学文网贾平凹的散文篇1
这本书是贾平凹创作40多年的散文精粹。书中，他研磨孤独，收获自在，致每个孤独的行路人。他素来喜静，最怕有人来敲他的房门。让他觉得自在的，要么是行走于西北的大地，要么就是隐居在自己的书房。他其实也喜欢热闹，只是他的热闹并不是灯火灿烂，而是内心的安宁与独行的自在。全书写情感、聊爱好、谈社会、说人生，有俗世的智慧，也有生活的趣味。那么，怎样呵护内心的孤独与焦虑呢？一个自在独行者的文字，完美展现了个人与世界相处之妙。作家从孤独、行走、生死、慈悲、玩物、天地、人事等角度，给内心孤独焦躁者以安宁的抚慰。
贾平凹是一位世间的智者，更是一位深沉的独行者。他说：“在这个美好又遗憾的世界里，你我皆是自远方而来的独行者，不断行走，不顾一切，哭着，笑着，留恋人间，只为不虚此行。即便你认为自己是孤独的，也是可以自在的。”他还说：“尘世上并不会轻易让一个人孤独的，群居需要一种平衡，嫉妒而引发的诽谤、扼杀、羞辱、打击和迫害，你若不再脱颖，你将平凡，你若继续走，走，终于使众生无法赶超了，众生就会向你欢呼和崇拜，尊你是神圣。神圣是真正的孤独。”读后，感觉品味孤独的人，懂得与人为善，用善意赞美生活。
贾平凹在灵魂中独行，哲理性的感悟随处可见。这种感悟，不是对某种现成思想的形象阐释，也不是生硬的哲理说教，而是来自鲜活的生活体验。如在《说房子》中，他写世上的事，认真不对，不认真更不对，执著不对，一切视做空也不对，平平常常，自自然然，如上山拜佛，见佛像了就磕头，磕了头，佛像还是佛像，你还是你――生活之累就该少下来了。而在《看人》中，他写人既然如蚂蚁一样来到世上，忽生忽死，忽聚忽散，短短数十年里，该自在就自在吧，该潇洒就潇洒吧，各自完满自己的一段生命，这就是生存的全部意义。读后，感觉这是洞悉人生的妙谛，令人难忘。
贾平凹追求一种朴实无华、率真自然的生活意境美和意趣美，透过敏锐的观察力，书写人生的微妙情绪。他视艺术感受为一种人生的态度，讲求情操所致，自然为文。如在《说女人》中，他写打扮一旦成了社会时尚，风气靡丽，必然少了清正之气。过去有一句名言：最容易打扮的是历史和小姑娘。现在呢？没有学问的打扮得更像有学问，不是艺术家的打扮得更像艺术家，戏比生活逼真，谎言比真理流行。当一切都在打扮，全没有了真面目示人的时候，最美丽的打扮是不打扮。而这既写实又高远，语言朴拙、憨厚，内心却波澜万丈，读起来耐人寻味。
贾平凹的这本书要写给生命的行者，褪去城市风情万种的表情之后，孤独的人总有一丝落寞存在心底。他在《朋友》中写道：“人之所以是人，有灵魂同时有身躯的皮囊，要生活就不能没有朋友，因为出了门，门外的路泥泞，树丛和墙根又有狗吠。”而在《好读书》中，他认为好读书能识天地之大，能晓人生之难，有自知之明，有预料之先，不为苦而悲，不受宠而欢，寂寞时不寂寞，孤单时不孤单，所以绝权欲，弃浮华，潇洒达观，于嚣烦尘世而自尊自重自强自立不卑不畏不俗不谄。此时，贾平凹愿世人能懂得孤独的真义，在生活里多一些从容潇洒。
贾平凹的散文篇2
关键词：贾平凹;意象;大境界;典型
中***分类号：I206 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2014）41-0096-03
忠实于对生活的真实再现，注重典型环境里的典型人物刻画，突出细节的真实，具有生活的逼真感和历史的真实感，这种掌握生活的审美方式，通常称之为现实主义。表现为对理想境界的热烈追求，创作主体有着强烈的情感抒发，按照作者想象中的理想世界，而不是按照实际的生活逻辑，注重想象的真实和情感的真实而不注重生活的真实，这种掌握生活的审美方式，通常称之为浪漫主义。
在贾平凹的长篇小说中，丰富大胆的想象，调动各种艺术手法，塑造了各种变形的人物形象。在他的小说世界里饱含着隽永的抒情和某种形上意味。这些方面，使贾平凹的长篇小说有几分浪漫主义色彩，但是根本不能因此认为，贾平凹属于浪漫主义作家。在贾平凹的小说世界里，也有对他先后生活了多年的商州大地和西京城的生活状貌的描写，其中展现出的是对社会风习和地域特征描摹和对人物活动、人物细节的生动叙写和刻画，使很多人都认为贾平凹是典型的现实主义作家。而贾平凹则认为，这是文学批评中对自己作品的一种误解和误读。在长篇小说《高老庄》的后记里，贾平凹说：“我不是现实主义作家，而我却应该算作一个诗人。”贾平凹的散文成就在当代文学史上获得的学界的评价是较为一致的。在上世纪80年代末以后，散文创作往往成为其排解创作生活中苦闷情绪的方式。他曾自述说：“我写散文，多是心绪不好的时候开笔。”从创作实际看，也确实如此。应该说，贾平凹的诗歌水平也是拥有一定水准的。我们阅读贾平凹的诗作，不难感到贾平凹本人的那种诗人气质和才情。他的那首《一个老女人的故事》，很能展现贾平凹在诗歌方面的才华。作者对故事的诗性叙述、诗情提炼颇值称道。不过从当代文学史和贾平凹的全部创作而言，诗歌创作不能代表贾平凹在文学创作道路上的主要实绩。就拿同题的诗作相比较，贾平凹的有些诗作和当代的一些著名诗人的诗作，从境界呈现和诗情汲取上，都是可以做出文学史的高下评判的。例如，贾平凹到陕北米脂县博物馆参观后，曾就馆内的一块包含有若干条鱼的化石，创作了诗篇《鱼化石》。当代著名诗人艾青也写过这个题目，艾青的《鱼化石》曾作为思想性和艺术性结合的较为成功的典范，选入中学课本，供中学生阅读。如果把这两首《鱼化石》来进行比较，作一翻艺术的分析，就可以看出其中水平的高下。这样一来，为什么贾平凹要说自己算是一个诗人呢？他的长篇小说有着那么深厚的现实主义成分，而他又不认为自己是一个现实主义作家呢？
原因在于：贾平凹掌握世界的审美方式是意象，可以称他是以意象主义的方式来把握生活的。中国古典美学的研究表明，中国诗歌的深层美学特征是以意象为本体的。诗人如果在自己的作品中呈现出意象，他的诗歌就可以说是呈现了中国诗歌艺术的本体，体现了中国古典美学的精髓。在这个意义上，贾平凹自认为是一个诗人，而不是一个现实主义者，其根本原因就在这里。而在上世纪80年代后期，写完长篇小说《浮躁》后，贾平凹就表达了自己意欲对现实主义超越的想法，他表述过这样的意见：“我欣赏这样一段话：‘艺术家最高的目标在于表现他对人间宇宙的感应，发掘最动人的情趣，在存在之上建构他的意象世界’。”在《废都》出版之后申明的《<废都>就是<废都>》一文中，贾平凹说：“我写不了纪实作品，也从不善于以生活中的原型放大后进入小说。小说家的任务是建构一个意象世界，所以我历来讨厌就事论事的作法，更反对任何心态下的对号入座。”在长篇小说《高老庄》中，他在后记里写道：“我无论写什么题材，都是我营建虚构世界的一种载体，载体之上的虚构世界才是我的本真”。在这些文章和小说的后记文字中，贾平凹表述了超越现实主义而专著于意象主义的努力，力***通过形而下的生活描写建构形而上的意象世界。在一篇名为《世界需要我睁大眼睛》的文章中，贾平凹说：“博大的艺术，何时亲近到我呢？哪一日才能蜕去小家子的硬壳啊，我的上帝！”古代作品《红楼梦》和《西厢记》深得贾平凹的青睐，他为自己40岁还未能写出这样的堪称大境界的伟大作品而深感痛楚。他主编《美文》刊物，鼓呼“大散文”的艺术理念，也是在渴望产生大境界的散文艺术作品。
贾平凹想要实现的大境界的文学有着怎样的内涵呢？在上世纪90年代以前，他的表述是不明确的，而之后，他明确的表述了自己的观点。在一篇题为《四十岁说》的文章中，贾平凹有段论述：“文学或多或少，或大或小，都是要阐述着人生的一种境界……中国的儒释道，扩而大之，中国的宗教、哲学与西方的宗教、哲学，若究竟起来，最高的境界是一回事，正应了云层上面的都是一片阳光的灿烂。”应该说，这些表述，是深得艺术真谛的。更重要的是，贾平凹在这里认为他所阐述的文学的大境界，好像是云层之上“一片阳光的灿烂”，这个境界贯通中西文化，为两种文化所共有。在其他场合的演讲中，他也多次阐述了这个意思，比如在北京大学的一次讲演中，他明确地讲了自己的这个观点：“我们坐飞机，飞到云层之上是一片阳光，而阳光之下的云层却是这儿下冰雹那儿下雨，多个民族的文化犹如这些不同的云层，都可以穿过云层到达阳光层面。”通过这些表述可以看出，东西文化可以通过不同路径到达各自的文学艺术的大境界，就像通达了云层之上而获得了阳光的普照。这个阳光照耀的层面，就是艺术应该通达和实现的大境界。
这个大境界怎样去做才可以实现呢？贾平凹解释说：“我们民族的这块云在下雨，美国民族的那块云在下冰雹，我们可以穿过我们的云到阳光层面，不必从美国的那块云穿过去到达阳光层面。”贾平凹认为，无论是东方民族还是西方民族都应该以自己最具民族性的艺术手段去实现这种文学的大境界。需要指出的是，贾平凹在坚持民族性的问题上，不同于传统上对民族性和世界性相互关系理解的观点。贾平凹对民族性的解释赋予了新的内容，他说：“也正是如此，说得很久了的那句‘越是地域性，越有民族性，越是民族性，越有世界性’的话，我总觉得疑惑。剪纸、皮影，虽然独特，但毕竟是死亡的艺术，是作为一份文化遗产仅供我们借鉴的资料，它恐怕已难以具有了世界性，如果我们不努力去了解、融汇人类文明新的东西，不追求一种新的思想新的艺术的境界，我们是无法与世界衔接的。”“越是民族越是世界”的言论，关键在这个“民族的”是不是通往人类最后相通的境界去。对于西方文学的技巧，不必自卑地去仿制，因为思维方式的不同，形成的技巧也各有千秋。通往人类贯通的一种思考、一种意识的境界，法门万千，不管我们在哪一个法门口，世界对于我们来说都是和平而伟大的，世间万物都是那么和谐而又充满着生命活力的……在这方面，贾平凹认为，坚持走民族化的道路，是古今中外通达艺术、宗教、哲学的必由之路。一个民族要想坚持自己的民族艺术个性，必须开放包容，兼收并蓄，尽力吸纳有利于自身发展的各种时代社会因子，使自身不断丰富和完善。只有这样，民族化的道路才能最终通达艺术的大境界。
贾平凹的这种见解应该说是非常新颖独到的。而一个作家如何既坚持民族化的道路，又要去实现这种文学的大境界呢？在长篇小说《怀念狼》中，贾平凹在后记中说：“十年前，我写过一组超短小说《太白山记》，第一回试***以实写虚，即把一种意识，以实景写出来，以后的十年里，我热衷于意象，总想使小说有多义性，或者说使现实生活进入诗意，或者说如火对于焰，如珠玉对于宝气的形而下与形而上的结合。”在这段表述中，贾平凹清楚的说出他是通过意象来走民族化的道路的。应该说，贾平凹的这些见解深得古典美学的精义，把握住了古典美学的核心。中国古典美学认为，意象创造理论体现了中国古典美学的根本精神是中国的艺术思维在中国艺术创造规律上的本体呈现，它是中华民族在数千年的艺术发展中形成的审美习惯和审美要求。而西方美学则认为，“典型说”揭示了西方古典美学的基本要义，反映了西方艺术创造的基本规律，体现了西方艺术的思维模式、基本形态和审美要求。两者在艺术追求和艺术路径上有着明显不同。但是应当看到，无论是中国古典美学的意象说，还是西方美学的典型说，这两种艺术取向，都是东西方各民族在数千年的艺术实践中对人类文明的创造探索出的深具各自民族艺术特色的实现路径。伟大的艺术家总是能站在各自民族的路径上，心会神游，用自己丰硕的艺术实践成果不断开拓自身的民族化之路，并使之不断通向人类艺术的大境界。“古老的中国味道如何写出，中国人的感受怎样表达出来，恐怕不仅是看作纯粹的形式的既定，诚然也是中国思维下的形式，就是马尔克斯和那个川端先生，他们成功，直指大境界，追逐全世界的先进的趋向而浪花飞扬，河床却坚实地建凿在本民族的土地上。”正是有着这种深刻的艺术体悟，贾平凹才能在把握中国艺术精义的基础上，以独具中国艺术意味的意象主义去实现和通达人生和艺术的大境界。
丰厚的中国古典美学滋养着贾平凹实现大境界的文学创作之路，也为贾平凹在以审美把握世界的方式中提供了独具民族特色的意象主义。在这条意象主义而非现实主义的艺术道路上，贾平凹表现着不同于外国作家，也有别于中国当代其他作家的独特艺术风格，这使得贾平凹的长篇小说在当代文学中别具一格，也使他更是一个诗人而非一个现实主义者，从而呈现出了他作为作家的品格，又呈现出了他不断创作出的长篇小说的艺术品格。
参考文献：
[1]贾平凹.高老庄[M].昆明：云南人民出版社，2002：376-377.
[2]王永生.贾平凹文集（第14卷）[M].西安：陕西人民出版社，1998：174，263，319，385.
[3]王永生.贾平凹文集（第9卷）[M].西安：陕西人民出版社，1998：6.
[4]贾平凹.病相报告[M].上海文艺出版社，2002：304.
[5]王永生.贾平凹文集（第12卷）[M].西安：陕西人民出版社，1998：315-317.
[6]贾平凹.五十大话[M].武汉：长江文艺出版社，2003：229.
[7]贾平凹.怀念狼[M].北京：作家出版社，2000：270.
贾平凹的散文篇3
贾平凹新出的散文集《天气》是在他的长篇小说《秦腔》、《高兴》、《古炉》完成之后的间隙中写的，在完成《天气》里这些文字的写作过程中，我们可以发现，贾平凹已经修炼成了一个天然的文字“立碑者”。他坦荡地在文字里表明立碑者的心迹。《六棵树》一文中，贾平凹在第一段的末尾这样写道：“我害怕以后的孩子会不会只知道了村里的动物只是老鼠苍蝇和蚊子，村里的树木只是杨树柳树和榆树？所以，就有了想记录那些在三十年间消绝的花草树木、飞禽走兽、农耕用具的欲望。”在本书收录的《高兴》后记里又写道：“在这个年代的作家普遍缺乏大精神和大技巧，文学作品不可能经典，那么就不妨把自己的作品写成一份份社会记录而留给历史。”①为存在立名的立碑者的心态使得贾平凹在写作时自觉地运用了特定的视角，站在了特定的立场上，遴选出商洛地区的每一个他认为值得记录的人和事，将那些人物和事件细细掰碎，删繁就简地记录，希冀能以制***学般细腻的文字描述，树起一座座坚固且亘古留存的碑石。
贾平凹一直是一个有文学理想的写作者，且勇于表述，长于坚守，他认为一时代该有一时代的文学，“为人生”是他一直以来秉承的写作观。在贾平凹看来，文学与社会的关系应该密不可分，文学理应改造社会价值观念，表达写作者身之为人而身处当下复杂社会的困惑与迷思，土地、农民、城市化、环保等等复杂的现世问题也应是作家写作的唯一灵魂入口，“一个时代有一个时代的作品，我应该为其而努力。现在不是产生绝对权威的时候，***治上不可能再出现***，文学上也不可能再会有托尔斯泰了”。②这样的想法使贾平凹认定，由那些巨细靡遗的记录，形而下的细节，具体而微的文字表述从而升腾到一种宏观的、丰饶的、统领人心的精神整体文本，这样的工作才是他最应该做且值得为此付出努力的。
贾平凹的写作一直秉承以传统的叙述为皮、现代性概念为肌理的架构，且对文本为何要引入现代性有着非常清晰和明确的指认，他不像一些先锋派作者，只是在结构和写作手法方面大做文章，而是在写作初期就坚定了在传统语言架构的笼罩下，体现现代性标榜的人性光辉和人类意识的写作手法。但贾平凹作为散文大家基础的确立还是在他明确了他根本的题材是商州以后。在一个访谈中，他也说：“我写过一些表面很现代化的东西，但后来就不那么写了，我得溯寻一种新的思潮的根源和背景，属中西文化的同与异处，得确立我的根本和灵魂。” ③自写“商州三录”开始（包括《商州初录》、《商州又录》和《商州再录》）贾平凹基本确立了商州便是他写作的“根本和灵魂”，在接下去的文字里，贾平凹便已经有意识地开始他的立碑之路。这条道路并不好走，本来就异常复杂的现代性迷局在传统价值观的映衬下显得愈发扑朔，传统的东西虽然美好却容易被遗忘，这个时代不断向前，在大部分人秉着“哪管我死后洪水滔天”的想法之时，贾平凹却已自觉地肩负起身为公共知识分子的责任，以一种悲天悯人的忧患意识和平行于尘世的视线记录这个复杂社会。但现状在一个悲观的现实主义作家的视野里，往往是不怎么乐观的，故乡广袤的乡村在城市化进程的挞伐下日渐凋敝的现状使得他笔下的文字常常显得矛盾重重、“苦涩沉重”。“我不知道该赞美现实还是诅咒现实，是为棣花街的父老乡亲庆幸还是为他们悲哀”。不过通常，悲观主义者的视线总是更自觉地朝向未来，贾平凹的立碑者意识使他又具有了一种未来意识，他的视阈仿佛已经延伸至未知的千年以后：当如今半调子的文明和极具偏颇的现代性不复存在的时候，当我们的后人以跨越历史的眼光注视着我们的时候，我们应该将我们的什么呈献给他们？立碑，是贾平凹的价值观自觉选择愿意承担的责任，也是他写作与自我超越的原动力。
立碑者的目的通常明确无误，他的文字要具有被留存的价值，留存的不仅仅是字面上所记录的人物和事件，而是深伏其中的，立碑者所想记录的那个社会的生态、秩序、制度和变迁的途径等等。这导致立碑者在写作中往往“充满了矛盾与痛苦”，应该是按事实进行忠诚于本体的描述，还是在还原事物本相之外加之“我”的意念？语言是散文的维度，选择用哪个序列的语词会对文本产生巨大的影响，词的和谐与平衡是一篇散文成功的要旨，当读者审视文本中语言的时候，那些话语必须衍生出大于词句本身的力量，起到引导读者的心灵走向的作用。
自从我们大踏步地迈入现代社会以来，万物都在一种狂飙突进的状态下生长，这就要求写作者们正视散文语言中那些可怜巴巴的“创新”。五四以来，与小说技巧的大踏步前进相比，现代散文的进步微乎其微，散文这种文体形式决定了它更适合作为一种附属的、非正式的文体出现。散文所谓“形散神不散”的传统要求就像是一道无力的法条，谁都能给予不同的阐释。但贾平凹一直自觉地寻找并不断丰富一种适合他的文本内容的语序，他的语言在散文中的表情是多变的，有时柔和清幽，充溢着智慧谐趣；有时狂放鬼气，轻灵脱；有时又变得朴拙、憨厚，现出一副沉默寡言的样子。在《天气》这本散文集里，最后一个表情出现得越来越频繁，以至于作为主要表情占据了文本。在这本散文集中，贾平凹的用词变得更加吝啬了，不得不说，这样的做法在这个泛言时代是难能可贵的，有话则长、无话则短的优秀行文法则已几乎被世人遗忘。但贾平凹将所有的词语用审慎的目光过滤，小心地使用形容词，谨慎地使用各种修辞。小说中那种“密实的流年似的叙写”在散文里变成了视线聚焦之处的记录，希冀以此形成一种节制的旋律，把原本那些炽热的情感和美好的表达方式收拢，聚成一颗质量和密度极大的核，安放在心灵深处。
讷言，并非意象的缺乏和失语的表征，而是一块留白，生命的碎片和断章比完整翔实的记录更激发我们的想象，慎言更需要有极为高超的取舍技巧，萨特曾说：“散文是符号的王国。”在贾平凹的散文里，我们很容易厘清那些符号的归属，它们密实，像树根一样向下伸展，力求效法自然，做到像一块多年前便竖在那里的石碑，虽然有人为的印迹，但看上去浑然天成。他变得更关注一些问题：我想说什么？我说的那些话值得去说么？如何说才会让这些话更有触动心灵的质感？
在遇到神秘的人或事物的时候，大多数人的表现是惊异、怀疑继而远离，只有拥有特殊气质的人才会将这种无力的疏离欲望转化为对自然、生命的广泛敬畏和尊崇。贾平凹便属于后者群体当中的一员，《天气》一书的同题散文里，贾平凹写道：“掌控这个世界的永远是天气，天气就是上帝，是神，我们在天气下或生或死，或富或穷，或幸福或苦难，过着我们的命运”，“天气就是天意”。当贾平凹自觉地将寻常事物的意象与不可抗拒的自然伟力相关联，将朴素的日常经验转喻为高悬于星空的非人类意志时，我们不得不确信，贾平凹是一个泛神论的信仰者，他相信，土地、树木、天气等等万物皆有灵，且都具有开启秘密路径直达神性的能力。
确实，神秘事物也的确是贾平凹最爱描摹的题材之一，他一直试***将此作为一种个人风格的特殊印迹存在于文本中，“这个世上，让我们敬畏的东西太多了！”那些带有神秘色彩的细节在文本中经常占据核心意义的位置，原本就以虚构为本的小说自然如此，就是在散文写作中也多有涉及此类细节。
《天气》里就有好些这样的记录：《六棵树》里，村里的药树被造反派炸了当柴烧，“村里人都傻了眼，但村里人没办法。到了晚上，传出消息，说造反派砍了药树的枝条，而药树身太粗砍不动也锯不开，正在树上掏洞再用炸药炸。队长就和几位老者在寺里和指挥部的人交涉，希望不要炸树身，结果每家出一百斤柴火把树身保全下来。树身太大，无法运出寺，就用土掩埋在土崖下，但树的断茬口不停地流水，流暗红色的水，把掩埋的土都浸湿了，二爷说那是血水”。贾平凹的视线穿过那些具象的事物本体，指向了另一端那个抽象的属性，他对描述一块土地或是一棵树的细节如此痴迷，具体而微，恋恋不舍。对贾平凹来说，一棵树与其说是由盘根错节的枝桠、碧绿的树叶和流淌其中的浓稠的汁液组成，还不如说是一种最高程度上的精神灵物，他们具有混沌磅礴的力量，甚至无异于一种宗教，在某种程度上，贾平凹也依赖着它们，仿佛只有把才华和灵气注入那些媒介里，他才能顺畅发声，才能使笔下的文字转化为更为巨大的精神力量。
《说棣花》一篇中汇集了十个带着神秘气息的蹊跷事件：白家垭的白亮看到鸟飞入水里变了鱼，而鱼纷纷跃到空中变了飞鸟；贾塬村的五福练气功给人治癌症，最后一次扒在树上准备发功的时候被风吹到了岩壁上，摔死了；住庙场子后边的栓劳披着他家的被单就能飞；夜猫洼村的宽心投胎变了猪然后又投胎变了丁香树最后投胎变成了蚊子……同样是叙述神秘事件，鬼神之气也依然存留，但贾平凹中年作品中常有的阴邪之气明显地被冲淡了，恶物和不洁之物从叙述的对象之中被剔除出去，稀释到了最低的浓度。读者更容易体悟到的是生命交叠的无常，万物更替之中抱持的隐性规律，偶然和必然之间的互为转换……这样的转变不是偶然的，上文提到的“立碑者”心态使贾平凹不再对纯粹蹊跷神奇的事情抱持原样记录的执念，情怀一旦变得大了，视线也会“无意识”地向上，记录神秘事件的因由也随之变得更为广阔。
易逝性可以说是这个世界最重要的特性之一，物和人在时间的照耀下如河水一般流淌，或急或缓，但过去的事物再也不能按原样返回到当下这个瞬间。米兰・昆德拉也谆谆告诫：“改写好像是时代精神, 会有一天，过去的全部文化将被完全重写, 历史将在它的改写本后面被完全遗忘。”真相真的如此么？在这个强大的必然性面前，我们应该与它斗争，或是安然着颓唐，接受命运的箴言？贾平凹无疑选择了前者。但是，如何与这样强大的必然规律抗衡？“立碑以立言”就能确保千年以后碑体上的铭文不会被时间的锋利锉刀磨为齑粉么？事实上，只有留存至人心的信仰才是最为坚固的，才是不可摧毁之物。
从《商州三录》到《天气》，贾平凹散文的文本基础大多数建立在对具象事物的记录描摹上，由具象到抽象，由凡物至信仰是一个极其困难的升腾过程，用力过猛，或者力度不够，都会使文本跌入偏向的误区，从而指向灵魂的低处，变得毫无价值可言。贾平凹一路走来看起来顺畅但内心其实也充满了迷茫，如何把握这个升腾的过程？脚下的路是康庄大道还是海市幻境？现状仍未明朗，且还有须臾之变的可能。但，不能否认，持续的自省和修炼使得贾平凹已经习惯了继续迈步向前，西谚有云：“即便这世界明天就要毁灭，我今天仍要种下一株小苹果树。”面对着一片虚无且玩世不恭的现代性，贾平凹作为立碑者或将有可能走出时间的掌控。
注释：
①贾平凹：《天气》，第195页，作家出版社，2011年。
②贾平凹：《浮躁・序言之二》，人民文学出版社2007年。
贾平凹的散文篇4
成书时间：1987年
类别：散文集
内容梗概
贾平凹的散文创作有一个发展的过程，由于时间跨度较长，涉及的社会生活面又很广，很难一言以蔽之。大致说来，前期创作有一种青年入世的真诚，以女性化的笔触描写故乡的风土人情，如诗如梦；后期创作有一种出世达人的冷静，由于对世态人情丰富的阅历和达观的理解，形成一种机智、通脱的风格。
《丑石》
这是公认的散文佳作，在他的自选集中是第一篇，写得比较早。在这篇文章里，贾平凹告诉我们，他家门前有一块丑石，黑黝黝地卧在那里，牛似的模样，谁也不去理会它。门前摊麦子，它碍事；搬走吧，又太重。砌山墙苦于它极不规则；凿开吧，又懒得花那么大的力气。就连石匠洗石磨都看不上它，嫌它石质太细。它静静地卧着，槐荫不来庇覆它，也没有花儿在它身边生长，慢慢地，荒草青苔将它埋没。人人都骂它丑石，它真是丑得不能再丑了。终有一日，村子里来了一位天文学家，发现了这块丑石，眼光立刻就直了，他说这是一块两三百年前落下的陨石，是一件了不起的东西，不久，便来了车，小心翼翼地将它拉走了。科学家说，它太丑了，可这正是它的美，丑到极处便美到极处，它有伟大的功用，不是用来做小玩意的，所以常常遭到一般世俗的讥讽。作者在结尾深沉地赞美丑石的伟大，佩服它那种不屈于误解，默默生存的精神。
如果把这篇文章看成是精美的哲理小品文，也算肯定了它的价值，我们却希望读者能从中看出更有趣的东西。贾平凹后来承认他这个故事是编的，那么可以说就是他自己的象征性的自传。他自己当时就是一块不为人知的“丑石”，他借科学家肯定自己的价值，也嘲弄了周围人的无知，带着一种顽固的愤世情绪，由此我们看到年轻的贾平凹可爱的单纯。更有趣的是，那丑石上有一“凹”处，可以积水以映天上的明月，从而具有了一种诗意的美，而贾平凹的第一本散文集就名为《月迹》。
《母亲》
不要以为这是贾平凹在抒发对母爱的深情。不是的，他写的是自己的爱人，自己女儿的母亲。有人说贾平凹小说中写得最好的是女子的形象，一个个都是那么美丽动人，善解人意。下面我们来看一下，他对自己身边的妻子是如何形容的。
妻子做母亲了，似乎变了一个人，全然不是以前的样儿了，把小女儿看成了她生命中的一切，喜欢听别人对女儿的恭维，一遍遍地对“我”复述那些赞美之词。以前她可不是这样，以前她青春焕发，以前她见了别家孩子的屎尿就讨厌，她的变化，叫“我”这个呆头文学青年有点吃惊。
最叫“我”受不了的是，她似乎有了女儿忘了“我”，“我”开始嫉妒小女儿，心里泛起了隐隐的苦恼，孩子成了家中的小太阳，一切围着她转，再也没有时间弄文学。
文章的最后，女儿向贾平凹笑了。贾平凹接着写道：“我笑了，我多么感激我的浅儿，多么感激我浅儿的美丽而善良的母亲啊！”
在这篇文章里，才做父亲的贾平凹把自己那种复杂婉曲的心态描摹得真真切切，让读者不自觉地为之动情。
《一对情人》
我进山去办事，在山嘴的地方听见三个男人的谈话，其中的两个为另一个光头小伙子出主意。光头28岁，看上了前村驼老五家的姑娘，姑娘也一百个愿意，可她爹却要光头交一千两百元彩礼。光头在河边掮橡，一个月挣三百五，还差不少，那两个人劝他先把生米煮成熟饭……
第二天我又在河边遇见那两个男子，他们说光头约会去了，以口哨为暗号，他俩的任务就是放哨。不一会儿，两个人等得烦了，就学狼叫，光头一脸高兴地从山洼跑了出来，告诉我们女的和他一个心眼，偷了她爹一百元钱，算上卖香炉挖药材的一共三百，全给他。
这天下午，我到山根下一家去投宿，却是驼老五家，见到了驼老五与他漂亮的女儿。小气的驼老五丢了钱正恼火，女儿毫不相让地与他顶嘴。
五天后我从镇上回来，驼老五哭着对我说：“这不要脸的女子！跟野汉子跑了！跑了！你到川下去碰见他们让他们回来，一千元就行了，我不要那二百了，把那小子招过来，将来为我捧孝子盆啊！”
贾平凹是小说家，他是以小说家的方法写散文，把一个爱情故事写得妙趣横生，畅快淋漓。其中又有对山景和民风的描写，有浓郁的地方特色，俨然一幅山村风情画。
精彩语言辑录
1.最耐得寂寞的，是冬天的山，褪了红，褪了绿，清清奇奇的瘦，像是从皇宫里出到民间的女子，沦落或许是沦落了，却还原了本来的面目。石间裸裸的显露，依稀在草木之间。草木并没有摧折，枯死的是软弱，枝柯僵硬，风里在铜韵一般的颤响。冬天是骨的季节吗？是力的季节吗？
2.大凡世上，做愚人易，做聪明人难，做小聪明人易，做聪明的愚人更难。
3.……一道溪水，流，是它的出路与前途，它必然有过飞珠溅沫的历程，而总是飞珠溅沫，它便永远是小溪，而不是大河啊。
关键知识点
1.贾平凹是当代实力派民俗作家，以小说“商州系列”而著称于世，《浮躁》和《废都》可视为他前后期的代表作。
贾平凹的散文篇5
关键词：贾平凹 “大散文”观 理论贡献
“大散文”如果是一面旗子，应该说是著名作家贾平凹首先举起来的，1992年9月“大散文月刊”——《美文》创刊时，贾平凹作为主编曾旗帜鲜明、笼而统之地喊出了一句口号：大散文！20世纪90年代以来，贾平凹的“大散文”观可以说是呼应声最高的散文理论与实践的倡导口号，尽管这种理念问世以来遭到不少的批驳与质疑[1]，但它还是得到了创作界和评论界的普遍认同和肯定，国内许多杂志相继开办“大散文专栏”，对散文创作产生了重大影响。
1992年10月，在《美文》的创刊辞之中，贾平凹率先提出了“大散文”理念，这种“大散文”观的提出，是有其现实针对性的。贾平凹在具体、深入地考察了当时散文创作的发展状况后，指出散文无论是在数量上，还是内容与形式的多样化上都逊色太多，仅限于花花草草，借景喻情、喻理，或一人一事的个人抒怀，很狭窄，有种打不开的感觉。他之所以提出“大散文”概念，事实上是在倡导一种风气，一种关注现实社会的大境界，也在于拓宽散文创作的路子，将散文还原到生活中。如果“不了解这个大背景，如果仅从‘大散文’三个字字面上来看，就难以理解我们的用心；”[2]“提出这个观点它是有背景的，1992年我们办这份杂志（指《美文》杂志）时，散文界是沉寂的，充斥在文坛上的散文一部分是老人们的回忆文章，一部分是那些很琐碎很甜腻很矫揉造作的文章，我们的想法是一方面要鼓呼散文的内涵要有时代性，要有生活实感，境界要大，另一方面鼓呼开拓散文题材的路子”[3]；他还进一步指出“现代汉语散文在建构它的规范的时候，出现了最大的危机是散文不接触现实，制造技巧，而粉墨登场的就以真善美作了脸谱，以致使散文长时期沦为平庸和浮华。我们在反对琐碎、甜腻、精巧、俗气、虚假、无聊的散文倾向时，应该寻着这一切现象的根源”[4]。可以说，“大散文”就是贾平凹及其同仁们为补偏救弊所开出的独特处方。他们力***“还原到散文的本来面目”，“复归生活实感和人之性灵”，“鼓呼扫除浮艳之风；鼓呼弃除陈言旧套；鼓呼散文的现实感，史诗感，真情感；鼓呼更多的散文大家；鼓呼真正属于我们身处的这个时代的散文”[5]。
此后，贾平凹一直高调宣扬这一观点，他曾在多种场合屡屡谈及创办《美文》杂志的动念及对“大散文”的理解：
“我们的目的就是倡导散文的真情实感的恢复，呼唤一种大的气象，使散文生动起来，为真正繁荣我国散文创作做出我们的一份努力。”[6]
“‘大散文’概念提出的时候，我们的粗略想法是：①张扬散文的清正之气。写大的境界，追求雄沉，追求博大感情；②拓宽写作范围，让社会生活进来，让历史进来。继承古典散文大而化之的传统，吸收域外散文的哲理和思辩；③发动和扩大写作队伍，视散文是一切文章，以不专写散文的人和不从事写作的人来写，以野莽生动力，来冲击散文的篱笆，影响其日渐靡弱之风”。[7]
“‘大散文’这个词，是我们的共识，也是办刊的宗旨。……‘大散文’一词的提出，不是一时心血来潮或要标新立异，它是有背景的。……‘大散文’是一种思维，一个观念，不能简单说成这样写就是大散文，那样写了就是小散文，或别的不大不小的散文。”[8]
“纯以字面上看，‘大散文’这个词似乎不通，但矫枉过正，主要是强烈地表现我们的追求和倡导。具体来讲，一是强调散文的真情，有其生活实感，有史感，有美感。二是强调扩大，或许也是恢复题材面，不能把散文理解为那些咏物抒情式的，要大而化之。”[9]
“‘大散文’讲究的是散文的境界和题材的拓宽，它并不是提倡散文要写大题材，要大篇幅”[10]。
综观贾平凹在不同场合、不同时期对“大散文”的阐述，我们可以大体上看出其“大散文观”有一个逐步发展完善的过程。简而言之，他的“大散文观”包含有三个认知向度：其一是要求散文的题材、内容要大，即散文的内容要从狭小的个人情怀中走出来，要关乎时代、社会；其二是主张散文的审美境界要“大”，美学风格上要追求“大境界”、“大气象”；其三是主张散文的文体形式可以“泛化”，也就是贾平凹所说的“散文是大而化之的，散文是大可随便的，散文就是一切的文章”[11]。
这种观念曾在散文界引起不小的轰动，也引发了当代散文观的第三次大争论。有赞同者认为，要繁荣散文创作，首先需要的是包容，需要兼容和宽容。散文不能搞成吟花弄月和小摆设之类的东西，而要张扬民族精神，要有黄钟大吕的气概，要关照人情世态，要表现人格精神，而“‘大散文’观念的提出，有助于开拓散文的疆域，有助于开拓作家的眼界”[12]（王愚）；也有学者认为“‘大散文’的提出，是贾平凹对散文对文学以及整个文坛的一种感受。作家提口号，向来不考虑理论上是否规范，他只是对散文创作的萎靡之气感到不满，因而提倡大境界、大气象、大格局、大气魄的散文。从这个意义上讲，‘大散文’的提法是成立的”[13]（李星）。还有人认为“大散文”这一观念在两个方面有着积极意义，即一是让作家有大视野、大气度、大胸襟。不是作品本身，而是作家本人，只要大起来，作品自然就大；二是在散文领域中不过细切割，有弹性，才有利于散文写作[14]（畅广元）。更有批评家认为“大散文”的提出“是顺应了时代潮流和人们渴望改革散文的美学要求”，“是当代散文创作的一个目标，是呼唤散文大家的一种现代性的诉求”，它“对于推动中国的散文创作和理论建设，具有不可抹煞的积极意义”。并且认为这种“大散文”在本质上、在内在精神上，“主要是指一种观念形态，一种思维方式，一种由博大的人文情怀和人格智慧孕育出来的大气魄、大格局和大境界。正由于具备了这样的‘内质’，所以‘大散文’拒绝内容上的琐碎平庸，它在思想指向上呈现出文化反思性、现实批判性和思考深刻性的特征；在艺术形式上追求自由优美而不唯美，扬雄沉厚实之声而抑甜腻靡弱之风”，正因“大散文”的倡扬和创作实践，所以20世纪90年代的散文才如此红火，才如此扬眉吐气地成为超越小说诗歌和戏剧的“时代文体”[15]。作家刘成章、叶广岑等人也认为“大散文”这一观念是顺应社会生活发展的，如果坚持下去会对散文的变革产生极大影响。
而对“大散文”观的批评往往只抓住其“散文就是一切的文章”这一点，认为贾平凹的“大散文”观其实并无多少新意，我国自古以来就是这样认识散文的。比如，多年来致力于散文文体问题研究，力主规范、辨析和净化散文文体，令散文真正“弃类成体”的著名散文理论家刘锡庆教授就认为，“散文就是‘一切文章’，其实这是一个非常古老的命题，这样的散文观念实际上又回到了古代。古典散文就是这样。这等于主张题材、范围的‘大’，而不是精神气度的‘大’、深度的‘大’。所以，‘大散文’成了什么人、什么题材都可以写，题材面大了，写作的人的面也非常广了。他希望各行各业的人都来写散文，甚至连个体户、企业家的就职演说等各种形式，均可称为散文，一时间，散文领域变得海阔天空。这是不合适的。”[16]这种观点也代表了为数不少的评论家及读者的意见。
但通过对贾平凹的《美文·发刊辞》、《〈美文〉三年》、《读稿人语》等文章的解读，我们可以清晰地看出，“大散文”观念的提出，主要是针对当时流行于市面上的那些仅限于花花草草、借景抒情的抒情散文的。也就是说，尽管贾平凹对“大散文”的具体内涵并没有进行具体的规范，显得有点笼而统之（对此，贾平凹也有着清醒的认识，他在北京大学演讲时就曾明确地指出“口号的提出主要得看它提出的原因和内核，而不在口号本身的严密性。”[17]）但他以一个主编的胆识和智慧，在特定的历史时期对于那种具有大境界、拥有丰富思想、具有使命感和责任感的“大散文”的鼓与呼，无疑是当代散文写作突破原有模式、求新求变的催化剂。客观地说，“大散文”观确实鼓励了更多的人拿起笔来书写“美文”，这无疑有利于增加散文作品的数量，也有利于散文表现多层面的生活空间，使散文不再拘泥于狭小的天地和陈旧的格套里，从而失去更旺盛的生命力。这无疑是贾平凹及其同仁们所倡导的“大散文”观的价值和意义所在。
注释：
[1]其中较有反响的理论文章主要有刘锡庆的《当代散文：发展轨迹、分“体”考察和作家特色——兼评“当代文学史”有关散文的表述》（载《文学评论》1992年第6期）、《当代散文：更新观念，净化文体》（载《散文百家》1993年第11期）、《艺术散文：当代散文走向的审美规范》（载《美文》1994年第11-12期）、《当代人的“情感史”和“心灵史”——当代散文答客问之一》（载《湖南文学》1995年7-8期合刊）、《当代散文的理论建设——在北京作协召开的“散文理论研讨会”上的发言》（载《报刊之友》1995年第6期）、《弃“类”成“体”是散文发展的当务之急》（载《文学世界》1996年第4期）、《世纪之交：对“散文”发展的回顾与思考》（载《文学评论》1997年第2期）、《寻求中国现代化的心灵轨迹——20世纪汉语散文风雨历程之回顾》（见张炯主编《中国当代文学研究：秋冬卷》，民族出版社2004年10月版）、《当代散文创作发展的几个问题》（载《北京师范大学学报》2001年第1期）及《散文：五十年的沉浮与成就》（见《刘锡庆自选集》，山东文艺出版社2007年1月版）等一系列论文，另外，于祎的《贾平凹“大散文”观的理论误区与现实意义——再看20世纪90年代的一场散文论争》（载《山东社会科学》2008年第6期）一文也很有见地。
[2]贾平凹：《〈美文〉三年——在编辑部会上的讲话》，见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第8页。
[3]贾平凹：《中国散文的九个问题》，载《新闻周刊》2002年第14期，第26页。
[4]贾平凹：《〈美文〉四年编辑部午餐桌上的谈话》，见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第12-13页。
[5]贾平凹：《〈美文〉发刊辞》，载《美文》1992年创刊号，见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第4-5页。
[6]贾平凹：《雪窗答问——与海外人士谈大散文》，见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第14页。
[7]贾平凹：《走向大散文》，载《中华读书报》1994年8月10日，第5版。
[8]贾平凹：《〈美文〉三年——在编辑部会上的讲话》，见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第7-8页。
[9]贾平凹：《雪窗答问——与海外人士谈大散文》，见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第14-15页。
[10]贾平凹：《对当今散文的一些看法——在北京大学的演讲》，载《美文》2002年第7期，第8页。
[11]贾平凹：《〈美文〉发刊次辞》，载《美文》1992年创刊号，见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版。
[12]见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第373页。
[13]见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第374页。
[14]贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第375页。
[15]陈剑晖：《中国现当代散文的诗学建构》，江西高校出版社2004年11月版，第26-28页。
[16]安裴智整理：《辨误排疑看散文——刘锡庆教授访谈录》，原载《太原日报》1995年5月16日“双塔”副刊，见刘锡庆著《散文新思维》，河北教育出版社1998年7月第1版，第299页。
[17]贾平凹：《对当今散文的一些看法——在北京大学的演讲》，载《美文》2002年第7期，第7页。
贾平凹的散文篇6
关键词：贾平凹 乡土情结 文学价值
中***分类号：I2 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2014）09-0384-01
山地之子贾平凹具有乡村出生的文化人较为明显的内心情结，那就是对故乡割舍不了的依恋。贾平凹在商州长到十九岁后进城读书、工作和生活，虽然在城市生活了三十余年，但他的绝大部分作品是以农村为题材，表现农村的风物人情、人物命运以及社会变迁，这一切基于他的故乡是山区农村。
一、贾平凹离不开的家园情结
1.情系商州
一座商山，一条丹水，使贾平凹度过了他的整个童年和少年。在贾平凹离开去求学之前，他在那里生活近二十年，可以说商洛文化已经根植在他的心间。第一篇短篇小说集《山地笔记》，就是作家对商山丹水的眷恋之情。
2.贾平凹乡土小说中浓郁“乡情”
2.1贾平凹的“乡恋”情结
“乡恋情结”是文学创作的丰富源泉，乡土小说必然是作家对故乡深切怀念的真情流露。这种对于故乡的眷恋，对故土的执着，在乡土文学作品中表现得特别强烈。在《商州》中，作家塑造了这样一个人：他出身农家，长大后终于在城市中显示他的才能，但长年的城市生活使他感到身心疲惫，当他离开城市重返自然山水的怀抱时，顿觉如“羁鸟恋旧林”，好像找到了失落已久的灵魂。
2.2贾平凹文本世界的“商州情结”
贾平凹在中篇小说《腊月正月》塑造了一个与时代相悖逆的人物韩旋子，他是具有浓郁传统文化的商州地区的代表者，集传统道德的优长和懒惰于一身。他与王才之间的斗争，就是对作者心目中曾经传统的商州地区的一次次冲击。
2.3贾平凹的复杂“乡情”
在贾平凹的眼里，无论是莽岭的一条沟，还是无名的山野，都寄托着他复杂的乡情。主体人格的***性反映在其乡土小说中就造成了他的乡土小说的***性。理性和情感之间的紧张和背离就成了所谓的二元的文本世界[1]。在作家身上，譬如深厚的农民情怀做作的文人趣味，忧患精神与欲念难抑等等，这些矛盾与对立贯穿了贾平凹从小说到散文的多种文体。
3.贾平凹乡土小说中的“土气”
乡土小说最主要、最特殊、最宝贵的价值特点在于“土气”。“商州小说”的“土气”体现在小说的字里行间，在这里：有淳朴的民风，有美好的人性……正如作者在《商州初录・棣花》中写的那样：商州“山美，水美，人更美”。贾平凹就是想通过作品中的“土气”构建自己的美学观，商州的“自然”景观经过贾氏的美学移植成为中国文化的载体[2]。品读《商州》一书，你会深刻地体会贾平凹寄托在商州自然景观的民族性与文化性。我们常说一方水土养育一方人，这片土地上的“土气”也孕育着作家，使其流连眷恋。
二、贾平凹乡土小说的定位、发展和创新
1.贾平凹乡土小说的定位
贾平凹的写作是要“写关于人本身的事，写当代中国人的一种精神状态，力求传递本民族以及东方的味道”[3]。他本人一再表示以陕西为叙述背景的乡土小说意在重申国族身份，以文学文本建立在中国国族身份可以看作是贾平凹小说的核心[4]。我始终把贾平凹看作农民作家，认为好作家必须达到个性与文风之间的和谐，而其文风又必须与其作所在地的乡土风情和谐。
2.贾平凹乡土小说的发展
贾平凹的小说总体上展示的是社会和谐、文化和谐、心理和谐的一面。早期的小说，恬适灵动的田园诗，融化在商州山川和民情民俗之中，清澈明净的青春气息，弥漫在人物的形态、心态之中。到了《浮躁》和谐被打破了，它是从社会变革的实践层面被打破的。到了《高老庄》这种执着的追寻，开始露出了希望，心灵寻求进入了具体人生实践，让人感觉到一种文化建构的端倪。
3.贾平凹乡情流露的创新之作―《秦腔》
贾平凹的《秦腔》以全景式的视角，俯瞰当代中国农村的现状，再现当下农村的生存***景，描绘了性格各异的典型人物，展示了当代农民在社会剧变中精神的复杂多变，是对乡土文学传统模式的突破，不仅对当代文学创作有重大启示，而且直接关乎“三农”建设。从中表现了作家直面现实的勇气和对乡土倾注的浓烈深厚的情感。因此，用一种挽歌式的情绪描写了一个不可抗拒的历史进程。
三、贾平凹与陈忠实、路遥乡土小说的比较
1.地域文化与乡土小说创作风格
我们都知道路遥、陈忠实、贾平凹三位陕西作家分别关注着陕北、关中、陕南这三块情态各异的地域文化。陕西这三位作家文学创作艺术的审美个性与风格也是风采各异的。路遥艺术创作中的渴望雨雪“陕北高原情结”；陈忠实艺术创作中的痴情河蟹“关中平原情结”；贾平凹艺术创作中的珍爱山水的“陕南山地情结”的差异，恰恰由所生长的环境所影响。
2.小说创作对象选择与地域特色
路遥致力于城乡交叉地带现实生活与社会人生的开掘，但包括《平凡的世界》在内，仍算不上城市生活题材的创作，实为乡村现实生活的艺术叙事。陈忠实的《信任》取材于他所生活工作过的灞河原。农村不仅有着他生活积累，而且有着更为深切情感体验。我认为贾平凹的文学创作，乡土叙事更能反映出他的艺术特色。如果从文化精神角度看，贾平凹的精神归宿依然在商洛山地。
四、总论
第一次这么近距离“接近”贾平凹，第一次较为全面地认知乡土小说，第一次尝试读懂贾平凹……我始终觉得贾平凹在用一颗赤诚之心，对待那山、那水、那人、那事，他可以冷峻尖锐地去讽刺，他可以去爱也可以去恨……商州是他文学的起点，但商州却始终未成为他文学之路的终点[6]。随着对贾平凹和乡土小说了解的深入，我终于明白在伤痕文学和反思文学几乎席卷我国文坛的时候，为什么说贾平凹在唱着清新欢快的赞歌了。他在抒发着对自己所注视到的一切的信赖、依恋，在乡土爱与恨交织中追寻和探索，这是基于生命的激情和感悟，是源于内心深处的那份爱与责任。
参考文献
[1]陈绍明.《中国乡土小说论稿》，大众文艺出版社2007年版，第194页。
[2]王一燕.《说家园乡情谈国族身份―试论贾平凹乡土小说》，贾平凹研究资料2006年版，第372页。
[3]贾平凹，穆涛.《平凹之路―贾平凹精神自传》，青海人民出版社1994年版，第65页。
[4]王一燕.《说家园乡情谈国族身份―试论贾平凹乡土小说》，贾平凹研究资料2006年版，第370页。
[5]贾平凹.《秦腔后记》作家出版社2005年4月版，第102页。
贾平凹的散文篇7
近日读贾平凹的最新散文集《天气》，好似一股潺潺清泉汇入我心田，给以净心，给以思考，给以启迪；又宛如一阵泥土芬芳气息扑面而来，慢慢咀嚼，如茶之清香，花之雅洁，酒之甘醇，拂去心灵尘埃。“读散文最重要的是读情怀和智慧，而大情怀是朴素的，大智慧是日常的。”贾平凹说道。
《天气》是贾平凹近三四年间写就的最新文字，共收入散文34篇，文章内容丰富，题材杂驳，既有《写给母亲》这样反映亲情的文章，又有《走了一趟崂山太清宫》等游记文章，还有《关于写作致友人信五则》讲述写作感受的创作谈。它们都充分体现了作者的思想精髓，不仅有所行所思、所爱所痛，还有丰富阅历、真知灼见。且随处可见其大情怀、大智慧以及其古朴的性灵和古雅的趣味。
随着阅读的深入，越来越领会到作者对自然和生命的深刻体悟，对美丽亲情的动情描绘，对风土人情的详细记述，对天气就是天意的超妙思悟和对文学爱好者的写作方法指导。谈到自己的散文，《天气》开篇的自序里即是这样让人猛醒的话：“虽不悔其少作，但我满意我中年以后的作品。年轻时好冲动，又唯美，见什么都想写，又讲究技法。而年龄大了，阅历多了，激情是少了，但所写的都是自己在现实生活中真正体悟的东西，它没有了那么多的抒情和优美，它拉拉杂杂，混混沌沌，有话则长，无话则止，看似全没技法，而骨子里还是蛮有尽数的。人站在第一个台阶上不明白第三第四个台阶上的事，站在第三第四个台阶上了却已回不到第一个台阶去。”
相对于上世纪80年代的散文而言，《天气》虽然没有了那么多的抒情和优美，但都浸透了作者长时间的生活情致和现实感悟。《定西笔记》里以丰富、琐细和淳朴的日常性，详尽地描绘了黄土地上的劳动者和作者对他们的各种情感反映。当作者看到那些粗笨的农具，那些怪脾气的牲口，那些呛人的炕灶烟味，甚至见到巷道里的瓦砾、柴草和散落的牛粪狗屎时就心中感慨：这才是农村味啊！什么东西就应该是什么味呀，就像羊肉没了膻味那还算羊肉吗？如果不是自己出身农民家庭，不是对中国农民有着真挚的同情和爱，他能发出这样真挚的感叹吗？
一块土地，一片绿叶，一把锄头，一粒沙砾，一台乡戏，一只母鸡，一阵风雨，一杯苦茶，一盅老酒……一个个细碎的物件，一缕缕甜美的情丝，那些我们常人眼中司空见惯的最普通物象，在作者空灵率真的笔下，全都浓淡鲜活了。没有色彩的，泼墨得五彩缤纷；没有生命的，赋予了鲜活血液。
贾平凹的散文篇8
贾平凹，当代作家，陕西丹凤人。著有小说集《小月前本》《天狗》，长篇小说《商州》《浮躁》《废都》《秦腔》，散文集《月迹》《心迹》《爱的踪迹》等。他的作品多次在国内外获奖。贾平凹的散文以自然率直、沉稳清淡、饱蕴真情哲理的文风而打动人心。他的散文内容极为宽泛，对社会人生的独特体察、个人内心的情绪变化、感悟哲理等皆可入文，涉笔成趣。贾平凹的艺术感觉细致灵敏，他常用轻淡的笔墨，再现现实生活里人们习以为常而又经常忽视的现象，引人入胜。
选文1 水中之静思
静
贾平凹
去年秋季，我去兴庆宫公园划了一次船。同游的是我的妻，她最是懂得我的；新近学着作画，是东山魁夷的崇拜者。我们租得一只小船，她坐船首，我坐船尾，这船就是我们的，盛满了脉脉的情味。桨在岸上一点，船便无声地去了，我们蓦地一惊，平日脚踏实地的一颗心，顿时提了起来，一时觉得像飞出了地球的吸引层，失去了重量，也失去了控制，一任飘飘然去了。
船箭一般地飞去了四五米，突然一个后退，一瞬间地停止了，像一个迷丽丽的梦，突然醒了，觉得凭一只木船，自己在了水上。心倒妥妥地落下来，默默看着对方，都脸色苍白，脖颈上的筋努力地用劲，便无声地笑了。妻说：“古人讲羽化而登仙，其实大致如此，并不会轻松的。”这话倒也极是。
倏忽间，船就打旋起来，像一片落下的树叶，便见光滑的水面有了波纹，像放射了电波，一个弧圈连着一个弧圈，密密的、细细的，传到湖心。以前只认为水是无生命的，现在却是有了神经；神经碰在了岸上，又折回来。波纹就不再是光洁的弧线，成了跳跃的曲线，像书写的外文，同时有一股麻酥酥的滋味袭上心头了。桨继续划动着，起落没有声息，无数的旋涡儿悠悠地向四边溜去，柔得可爱，腻得可爱，妻用手去捉拿，但一次也没有成功。
水和天并没有相接，隔着的是一痕长堤，堤边密密地长了灌木，叫不上名儿，什么藤蔓缠得黏黏糊糊。堤上是枫树和垂柳，枫叶成三角模样，把天变成像撒开的小纸片儿，垂柳却一直垂到树下，像是齐齐站了美人，转身过去，披了秀发，使你万般思绪儿，去猜想她的眉眼。湖面上，远处的水纹迅速地过来了，过来了，看了好久，那水纹依然离得我们很远，像美人眨着的脉脉的眼，又像是嘴边绽着的羞涩涩的笑。我们终于明白那柳之所以背过去，原来是将眉眼留在了水里。
船到湖心，我们便不再划，将桨双双收在舱里，任船儿自在。妻便作起画来，我仰躺在船里，头枕在船帮上，兀自看着天。天也是***的脸，我突然觉得天和这水，端庄者对端庄者，默默地相视；它们是友好的，又是距离着，因此它们不像月亮绕太阳太紧，出现月圆月缺，它们永远的天是天，水是水，千年万年。我还要再想下去，突然一时万念俱灭，空白得如这天，如这水一般的了。
划了两个钟头，湖面上依然没有第二只船，一切都是水，灰灰的，白白的。我一时想做些诗，来形容这水的境界，却无论如何想不出来。我去过***公园的湖，那水里有绒绒的绿藻，绿得有些艳了；也去过莲湖公园的湖，那里生了锈红的浮萍，红得有些俗了，全没有兴庆宫公园的湖来得单纯，来得朴素。我只好说，兴庆宫公园湖里的水，单纯得像水一样，朴素得像水一样。
诗没有做成，我起身去看妻的画，她却画了一痕土岸，岸上一株垂柳，一动不动的一株垂柳，柳条自上而下，像一条条拉直的线，柳的下方，是一只船，孤零零的一只船。除此都空白了，我不必要再做诗了，她真是东山魁夷的弟子，是最深知这兴庆宫公园的湖水了。
（选自《爱的踪迹》，有删改）
［注］东山魁夷：日本画家，其画善于表现未经现代文明污染的纯洁的大自然。
含英咀华
作者通过描写在兴庆宫公园湖游船的经历，抒发了自己热爱自然、追求和谐宁静生活的情怀。文章精妙之处在于，全文无一“静”字，却处处写静，营造了一种宁静安适的氛围。文末，作者将兴庆宫公园的湖水同***公园的湖水、莲湖公园的湖水作了比较，与一“艳”一“俗”作对比，反衬了兴庆宫公园湖水的“单纯”与“朴素”。作者仿佛融进了这“盛满了脉脉的情味”的世界里，做到了物我合一。
思考探究
1.作者在文中为什么要写妻子作画的内容？请作简要分析。
2.作者在描写景物时，运用了哪种修辞手法？有什么作用？
选文2 残缺仍坚忍
残 佛
贾平凹
去泾河里捡玩石，原本是懒散行为，却捡着了一尊佛，一下子庄严得不得了。
那时看天，天上是有一朵祥云，方圆数里唯有的那棵树上，安静地歇栖着一只鹰，然后起飞，不知去处。佛是灰颜色的沙质石头所刻，底座两层，中间镂空，上有莲花台。雕刻和精致依稀可见，只是已经没了棱角。这是要痛哭的，但佛不痛哭，佛没有了头，也没有了腹，莲台仅存盘起来的一只左脚和一只搭在脚上的右手。那一刻，陈旧的机器在轰隆隆作响，石料场上的传送带将石头传送到粉碎机前，突然这佛石就出现了。佛石并不是金光四射，它被泥沙裹着，一样丑陋，这如同任何伟人独身于闹市里立即就被淹没一样，但这一块石头样子毕竟特别，忍不住抢救下来，佛就如此这般地降临了。
我不敢说是我救佛，佛是需要我救的吗？我把佛石清洗干净，抱回来放在家中供奉。着实在一整天里哀叹它的苦难，但第二天就觉悟了，是佛故意经过了传送带，站在了粉碎机的进口，考验我的感觉。我庆幸我的感觉没有迟钝，自信良善未泯，勇气还在。此后日日为它焚香，敬它，也敬了自己。
或说，佛是完美的，此佛残成这样，还算佛吗？人如果没头身，残骸是可恶的，佛残缺了却依然美丽。我看着它的时候，香火袅袅，那头和身似乎在烟雾中幻化而去，而端庄和善的面容就在空中，那低垂的微微含笑的目光在注视着我。“佛，”我说，“佛的手也是佛，佛的脚也是佛。”光明的玻璃粉碎了还是光明的。瞧这一手一脚呀，放在那里是多么安详！
或说，那么，既然是佛，佛法无边，为什么会在泾河里冲撞滚磨？对了，是在那一个夏天，山洪暴发，冲毁了佛庙，石佛同庙宇的砖瓦、石条、木柱一齐落入河中。砖瓦、石条、木柱都在滚磨中碎为细沙了，而石佛却留了下来，正因为它是佛！
请注意，泾河的“泾”字，应该是“经”，佛并不是难以逃过大难，佛是要经河来寻找它应到的地位，这就是他要寻到我这里来。古老的泾河有过柳毅传书的传说，有过甄氏成神，缥缈一去成云成烟的传说。这佛虽残却又实实在在来我的书屋，我该呼它是泾佛了。
我敬奉着这一手一脚的泾佛。
许多人得知我得了一尊泾佛，瞧着皆说古，一定有灵验，便纷纷焚香磕头，祈祷泾佛保佑他发财，赐他以高官，赐他以儿孙，他们的生活中缺什么就祈祷什么，甚至那个姓王的邻居在打麻将前也来祈祷自己的手气。我终于明白，泾佛之所以没有了头没有了身，全是被那些虔诚的芸芸众生乞了去的，芸芸众生的最虔诚其实是最自私。佛难道不明白这些人的自私吗？佛一定是知道的，但佛就这么对待着人的自私，他只能牺牲自己而面对着自私的人，这个世界就是如此啊。
我把泾佛供奉在书屋，每日烧香，我厌烦人的可怜和可耻，我并不许愿。“不，”昨夜里在我梦中，佛却在说，“那我就不是佛了！”今早起来，我终于插上香后，下跪作拜。我说，佛，那我就许愿吧，既然佛作为佛拥有佛的美丽和牺牲，就保佑我灵魂安妥和身躯安宁，作为人活在世上就好好享受人生的一切欢乐和一切痛苦烦恼吧。
人都是忙的，我比别人会更忙，有佛亲近，我想以后我不会怯弱，也不再逃避，美丽地做我的工作。
（选自《新世纪文学选刊》2008年第1期，有删改）
含英咀华
作者通过描写自己得到泾河的一尊残佛，以此对残佛生发了许多联想和感悟，从不同的角度来描写佛的品格，抒发自己对佛的敬意和虔诚，表达了人要勇敢地面对磨难，美丽地工作的主旨。文章语言质朴，作者善于运用各种表现手法，让语意丰赡。
思考探究
1.请找出文中的三条行文线索。
2.本文为什么引用了柳毅传书这一传说？试作简要分析。
选文3 大智若大愚
大智若愚贾平凹
张达明
在中国文坛，贾平凹有“鬼才”之称，而这个称号是汪曾祺送的。那是1987年在桂林，参加漓江出版社的一次旅游文学笔会上，汪曾祺谈起对贾平凹的评价时说：“他是一个很平易淡泊的人，却是一个难得的‘鬼才’。鬼才者，非凡才能之人也。”
1988年，贾平凹的长篇小说《浮躁》获美国“飞马文学奖”。汪曾祺得知后格外开心，立即写了一篇文章发表在《望》杂志上，评价道：“平凹确实是一个很平易淡泊的人。从我和他的接触中，他全无‘作家气’，在稠人广众之中，他总是把自己缩小到最小限度。他很寡言，但在闲谈中极富机智，极富幽默感。”
一次，贾平凹与汪曾祺在南京一起讲演。贾平凹慢条斯理、极为投入地讲了一个多小时，中间，突然想起问听众：“我说的陕西话你们听得懂吗？”会场上几百张嘴巴一齐喊：“听不懂！”这时的贾平凹并不显得尴尬，而是幽默地道：“***他老人家也不说普通话。普通话是普通人说的，俄（我）就不用说了吧。”坐在一旁的汪曾祺立即接茬：“不会说普通话不要紧，我来做翻译。”于是，便当起了临时翻译，贾平凹讲一句，汪老翻译一句。
熟悉贾平凹的人，都知道他有一句口头禅：“我是个笨人，不会说普通话，不会用电脑写作，总之就是笨。”
有段时间，贾平凹在朋友劝说下曾下决心要用电脑写作。但当电脑买回后，却怎么也学不会。用拼音打字吧，不会说普通话，那就用五笔，可是把字根贴在墙上后说什么也记不住，后来改试手写板，但还是不行，因为电脑不认他的字。
他还就不信这个邪，钻在房里苦学了一天，“吭哧吭哧”总算打出了不到200字，结果弄得头昏脑涨，从此发狠永远不用电脑写作。对此他说：“我是很笨的那种人，就好像一条狗，你给它开了再大的门，它还是从小洞里钻；就好像一只鸡，你把它放在粮堆上，它还是扒着吃。”
贾平凹真像自己说得很笨吗？不是！谁听说过哪个笨人能像他那样，写出几十本散文、小说？还以长篇小说《秦腔》夺得了第七届茅盾文学奖？对于他自嘲的“笨”，也许叫“拙”更精当些。用《美文》执行主编穆涛的话说：“平凹是‘大直若屈，大巧若拙，大辩若讷’，拙和讷是他给人的外在印象，而巧与辩才是真实的他。”老家是河北石家庄的穆涛举了一个例子：“一次我和平凹坐火车同行，当车过陕西秦岭时，我顺口和他开玩笑说，‘你们陕西人真谦虚，那么大一个山，怎么叫个岭’。话音刚落，他就立即反唇，‘你们河北人更谦虚，那么大一个省会，怎么就叫个庄？’后来，他把这段对话写到了文章里。他说自己‘笨’，其实正地地道道说明了他的大智若愚。”
（选自《思维与智慧》2011年第5期，有删改）
含英咀华
从文中，我们可以看出贾平凹的机智和幽默，可以说他是一个真正大智若愚的作家。作者选取贾平凹生活中与人相交与学电脑几件事来刻画他的大智若愚，处处写其“笨”与“拙”，也处处写其“智”与“巧”。这种反衬手法值得考生在作文时借鉴。
思考探究
1.文章讲述贾平凹学电脑这一事情的作用是什么？请作简要分析。
2.贾平凹说自己是个“笨人”，而作者评价他是“大智若愚”，你认为呢？谈谈你的看法。
转载请注明出处学文网 » 贾平凹的散文范文精选