学文网捕捉色彩美
条件色的运用，晚于固有色的运用。直到今天，不少人还只习惯看到物象的固有色，对物象的条件色却视而不见。这是由于人们对物象色彩观察方法不同的缘故。譬如，一个晴朗的早晨，在草地上有一匹白马，如果我们联系着光源、环境诸条件来做具体观察，就可以发现马的亮面因受早晨黄色阳光照射而呈暖白色，背光面因受蓝天光影响而呈灰蓝色，马的腹胸则受草地绿色反光而带灰绿色。在接近中午时，马的亮面则随日光色变化而越来越接近固有色（白色）。在日落前，马和草地等一切物象的亮面，就都笼罩在暖红的色调中了。其实物象的这种色彩变化，任何人全可看得到，但由于人们从幼年时期开始就以固有色观察物象，长期以来已形成了牢固的习惯。这种观察方法的特点是善于摒除一切条件，而孤立地捕捉物象的固有色。只有当人们运用条件色的观察方法，把物象、光源、环境等各种复杂条件联系在一起进行全面比较观察时，才能发现和体味到条件色的生动的美。也只有观察到条件色，才能表现它的美。这种观察方法，又叫做整体比较观察法。
懂得了条件色观察方法的特点，还不等于能熟练地掌握它。要熟练地掌握它，除了进行反复实践，还要使整体观察方法具体化，也就是要解决如何整体观察的问题。固有色是绝对的，只要有色标就可以染成和色标绝对相同的颜色。而条件色是相对的，它不可能也无必要重复物象的颜色。画青草时，把草拿来贴在画面上反而失真。前面提到的白马在夕阳照射下，我们看不到一丝白色，在画这匹白马的亮部时，却用淡红或桔红等色表现，这在观众眼中，绝不会误认为它是匹红马。所以，对掌握条件色来说，最特殊的地方不是去计较物象的固有色本身，而是要表现对象相互间的色彩关系。它不是绝对的，而是相对的，不然就无法表现太阳或灯光。因为在颜料种类中，不可能有与阳光、灯光明度相等的颜料。要解决这类色彩关系只有通过比较，具体说来即比色调，比明度，比色性，比色相。
1.比色调 色调客观存在于生活之中，但它有时典型有时不典型，有时统一有时混乱，有时美有时不美。在绘画中，色调则应是美的、统一的、典型的。一幅画色调乱了，也就失去了色彩的表现力。如《秋心似火》和《寂静的湖》（见本期封底***一、***二）两幅风景油画，一是暖色调，一是冷色调；一是亮色调，一是暗色调；一是橙红色调，一是青蓝色调。两种不同色调从色彩上体现了两种不同的意境，前者虽是深秋，但情绪是火热的；后者虽是盛夏，但情调是幽静的；前者表现了逆光的透明感，后者给人以笼罩着月光的朦胧感。但各种不同的色调在生活中是不可能并存的。如黄昏时的色调只能在黄昏时出现，中午的色调只能在中午出现。对色调变化分寸的掌握，要依靠多观察记忆，在记忆中进行比较，把握住了色调的特点，全画色彩的总精神也就自然得到了。
2.比明度 生活中物象明度的层次是无数的。艺术不是自然的翻版，它要求画家通过提炼取舍力***最精炼地表现物象的精神。通常将物象的明度层次压缩为黑、白、灰三层或加上深灰、浅灰共五层。例如***一大体分成树干（黑），投影和部分树枝（深灰），背景和另一部分树枝（浅灰），树叶和草地（白）等层次。画面黑、白、灰比例关系（明度关系）正确，画面就表现得生动明朗，如果把作为“白”色块的树叶画成深色块，逆光透明的感觉（或效果）就失真了。
3.比色性 色彩的冷暖问题（即色性）是条件色的精华。它可以表现出很细致的色彩生动性，冷暖关系不正确，画面色彩就乱了。物象无处不存在冷暖的变化，如果漫无边际地比较就会不得要领，这就需要解决如何比的问题。只有在分清明度层次后，在同等明度的色块中相比较，色彩冷暖即使变化十分细微也是容易分辨的。在***二中，岸边的松树和湖水深处都是“黑”色块，山坡和远岸的倒影全是“灰”色块，但它们却以不同冷暖相区别，当然这种区别是细微的。而***二中的树枝和背景同是“灰”色块，却以比较强烈的冷暖对比相区别。
4.比色相 在明度与冷暖都接近时，则需从色相上加以区别。在***一中，树叶与草地都是“白”色块，又都是暖色块，它们则以桔黄和土黄两种不同的色相互相区分。
只要把以上四种关系处理得准确、鲜明、生动，便可以捕捉到物象条件色的美。
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