是悬空的，当手指按在某个音位上做有规律的揉、压、滑的动作时，会产生不同的音响效果。在此曲中，以滚揉和压揉相综合运用，凸显了西北地域的音乐特点。
如：乐曲第一部分中：
在此，第2、5、7、9、10、11、13、14小节的“4”与“7”要重揉，表现的刚劲有力，其它小节要轻揉，表现的委婉动听。
其中第4、5、6小节的揉弦，要注意这种揉弦风格性较浓，不是很好掌握，尤其是快奏。特别要注意滑揉与压揉的结合和在不换把的情况下揉弦的力度不减。
在此曲中揉弦能美化声音，使演奏更富于歌唱性，而不揉弦却有它特殊的色彩，具有揉弦所不能达到的效果，这种揉弦与不揉弦的交替使用，丰富了全曲指法技巧的表现力，增加了乐曲的色彩和艺术感染力。
2．滑 音
滑音是指在弦上有意识的滑动所得出的发音。滑动的方法不同，产生的滑音效果也就不同。在实际运用中，滑音是变化多端的，它往往根据乐曲的感情需要和风格特点来灵活掌握。滑音的运用还能反映出各地的音乐特点。
如：引子部分中：
第6小节是一个藏头露尾的大上滑音，演奏时左手应放心大胆的向高音区快速滑动，在滑至靠近琴筒处手指与弓毛迅速离弦，奏出非常激昂和潇洒的音响。第9和11小节的“6”音上，虽然都标以同样的下滑音记号，但在滑音的幅度上是不一样的。
如：结尾部分：
乐曲的尾声的第1小节时值要延长，音尾还要带有俏皮的、藏尾的大滑音。从后面起节奏上板，每小节都有滑音，以中速稍慢的速度来演奏，其情绪开朗，旋律雄健，壮丽，力度较强，发音饱满；最后的“1”再以俏皮的、藏尾的大滑音来结束。
在全曲中滑音最要紧的是必须用得恰当。如果不顾乐曲风格和感情需要，硬塞进去一些不必要的滑音，就会使整个曲调变得油腔滑调，歪曲了乐曲的内容，破坏了乐曲的风格特点。
3．特征音
秦腔唱腔为板式变化体，分欢音、苦音两种，苦音腔最能代表秦腔特色，深沉哀婉、慷慨激昂，适合表现悲愤、怀念、凄哀的感情；欢音腔欢乐、明快、刚健、有力，擅长表现喜悦、欢快、爽朗的感情，依剧中情节和人物需要选择使用。因此，秦腔的风格就在“欢音”、“苦音”音阶调式中体现出来。每种调式里都存在着各自不同的特性音，在《秦腔主题随想曲》中“4”与“7”在旋律中处于主要位置，属于特性音。
如：第一部分中：
……
……
……
……
调式中的“4”和“7”往往出现在旋律的强拍上，而且拉的很长，这就形成了苦音旋律色彩。“苦音”旋律擅长表现悲苦的情感，可以细致表现人们深沉、悲壮、稳健等各种内心思想感情。“苦音”旋律中的“7”音比自然音“7”略低，记谱中多以“7”出现，“7”作为秦腔中曲调中的特性音，对“苦音”旋律的调式色彩和风格有很大影响。以“4”和“7”为特性音，推动旋律缓慢进行，因而构成了交替出现的“苦音”徵调式，在演奏时在特性音上再加入压揉，就使乐曲更加情调委婉深沉，并略带悲愁之感。
4．力 度
力度变化是重要的音乐表现手段，它可表达丰富的情感，并造成音乐的对比和发展。一般来说，力度越强，音乐越紧张、雄壮，力度越弱，音乐越缓和、委婉。如表现万众欢腾，胜利凯旋，要大型乐队全奏、强奏。而鸟语花香、花前月下，当然就不会使用很强的力度了。音乐中力度的变化也是非常细致而复杂的，繁琐地把一切细微的力度变化都标记出来显然是不可能，也是不必要的，每个演奏家都会在作曲家的提示下，根据自己的感觉来做出具体细致的力度变化。在此曲中，音乐要素的互相配合造成丰富多样的效果，因此有时弱的力度不一定柔和委婉，它也可能是令人紧张的。
如乐曲的第一段中，有一个音型“ ”前后三次
呈现，可这样来处理，第一次“ ”用外弦，以较
亮的音色和中等的力度奏出；第二次“ ”用内弦，
以淳厚的音色和较弱的力度奏出；第三次“ ”用
外弦，以明亮的音色和很强的力度奏出，尤其是要提
“丹田之气”，利用右手腕的甩动，迸发出铿锵有力的音头。
在全曲中力度变化随处可见，常见的还有以上下两句的形式出现，这样的乐句一般上句强下句弱，或下句强上句弱，从力度上做出鲜明的对比，这样更能表现出秦地人粗犷、豪放、耿直、纯真的性情品德。
三、文化审美
音乐归根到底是表现人的。因此，各地区人的不同性格、不同形象是二胡曲地方区域感最重要的一个要素。我国地域辽阔、民族众多，各地有各地的方言、有各地的民歌、有各地的地方戏曲，加上气候、饮食、水土等诸多因素，使得许多乐曲富有浓郁的地方风格。地域感涉及到地理、语言、人文等多方面的知识，由此可以看出，要想拉好这首《秦腔主题随想曲》不仅是技巧的单独练习，更应注重演奏者各方面的知识和修养。
我是一个地地道道的西北人，虽然远离家乡，但每当这首乐曲响起的时候，似乎空间里所有能被激活的因子，都会一同与我仰目那八百里秦川的山山水水，聆听那古老高原幽深苍远的历史回音。那秋后的呐喊声，是老农们置身在大山深处，吆喝着拉犁的老牛洋溢丰收后的喜悦；那清脆的牛铃仿佛是从古老荒原深处传来的纯朴心声；那张扬的锣鼓犹如是黄土高坡上迸发的原始激情；扬鞭长策是高原人永远追求美好生活的瞬间定格；那“点点动动”梆子发出的短音仿佛时间在流淌，它是大山清晨拉开的生活序幕，或是长河落日的旷远与辉煌；那洒满了汗水的田地，是高原人生活舞台的无穷无尽的铺展；还有那音乐画面中传来的对唱声，在讲述一个教人们做人立世的真实故事。这一切锻造了西北人不屈不挠的精神，铸就了西北人坚定而倔强的性格，或激越高亢、或悲壮忧伤、或古朴深沉，几多期许，几多希望。一首乐曲犹如西北旋起的大风，犹如高原上空翻动的云影，一切这么和谐、这么自然。
贾平凹说：“川不同，便风俗区别，风俗区别，便戏剧存异；普天之下人不同貌，剧不同腔；京，豫，晋，越，黄梅，二簧，四川高腔，几十种品类；或问：历史最悠久者，文武最正经者，是非最汹汹者？曰：秦腔也。正如长处和短处一样突出便见其风格，对待秦腔，爱者便爱得要死，恶者便恶得要命。”《秦腔主题随想曲》作为秦派音乐的代表，以浓郁的戏曲风味，将西北人民的宽广胸怀和豪情壮志表现的淋漓尽致，并赋予了浓郁的现代气息。
有人认为，秦腔因为没有创建理论框架而难以走向全国、走向世界。但在我看来，这种文化是西北这片古老神圣的土地孕育的，昼劳夜息的人们，他们最需要的是毫无掩饰的倾吐。如果脱离了西北那片土地，谁能凭空捏造秦腔艺术的神韵？在广漠旷远的西北，在恢宏博大的八百里秦川，只有这秦腔才能表现劳动人民的喜怒哀乐。
参考文献
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3 刘长福.中央音乐学院海内外考级曲目［M］.北京：中央音乐学院出版社，2004.4
秦腔戏曲篇9
近日,他们又将著名作家贾平凹的同名小说《秦腔》改编上演,以传统的秦腔舞台艺术,演绎当代小说《秦腔》的精深内涵,为振兴秦腔艺术而放声呐喊。笔者看了之后,心灵非常震撼。
艺术精神与灵魂拯救
40多万字的小说《秦腔》,可以说是为中国农村改革30年树碑的历史巨著,恢弘、庞杂、密实的原生态纪实式叙事,文化的容量与社会的信息相当丰厚。把如此庞大的乡村史诗浓缩在两个多小时的舞台上演出,其艺术概括与整合的难度可想而知。但是,西安秦腔剧院的艺术家们以知难而进的自信、关注现实的文化责任感和锐意创新的艺术精神,硬是在很短的时间里,将大型现代戏《秦腔》成功地编演推出了。
令人惊叹的是,戏剧对小说文化精神指向的把握、主要故事情节和人物性格的表现,以及清风街小社会氛围,精神镜像和生活气息的讲述,都是比较到位的,体现出小说所写的“一堆鸡零狗碎的泼烦日子”背后,传统与现代、改革与保守、爱恋土地与商业开发、秦腔文化与流行文化等多元、复杂的悖伦与矛盾;比较完整地展现了当代人们面对这种种矛盾冲突心灵的痛苦与精神困境;较深刻地切中了社会变革与转型中,“摸着石头过河”的趔趄、颤抖、摇晃的风险和两难选择的内心隐忧。戏曲《秦腔》巧妙地抓住了小说《秦腔》记述的老主任夏天义为农耕而保地、淤地与新主任夏君亭为商业开发而占用土地的矛盾与冲突,白雪坚守秦腔剧团与夏风要她调离秦腔剧团的矛盾冲突,以两条交织的戏剧冲突主线,理清了小说复杂的生活纷扰,举纲张目、传神抒情,较完整地再现了小说的艺术魅力。按照贾平凹的阐释,小说凝聚了他对当代中国农村全部血泪般的理解。在书的封底,他写道:“当代乡村变革的脉象,传统民间文化的挽歌。”客观地反映了乡土中国的经济、历史、社会及文化发展变革中的悖论,人们走向脱贫致富历史进程中,三农问题的突出困境,特别是土地的萎缩与农民漂泊的精神困惑。最为困惑的是农民精神之火与文化之脉的秦腔,遭遇衰落的命运,叫人撕心裂肺,痛楚难当。这种困惑与痛楚,就成了舞台表达的主线和重心。钟爱土地,钟爱秦腔的夏天义画的马勺戏剧脸谱终于得以出版发行;白雪坚守县剧团而放弃调进省城,为了秦腔事业而牺牲了婚姻家庭;夏天义怜其白雪对土地,对秦腔的忠诚而收她为女儿;他为补救损失的土地而淤地时,被塌方掩埋,白雪捧着马勺脸谱,唱着秦腔为他送葬,凄厉的秦腔如电闪雷鸣;尤其是那个半疯半癫的幽灵般的引生,疯狂地爱白雪、爱秦腔,梦幻般地在矛盾冲突的每个关节上总是唱着秦腔,当他对白雪比常人更深沉的痴爱被误解后,他出人意料地勇敢割去那个本能欲望的“根”――这个超越私情与狭隘爱情的自决自残与表白,象征着“杀”掉物质的狂欲,而留下精神的爱恋与恒久追求的畸形情恋,惨烈悲壮,动魄惊心……这一系列感天地、泣鬼神的情节与情境,唱响的不仅是贾平凹笔下的民间传统文化的“挽歌”,而是为秦腔文化招魂呐喊的壮歌和为文化精神救赎与担当的时代旋律。
戏曲《秦腔》,将小说中细琐、从容、慢悠悠聊天的叙事, 紧凑、浓缩、提炼升华到一种形象生动、直观直感的实情实景的表演,具有催人泪下、振聋发聩的感召力和震撼力。其主旨更显深刻沉重,情节更曲折迭宕引人入胜,人物性格更鲜明,场景细节更传神,审美的效果更发人深思。《秦腔》以几个热爱秦腔的人物命运与奋争,深入探索了秦腔衰落的社会境遇和文化真相,同时彰显出秦腔生存、发展的顽强生命力,高亢地唱出了秦腔艺术在全球化、异质化、商业化、娱乐化的多元文化生态中,与时尚、流行的文化相抗衡的艺术感觉与意味;唱出了秦腔精神的复苏和光大的悲壮与苍凉,深深触动了人们的灵魂,引起观众强烈的心灵共鸣。
人性的真善美
秦腔艺术的精髓是人生理想的诉求和生命的慷慨悲歌,是人性真善美的激情表达。秦腔早已成为西北人的生命与灵魂,西北地区老百姓的心灵寄托和精神家园。《秦腔》的主题曲表达了秦腔文化的真谛:
喝一口白烧酒淋漓酣畅/A一碗biangbiang面满嘴留香/吼一声大秦腔激情燃放/捧一把黄泥土荡气回肠/啊――秦声多铿锵/秦韵赛天罡/秦川儿女血奋亢/皇天厚土孕秦腔。
对于黄土地上祖祖辈辈的老百姓来说,没有了秦腔就没有了生活,没有了秦腔就没有了灵魂。老百姓的劳作栖息、生老病死、喜怒哀乐都用秦腔来表达。秦腔的生命力与广大老百姓的命运休戚与共、息息相通,那是植根于生命基因里的精神魂魄。《秦腔》将秦腔艺术的文化精神本质演绎得真真切切,透透彻彻。
县秦剧团生死存亡的悖谬与白雪去留进退的选择,把秦腔的命运与秦腔艺人的命运纠结在一起,把秦腔艺术的迷惘与人性冲突的辛酸融汇在一起,编演成矛盾重重、扣人心弦的故事;并把故事情节置于古戏楼、县剧团排练场、挂满剧照与戏装的新房等典型环境中,让剧中人集中表现秦腔艺术生命力就是人性的真善美,展示秦腔文化的精神本质是秦人的理想追求。
戏曲《秦腔》准确把握着小说《秦腔》的艺术超越境界与创作的个性风格,正如贾平凹所说,“我的写作充满了矛盾与痛苦,我不知道该赞美现实还是诅咒现实,是该为棣花街(即小说‘清风街’的雏形)的父老乡亲庆幸还是为他们悲哀。”贾平凹的高明之处就是把现实的矛盾、悖谬和痛苦,只作具体、真实、客观地呈现,把是非得失的选择与评判留给读者和社会。这种超越现实、俯视生活的兼容并蓄的叙事伦理与方式,在贯于“高台教化”、“惩恶扬善”传统模式的舞台上,显然是很难表现的。但戏曲《秦腔》改编得很成功,表现得恰如其分。剧情与人物表演没有刻意对接肤浅的宣传和道德说教,没有谁是谁非、谁对谁错的争议和所谓新概念、新思想的***解。而是超越现实的是非得失的矛盾悖谬,着力在矛盾冲突中充分挖掘和展示每个人物的性格和精神世界,着力开掘和展示人性的光辉与丰富。比如夏天义与夏君亭,两代村主任在土地开发与治村方针上主张不同,但他俩谁都没有错,都有各自的感人的作为和令村民信服的人格力量,都有各自的性格与人生阅历的逻辑。夏天义的守土、淤地、爱秦腔的事迹十分英武悲壮;夏君亭的改革创新、开发市场与趋向时尚的追求,也是有声有色,给清风街带来了繁荣与生机。两个主人公的作为,在现实生活中并行不悖,都展示着各自的人生价值和理想。当夏天义因淤地塌方逝世后,夏君亭为他隆重送葬,并立碑纪念,矛盾冲突的双方在此时此地超越了是非之争而达到了宽恕与和解。满台的父老乡亲在夏君亭的带领下,向埋在土中的夏天义鞠躬悼念,让观众看到了一种超越是非恩怨的仁厚与宽广的大和谐的力量,这就是《秦腔》的审美价值与文化意义。
戏曲《秦腔》塑造最成功、最靓丽、最感人的艺术形象是白雪。白雪是秦腔艺人,也是秦腔代言人和守望者。她与作家夏风是才子佳人苦恋三年而成一对艺术伉俪。她深爱丈夫,她的性格是要做青松自立,而不愿做凌霄攀附于夏风;她酷爱秦腔和她十年的秦腔艺术生涯与成就,尤其深爱县剧团并愿赴汤蹈火去拯救陷入危机中的县剧团。因而与一心要调她进大城市生活的丈夫之间,发生了剧烈矛盾。她与丈夫的争执,谁都没有错,谁都有各自的事业理想与生活追求,各自的性格与人生轨迹。究竟是放弃县剧团进城,还是留在县剧团的争执,集中在秦腔命运的焦点上时,深深触痛了白雪的生命与灵魂。她苦苦挣扎在秦腔与丈夫之间,挣扎在心爱的艺术与温馨的家庭之间,双方的坚持导致了必然悲剧。爱情破灭、孩子流产与离婚的惨重打击,并没有改变她忠诚于秦腔艺术的事业心与初衷。她像一尊秦腔之神挺立在古戏楼上,像秦腔天使飘逸在人们心头。白雪的生命灵魂不灭,秦腔艺术生命的文化精神就永存。这一艺术形象的出现,对于秦腔,对于民族传统文化的时代价值与意义,怎么评价都不过分。
梅花奖演员惠敏莉塑造的白雪这一艺术形象,让秦腔艺术全方位地呈现出真善美的人性之美。这种美是从灵魂深处开掘出来的。笔者应邀观看彩排时,分不清是惠敏莉唱《秦腔》,还是《秦腔》在唱她自己。她全身心地投入,完全演的是真人、真情、真性、真自己,秦腔的命运仿佛就是她自己的命运,完全将自己二十几年的艺术体验与白雪艺术形象融为一体,把白雪对人善良、对事负责的心灵美,对艺术执着的性格美,对夏风一家的忠孝美,对事业坚守的女性特有的韧性与牺牲精神的人性美,表现得淋漓酣畅,感人至深。白雪是秦腔魅力的传人与化身,惠敏莉以美丽端庄真朴的气质,高亢纯正圆润的声腔,真挚传神的激情表演,把秦腔艺术魅力的传人与化身演活了!
在继承中创新
无论什么艺术,都是在继承的基础上创新而获得的。贾平凹写小说的艺术手段之一,就是将秦腔作为传统文化及其价值的象征,并以秦腔戏曲的精神、旋律、情绪、意境,来烘托、衬托、渲染他所描写的农村生活景象和人物的精神风貌。这是小说艺术的一种创新。西安秦腔剧院的艺术家们在改编时,大胆剪裁,重新整合,突出《秦腔》对秦腔文化与命运的忧虑与思考,用《秦腔》为秦腔艺术的创新与发展而鸣金呐喊,作了许多新的创造性努力与探索。
用舞台艺术形式简约、形象、生动地再现小说艺术的主旨、情节、人物与场景,本身就是一种相当系统的创造。戏曲《秦腔》借助编导、舞美、音乐、效果、表演等,营造出一种以开掘人性美为纲,以守望秦腔艺术之魂,展示秦腔生命力为主线,以平凡人的生活变化来表现社会重大变革,以秦腔艺人个体生命体验反映中国民间传统文化命运的现代舞台艺术新境界。现代戏《秦腔》一改以往大投入、大制作、大场面的豪华大气的风格,还原现代农村生活的传统、朴素、本色以及在原汁原味中变化的文化形态,加大了传统秦腔舞台表现形式和秦腔音乐元素的传承分量;在继承经典与程式的前提下,进行改革创新,使古老秦腔表现形式,吸收了现代声光电音像、影视、话剧、流行音乐等新元素,以丰富饱满的表现形式,让秦腔舞台艺术应时而变,重放异彩;让秦腔文化精神在开放、多元的文化冲突与选择中,融汇其他艺术形式而不断发展壮大自己,从而将小说为秦腔文化所唱的“挽歌”,演绎成秦腔改革创新发展的进行曲。
引生是《秦腔》叙事的串线人物,他几乎是主人公的影子,又是透视戏剧冲突的视点。他疯狂地爱白雪和白雪演的秦腔,爱得迷乱而理性,爱得执着而毫无结果,爱得丑态百出而丑陋不堪,以至于为了证明自己的清白正直而挥刀自残,自残的鲜血溅红了墙壁,自残的疼痛让他翻滚嚎哭,凄厉如鬼怨,痛楚如杀生,呐喊如奇冤,侠义如壮士,奔放如癫狂,迷狂到极处其实是清醒到极致,丑陋到极处其实是壮美到极致。从设计到表演把这个小人物的大爱张扬出来,把令人扼腕感叹的沉甸甸的思考,定格在观众面前,让人们从乱烘烘的社会纷扰与世道畸变中听到了人性正直的呼唤。
秦腔戏曲篇10
关键词:秦腔;丑角;表演
丑角艺术是一种概念化了的艺术,具体到某一个人物身上,就有了它的或表诙谐、或表滑稽、或表恶善两念、或表爱憎分明的性格表拟。这种表拟了的性格,是对丑角在造型和无限发挥张力上的延伸,它往往以动带静,做到动静相合。秦腔丑角,犹如现代漫画,含有锋利深刻、讽刺嘲骂的充分意义。外面装着滑稽玩笑,内容藏着无限的滋味,只要细细体会,即能引起悲哀、愤慨、激怒的许多感觉。丑角以其滑稽的面孔(扮相),轻快的动作,活泼的表情,幽默的语言,使观众兴奋地领会,深刻地认识,故丑角被称之为戏曲中的“红”颜色。
一、秦腔丑角在本剧种中的重要性
秦腔是西北地方戏曲的主体,又是最古老的剧种之一。作为秦腔剧种中行当结构的一个门类――丑角,也必然是随着秦腔的生长而生长,发展而发展的。无论是戏曲和民间,均有无丑不成戏之说,自戏曲诞生之初,即有丑角的雏型和胎胚了。早在周、秦的俳优、倡戏中,就有滑稽之情节和好坏人物。
丑行又可分为文丑、武丑、方巾丑、袍带丑、老丑、小丑、丑旦等。在秦腔剧目中,不仅本戏中本本离不开丑角,而且有许多以丑角担纲的折子戏,更在民间流传多年,深受人民群众的喜爱。如:《考文》《丑劈门》《教学》《看病》《十八扯》《打房》《打沙锅》《拾黄金》《捉鹌鹑》《闹窑》《连升店》等等,每逢汇演大赛,下乡慰问,救灾义演,戏曲晚会等,均有丑角亮相,且耀眼夺目,使观众喜笑颜开。
在近百年秦腔舞台上享有盛名的丑角演员就有几千人之多,比较有名的也有几百名,从马平民、汤涤俗、晋福长、活眉毛,到闫振俗、樊新民,再到王辅生、刘济民、雷震中、伍敏中。如今又出现了许多丑角新秀,丑角行当可谓人攻济济、后继有人,使丑行能够随着秦腔的发展而发展,甚至许多青年观众是由喜欢丑角才喜欢上秦腔的。
二、秦腔名老前辈的风格形成及优势
在秦腔的发展过程中,造就了一批有造诣的丑角演员,同样,他们风格的形成,也丰富了秦腔的表演,为秦腔占领市场,吸引观众,普及和提高秦腔艺术,起到了很大的作用。人们议论秦腔,必论丑角,提起看戏必观丑角,评论演员,必侃丑角表演。随着时代的进步,生活节奏的加快,丑角更为吃“香”,人们追求欢乐,需要幽默和喜剧,于是乎,便出现了许多“丑星”“名丑”“新星”,甚至“慧星”。纵观丑角行当的发展,可以说是异彩纷呈,各有千秋。被称为“易俗六君子”中的苏牖民、马平民、汤涤俗。这三位名丑又曾被观众美誉为“酥麻糖”(即苏、马、汤之意)。听人讲迷,苏牖民的《闹学》《可怜虫》《三滴血》各戏,都有独到之“绝招”;演《闹学》老先生在化妆上独出新裁,不绘脸谱,用白棉絮粘眉粘须,在艺术上创出新颖路子。马平民曾被北平观众誉为“马博士”,曾在武汉演出时,有评论文章以“神情毕肖”“洵称上乘”之词赞扬他的表演。汤涤俗在丑行属小丑兼演老丑和狡泼的丑旦,擅演愚、笨、蠢、呆一类角色,故所演的《可怜虫》《算卦骗人》《白先生看病》《双愚记》《柜中缘》等,他的表演、唱腔、神态,可以说,风格独特,用“空前绝后”的话形容,也不为夸张。
樊新民是秦腔舞台四十年代演红的丑行演员。他是专攻文丑(“方巾”“袍带”)的,但还兼演老丑、小丑、彩旦亦称俏俏云隽秀。他戏路宽广,既演晋信书、蒋干、宁继愈一类官衣、方巾丑,还演淘气、祝小三一类腰包丑,又兼演刁泼的彩旦,算是秦腔艺坛的马派名丑。
闫振俗亦是艺贯三秦、西北知名的丑行佼佼者。他的表演乍看是硬腿僵臂,道白粗笨,唱腔低沉,真有“不飘”之感,但多感后,就品到他在丑角路子上的不同凡响,有其特殊之风格,闫老原初工须生,还曾受到名须生高天喜的教授。他演的启蒙戏《闯宫***斗》一剧,就是高天喜的衣钵真传。他也看到过苏牖民、汤涤俗的表演,艺术上受苏、汤的感染熏陶,从他表演艺术及看家剧目,亦可看出属名丑晋福长的艺路,但却如齐白石画虾――似象非象。要说在丑行创造了闫派艺术路子,亦为不可,因为他承上启下,脉络清晰,既有代表剧目的积累流传,亦有众多的徒弟仿演他的剧目和摹拟他的表演风格。
闰老“善编善演,机灵出戏”,这就说明他演丑角并不抱残守缺,勇于在表演上创新,且常即兴表演,舞台表现或造句成章,既感人又有新鲜的时代气息,每看他的演出都生动活泼、寓有新意。
三、秦腔丑角独特的个性
秦腔丑角历来雅俗共赏,但往往以通俗为主,有大众化的优势,容易被观众接受。它征服观众的特点在于接近生活,且从服饰、化妆等都较为滑稽、有趣。如说数板,朗朗上口,合辙压韵,趣味性强;绕口令通俗易懂,插科打浑,逗趣取闹,常把歇后语、成语以及村野杂谈纳人戏中的具体人物,无不恰切人情人境,感人迷人。在捕捉生活中情趣语言,塑造人物方面,确有画龙点睛的才能。有时把多种剧种的唱法搬入秦腔舞台,亦别有风趣。
有位专家曾撰文《戏曲不可脱俗》,我以为很有道理,作为戏曲丑角表演,本身便是通俗文艺的范畴。他的表现必须大众化,比如秦腔及许多剧种的丑角道白均采用方言。这就说明丑角语言艺术的重要性。丑角的语言则是征服观众的重要手段,闫振俗靠幽默风趣的语言博得了千百万个戏迷的喜爱。可见语言(包括道白、板歌绕口令)在丑角表演中的作用之大。许多丑角在表演时,把唱词改成顺口溜,起到了比唱更好的效果。
秦腔是长期生长在民间的一株绚丽多彩的鲜花,千百年来,经过劳动人民亲手施肥、浇灌,散发着极其浓郁的泥土芳香。秦腔丑行的口头韵文,语言鲜明生动,简炼易懂。丝毫没有浮夸虚饰,也不矫揉造作,它“充满了感情、真诚和力量”。
四、秦腔丑角应有自己的风格
国外的戏剧丑角被归于美学的范畴,甚或有专家提出“丑”便是美。因为喜剧的表现(表演)始终贯穿于一个“真善美”。秦腔丑角也是多是这样。如助人为乐、见义勇为的杨三小,憨厚善良的胡山,性格活泼的张苍等,因此,不能一提到丑角就是“坏人”。即使一些反面或中间人物其性格扮相,也是十分可爱的。本文前边所提到的名老前辈马平民、闫振俗、樊新民、王辅生等都在多年的舞台生涯中形成了自己独有的风格,他们都是秦腔的骄傲,曾被京剧等多剧种学习借鉴。可见秦丑自古有自己的风格,这些由众多名家、艺术家辛勤探索实践而创造出来的风格应给予肯定,发扬光大。