学文网编者按：《白毛女》是延安鲁艺在新秧歌运动中创作出的中国第一部新歌剧，也是民族歌剧的里程碑，2015年是歌剧《白毛女》在延安首演70周年。2015年11月6日，歌剧《白毛女》全国巡演活动在延安启动。当晚，由文化部组织复排新版歌剧《白毛女》在延安举行全国巡演的第一场演出，此后还赴太原、石家庄、广州、长沙、上海、杭州、济南、长春巡演，12月15日回到北京中国剧院连演3场，总演出场次19场。
一面什么样的镜子？
“以史为鉴，可以知兴替。”要知道中国歌剧近百年的发展史，要了解它的过去、现在与未来，《白毛女》实在是一面难得的镜子。那么，它又是一面什么样的镜子呢？
2015年是《白毛女》诞生70周年纪念。70年来，以《白毛女》为代表的中国歌剧走过了不平坦的路，连名称都几经变更：其诞生之时，1945年，抗日战争即将胜利，时代的风貌翻天覆地、弃旧***新，为与旧戏曲相区别，称为“新歌剧”；建国之后，学习苏联及西洋歌剧成风，为与西洋歌剧及借鉴这一样式创作的歌剧相区别，称为“民族新歌剧”，简称‘民族歌剧”；改革开放以来，国门大开，走向世界成为时代风潮，为与外国歌剧相区别，又称之为“中国歌剧”。
然而，万变不离其宗，任何一个国家的歌剧，从根本上说都是民族的，采用的是民族的形式，表现的是民族的生活、民族的精神。正是在这一基本点上，《白毛女》为中国歌剧树立了一面十分清晰的镜子。
具体的，这面镜子具有怎样的哲学内涵与美学构成呢？我认为主要有以下几个方面。
（一）极大的创新性
也许，在如今某些追逐“新潮”的人眼里，《白毛女》已是70年前的作品了，无论从哪方面看都是很旧的，似乎价值也有限了。且不说决定艺术品价值的，在于其艺术水平的高低而不在于作品的新旧，何况在上世纪40年代的中国，《白毛女》无论是思想或艺术上，都是很新的、前所未见的。
首先，采用歌剧样式，在当时就是很大胆、很前卫的。
歌剧这种样式，在西方从16世纪末产生于意大利，至今已有四百多年的历史了，如同中国的昆曲一样古老。但在上世纪40年代的中国，它却还是很罕见的。当时只有音乐界的少数人知道点西洋歌剧，文化艺术界的多数人对此所知甚少，例如《鲁迅全集》中提到歌剧的只有一处，而且鲁迅看的还是外国歌剧。就创作而言，当时的中国歌剧还处于萌芽状态，作品很少，也不成熟，。
当时，在延安文艺座谈会上讲话后掀起的秧歌运动产生了一大批秧歌剧，尽管展现了新面貌，注入了新的内容，但旧的民歌戏曲的成分还较多，还不是真正意义上的新歌剧，只能算是当了新歌剧的“催生婆”。
因此，延安鲁艺的艺术家们决定将“白毛仙姑”的故事创作成一部新歌剧，其眼力与胆识是超乎常人的。正是因为《白毛女》的诞生，中国才产生了一个崭新的音乐戏剧品种――新歌剧。
第二，从哲学层面上看，是全新的思想与全新的内容。
任何一部作品，其新意首先新在思想上、新在立意上，这是作品的灵魂。对于当时从晋察冀传到延安的“白毛仙姑”的故事，人们有各种看法：有当“神仙传奇”看的，有当‘封建迷信’看的，积极一点的是当作反“封建迷信”对待。时任鲁艺院长的周扬等人高人一筹，提出该剧的主题是：“旧社会把人变成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”。这一崭新的命题真如拨云见日，有“点石成金”之效，把剧作的立意一下子提高到时代精神的制高点上，全剧的局面便豁然开朗了。
剧中的喜儿――‘白毛女”，完成了她的“人-‘鬼’-人”命运的大转折，成为剧情大起大落的主线。
她不屈地抗争着、呼喊着、高唱着：“我是人！’剧作者、诗人贺敬之继原有的四幕奶奶庙一场《我是不死的鬼》（第六十曲）喊出“我是人！”之后，1949年又补写了四幕山洞一场题为《我是人》的唱段（第七十曲）。喜儿的这一声呐喊，可千万别小看了。这是‘五四”以来继鲁迅先生《狂人日记》借“狂人”之口，喊出旧中国几千年“吃人”历史的那一声呐喊后，又一声感天动地的呼喊。狂人揭露‘吃人”的呐喊是在20世纪初叶，是旧中国最黑暗的年代，表示着“人”的觉醒；喜儿的呼喊是在30年后的1945年，正是人民***斗争即将走向胜利的年代，预示着广大被压迫被剥削的劳苦大众作为“人”的***。两者同样是为“人”的生存、“人”的尊严、“人”的未来而喊叫，但时代前进了，其意义已大不相同。后者在更广大范围内强化了穷苦农民的抗争、光明与希望。《白毛女》既继承了伟大的“五四”精神，也超越了这一精神，更加强烈、更具反抗性，同时也预告“不把人当人”的旧社会必将为“穷人翻身做主人”的新社会所代替。《太阳出来了！》正宣告光明战胜了黑暗，被压迫被剥削者打倒压迫者剥削者的新时代的来临。
早有学者指出，《白毛女》思想的“超前’，之处还在于：它预感到在抗日战争胜利之后，社会的阶级矛盾必然上升并取代民族矛盾。像黄世仁这样作恶多端、“害死了多少人”的恶霸地主，早已不是抗日统一战线的团结对象，而是地主阶级中最贪婪最凶残的一小部分恶势力。不斗争、审判乃至打倒他们，被压在最底层的像喜儿那样的受苦人就永无翻身出头之日，历史的进程早已经证明了这一点。
第三，从美学层面上看，新的内容必须有新的形式，特别是新的音乐形式与之相适应。
《白毛女》的创作者们深知，创作歌剧这种新的样式，其艺术形式必须是中国的、民族的，而不能是西方的、外国的。“完全的洋派是不行的，就是洋气过多也都不行。”（张庚：《关于（白毛女）歌剧的创作》）“全盘欧化的道路，是为我们所不取的，道理很简单：今天中华民族有着自己丰富的生活内容，这些内容用前一代西洋人的音乐语言来表现，是完全不能胜任的。”（马可、瞿维：《（白毛女）音乐的创作经验―兼论创造中国新歌剧的道路》）
尽管歌剧是舶来的，但必须是中国化、民族化的。正如马克思主义如果不加以中国化，中国***不会成功。***治如此，艺术如此，歌剧亦如此。
当剧本的内容确定之后，音乐形式就是关键。
摈弃了“全盘欧化”的思路，音乐从搜集素材到提炼成人物的主题，那就只有走另一条路：在中国的民歌与民间戏曲上下功夫。这自然是好的，但作曲者们一开始也曾经走过弯路：全部采用秦腔的曲调，结果失败了，被否定了。这使他们明白：“我们不要‘洋八股’，也不能不加改造地照搬‘土八股“封建八股’。”（2003年《王昆访谈录》）
唯一正确的只有“创新”。为此，作曲者们经过了极其艰辛的探索，解决了在民歌与戏曲基础上加以“创新”的一系列难题，包括：民歌的戏剧化问题；民歌与戏曲及各种地方音乐统一的问题；用音乐主题表现人物性格的问题；歌唱、吟诵与道白协调的问题；等等。他们认为，必须深入群众，熟悉他们的音乐语言，吸收民间形式的一切优点，同时也需要参考（不是硬搬）前人和外国的经验。“这才是创造中国新歌剧应走的道路。”（马可、瞿维：《（白毛女）音乐的创作经验》）
（二）对“真、善、美”不懈的追求
莎士比亚在自己的墓志铭上只留下一句话：“我毕生的追求――真、善、美。”这简洁的一句话，把一个艺术家灵魂的全部都包括了。同样，也可以这样说《白毛女>的创作者们：他们几十年来在《白毛女》创作上，也是追求“真、善、美”。
首先，表现在剧中人物的创造上。
一部作品，立意是灵魂，固然重要，而灵魂是看不见摸不着的。要是没有人物可作依附，灵魂便无所依归。正如形式固然重要，但没有内容的形式，只是一个空壳、一个空架子。
《白毛女》的创新，不仅有新的体裁样式、新的思想高度、新的音乐形式，更重要的是，剧中有一个个鲜活的、从当年农村的现实生活中“蹦”出来的人物。这些人物，无论是正面的、反面的，都不是“千人一面”、大同小异，而是各有个性、各具风采，都达到恩格斯所要求的“典型人物”的高度，也就是说不是平面的、单一的，而是立体的、复杂的。
第一幕就是写人物的杰作。全剧最受赞扬、很少改动的也是这一幕。这完全是执笔者贺敬之的独创，是他从自己的生活阅历中产生的构思与感情。第一场“过年吃饺子”，一下子出现了喜儿父女、大春母子，还有赵大叔这四五个男女老少的农民形象：喜儿的纯真与快乐、杨白劳的劳苦与木讷、大春的憨厚与真诚、王大婶的慈爱与忧心，还有赵大叔的侠义与胆识，无不活生生地一一展现在观众的面前。作者不仅写出了人物富有个性的言行，也写出了各自的喜怒哀乐，写出了亲情、爱情与邻里乡情。一事便牵动全剧，一笔便写出群像，真可谓是“大布局”“大手笔”。
这是旧社会穷苦农民的群像，也是一群十分可爱可亲的“真、善、美”的人物。作者是投入全部的心血与感情的。贺敬之最近还说过，当写到杨白劳死时，他的泪水已湿了稿纸。剧本写到最后一幕，他就因过度劳累而病倒了。
同时，剧中人物的这种“真善美”又是与“假恶丑”人物相依存而存在、相对立而发展的。双方在生死关头，展开强烈的抗争与冲突。且看黄世仁、黄母这一对母子：纨绔少爷黄世仁，荒***成性、凶残恶毒；黄母既抽大烟又信佛，伪善狠毒。二幕一场的佛堂，也是一处妙笔：黄母一心念经拜佛、满口行善积德，恰与后面百般***、残害喜儿成为强烈的对照。难得的是，这一对母子不是简单化、脸谱化的，他们之间多少也还有点“亲情”：黄世仁竭力表现出“孝顺”，黄母也并未泯灭慈爱与管教的“母性”。穆仁智也是剧中有名的、不可缺的另“丑角”，把奴才的两重性表现得淋漓尽致：对主子的奴态与对穷人的凶恶（也偶有欺骗的笑脸）。剧中这帮“丑类”，把“假恶丑”的一面表演得淋漓尽致，用喜儿的一句话便可说尽：“他们的心怎么这么黑啊！”
第二，表现在对“诗剧”的把握上。
歌剧的美学品位应是诗剧。作为诗人的贺敬之，对于歌剧这一美学特征的把握也有其过人之处，充满了艺术辩证关系：
其一是诗与剧的关系。
在一般的抒情诗里，只有诗而没有剧，抒发的是诗人的感情；在歌剧中，诗与剧都是剧中人物的：诗是人物的内心抒发，剧是人物的矛盾冲突。二者有区别也有联系，内心抒发也有矛盾，外在冲突也有情绪。
《白毛女》便是这种诗与剧统一的典范。唱段是诗意的抒发，道白也是诗意的表达。剧中精彩之处比比皆是，我最欣赏的有两处。
一处是一幕三场：杨白劳喝卤水自尽前的一段独白：“（看灯）捻儿点完了。油也没了。（灯灭）灯也灭了。（轻呼）喜儿……睡着啦。……”何等心酸、何等绝望、何等悲苦无告！同时也是一种暗示：油尽灯灭，也是他的尽头……
还有一处是四幕一场：一开场是赵大叔放羊时的一段静场唱，质朴如话、诗意内涵，真是绝妙好词：
过了一年又一年，
荒草长在大道边。
墙倒屋塌不见人，
死的死来散的散。
秋风刮来人落泪，
河水东流不回还！……
苍凉、悲愤；短短六句，写尽了世道沧桑、物是人非……
这就是诗，这也是剧，是诗与剧完美的统一。
必须看到，能做到这一点并不容易。歌剧固然是诗剧，但并不是每一位诗人都能成为歌剧作家的。有很多诗人诗写得很好，写戏并不行。
其二是文与白的关系。
剧作“文与白”的关系也是一对矛盾：太“文雅”了，听不明白；太“浅白”了，像“白开水”也没味儿。过犹不及，过于“文”与过于“白”都不好。昆曲就是因过于文雅而衰落，为京剧所取代；而有的京剧也因作者文学素养不高，文字过于浅白而缺少文学品位。高手则是把二者统一起来，既明白如话又富有文采。
这一点，《白毛女》的文字也足为典范，且看人物出场的唱：如一幕一场，一开场喜儿的唱“北风吹，雪花飘，雪花飘飘年来到……”、杨白劳一开始的唱“十里风雪一片白，躲账七天回家来……”、赵大叔出场的唱“大风大雪吹得紧，十家灯火九不明……”，还有穆仁智出场亮相的唱“讨租讨租，要账要账……”、黄世仁出场亮相的唱“花天酒地辞旧岁，张灯结彩过除夕……”，等等，全都是切合人物身份、个性、感情的唱词。至于后面几幕的唱段，随着剧情一步步推进、音乐渐渐趋向高亢、激越，尤其是喜儿的唱段，如《恨是高山仇是海》中的这几句：
我是叫人糟踏的喜儿呵，
我――是――人！……
喜儿怎么变成这模样？
为什么问你，你不做声？
难道是劈雷闪电你发了抖？
难道你耳聋眼瞎照不见我身影？
我，我，我身上发了白……
为什么把人逼成鬼？
问天问地都不应！……
这是早已被专家学者称为“天问”的一段唱，具有相当高的美学品位，也是“文与白”高度统一的好剧诗。
其三是写实与写意的关系。
一切音乐戏剧――歌剧也好，戏曲也好，都是写意的。但旧戏曲的写意手法已走向程式化，表现的是旧的时代、旧的生活，完全搬过来用于新歌剧也不合适。新歌剧表现的是新的时代、新的生活。它需要采用新的表现手法，即写实与写意的结合，也就是现实主义与浪漫主义的结合。
对此，在表演上，《白毛女》也走出了一条新的路子。郭兰英突出的贡献在于，她“化旧为新”，成功地把戏曲写意的表现性的表演手法，巧妙地运用到新歌剧所反映的现实生活中去，把写意与写实和谐地结合、统一起来。你看剧中她的表演，既是生活的又高于生活，就连喜儿捏饼子、哭爹的跪步、出逃的跑圆场、雷暴雨中的亮相等等，一招一式，都与音乐结合在一起，富有节奏感、韵律感，是充满了诗情画意的，又是从生活中提炼升华了的高度的艺术真实。
也有专家指出，相比较起来，西洋歌剧在这方面并没有解决得很好，其写意的音乐与过于写实的话剧式的表演往往是脱节的，其音乐与表演在风格上是“两张皮”而较少融为一体。
当然，1962年版的《白毛女》，在当年剧协举办的研讨会上，田汉、张庚等前辈也指出其不足，认为应在加强该剧的“传奇色彩，浪漫风格”这一浪漫主义的主要特征上再下点功夫。塞克老人也指出：前台写意的表演（如用手虚拟性的开门）与天幕的实景仍然给人不协调的感觉。这些不足虽经多年的努力，至今也不能说已经解决得很好了，包括这次2015年文化部排演的新版，也还需继续努力。
其四是象征手法的运用。
《白毛女》中有一些象征手法，较为明显的如二幕四场黄世仁书房外间，中堂挂有一巨幅大老虎国画，张牙舞爪（老演员们曾称这场为“白虎堂”）。这只老虎当然是“吃人”的象征。这一场又正是表现喜儿遭后痛不欲生的惨状：“天哪！――刀杀我，斧砍我！你不该这么糟踏我！……”这一类是剧中较明显也较容易为人注意到的。
剧中还有不那么明显而容易被忽略的象征手法，那就是“春夏秋冬”季节的更替。我认为，剧中四季的变化及舞台所展示的场景――大风大雪、秋风荒草、雷暴雨、太阳等，不应该只当成大自然的变化，而应该当作社会变革的象征：“风雪”象征的是“苦难”；“秋风”象征的是农村的萧条破败；“雷暴雨来了”象征的是***的暴风骤雨即将来临；最后，“太阳出来了’更是象征光明战胜了黑暗、旧社会穷苦人翻身得***的新时代的来临。
细细一想，就连“白毛女”这个名字又何尝不具有“象征”的意义？那是“旧社会把人变成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的不朽象征。
只要不把“象征主义”神秘化，像《白毛女》中运用的这许多象征手法，可以收到“一以当十”“言有尽而意无穷”的艺术效果。
第三，70年不断修改、追求完美。
70年来，《白毛女>历经几次大的修改与无数次小的修改，像是一部未完成的杰作，也是一部始终追求完美却又未臻完美的经典。作者们对“真、善、美”的追求无止境，使得这种修改也无尽期。2015年排演的新版，虽略有增减，其修改同样也是没有完成。这在古今中外戏剧史上，恐怕是十分罕见的。
更奇的是，《白毛女》从诞生之日起，作者们便根据在幕前幕后所听到的各色各样意见，“择其善者而从之”。提意见的，有剧组内的，有剧组外的；有行内专家，也有普通观众。观众中有***中央的领袖、前线的将士们，也有平民百姓们，包括鲁艺大食堂的师傅、乡间的大爷大娘们……乃至各行各业、各色人等。《白毛女》为庆祝***的“七大”召开首演时，作者贺敬之充当了拉大幕的角色。这小角色却让他得以从大幕的缝隙亲眼看到观看时落泪的情景。该剧在各地演出时，他还经常混在观众中，听到了很多平常不易听到的议论。他曾经根据大量观众来信，整理出十几万字的意见。他把所有那些来自群众的修改意见，统统纳入“集体创作”的范畴之中。
贺敬之深有体会地说：“《白毛女》的整个创作，是个集体创作。这不仅是就一般的意义――舞台的艺术本就是由剧作、导演、演员、装置、音乐等各方面构成的――上来说的。《白毛女》是比这更有新的意义和更广泛的群众性的集体创作。”“它同时是在广大群众的批评与帮助之下形成的。群众是主角，是鉴赏家，是批评家，有时是直接的创造者。”有学者赞赏说，作者这种虚怀若谷的态度、海纳百川的襟怀，对《白毛女》的不断完善起了关键作用。《白毛女》有很多重要的情节与唱段，都是在后来的不断修改中才增添的，如“赵大叔讲红***”“大春抗租出逃参加八路***’等情节，又如《恨是高山仇是海》《太阳出来了》等唱段。
一部作品，尤其是以舞台演出为生命的戏剧作品，几十年来能不断修改、不断演出，恰恰证明其惊人的艺术生命力。这与多年来的很多剧作――上演之日便是收场之时――实在不可同日而语。这些人称“狗熊掰棒子”的作品，倒是不必再改了，但也不会再演了，其生命力如同朝露，转瞬即逝。由此看来，《白毛女》不断修改的不“完美”，倒是一种不懈追求“真、善、美”的相当可取、相当“完美”的创作经验，一个值得后人效法的榜样。何况世上本来就没有“完美”的作品，“不完美”正是常态，关键是作者的态度，肯不肯不断修改、精益求精。
（三）巨大的社会效应
《白毛女》是时代的产儿，更是中国***的产儿。它一诞生便产生巨大的社会反响，如同惊雷闪电，划破了旧时代旧艺术的夜空。它有力地推动***的历史进程。整个***战争中，各***根据地、各野战***的文工团都在前线演出《白毛女》。战士们看了《白毛女》，在***托上刻下“打倒黄世仁！”“为喜儿报仇！”的字样，高喊口号奔赴前线、冲锋陷阵。前辈戏剧家田汉曾说过：“《白毛女》这个戏是为***立过功劳的。……***未到，《白毛女》先到了。”《白毛女》自始至终，参与着开创新中国的伟大的***事业。《白毛女》划时代的意义在于：它第一次强烈地表现了“旧社会把人变成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的历史主题。正是因为它喊出了人民的心声，才受到人民如此的喜爱。
今天的年轻人也许难以想象，70年前，从上世纪40年代中叶到50年代初，从***战争到建国初期，在中国大地上，几乎是处处都演《白毛女》、人人爱唱《北风吹》。以《白毛女》为代表的民族新歌剧，成为新时代崭新的、最具代表性的艺术之花。现在已经无法统计，《白毛女》演出了多少场、有多少观众。但可以断言，它在中外戏剧史上肯定创造了许多的世界第一：演出场次、观众人数、土台子演出，以及中外移植改编数量等等，包括上述几十年来的不断修改完善，也堪称第一。
所有这些巨大的社会效应，在中国乃至世界歌剧史上，都是独一无二的，算得上是奇迹。
这面镜子的历史意义
（一）它照出了一条“《白毛女》之路”
历史已经证明，这条“《白毛女》之路”，是一条发展民族歌剧的成功之路。《白毛女》的成功经验有很多，人称“说不尽的《白毛女》……”。我们从上述对《白毛女》以“创新性”为核心的思想艺术成就的分析中，可以归纳出以下三个最根本性的特征。
其一，强烈的时代性。
《白毛女》在题材内容的选择上，是与时代同步的。它选取的是现实斗争生活的题材。这是“五四”以来中国文学艺术的一个优秀传统，更是1942年延安文艺座谈会讲话后，***根据地掀起的具有划时代意义的***文艺新浪潮的优秀传统。
正是因为与时代同步，并站在时代的最前列，《白毛女》才感动了千千万万投入***斗争的广大群众，从而极大地推进了***战争的历史进程，参与了“三座大山”、建立新中国的伟大斗争事业。
其二，彻底的民族性。
《白毛女》在艺术形式的选择上是彻底的民族化了的。尤其是在音乐形式上，既学习西洋歌剧的某些表现手法（如咏叹调、重唱、合唱等），又完全摈弃了“洋腔洋调”，竭尽全力从故事发生地的北方民歌与北方戏曲（河北梆子与山西梆子）中汲取营养、提炼素材以构成人物的音乐形象。
彻底民族化的结果，便是作品总体风格富有民族特色与地方特色，在世界范围内看，就是中国特色，即所说的“中国作风和中国气派”。也正是这样，才能“为中国老百姓所喜闻乐见”。
这是《白毛女》最为可贵的美学特征，也是其最可宝贵的艺术成就与经验。
其三，充满艺术的辩证法：现实主义与浪漫主义的统一。
正如田汉、张庚1962年曾强调指出的，《白毛女》应是“传奇色彩、浪漫风格”。这指的是“白毛仙姑”的传奇故事与诗剧的浪漫特征。但在《白毛女》中，这种传奇，又不是虚无缥缈的神仙传奇；这种诗意很浓的浪漫，也不是脱离剧情与人物的诗人自我的抒情与浪漫。传奇故事是来源于生活并植根于生活的，是传奇与现实的紧密结合，其诗意也是与剧情及人物相依存的，是诗与剧的统一。
如上所述，《白毛女》在美学追求上，充满了艺术的辩证关系，如人物的“真善美”与“假恶丑”、诗与剧、诗中的“文与白”、剧中的“动与静”、表演中的“虚与实”“说与唱”等等，无不作出合乎的艺术辩证法的处理，取得了在那个时代的相当高的成就。
总的来说，风格表现上的这种现实主义与浪漫主义相结合的手法，又是其中最为重要的。当然，又如田汉、张庚当年所指出的，二者结合的完美程度还有不足与缺失，即使是2015年新版，对“传奇色彩、浪漫风格”的体现也仍然还有距离。贺敬之同志虽然认可新版，但也说“并不是只此一家，别无分行”的。人们还可以继续探索、追求更为完美的表现。
（二）开创民族歌剧的“黄金时代”
《白毛女》的成功，极大地促进了民族歌剧的发展与繁荣。继《白毛女》之后，三年***战争中，各***根据地与各野战***文工团一方面演出《白毛女》，一方面学习、创作出《兰花花》《***》（建国前本）《赤叶河》等新歌剧；建国之后，五六十年代更有大批民族新歌剧涌现出来，代表性作品有《王贵与李香香》《小二黑结婚》《***》（建国后本）《草原之歌》《洪湖赤卫队》《红珊瑚》《江姐》等等。这许多歌剧新作，无论是***历史题材、现实题材或是民间传说，走的都是《白毛女》的民族化创作道路，采用的都是民族民间（民歌与戏曲）音乐形式。即使像《草原之歌》这种较多借鉴西洋歌剧表现手法的，其藏族音乐的风味也依然是浓郁的，丝毫也没有给人以“洋腔洋调”的感觉。
正因为如此，这一大批学习《白毛女》而产生的民族新歌剧作品同样为广大观众所喜爱。剧中很多好听的歌，如《小二黑结婚》中的《清粼粼的水，蓝莹莹的天》，《***》（前本）中的《数九寒天下大雪》，《***》（后本）中的《一道道水，一道道山》，《洪湖赤卫队》中的《洪湖水，浪打浪》，《红珊瑚》中的《珊瑚颂》，《江姐》中的《红梅赞》等，一经演出便广为传唱。于是，能否有观众爱听爱唱的歌曲，几乎成了一部歌剧是否为群众喜爱的标准之一，也成为民族歌剧的―个好传统。剧中如有一两首被传唱的好歌，那怕该剧几十年都不演了，人们也都还记住它的名字。这些好传统，也都是与《白毛女》一脉相承的。
今天的年轻一代，也许无法想象上世纪五六十年代民族新歌剧演出时的盛况。1962年《白毛女》修改后复排上演，首都观众为买到一张王昆、郭兰英主演的票而在天桥剧场外通宵排队。这在歌剧不景气的今天，似乎近于“天方夜谭”。
所以，这个歌剧大繁荣的时期，又被称为歌剧的“黄金时代”。这个“黄金时代”是由《白毛女》开创的，是继承并发展了《白毛女》而产生的丰硕成果，也是中国歌剧诞生近百年来唯一的一次大繁荣期，其优秀传统与创作经验实在值得后人倍加珍惜。
这面镜子的当代价值
（一）照出了当代歌剧的困境
歌剧的“黄金时代”好景不长，仅维持了十几年，1966年后就被十年“”断送了。当时，仅有八个“样板戏”，百花凋零，歌剧更是一片荒芜。“”之后，歌剧元气大伤，虽一度复苏，但几经拼搏，不仅繁荣无望，竟一步步跌入低谷。期间虽也有一些较好的新作，如《伤逝》《原野》《张骞》《苍原》《***的女儿》等，但并不能从根本上改变当代歌剧跌入低谷的颓势。有的虽想创新，却又离民族化甚远，不为老百姓所喜爱；有的也想走民族化的路，却又显得陈旧，也引不起观众很大的兴趣。新剧目数量不少，质量大多不高。如今三四十年过去了，歌剧始终也走不出困境。早有论者哀叹，歌剧几乎成了“被人遗忘的角落”了。而老一代的人，想起民族新歌剧当年的盛况，则恍如隔世。
歌剧为何会落到这个地步？几十年来，老一辈与新一代的歌剧工作者都在总结其中的教训。在文艺座谈会上对当代文艺状况及弊端的针砭，如“脱离大众、脱离现实”“形式大于内容”“有数量缺质量”“有‘高原’无‘高峰’”等等，歌剧界都存在，甚至有过之而无不及。早有学者为歌剧开列出“九病”“十病”的症状。
在我看来，歌剧跌入低谷、走不出困境，有诸多原因，而最大的原因是抛弃了《白毛女》所开创的歌剧之路。正如有些歌剧前辈所深感惋惜的：本来我们已经有一条《白毛女》的路，却背离了、抛弃了。而离开了《白毛女》的路，选择的又是一条什么路呢？那就是贺敬之、张庚、丁毅等诸多前辈在上世纪八九十年代忧心忡忡所指出盼“妄自菲薄，盲目崇洋”的路。
“妄自菲薄”必“盲目崇洋”，这是互为因果的。这还不好说是“病急乱投医”，才会找错了“郎中”，开错了“药方”。那些“盲目崇洋”者都是有一大套歌剧的“新思维”与“新理论”的，其核心是“全盘西化”。所谓“把外国歌剧学好了，中国歌剧也就有了”，便是说得最直白也最为露骨的话。这一“高论”把“盲目崇洋”者的心思一语点破，流毒甚广。很多堂而皇之的歌剧团体、剧院把演中国歌剧只当“点缀”，而把演西方两三百年前的古典大歌剧当作“重中之重”，演出剧目与日程早已经排满了，有的甚至排到2020年以后。全国少有的几种歌剧刊物，介绍外国歌剧的分量大都比介绍中国歌剧的分量要重些。有的更是办得像外国歌剧杂志的样子，干脆用“百老汇”命名。音乐、戏剧、舞蹈类高等院校所办的各种歌剧、音乐剧训练班，中国歌剧所占的分量也少得可怜。
说实在话，这种“本末倒置”的怪现象还是因为长期以来的“欧洲文化中心论”――包括以西洋歌剧为“标准”的观点――在作怪。难怪有识之士在问：“我们有必要、有义务把欧洲三四百年前的古典歌剧逐一轮着搬到国内上演吗？”欧洲人自己也不会干这种傻事，更别指望他们会排演我们的古典名剧。即使是明代汤显祖著名的“临川四梦”，昆曲界也只排了《牡丹亭》，更别说是元代王实甫、关汉卿的诸多名剧了。
“盲目崇洋”的结果势必造成作品的“洋腔洋调”与演出的“脱离大众”。因此，当代中国歌剧跌入低谷、陷入困境以至于被广大群众所遗忘，也就不足为怪了。
有人热衷于“走向世界”，尤其是走进维也纳“金色大厅”，但其作品却往往演个几场就收场了，连国门也走不出去。当代歌剧走进了“象牙宝塔”，忘了农村与农民，当然也就被几亿农民观众所遗忘。失去了农村的广大市场，在大城市财“多演多赔”、入不敷出，往往演不了几场就偃旗息鼓了。有人自视甚高，甚至自吹自擂，一部新作刚刚问世，便自封为“歌剧经典”、填补了什么“空白”。明明是自己写不出好听的足以传唱的曲子，却认为把“好听”与否当作歌剧标准是“审美的低层次和低水平”。种种乱象，人所共见，无须细说。
反观《白毛女》――它一直是被某些“盲目崇洋”者所看不起所贬斥的――与此恰成鲜明对照：《白毛女》一开始从未想到要“走向世界”，却是中国第一部走出国门的民族新歌剧；它是从农村走出来的，一直在农村土台子演出，后来却走进了莫斯科与维也纳的大剧院；它并未想到要成为“经典”，却成为无可争辩的新歌剧的第一部经典之作；它虽然不完美，70年来不断在加工修改，却被外国歌剧权威称为“伟大的歌剧”。
需要指出的是，我们主张走《白毛女》的路，并不等于主张走回头路，再去重复《白毛女》。因为任何艺术乃至经典，都是不可重复的；我们反对“盲目崇洋”，并不等于反对向西方歌剧学习，因为搞歌剧本身就是借鉴西洋歌剧的结果，怎么可能不向其学习？中国歌剧向外国歌剧学习的路其实还很长，尤其在音乐戏剧的结构与表现手法方面。但这种学习不是模仿、不是照搬、不是“全盘西化”，而是加以创新、加以民族化与中国化。
（二）照出歌剧的未来
尽管当代中国歌剧跌入低谷，至今未能走出困境，但我们对歌剧的未来仍然是乐观的。原因何在？因为我们面前有一条《白毛女》开创的路。过去沿着这条路，曾产生了民族歌剧大繁荣的“黄金时代”；未来继续沿着这条路，同样能打开一个崭新的歌剧发展的前景。
除了在思想内容上与时代同步、站在时代的前列这一点之外，从艺术创新上，当年《白毛女》主要依靠两座艺术宝库：民歌与戏曲。其作者们虽然学习借鉴西洋歌剧（不然也不会想到要搞“歌剧”），却又坚持走自己的路：绝不搞成“洋腔洋调”，主要从民歌与戏曲中吸取营养、大胆创新。《白毛女》准确地把握住“一纵一横”最合适的坐标：纵向的是时间，横向的是空间。从地域空间上看，它不同于洋歌剧，是民族的、中国的；从历史时间上看，它又有别于旧戏曲，是崭新的、现代的。
未来中国歌剧的发展，同样需要像《白毛女》一样把握好这一纵一横的坐标，否则就难以成功。道理很简单：搞了半天，搞成“洋歌剧”，且不说你搞不过人家，达不到瓦格纳、威尔第、普契尼这些大师们的水平。“照‘虎’画‘猫’”，画出来的也是“猫”，而不是“虎”。即使画得一模一样，也是假的，是“假洋货”，也没有存在的价值。因此，我曾对某些同行们告诫说：搞中国歌剧，“洋腔洋调，死路一条”！
另一方面，也要大胆探索、大胆创新。我们说《白毛女》好，也不能往回走，再回到《白毛女》、重复《白毛女》。那是不可能重复的。你想重复，只能是“东施效颦”、贻笑大方。我们说下大力气学习民歌、戏曲，也不是原封不动地照搬照抄，而必须有当年《白毛女》的作者们的本事，“化旧为新”“点铁成金”。
总而言之，就像《白毛女》的创作者们所说的：“洋八股”不要，“土八股”也不能要。
“高峰”在何处？我相信，只要沿着《白毛女》的路往前走，走自己的路，一定能登上未来的一座座新的高峰。这并不是一条旧路，而是一条新路，是今后一代代人要走的歌剧之路。这条路，是过去洋人没走过，我们的前人也没走过的。这条路也不是现成的，需要好几代人持续不断地向前探索、开拓，才能成为衔接过去、现在与来来的中国歌剧发展繁荣之路。
至于未来中国歌剧会发展成什么样子？现在还难预测，更难说得准。但有一点是可以肯定的：它将不会是包括《白毛女》在内的当代歌剧固有的样子，而是前所未见的新的音乐戏剧样式，也许将彻底改变西洋歌剧将音乐、戏剧、舞蹈等各自分离的模式，回归东方音乐戏剧将歌、舞、乐（或音、诗、画）与戏剧融为一体的传统。
中国歌剧还不到一百年，与有三四百年历史的西洋歌剧与中国昆曲相比，还是一个年轻的剧种。它兼容性强、生命力旺盛。中国歌剧再度繁荣的春天一定会到来。高峰就在前头，关键是不能走错了路。
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