学文网摘 要： 张爱玲对女性的书写是独特的，通过对她小说中女性形象的分析，我们可以看到女性作为一种“第二性”的存在的真实生存状态。在一个以男权为中心的社会中，女性的存在固然有值得同情与怜悯之处，而张爱玲却用一双犀利的眼看到她们身上所存在的源自女性自身的内在悲剧。张爱玲清醒地看到女人在这个社会中的地位，写出了女人的焦灼与无奈，扭曲与沉沦。
关键词： 张爱玲 女性主体 “弃妇” “怨女” “神话”
张爱玲笔下的女人基本上都是一群“精致的废物”或“精神上的废物”。太太、姨太太、丫鬟、仆妇们固然如此，连那些接受过新式教育的“进步”女性，如《红玫瑰与白玫瑰》中的烟鹂，《鸿鸾禧》中的邱玉清等也好不到哪里去。《倾城之恋》中的白流苏、《留情》中的敦凤，虽然迫于生存压力，“终于有了一点虽自私却也实实在在的自我”［１］，但是依旧摆脱不了女人作为“第二性”的生存困境。只有将目光投向《多少恨》中的家茵、《十八春》中的曼桢、《小艾》中的小艾，在职业女性和某些下层女性身上才得见女性主体的影子。然而，按照张爱玲的文本，新生活虽然能够拨开她们的眼睛，但囿于现实环境与女性主体的不健全，张爱玲在理性上对现代女性（或女性主体）存疑表现在，即使这样的女性强者也无法期待自己人生的幸福，也只能眼睁睁地看着生活的苦难将自己埋没。在这条女性逃离异化的路上，像“为生存也为沦为的霓喜；既是封建遗老家庭的牺牲品，又用黄金的枷锁劈杀了许多人的疯狂变态的曹七巧；上流社会的交际花，关起门来做慈禧太后的梁太太；为生计所迫堕入风尘又阴险残害亲妹妹的曼璐……”［２］，又以更为繁复的人生姿态增加了女性由“他者”回归“主体”的艰难。张爱玲清醒地看到女人在这个社会中的地位，写出了女人的焦灼与无奈，扭曲与沉沦。
一、张爱玲凝视了破落的封建家庭中那些主体缺席，淹没于父权制社会的“弃妇”。
她们包括《创世纪》中的戚紫薇，《相见欢》中的荀太太，《等》中的奚太太，《多少恨》中的夏太太，《小艾》中的席五太太，而像《桂花蒸・阿小悲秋》中的丁阿小则更是这个世界的奴隶。在这一女人群中，《小艾》中的席五太太可以说是一个典型。嫁到席家的席五太太既无承欢丈夫的姿色，又缺少刺激男性的本领，很快失去了花心男人的喜爱，只落得“又像弃妇又像寡妇”一样，以“一种很不确定”的身份呆在席家，沦为被历史文化、男权秩序降低到半奴隶状态的人。书里有这样一段夫妻见面的描写：“五老爷便在下首一张椅子上坐了下来，五太太依旧侍立在一边。普通一般的夫妻见面，也都是不打招呼的，完全视若无睹，只当房间里没有这个人，他们当然也是这样，不过景藩是从从容容的，态度很自然，五太太却是十分局促不安，一双手也没处搁，好像怎么站着也不合适，先是斜伸着一只脚，她是一双半大脚，雪白的丝袜，玉色绣花鞋，这双鞋似乎太小了，那鞋口扣得紧紧的，脚面肉唧唧的隆起一大块。可不是又胖了！连鞋都嫌小了。她急忙把脚缩了回来，越发觉得自己胖大得简直无处容身。又疑心自己头发毛了，可是又不能拿手去掠一掠，因为那种行动仿佛有点近于搔首弄姿。也只好忍着。要想早一点走出去，又觉得他一来了她马上就走了，也不大好，倒像是赌气似的，老太太本来就说景藩不跟她好是因为她脾气不好，这更有的说了。因此左也不是右也不是，站在那里迸了半天，方才搭讪着走了出来。……她的手指无意中触到面颊上，觉得脸上滚烫，手指却是冰冷的。”（《小艾》）这就是张爱玲笔下的旧式女性的“可怜虫”形象。席五太太始终找不到自己的位置，她总是处在一种无处安放自己的尴尬境地。实际上，社会伦理早就抽空了从属者的人性内容，女奴情结使她不这样又能怎样？正如西蒙娜・德・波伏娃指出的那样：“女人在被决定扮演他者角色的同时，也被判决仅仅拥有靠不住的力量：做奴隶或当偶像都不是由她选择的命运。”［３］
二、张爱玲凝视了女性用残剩的青春做赌注，寻求婚姻庇护，萌动的主体最后窒息在男权阴影下的“怨女”。
这一女性群中比较典型的是《留情》中的敦凤与《倾城之恋》中的白流苏。另外，在从属者的角色中表现出强烈的主体意识的女性还可以包括《花凋》中的郑夫人与《金锁记》中的曹七巧等。其实，以敦凤、白流苏为例，这种女性的生存视野也不见得比纯粹旧式女性来得宽广，本质上，她们都做不了情网中的游鱼，只是遁入婚姻中的雀鸟。对家、男人、婚姻等男权象征物的臣服同样构成她们的价值坐标。只是因为，“这时代，旧的东西在崩坏，新的在滋长中”，“人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似的沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，……这比望将来要更明晰、亲切”（《流言・自己的文章》），所以，新旧世界畸形荒诞的杂糅景象告诉她们：那个属于她们的时代已不能再庇护她们，给她们安全了，迫于现实生存的挤压，她们才死死地抓住婚姻（或嫁人）这根救命的稻草不放，从而表现出一种困兽犹斗的力量与胆识，去铤而走险。但是，可惜的是，她们一般能够冲决旧家庭或旧婚姻模式的樊篱，却不可能再前进一步，而是一头栽进了臣服于男权规范的“新”的命运轮回。如《倾城之恋》中的白流苏。流苏与柳原的恋爱更像一场拉锯战。流苏要的是婚姻，柳原要的是爱情。对流苏而言，一个离了一次婚的在家待不下去的而又毫无经济来源的旧式女性，对于婚姻的需要超过了一切，这不仅是她向唾弃自己的家庭证明自己存在的意义与能力的唯一方式，更是她漫长人生的必要保障。她的一切就赌在她能否赢得一场婚姻。于是，她怨愤地、凄凉地却也是喜悦地离开了家。以残剩的青春的火把，去寻觅一些温存，一些新鲜，一些切实的东西，她把这些归结于第二次的婚姻。在这个意义上，流苏这种粉碎中国宗法菲勒斯的象征秩序的行为，不过是为自己重新选择一个“主人”，不过是适应历史、文化和宗法典律的结果。也许“将来有一天女人很可能不是用她的弱点去爱，而是用她的力量去爱，不是逃避自我，而是发现自我，不是贬低自我，而是表现自我――到了那一天，爱情无论对男人还是对她，都将成为生命之源，而不是成为致命的危险之源”。［４］但是，流苏显然不属于波伏娃谈论的这种理想女性。
三、张爱玲凝视了新女性的主体“神话”。
这类女性包括《多少恨》中的家茵、《十八春》中的曼桢。单从主体意识的强度与方向上看，《小艾》中的小艾也可算入。而《红玫瑰与白玫瑰》中的烟鹂、《鸿鸾禧》中的邱玉清则可以视作此一女性系列中的一枝不结果实的花――“女性的散失”，即她们外表摩登，实则内心古旧，虽然有知识有文凭，但嫁人仍是她们的唯一选择。在新女性群中曼桢是最能代表张爱玲质疑女性主体“神话”的个案。纵观职业女性曼桢的人生流程，它有两条交织的主线：一条是她与世钧之间虽一波三折，却镂心刻骨、别梦依依的情爱关系；另一条是她与姐夫祝鸿才结合为自己酿就的人生苦酒。正是在这样的复杂人生中，我们看到了一个女性的***的主体。从情爱视角看，曼桢与世钧的爱情是建立在两个自由人相互承认的基础上，对曼桢和世钧，爱情都会由于赠送自我而揭示自我，都会丰富这个世界。二人的感情关系基本上呈现为一种建设性与自由性。这是曼桢由女性“性客体”发展成为“性主体”的现代性的集中体现。然而另一条生命线上的曼桢却不同程度地解构了女性自我。姐姐曼璐为拖住祝鸿才的浪荡心，不惜纵容***夫骗奸了曼桢并将她禁闭。直面命运与亲情的强硬与粗暴，弱女子曼桢选择了抗争，生下儿子荣宝之后从医院乘机出逃，另寻职业谋生，且在人格心理上超出了传统贞洁观念的影响，渴望再度与世钧破镜重圆。这都是曼桢女性主体的积极价值。可是，接下来的情节却让我们清晰地看到曼桢的主体原来是一个悖论性主体――一个虽不会被重压所碾碎，却可能被糖衣所软化的女性自我。当然，这也有特定的前提，因为曼桢下嫁祝鸿才，是当她得知儿子在祝家病重无人照顾，受母爱的驱使，才做了一次生命的“献祭”。但是，只要细致地寻找一下，我们就会发现，曼桢一步步走向泥潭、一错再错的原因：“她究竟是涉世未深，她不知道往往越是残暴的人越是怯懦，越是在得意的时候横行不法的人，越是禁不起一点挫折，立刻就矮了一截子，露出一副可怜相。”（《十八春》）正是因为善良和轻信，她越陷越深，她相信了祝鸿才对别的女人是无聊对她才是真心爱慕的假话，“像这一类的假话，在一个女人听来是很容易相信的，恐怕没有一个女人是例外”（《十八春》）。可见，“硬刀子”伤不了的曼桢，却在“软刀子”的进攻下缴械了。
如上所述，张爱玲在对女性主体的凝视中，看到的更多的是“女性自我的不稳定性、不确立性、矛盾性和模糊性”［５］，正如林幸谦所言：“张爱玲无疑充分把握到那一个时代的精神内涵，而且是一个新旧交替、女性意识抬头和男女两性关系处于变动的时代。在性别与权力结构蓄势待变的转型时期，女性的欲望与身体特别受到巨大的冲击。男性中心的经济剥削和性别***治的总体压制，将整个社会―文化的运作动用起性别与权力关系作为手段。说到底，张爱玲所追求的女性自我，仍受到宗法性别***治的运作。她的女性形象在文化上可能含有某种程度的主体性，但在某种层面而言也可能是一种符号他者或文化他者。”［６］
参考文献：
［1］［2］潘志英.女性的天空是低的――从张爱玲小说中的女性形象看其对女性生存状态的体验与认识［J］.丽水师范专科学校学报，2000，（2）.
［3］［法］西蒙娜・德・波伏娃著.陶铁柱译.第二性［M］.北京：中国书籍出版社，1998：87.
［4］［法］西蒙娜・德・波伏娃著.陶铁柱译.第二性［M］.北京：中国书籍出版社，1998：756.
［5］林幸谦.逆写张爱玲与现代小说中女性自我的形构［M］.转引自刘绍铭，梁秉钧等.编再读张爱玲［M］.山东：山东画报出版社，2004：159.
［6］林幸谦.逆写张爱玲与现代小说中女性自我的形构［M］.转引自刘绍铭，梁秉钧等.编再读张爱玲［M］.山东：山东画报出版社，2004：165.
转载请注明出处学文网 » 张爱玲对女性主体的凝视