学文网内容摘要：本文从古希腊悲剧的定义入手，从三个方面谈对古希腊悲剧的认识。一、环境人物，以黑格尔艺术与社会制度的理论为基础，粗谈了古希腊悲剧产生的社会环境;二、命运苦难，以作品为基础探讨了悲剧中的命运观念;三、悲剧超越，以雅斯贝尔斯的理论为基础，探讨了古希腊悲剧对我们的生命启示。
关键词：悲剧 命运 超越
朱光潜认为古希腊悲剧是指在原始社会的英雄时代，情绪上非常敏感的人，在看到某种违背我们自然欲望而且超出我们理解能力范围的可怕事件时，会感到迷惑不解，悲剧反映的正是这种迷惑不解的心理，它往往以疑问探求告终，且充满矛盾，它的任务好像是向自然举起一面镜子，而且不让我们好管闲事的智力去歪曲事物的优美形象。悲剧人物对对一切只是体验，只是给与审美观照，确不下判断，悲剧所表现的是处于惊奇和迷惑状态中积极进取的充沛精神。
一.环境与人物
亚里士多德认为“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。”首先这种被模仿的行为时发生在特定时代，由特定人物发出的。我们首先谈一下悲剧发生的社会环境及悲剧人物。悲剧是人类艺术的一朵奇葩，它在古希腊产生、发展到它的顶峰，然后在人类社会的转型期昙花一现地消亡了。悲剧主要产生在奴隶社会的英雄时代，那么可不可以这样理解，因为社会转型，适合悲剧生长的社会土壤流失了，所以悲剧如无根之木无源之水一般的也消失了。那么古希腊究竟是一个怎么样的社会呢？
黑格尔认为，最高的人生理想和艺术理想在原始社会英雄时代最易实现，一是因为个人和社会还未分列对立，个人可以代表社会普遍理想。二是因为***治经济法律道德还未凝固僵化为死板地制度，个人受社会影响约束不大，有尽量自由发挥每个人自由的余地。悲剧产生的时代是人类社会早期，法律尚未制定，悲剧人物可以根据自己性格的***自足性，甚至可以服从自己的专断意志，承担和完成自己的一切事物，如果在这个过程中他们实现了正义和道德，也只是由于他们的个人意向，这种有实体性的东西和个人欲望、冲动和意志的直接统一，是古希腊道德的特点。所以在这种情况下，个人自己就是法律，他们无需受制于另外一种***地法律。或者他们自己就是国家队创造者，所以正义、秩序和道德，都是由他们制定出来的，作为和他们分不开的个人工作完成的。这可以在三大悲剧艺术家作品的每一幕剧的时代中得到体现，如埃斯库罗斯的《阿伽门农》中的悲剧故事发生在英雄时代，索福克勒斯的《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》也是发生在英雄时代，欧里庇得斯的《梅狄亚》、《特洛亚妇女》同样发生在英雄时代。
既然在某一特定的时代才会适和悲剧的发展繁荣，那么只有具有一定社会地位的人才符合悲剧对主人公的要求。所以悲剧主角通常是贵族甚至是君主，这并不是对贵族主义或权势的爱好，因为意志和行动地自由在贵族或君主的形象里才会得到比较充分地表现。这一点在古希腊三大悲剧艺术家那里得到了很好的贯彻，他们的悲剧主角多是贵族或王室成员。埃斯库罗斯的普罗米修斯是神界的王室成员，索福克勒斯的俄狄浦斯和安提戈涅是忒拜的国王和忒拜国王的女儿，欧里庇得斯的梅狄亚也是科尔基斯国王的女儿。那么这些英雄人物以什么样的态度来面对命运的苦难呢？
黑格尔认为，在原始社会的英雄时代，身居高位的悲剧主角尽管受到命运的折磨，但是他们流露出一种简单的自在心情（即真定），好像在说：“事情就是这样。”主体仍然忠实于他自己，他放弃了被夺去的东西，但是他所追求的目的不但没有被放弃，而且他还不让他所追求的目的因自己的失败而同归于尽，束缚在命运枷锁上的人可以丧失他的生命，但是不能丧失他的自由。
二.命运与苦难
苦难是古希腊悲剧中一个不可忽视的概念，它通常与不幸、痛苦、毁灭，与病患、死亡、罪恶相关。如普罗米修斯每天被鹰啄食的痛苦，俄狄浦斯杀父娶母的罪恶，安提戈涅坚持神律，做了正确的事却要为此付出生命的苦难，梅狄亚为了捍卫自己爱情婚姻所犯下的杀戮之罪。这些苦难多是由无法解释也无法避免的命运造成的，在古希腊神话中，命运女神摩伊拉是姐妹三人：克洛托（坊命运线）、拉克西斯（使命运线经过命运挫折）和阿特罗波斯（剪断命运线）。在古希腊人心目中，命运、定数是个不可解的谜，这个谜几乎贯穿着古希腊的全部悲剧作品。悲剧人物置身于这样的谜中，身处毁灭的边缘，依然能保持住自己的自由和尊严，他们令人感动的忍受痛苦的态度，既揭示了悲剧精神之所在，也肯定了在原始社会人的价值。
古希腊悲剧中不幸和苦难的决定性力量是什么呢？是人，神，还是无所不在的命运？雅斯贝尔斯谈到悲剧的终极牵制力量时认为，人要认为自己是这种决定性力量的话，就必然产生这种经验，尽管他自己自认为神通广大，他仍然附属于某种另外的东西，某种完全和他不同而又包容更广的东西，他对他所不知道的东西很敏感，从而认为悲剧事件是由不可抗拒的力量操纵的，按照雅斯贝尔斯的定义，悲剧知识是我们从悲剧得来的领悟，那么在悲剧知识内，这个决定性的力量被看作命运，它可以是隐匿的与个人无关的诅咒，通常是由祖先的罪孽而引起的世代相袭的诅咒，如安提戈涅的不幸命运是因为其祖父夺人子而犯下的罪孽。神事先就知悉命运，先知预言它，而人类自身的行为则可以促成或阻碍它，正如有诅咒一样，还有许诺，许诺的兑现无爽一如诅咒的毫不怜悯。如受尽命运折磨的俄狄浦斯，他的尸骨给他所安息的土地带来福泽，人们珍视他所遗留的一切，并且把他的墓穴奉为圣陵。俄狄浦斯获得了内心的安宁，而这也最终找到外在的表现形式，他的墓穴成为神圣之地。
从悲剧效果看，悲剧的怜悯是由于突然洞见了命运的力量与人生的虚无而唤起的一种普遍感情，悲剧恐惧是突然见出命运的玄妙莫测和不可改变以及人的无力渺小产生的结果，不是针对任何明确可辨的对象和个人。亚里士多德认为一个穷凶极恶的人由福到祸构不成怜悯和恐惧，因此不能做为悲剧主人公，亚里士多德从道德的角度认为这种应该被否定的恶人不能作为严肃艺术的主人公。从审美意义上，即使一个恶人，如果他在他的邪恶中表现出超乎寻常的坚毅和巨大的力量，他也可以成为悲剧人物，首先他会引起我们恐惧，当我们面对可怖的大罪大恶时，我们不再想它的性质，而是想它可怕的后果，让我们不寒而栗。其次，他让我们怜悯，我们怜悯的对象不是作为个人的悲剧人物，而是面对无法解释也无法控制的命运力量的整个人类，这种由于生命力的浪费而引起的惋惜感。
三.悲剧超越
雅斯贝尔斯认为悲剧知识是我们从悲剧中得来的领悟。所有悲剧知识的出色表达都熔铸在历史的模型里，它们的风格、主体和意向中，都清晰地打下了时代的烙印。但在具体的历史形式中，没有什么知识是长期有效普遍适用的。人必须在各种情况下重新获得悲剧知识，并为自己把它的真谛融入生命，这种观点为我们重新阐释悲剧提供了理论基础，为我们在悲剧中获得新的生命启示提供了可能性。
悲剧通常是沉默的，它从来不做判断，也不满足于任何判断，它是对沉浸于观察体验状态的一种表达。这样的沉默使各种各样的悲剧都具有了某些共同之处，它们能够惊人的透视所有实际存在和发生的人情物事。在它沉默的顶点，悲剧暗示出并实现了人的最高可能性，悲剧的沉默为我们对悲剧进行阐释的合理性提供了可能性，同时我们对悲剧的阐释永远无法说尽悲剧沉默的意蕴，我们对悲剧的阐释的表述只是悲剧沉默暗示的所有意味的一种而已。英雄时代的人们并不渴望解脱或者说救赎，他们把生命和死亡当成不用怀疑的存在接受下来，当悲剧人物身陷困境，无以逃遁，在逃亡的冲动与困境实存的张力下，悲剧的每一种艺术形式都是对悲剧本身的某种意义上的救赎。那么悲剧出现在哪里呢？
悲剧出现在斗争里，出现在胜利和失败里，出现在罪恶里，它是对人类在溃败中伟大的量度，它显露在人类追求真理的意志里，代表了人类存在的终极不和谐。当我们被弃置在陌生而险恶的命运里时，敌对的事物威胁着我们，有一些我们无法逃脱，无论我们走到哪里，也无论我们看到什么，听到什么，冥冥之中总有某些东西会摧毁我们，不管我们做什么或者期望什么。悲剧人物并不是上帝，他渺小平凡，所以才会被摧毁。然而做为一个人，他能把人的种种可能性推展到极限，并会明知故干的被它们所摧毁，这也是他的伟大之处。他的抵抗、顽强和骄傲驱使他进入罪恶的“伟大”之中，他的容忍、大无畏和他的爱情把他提升到善的境界，他总是通过他的有限经验而逐渐成长，诗人看出悲剧人物身上超越个体存在的某些东西能力、天赋、性格和过人的精力。
悲剧人物可能经历苦难、不幸、挫折甚至伤失了自己宝贵的生命，但他们是不可被征服，崩溃和失败表露出事物的真实本性，生命的真实没有在失败中丧失，相反，它使自己完整而真切的被感觉到，没有超越就没有悲剧，即使在对神祗和命运的无望抗争中抗争至死，也是一中超越的举动。如安提戈涅在经历了失去父母，继而失去两个兄长，然后失去自己的生命，面对家族命运诅咒带来的一切苦难，他没有像妹妹伊斯墨涅一样逃避自己应该承担的责任遵守神律，为死去的兄长举行葬礼，她以大无畏的勇气承担自己应该承担的责任。在守护神律和遵守尘世法律之间，她以自己的果敢坚毅的品格自由的按照自己的自由意志选择维护神律，她被尘世王权剥夺了生存的权利。她自由地选择高贵庄严的死去。初看起来，安提戈涅选择结束自己的生命仿佛是胆小害怕，但是只要人被迫地过着毫无尊严的生活，除却死亡的恐惧之外没有什么可以使人眷恋的生活，那么追求死亡就可能无畏无惧的，勇气不仅仅只是生命力公然挑衅的能量，它还是勇于无畏的灵魂里连同其坚定性及真实性一道显示出从容赴死的能力。当安提戈涅自由的选择了毁灭，并以一个自由人的身份迎向死亡的时候，她向我们揭示了在神的笼罩下人的尊严和价值，同时也向每一个观众揭示了存在他们身上的可能性。
我们从悲剧中所学到的实质上是：什么使人痛苦和失败？当他面对现实的时候，他承担起什么，又以何种态度和方式牺牲他的存在？
（作者单位：南阳农业职业学院）