学文网行走,在当下是一种时尚:作家不再“坐家”而是向读者洞开自己“行走”的世界,世世辈辈在土里刨食的乡里乡亲乘飞机“行走”外出旅游,那些想体验超常人生的“独行侠”去珠峰攀登、去密林露营、去大漠跋涉、去长江漂流……但对于舞蹈家陈翘来说,“行走”是她一生的劳作一生的信念,是她永世的追求、永世的夙愿!
陈翘的行走,从《三月三》《草笠舞》《喜送粮》到《摸螺》,走出了民族民间舞的勃勃生机。
1950年1月1日,刚跨入人生第12个年头的陈翘就开始了她职业的“行走”――她成了汕头文工团的一名团员,成了一名***的文艺工作者。起初,她是学着拉琴、学着为潮州方言的歌剧伴奏,但仅仅过了两年,她就边演潮剧的青衣边为剧目编起舞来。1953年7月1日,陈翘进入刚刚成立的海南民族歌舞团,由此开始了她一生“舞蹈的行走”。
海南对于陈翘来说是一个机缘,而陈翘对于海南来说,却绝对是一个奇迹。当若干年后,有人因为她对发掘、编创黎族舞蹈的贡献而称她为“黎族舞蹈之母”时,她会真诚地说那些勤劳智慧的黎族人民才是我的“舞蹈生涯之母”。她处女作的诞生也是她成名作《三月三》问世之时,她当时只有18岁;当次年该作品引起舞蹈界惊羡并追问成功的奥妙之时,陈翘只会坦陈“《三月三》来自生活,我只是再现了生活的美”。
此后,陈翘不断地行走,佳作也就接踵而来。1960年有了《草笠舞》,1971年有了《喜送粮》,1980年有了《摸螺》。尽管陈翘的创作远比这要多得多,但《三月三》和上述三部作品称得上新中国民族民间舞创作在各自所属时期的时代标高。我很同意资华筠先生对陈翘作品的评价。她说:“《三月三》到《摸螺》,陈翘完成了两种质的飞跃:第一是将黎族自然传衍的舞蹈升华为具有社会主义时代属性的舞台艺术品;第二是通过自己的一系列作品对黎族舞蹈语汇系统的构建”。这是陈翘长期地、不断地“行走”而实现的飞跃,她的“飞跃”是建立在扎实“行走”基础上的。
陈翘的行走,在戴爱莲和杨丽萍之间,这是一段应当铭记但容易被当代人失忆的历史。
五四“新文化运动”以来,中国的文化人在“启蒙”和“救亡”的双重担当中前行。以这一时期中国新舞蹈的一代宗师而言,有“中国现代舞蹈之父”之称的吴晓邦,强调反封建的舞蹈“启蒙”;而更关注反殖民的舞蹈“救亡”的戴爱莲,被称为现代以来以文化人类学眼光重建民族舞蹈自尊的第一人。戴爱莲1946年3月在重庆首演了“边疆音乐舞蹈大会”,这其实也是戴爱莲赴边疆少数民族地区“行走”采风的收获,在中华民族和民族文化面临生死存亡之际,戴爱莲的“行走”暗合了先贤“礼失求诸野,乐失亦求诸野”的主张。
半个多世纪之后,在“野”求“乐”的道路上行走着杨丽萍。从《云南映象》到《云南的响声》,无论是“原生态”还是“衍生态”,都是杨丽萍作为“民族民间舞蹈朝圣者”的一种策略。多年来,杨丽萍一直行走在“彩云之南”的乡间、林间、山间、云间,她通过自己的行走来回答自己的发问。她的行走,对于全球化进程中的民族文化保护与传承,无疑是很有意义的。但她或许不知道,从戴爱莲先生到她的半个世纪间,还执著地行走着我们可敬可爱的老大姐陈翘。陈翘与她那一代人为焕发出民族民间舞蹈勃勃生机的行走,是一段不应被我们遗忘的历史。
陈翘的行走,在匆忙间使她忽略了许多人生的风景,但她执著的行走却成了我们舞坛靓丽的风景。
我很喜欢管琼写的《陈翘传》。除了文笔清新用语亲切之外,我觉得它的最可贵之处是写人“传神”。比如写到陈翘应同伴之约去传递对刘选亮的爱慕之情时,刘选亮出人意外地对陈翘表白爱的是陈翘本人……《陈翘传》写道:“‘不可能’。陈翘脱口而出,态度语气变化之大令她自己都吃惊,前一秒钟还脸红心跳,现在却全盘,彻底拒绝,冰冷无悔。这一次陈翘的头昂得高高的,心里是一种痛快的狠劲,终于知道了这个人内心的真实想法,自己还是极具魅力的……知道了,一切就变成另外一回事”。
《陈翘传》中另一处让我钦佩的传神之笔,是陈翘肺部感染绿绒杆菌“死去活来”后的感受。管琼写道:“当轮椅车将陈翘带到二沙岛,当空的明月成了陈翘一生中见过的最圆最亮的月亮……她还从来没有如此依恋过一阵清风一轮明月。她曾经是一个浪漫的人,几十年的风雨人生,早已将一份情怀荡涤干净了。二十年来,深陷于行***事务,纠缠在现实的人际网中,在内心深处对于生命温柔的渴望此时越发地强烈起来……从来都是永不退缩的陈翘,并不认为自己的能力有多大,但也从没有怀疑过自己。现在她的想法有所改变,真的开始改变――比如不再执著,而是放下”。
台湾舞蹈学者刘凤学十分看重陈翘几十年间执著于黎族舞蹈的行走。她说:“对我个人来说,为了避免传统舞蹈美好的一面在今日社会里变成孤立的个体,所以我想将其转化整合为我理想的中国现代舞之形式及精神。这一直是我心甘情愿的负载”。其实在这一点上,陈翘正与她相类。我总在想,一辈子执著于“黎族舞蹈”中行走的陈翘,肯定不得不忽略甚至是不得不放弃许多“人生的风景”。但这样使得她“执著行走”的人生,成了我们舞坛、特别是我们民族民间舞蹈发展长河中靓丽的风景。
陈翘的行走,体现出一种真正意义上的“文化自觉”。她足以让我们的文化人躬身反思还有多少“自觉”。
我们追踪陈翘“行走”的历程,总能在“蚂蟥蜈蚣都不惧,东风西风都无关”的表象之下,看到一种真正意义上的“文化自觉”,看到她在多年采风生涯中对黎族舞蹈文化的“自知之明”。
你看她在《三月三》中,把巫公跳神的动作加大跨度,左手左脚顺边抬起之时重心左右移动,于是有了潇洒帅气的黎族男青年的形象;再看她在《草笠舞》中,让黎族姑娘横列一排斜身出胯,在延续顺拐动律的同时强化挺胸、提胯、蹬脚的主题动作;至于《喜送粮》,她更是因为情绪变化的需要,将缅甸舞和前苏联的民间踢踏点化在黎族舞蹈的动律之中;而在《摸螺》中,她完全不用考虑黎族舞蹈本身的风格韵律问题,在人物形象塑造中自然而然流淌出的语汇,也自然而然地体现出黎族舞蹈文化的“原汁原味”。正是陈翘在深入黎族人民的生活中,在她执著地、不懈怠地行走中,使黎族舞蹈“取得决定适应新环境、新时代文化选择的自主地位”。
我们应当像陈翘那样,不仅具有对民间舞动态风格的把握、分析和传授能力,而且必须熟悉那一动态风格赖以形成并存在的文化理由,必须熟悉其整体呈现时的基因密码。陈翘的行走是体现出“文化自觉”的行走,也可以说是在行走中体悟到的“文化自觉”。那么,为了加强我们文化转型的自主能力,为了适应新环境、新时代自主选择的“文化自觉”,让我们与陈翘同行!
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