学文网戏曲服饰的设置
近代戏曲演出团体，都设置了一定规模的服饰、砌末并进行科学管理。湖南地方大戏剧种的戏班、剧团，对设置的服饰、砌末进行分箱管理，一般分为大衣箱、二衣箱、盔头箱和把子箱四箱，另外还有捡场箱或台杂箱。前三者用于装服饰。
大衣箱：以装文戏服饰为主，兼装部分乐器，某些剧种的戏班并装放旦行全副行头。文戏服饰主要有各色蟒袍、官衣、褶子、帔、开氅、裙子、宫装、八卦衣、雪衣雪帽及和尚衣、太监衣等；乐器主要是装文场小乐器，如胡琴、三弦、唢呐、笛子以及小锣、云锣等。此外还装放牙笏、素珠、扇子、桌围、椅褡、门帘、帐帘等。某些剧种的戏班另设有褶子箱或褶子盒，专放各色褶子及部分杂件。
二衣箱：以装武戏服饰为主，也兼装部分武场乐器，如大鼓、大钹等。武戏服饰主要有各色靠子、靠旗、袍子、马褂、铠、兵勇背褡、长龙套衣、打衣、水衣、犯衣、彩裤、夹衬、棉衬、打带（大带、鸾带）、护领、布袜、靴鞋以及旗、伞等。
盔头箱：内装盔帽、髯口及头上装饰。戏曲盔帽相当庞杂，各剧种称呼也不尽相同，总共有几十个名目。有些剧种分文、武两箱。武箱以装硬头盔为主，典型的有帅盔、霸盔、幞头、中***帽、紫金冠、二龙叉等；文箱以软巾帽为主，典型的有公子巾、方巾（分高、矮）、道巾、老人巾、和尚帽、太监帽以及帝巾、皇帽等。另有一些介乎文武软硬之间，如相貂、纱帽（分文、武、尖、团）、耳幞纹、罗帽（分文、武）、包巾、扎巾、凤冠、额子等。髯口有白、青、麻满，白、青、麻三，红、青一字龙，红、青、麻扎，白、青、麻吊，青一片瓦，青八字须，鼻须等。头上装饰有翎子、狐裘、蓬头、披发、打发、散发等。另外还装有各种面具，如加官脸子之类。
以上所列系多数剧种通用服饰。某些剧种自身特有的服饰也不在少数，如武陵戏的软帽便有“一十三顶半”之称，其中即有一些特有的巾帽，如算半顶的螳螂巾，一般剧种少见。祁剧和衡阳湘剧的梅条背褡，其它剧种也少见。
不少剧种的戏班服饰箱内都装有一个箱胆，大衣箱的箱胆为喜神，或称太子菩萨，剧中作婴孩道具。二衣箱的箱胆，有的剧种为草包，有的剧种为扎包（打靠子背旗用）。盔头箱的箱胆为草把子，演戏时挂在箱架上，旦角插头签用；一说为打莲花落的竹板。
服饰箱的数量，按戏班的规模而各有不同。荆河戏传统规制有服饰箱七口，即大衣箱、二衣箱各二口，盔头箱三口。有的剧种则有大衣箱、二衣箱各三口，盔头箱四口。服饰箱的数量标志着戏班的规模，而决定服饰箱数量者常以拥有蟒靠的数量而定。一般戏班有五蟒五靠，分红、绿、黄、白、黑五种颜色，武陵戏班后又增加了紫、水红、玉绿三色，增至八蟒八靠，戏班的行箱也相应增加。
民间小戏的服饰，经历了几个发展、演变过程，将在下节详述。
戏曲服饰的演变
戏曲服饰，自剧种形成始，即处于不断演变之中。这种演变体现在以下三个方面。
服饰的增减：随着时代的发展，戏班的服饰有增有减，一方面新增添了一些服饰，另一方面又淘汰了一些服饰。且以祁剧为例。祁剧传统服饰，除盔帽、网子、靴子、罗袖和某些布质服装由本地生产以外，大都来自外地。清代，多从广州购进。清末民初，特别是抗日战争以来，服饰变化较大。如1920年代增加了闺门帔（原用老旦帔）、当场变（原用女蟒插翎子系狐裘表示番服）、站堂（原用马上帔）、打衣、佛帽、七星额等服饰。抗日战争时期，增加了水发和孔明用的道袍、道士巾、鹅毛扇等服饰。中华人民共和国成立后，增加了凉伞、昭阳扇、箭袍、软靠、袈裟和各种绣花褶子、绣花帔、贵重头面等大量服饰。另一方面，开氅、梅条背褡、马上帔、口水围、跷子鞋等则逐渐淘汰。服饰的增添，对于丰富服饰的表现力和美化舞台起到较好的作用。
服饰的变革：随着时间的推移，戏班不少服饰有所变革。比如不少剧种原来的软罗帽改成了硬罗帽，包巾改用了扎巾，打发改用水发，开氅为蟒袍取代，竹子烤成的四方形背旗改用京剧三角形背旗，蓬头改用水发；祁剧的活动紫金冠改成了固定的，罗口袖改为水袖。这样的变革，有得有失，所得者是美化了舞台形象，所失者是丢失了一些表演技艺。如祁剧的活动紫金冠，后壳是挖空的，扎在头上能前后活动，根据剧情可用颈力使之抬起或落下，亦可与披发配在一起，凌空抛出，表现人物各种情绪和心境，十分形象。改成固定的紫金冠后，这些表演技艺无法再体现出来。软罗帽改硬罗帽后，原来抛甩罗帽的技艺也随之丢失。所幸某些剧种在演出需要体现罗帽功的传统剧目时仍用软罗帽。
服饰的发展：各剧种在长期演化中，服饰都有所发展，其中民间小戏剧种服饰的发展是比较突出的。且以邵阳花鼓戏为例。形成初期，行头十分简陋。小丑的装扮是头上戴半截软罗帽，上穿黑色或老蓝色水衣，下穿红色彩裤，或扎口或打绑腿，腰系白水裙，脚穿草鞋。生、丑便服自备，旦服临时借用。戏班发展后，开始向地方大戏剧种戏班购买少许旧装，始有衣包。衣包内装褶子、统裙、短衣、纸花之类行头。进入职业性班社后，才有简单的衣箱，同时出现了行箱本家、行箱班社，并雇用兼职管箱人员，这时有衣箱和盔头箱两副行箱。衣箱内装褶子、水衣、彩裤、马褂、背褡、官衣、水裙、罗裙、女便装、八卦衣等，数量不一。盔头箱内装纱帽、额子、过龙、波罗巾、五福冠和软盔帽、一字巾、员外巾、罗帽、僧巾、爪子巾、帔巾、手下帽、男女网子等。两箱内还放置武场全部打击乐。进入“半戏半调”，即兼演祁剧的阴阳班子后，始有蟒、靠，两蟒两靠者算最佳行箱。现在，邵阳花鼓戏专业剧团的行箱，也拥有大衣箱、二衣箱、盔头箱、把子箱四箱，服饰的数量和质量，因团而异。
戏曲服饰的穿戴
戏曲剧目在演出时，什么角色穿戴什么服饰，都有定规。比如朝廷重臣穿蟒袍、戴相貂，黄蟒为帝王专用服装；武将扎靠子、靠旗，儒将有时“半蟒半靠”（外穿蟒、内扎靠，右袖扎入蟒袍内而露出靠子）；文官和下级官员穿官衣，戴各种纱帽；小王子和告老还乡的官员穿类似蟒袍、和尚领的开氅；江湖侠士穿袍子、戴罗帽；江湖术士穿青褶子、戴方巾；贫寒书生穿青褶子，戴一字巾；有功名的书生穿花褶子、戴解元巾；富家公子穿花褶子、戴公子巾；城乡下层人物穿水衣或穿烂褶子或袍子，戴罗帽；和尚穿僧衣、戴和尚帽；道士穿道袍、戴道巾；贫寒老人、老妪穿黄布摆；有身份的老年妇女穿女蟒、戴凤冠或穿老旦帔；女将穿蟒靠、戴凤冠；贫寒中年妇女穿青褶子（即“青衣”）；大家闺秀穿闺门帔，小家碧玉穿背褡、褶子或缎质彩裤，丫环穿背褡、彩裤。如此等等，不胜枚举。
各剧种的剧目演出中，都有一些装扮特殊的角色。略举数例于后。
祁剧《孙膑追魂》中的孙膑装扮：生扮。戴龙爪、青披发，挂青三，穿青褶子、八卦帔、矮靴，进帐就寝时，脱八卦帔。失掉魂魄后，登场开衫子时，改穿青打衣，扎白腰裙，打背旗，腰裙两边角扎在背旗上，脸上带彩（白粉和油成淡青色）；追魂时左手抱令旗、宝剑。
辰河戏《挡夏》中的夏侯装扮：丑扮。开豆腐干子脸，画大白嘴，上有少许胡茬，以显其胡子被烧尽之状。戴无顶盔壳，穿无领马褂，一根短翎子插在盔顶，一面靠旗插在腰中，形象狼狈。
武陵戏《齐星楼》中的飞云子装扮：生扮。戴道人抓、小勒子，挂青三，穿打衣，系飞裙；背旗的中间两孔插宝剑，裙角与旗角用结子相连；穿云头鞋，拿云帚。
武陵戏《牛皋下书》中的牛皋装扮：净扮。戴桃儿纱，穿女红官衣、红彩裤、高靴。
荆河戏《水擒庞德》中的庞德装扮：花脸扮。戴青蓬发，额上插青布束成的英雄结。将装满稻草的两条红彩裤分别固定在胸前和后腰下面，形成大肚肥臀。外穿青袍子，扎大带，内穿青彩裤，裤脚高卷。赤脚草鞋，持大刀。
衡阳湘剧《芦苇荡》中的张飞装扮：大花胯衣戏。顶蓬头，戴卷边草帽；戴青扎，分成数十绺，每绺打一结；上衣只穿左手，右臂膊及胸腹；裤短及膝，腿打绑带，脚穿草鞋。
巴陵戏《打登州》中的程咬金装扮：丑扮。戴纱帽后壳，套驸马罩配小勒子，插草翎子，着女蟒，玉带由左肩向右斜挂，手执蒲扇，一只脚穿靴，一只脚穿草鞋。
湘剧《会缘桥》“老汉驮妻”装扮：旦扮。一人装哑老汉和瘫痪妻子二人，演员胸前扎老汉头、腰后扎妇女腿脚砌末，上半身做旦角身段，下半身迈老汉步法。
长沙花鼓戏《大戏蟾》中狐狸精原始装扮：右半边脸化旦妆，额上梳“刘海须”；左半边脸勾黑花脸。后脑勺散披着长黑发，右边插水银额子和彩花。上身右穿水红女彩衣，左穿青色四页袍子，外套黑色铠甲。下身右穿绿色彩裤，左穿黑色彩裤。右脚穿红色或绿色彩鞋，左脚穿黑色快靴。
戏曲服饰的设计
戏曲服饰，虽已形成一整套设施和规制，但其最初制作时还是经过一番设计的。这种设计体现了以下秉性。
类型性：为了使用方便和节省材料，服饰按人物类型设计，而不是给每个角色设计一种服饰。比如朝廷重臣穿蟒袍、戴相貂，武将穿靠子、打背旗，便属此类。这种类型性的服饰设计，并不会导致角色的脸谱化、类型化，因为剧本、表演、音乐唱腔等其它方面都有体现角色的个性。同时，也为一些角色设计了个性化的服饰。比如诸葛亮作为重臣却在一般情况下不穿蟒袍，不戴相貂，而着青褶子，外套八卦衣，戴一字巾，或着道袍，戴道士巾，脚趿布鞋，项挂数珠，手拿玄帚或羽毛扇，表现他能知阴阳、算八卦，足智多谋。但在斩马谡时，则着绿蟒、戴相貂；《孔明拜斗》中则戴龙爪、青披发，挂青三，穿青褶子、青腰裙，一边裙角扎在腰上，脸上打水粉，持七星剑。同一角色，不同境况中设计了不同的服饰。另如关羽、包拯、钟无盐、闻仲、鲁智深、钟馗、魁星、《甘露寺》中的贾华、《疯僧扫秦》中的疯僧等角色，都是性格化的装扮。
夸张性：艺术都具有夸张性，戏曲服饰的夸张性大大地超越了其他姊妹艺术。比如髯口，以长须挂在嘴上表示角色的胡须，较之现实生活是大大地夸张了，而红扎、红一字龙以及各种吊须，则夸张的幅度更大。用一丈余长的青布作披发，或在头顶扎上一束发丝，这样表现人物的头发，也是相当夸张的。蟒袍和靠子较之生活服装是夸张了的，靠子上还打背旗，则更为夸张了。此外，翎子、狐裘、水袖的长度，靴子的厚度，也是有所夸张的。
装饰性：有少数服饰，没有一定的内涵，属于一种装饰性的物件。如软巾帽上的飘带，蟒袍上的玉带，纱帽两边的帽翅，腰间系的打带、大带，江湖侠士额角的英雄球，旦角的全副头面和腰上系的围兜，以及翎子、狐裘、桌围、椅褡等物都属于装饰性的服饰。祁剧过去使用的口水围，即系在颈下的围布，可以围住胸部，用以保护袍服，后逐渐成为装饰品。旧时戏曲行头大都是私人置办，私人置办的各色缎子往往在上面绣上自己的名字，这是一种典型的装饰物，新中国成立后取消。
象征性：戏曲表演带有虚拟性，表演动作虚实结合，以虚拟动作体现实体，这反映在服饰上则带有象征性，体现在少数服饰中。比如以髯口象征胡须，以披发象征头发，以八卦衣象征阴阳八卦，以雪衣雪帽象征天寒下雪，肩上插纸幡或头上倒挂髯口象征鬼魂等。这与砌末中的以鞭代马、以桨代船、两面旗子代车、大帐代床等象征性物件一样，为观众所共识。
动作性：这是服饰的主要秉性，体现在许许多多的服饰中。其服饰本身并不含动作性，但为表演动作提供了条件，提供了支点。演员运用这种服饰通过表演动作可以表现角色的各种心境。比如髯口可以吹、掸，以表现人物气恼、决心等心情，八字须还可以翻上翻下，以表现风趣、幽默性格；丈余长的拔发可以抛出，抛向观众席，形成一种特技，渲染鬼魂怒恼时的舞台气氛；纱帽翅可以抖，双翅齐动或动单翅，亦属特技，表现人物思虑等心境；动翎子有十几种不同的花样，甩水袖也有十几种不同的名目，表现各种不同的情绪；罗帽、高方巾和祁剧的活动紫金冠均可运用颈功使之抛甩或凌空抛出，形成特技，刻画角色的狼狈形象或表现各种心境；祁剧罗口袖用粗布缝成圆筒，接在蟒袍或褶子的袖口上，挥、甩、转、挽时比水袖更有力度；京剧的靠旗可以“打出手”，地方剧种的跷子鞋可以亮腿功；飞裙的二裙角与演员二中指连接，演员可以运用各种身姿和手腕动作，舞动裙子。此外，甩打发，转素珠，动蟒袍、袍子，摆褶子、官衣等，均可体现演动作的功力。
戏曲服饰的以上几种秉性，特别是动作性和夸张性，在新兴剧种、新编剧目中可以尝试运用，实际上有些新兴剧种和新编剧目中已有运用。比如吉剧设计的水袖，大大地增加了原有水袖的长度，以发挥表演动作的表现力，这是运用动作性和夸张性而设计的。湖南1950年代新创的剧种苗剧，其首演剧目《团结灭妖》中恶魔的服装竟用树叶编成，这是一种象征性的服饰。祁剧新编剧目《目连救母》中，导演和舞台美术设计者为刘青提的鬼魂设计了加长帔风，演员运用快速云步来回穿梭，更增强了鬼魂形象的飘然之感。花鼓戏《牛多喜坐轿》中，牛多喜的长女凤来首次出场时，穿着“高地跟”，打着小花布伞，行走起来闪腰扭臀，妖气十足。《红灯记》中，李铁梅高举红灯时，那根长辫子顺手一甩，更增添了动作的力度。这几处的服装设计，都体现动作性和夸张性。可惜的是，这类事例还不多见，有待设计师们更好地创造。