学文网[摘 要]中国的戏曲表演艺术在世界艺坛中独树一帜，它是一个博大精深的艺术体系，具有颇为丰富的表演手段，已经形成了一套完整的表演体系。
[关键词]戏曲 表演 艺术 程式 角色 虚拟
一、 创造了戏曲表演艺术特有的程式化审美特征
中国戏曲表演艺术形成于公元12世纪。近千年来，经过历代文化志士仁人的不断丰富，革新与发展的过程中，创造出了涵盖宽广，丰富多彩，精湛巧妙的“四功五法”，也可以说是创造了中国戏曲表演艺术特有的程式化审美特征。何为“四功”，就是唱、念、做、打的四项基本功，是戏曲舞台上一刻也离不开的表演手段。“五法”，是指手、眼、身、法、步，泛指完成技巧所有的形、神训练，然“五法”中手、眼、身是人体的三个重要表演部分。即“手”为“身体的眼睛”，“眼”为“心中的苗”，“身”是一切动作的主干，“步”是一切动作的依托，“法”，则包括了艺术修养、悟法、经验、素质、灵感和意识追求等。
中国戏曲表演艺术，最基本的特征，就是以表演为中心，演员则通过舞台塑造出鲜明的艺术形象，带给广大观众以审美愉悦，提供精神食粮。戏曲表演艺术是行动艺术，也就是说，演员既是角色的创造者，又是角色的体现者，演员通过他所创造的人物外在行动，把内心体验传达给观众，引起观众内心产生同样的体验。中国戏曲表演的主要特征就是它的程式性，戏曲表演都必须遵循一定的程式规则，舞台上不允许有自然形态的原貌出现。一切自然形态的戏剧素材，都要按照美的原则予以提炼、概括、夸张、变形，使之成为节奏鲜明，格律严整的技术格式，即程式。演唱中的板式，曲牌，锣鼓经；念白中的韵味，声调；表演中的身段，手式，步法，工架；武打中的各种套子，以至喜怒哀乐，苦笑惊叹等感情的表现形式等等，无一不是生活中的语言声调，心理变化和形体动作的规律化，即程式化的表现。中国戏曲表演的主要之点，就是善于组织程式性的艺术语言，赋予人物的音容笑貌，神情意态乃至精神气质以鲜明的外部形象，有助于表现千姿百态的生活，对人物进行褒贬，塑造丰富多彩的人物性格，调动了观众的想象力、创造力。在戏曲表演中，有着“一套程式，万千性格”的谚语。这就是说，一个演员要从人物形象为出发点，去掌握程式动作。根据人物身份，年龄，性格，性别的差异，赋予程式一定的内容。要有饱满丰富的热情，要演人物，不要演戏，要从人物出发，而不是一招一式，一腔一板或从争取掌声出发，要以演员自己的感情去理解，去体会剧中人的感情，使人物与演员自己的情感融为一体，化为角色的人物感情，让观众感到艺术的真实。由于戏曲艺术通过歌舞和演唱来演绎故事的，因此，唱、念、做、打便是表演艺术进行人物形象塑造的重要手段和基本戏曲程式。
综上所述，程式是中国戏曲舞台实践中形成的一整套独有的虚拟性和象征性的表现手法，但在舞台运用中，有一点需要强调的，是要充分处理好程式与内容，外在与内在，程式与生活这三者密不可分的关系；程式只有在能表达人物思想的前提下，才能有新的生命，程式不能生搬硬套，如果不能为戏的内容服务，一味的搞程式动作的堆砌，往往让人有画蛇添足之感。戏曲评论家阿甲先生对戏曲的程式，曾有过这样的论述：“生活总是有血有肉的，程式总是比较定性的。生活要冲破程式，程式总要规范生活“。由此可见，戏曲的表演艺术对于成功地刻画角色至关重要。我认为戏曲的的程式化表演是从生活到艺术上的一种自然产物，要想表现生活，要想在艺术上探索新的形式，就必须掌握丰富的戏曲表演手段和技巧。要学会创造性地运用戏曲程式，提高艺术的鉴赏能力，让戏曲表演艺术在塑造人物中发挥更大的作用。
二、 创造了具有明确分类的角色行当
扮演剧中人物角色行当，是中国戏曲艺术特有的表演体制。行当从内容上说，它是戏曲人物艺术化、规范化的形象类型。行当从形式看，又是有着性格色彩的表演程式的分类系统。这种表演体制是戏曲的程式性在人物形象创造上的集中反映。戏曲表演在创造人物形象时，既要求性格刻画的真实、鲜明，又要求从形式上的提炼和规范，因此，唱、念、做、打无不带着性格的色彩。也就是说，每个行当，都是一个形象系统，同时也是一个相应的表演程式系统。
由于戏曲人物思想情感的内在特征必须加以外化，并以程式上对其进行提炼和规范，这就会使唱念做打各类程式无不带有某种性格色彩。在长期的艺术磨练中，行当根据人物的社会属性、身份、地位、性格、性别、年龄等诸种因素，以及表演的艺术专长，把生、旦、净、末、丑各行角色，各种造型手段予以区分。至此，舞台形象作为审美对象，角色行当便可单刀直入地表现特定人物的性格特征，又成为观众认识人物性格本质的一种直观形式。如戏曲舞台上塑造的关羽、张飞、周瑜、曹操、白素贞、秦雪梅、穆桂英、花木兰等等，各类艺术形象，只要一出场，几乎不用做太多的介绍，观众就可以从他们的外部造型上，对他们的身份、地位、性格、气质以及品行的善、恶、美、丑均有一个鲜明的印象。
综如上述，经过长期的艺术磨练，一些性格相近的艺术形象以及相应的表演程式，表演手法和技巧便逐渐积累，汇集且相对地稳定，这就是行当的形成。而当一个行当形成以后，它所积累的表演程式又可作为创造新的形象的手段。如此循环往复，不断创造，不断发展，促进了行当体制的逐步丰富和完善。可以说，行当这种表演体制，是戏曲表演程式创造形象的结果，又是形象再创造的出发点。
三、创造了神奇而独特的虚拟化表演动作
所谓虚拟性，即戏曲反映无限的生活时，通过变换生活的原来形式，用中国文化传统的写意原则，变化的手法，再现自然形态的生活动作和生活环境。戏曲表演的虚拟性，首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性。通过有限的艺术手段去表现无限的生活，表现异彩纷呈的场景和千姿百态的人物。如京剧《打渔杀家》中肖恩和他女儿一上来，“父女们打鱼在河下”，两人就摇船走劲，表现人在船上，船行水中。这里，并不表现船，也不表现水，舞台上也没有船，没有水，然而观众却明明看了人在船上是怎样摇浆推舟前进的，父女俩一高一低地晃动时，通过人的动作，观众不但感觉到船的存在，而且还能感觉到船在河水的波浪中颠簸动荡，不停地移动，这就是虚拟化表演表演动作的“神奇功能”。
在戏曲舞台上，类似上边划船的虚拟化的表演，那真是俯拾皆是，如《拾玉镯》中，孙玉姣的“开笼”、“轰鸡”、“数鸡”、“喂鸡”，台中空无一物，你却可以从中看到人物活灵活现的表演，仿佛眼前也看到了一群鸡，在“啄米”在“追逐”。像“开门”、“关门”、“开窑”、“进窑”、“上楼”、“下楼”、“骑马”、“坐轿”、“乘车”、“行船”、“摘花”、“嗅花”、“扑蝶”、“观灯”等等，这些虚拟化表演动作，处处可见它“神通广大”的艺术本领。戏曲的虚拟化表演，是十分讲究疏密聚散，详略繁简，深浅浓淡的法则，除了反映戏曲舞台的个性外，它也是戏曲表演特殊的艺术手段和体现。由于舞台是死的，但在戏曲演出中却可容纳远可万里之地，高可通千仞，深可有万丈，说它长就长，说它短就短。一方手帕，一柄扇子，左右一隔，就是一堵无形的墙。正所谓五六人千***万马，三五步走遍天涯，一个圆场十万八千里，几声更鼓夜尽天明，运用自由，极富弹性。这种虚拟化的表演在舞台上创造了海阔天空的无限空间，给角色表演创造了极大的行动自由。
作为中国博大精深的戏曲表演艺术自产生以来，一直在吸收借鉴，变化创新，在长期的艺术实践中，日渐成熟，日新月异，随着时代的发展变化，它在塑造人物，感情传递等诸方面，必将发挥越来越大的作用。