学文网李商隐诗全集篇1
等各方面上有所差异：一为民间原始之风谣，一为文人学士雅致之抒情，方方面面，定然有别。钱钟书先生论中国情诗传统，谓从古体到近体，
从律诗到词曲，说的正是如此。
关键词：《诗经·国风》爱情诗；李商隐；爱情诗；
（一）“谁谓女无家，何以速我狱”与“十四藏六亲，悬知犹未嫁”
——《诗经·国风》爱情诗中女性的勇敢直白与李商隐爱情诗中女性的纤弱含蓄
《诗经》中的女子，总是有着一种天性般的勇敢、坚强与忠贞，让人读来又是怜惜，又是敬畏。“谁谓女无家，何以速我狱”、“我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也”等。她们，是在用自己的行动宣告着女性的尊严，宣告着无论日后的封建男权社会势力是多么的强大，至少这些女子在最原始单纯的“中春之月，令会男女。于是时也，奔者不惊。”（《周官》）时代就开始敢于说“不”，敢于表达自己的思想了，这种思想是***的，也是最纯粹的。
风诗中的爱情诗与李商隐爱情诗相比，一个是产生于奴隶社会中后期，这时候封建的道德礼教尚未成形，地方文化自由发展，感情多为自由奔放；一个是产生于晚唐时代，是中国封建制逐渐完善并且相对鼎盛的时期，义山又属于士大夫阶层，所以在表达感情的时候多少会有所约束和收敛。正如闻一多先生在其《诗经讲义》中所说：“诗经的爱情诗都非常坦率，简直是粗野。在态度性质上说，是最冲动的爱情诗，是较初期的。与唐诗宋词表现方法相去太远了。我们今天不会如是表情。”
（二）“乐郊乐郊，谁之永号”与“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”
——抒写爱情诗的艺术表现手法由单一走向丰富
我们前面已经说过，风诗的创作大约是在奴隶制社会的后期，在那个时代的表达都是很直白的，因为他们的创作群体是无意识的非诗人群体，所以他们的气质是很质朴和单一的，基本上没有复合型可言。但李商隐却不一样，他是一种复合型气质的诗人——在不同的时期下呈现出不同的个性气质，抑或在同一时期也存在着矛盾个性气质的共同体。“才性异区，文体繁诡”（《文心雕龙·才性》）导致了《诗歌·国风》的爱情诗和李商隐爱情在艺术手法上、创作意象的选择上以及语言使用的规范性上都有着不同程度的差异，这种差异主要表现在以下两个方面。
第一，诗歌的艺术表现手段由原始民歌的单一质朴走向文人士大夫的丰富绚丽
风诗的创作群体在抒写诗歌的时候，由于受到时代的限制，其创作的艺术手法是相对单一的，基本上就是“赋比兴”的写实手法，另外还有一些词句和章法的反复和重叠，如“静女其姝”、“静女其娈”（《邶风·静女》）又如“东方之日兮”、“东方之月兮”。（《齐风·东方之日》）由此我们看出，风诗的创作的艺术手法比较单一，具有民歌的写诗特点。
“社会力量变成***治力量，造成唐诗之发达：‘好诗多在盛唐，诗之内容与形式至唐至备，宋诗亦备于唐”。李商隐抒写的爱情诗的独特魅力就在于他纤细而绵邈的内心世界。以心造境，以境写心，形象总是大于思维，李商隐诗也就以此展开丰厚而又含蓄的意蕴，既旨趣难求，是很少有诗人可以出其右的，所谓“义山一生，善作情语”。这一方面是他略事取情，混合人生各个阶段、各种情境下的多重感受，诗作缘起本就模糊，诗之作意自然也就难以明晰。义山诗意常常歧见纷出，不少便与此有关。
另一方面就是诗人内心的复杂苦闷、矛盾困扰直接影响了诗意的明晓畅达。《燕台诗》、《碧城三首》、《锦瑟》、《无题》等诗歌无不表现出这种写作方式。以心造境，心绪之纷繁连作诗人自身也难以理清，则又何来明朗直白的诗境。不过，文似看山喜不平，诗更是如此，曲径通幽只会使它愈发魅力无穷。在这一方面，风诗的诗歌话语的艺术技巧的表现则显得稚嫩许多。最常见的是重章叠句的复沓结构，常常是围绕同一结构繁复咏唱，如《芣苢》、《关雎》、《蒹葭》等，在此就不一一举例了。
第二，诗歌中运用的意象内涵由写实走向丰实
《诗经·风诗》中的爱情诗虽然也常常运用自然景物作为抒写对象，如风雨“风雨凄凄……风雨潇潇……风雨如晦”、蔓草“野有蔓草，零露漙兮。”、蒹葭“蒹葭苍苍，白露为霜。”、茹藘“东门之墠，茹藘在阪。”、萚“萚兮萚兮，风其漂女。”、荇菜“参差荇菜，左右流之。”等等，但风诗的创作者们很少在这些自然景物中寄予自己的感情，而多是出于写实的需要，它们具有一些偶然性、随意性。
而在李商隐笔下的“相见时难别亦难，东风无力百花残”敏感而纤弱的个性，是他个性的主要基调。这就使李商隐诗歌选材，大多亦为纤弱细小之物，如其咏物诗所习咏的蝶、蚕、莺、柳、泪、细雨等，即多具纤柔之特征，那些“先期零落更愁人”“玉盘迸泪伤心数”（《回中牡丹为雨所败二首·其二》）的牡丹花冠泣泪好似鲛人，粒粒成珠，此事源于“鲛人临去，从主人索器，泣而出珠满盘，以与主人”[4]的典故。他关注莺、柳等纤柔之物，而且写的还多是寒蝉、流莺、秋柳、残阳，特别注意外物悲凉和伤感的一面；他关注青春寂寞的女冠，声色事人的歌女，感情也大都倾注在她们悲剧性的身世命运上。所有这些都是诗人孤寂飘零的身世之感与眼前之物、之人感应激发的结果。“以我观物，物皆着我之色彩”；而以人观我，则“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，因此秋柳残阳、薄命红颜，都特别容易引发诗人的心灵感应。
综上所述，由于爱情是文学千古不变的主题，诗歌又是文学中最重要的表现形式之一，综观《诗经·国风》中的爱情诗与李商隐笔下的爱情诗，正是因为在表达爱情本质上能够达到一定程度的相似性，所以两者虽然相隔千年之久，却在内容分类和思想情感方面有着许多异代感应；同时由于受到时代、创作者本身等诸多因素的影响，我们也应该看到两者在艺术表现方面的差异性以及情感表达的相异之处，并将其放在诗歌发展的长河之中进行有意识的对比研究，从而更深刻的体会两者爱情诗的魅力所在。
参考文献：
[1]闻一多．闻一多诗经讲义．第33页；第104页．天津：天津古籍出版社．2005．
[2] 闻一多．闻一多全集．第6册，第120页．湖北：湖北人民出版社．1993．
[3]此乃姚培谦评《无题·八岁偷照镜》之语，见刘学锴、余恕诚．李商隐诗歌集解．第26页．北京：中华书局．增订重排本。
李商隐诗全集篇2
文根据唐人的用字习惯、诗歌的整体意境、诗集版本产生的先后顺序等方法对几处异文进行分析，力求恢复诗歌原貌。
关键词：李商隐；《无题二首》；版本；异文
中***分类号：I207.22文献标识码：A文章编号：1006-026X（2014）02-0000-01
凡同一书的不同版本，或不同的书记载同一事物而字句互异，包括通假字和异体字，都是异文。[1]李商隐传世诗集版本众多，异文现象普遍存在，导致异文产生的原因也很复杂，本文仅就李商隐《无
题二首》中出现的三处异文进行分析，以期还原诗歌原貌，更好的解读歌内容。
1、画楼――画堂
影宋抄、律髓作“堂”，蒋本、戊签、钱本、汲古阁本、姜本、悟抄、席本、朱本、冯本、《全唐诗》作“楼”。①
“画楼”指雕饰华丽的楼房。“画楼”一词在《全唐诗》中共出现32次，如万齐融《三日绿潭篇》：“绿水残霞催席散，画楼初月待人归。”王维《过崔驸马山池》：“画楼吹笛妓，金碗酒家胡。”
“画堂”指古代宫中有彩绘的殿堂，也泛指华丽的堂舍。“画堂”一词在《全唐诗》中共出现60次，如齐己《贺雪》：“堪想画堂帘卷次，轻随舞袖正纷纷。”成彦雄《新燕》：“减省雕梁并头语，画
堂中有未归人。”并且“画堂”一词在晚唐词中经常出现，如韦庄《浣溪沙》：“清晓妆成寒食天，柳球斜袅间花钿，卷帘直出画堂前。”温庭筠《归国遥》：“画堂照帘残烛，梦馀更漏促。”
“画堂”为唐宋时期的高频词汇，传说苏轼与苏小妹对嘲：“未出房门三五步，额头先到画堂前。”苏小妹对道：“去年两滴相思泪，今年方流到嘴边。”又如最早出现于《淮海居士长短句》中的词牌
子《画堂春》等。
“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东”这首诗歌是一篇描写回忆的作品，首联的目的是交代背景，描述出一个能够烘托出当时美好情景的环境。首句连用了两个“昨夜”，若再用“画堂”与“桂堂”连
接，有种一气呵成的感觉。“桂堂”指的桂木造的厅堂，亦泛指华美的堂屋。“桂堂”一词在《全唐诗》中共出现8次，如罗隐《寄前户部陆郎中》：“桂堂纵道探龙颔，兰省何曾驻鹤心。”徐夤《依韵
酬常循州》：“早年花县拜潘郎，寻忝飞鸣出桂堂。”
又影宋抄本为影印宋代刊本，瀛奎律髓为元代方回所编，专选唐宋两代的五、七言律诗，两种版本出现年代较早，与原本较为接近，两种本子均作“堂”，应以“堂”为是。
2、送钩――送阄
律髓作“阄”，影宋抄、蒋本、戊签、钱本、汲古阁本、姜本、悟抄、席本、朱本、冯本、《全唐诗》作“钩”。
“隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红”描写的是席上的游戏场面。据《辛氏三秦记》记载：“昭帝母钩弋夫人，手拳而有国色，先帝宠之，世人藏钩法此也。”周处《风土记》记载：“腊日饮祭之后，
叟妪儿童为藏之戏，分为二曹，以校胜负：若人偶，即敌对；人奇，即令奇人为游附，或属上曹，或属下曹，名为飞鸟，以齐二曹。”冯浩《玉生诗集笺注》按：“古皆作‘藏’，后多作‘藏钩
’，字异而事同也。‘隔座送钩’者，送之使藏，今人酒令尚有遣意。”[2]
《全唐诗》中“送钩”一词只此一例，“送”一词从未出现过。但描写此游戏时，有8次用“藏钩”一词来表示，如岑参《敦煌太守后庭歌》：“醉坐藏钩红烛前，不知钩在若个边。”李白《宫中行乐
词八首》：“更怜花月夜，宫女笑藏钩。”“送阄”一词，《全唐诗》中也从未出现过。“阄”也一种游戏，称作“拈阄”，任取事先做好记号的纸片或纸团，以决定得什么或做什么，[3]一般是以拈
阄的方式确定题目或诗韵，是旧时分题赋诗或分韵赋诗的方法。《全唐诗》中描写此种游戏的诗歌有三首，如唐彦谦《游南明山》：“阄令促传觞，投壶更联句。”
此联对句有“分曹射覆”字，据《汉书・东方朔传》记载：“上尝使诸数家射覆，置守宫盂下射之。”注曰：“于射覆器之下置诸物，令暗射之，故云射覆。”射覆，为古代一种猜度预为隐藏事物之游
戏。后世酒令以字句隐寓事物，亦称射覆。[2]
根据古书记载此句应为描写席上“送钩”的游戏，又影宋抄为影印宋代刊本，早于律髓，可信度更高，应以“送钩”为是。
3、转蓬――断蓬
钱本、影宋抄、席本、朱本、《全唐诗》作“断”，蒋本、戊签、汲古阁本、姜本、悟抄、冯本作“转”。
“蓬”是一种草的名字，叶形似柳叶，边缘有锯齿，花白色。秋枯根拔，遇风飞旋，故又名“飞蓬”。[3]
“转蓬”指随风飘转的蓬草。《后汉书・舆服志》：“上古圣人，见转蓬始知为轮。”
《文选・曹植》：“转蓬离本根，飘随长风。”“转蓬”一词在《全唐诗》中共出现57次，李商隐《少年》：“灞陵夜猎随田窦，不识寒郊自转蓬。”李白《效古二首》：“光景不可留，生世
如转蓬。”杜甫《客亭》：“多少残生事，飘零似转蓬。”
“断蓬”犹飞蓬，比喻漂泊无定。“断蓬”一词在《全唐诗》中出现32次，如李商隐《送从翁从东川弘农尚书幕》：“皆辞乔木去，远逐断蓬飘。”许浑《别韦处士》：“南北断蓬飞，别多相见稀。”
《唐诗鼓吹评注》评此诗曰：“此追忆昨夜之景而思其地，谓身不能至而心则可通也。送阄覆射，乃昨夜之事。嗟予听鼓而去，迹似转蓬，不惟不能相亲，并与画楼桂堂相远矣。”[2]此诗首联、颈联
、颔联均为描写回忆之事之美好，用以对比今日之境况，用“类转蓬”比喻自己现在的心境，“长期以来的萍漂生活始终得不到一个稳定的机会，因此，他的颓丧消极的思想终于在这一个时期抬头了。”
[4]“转蓬”和“断蓬”意义相同，用在诗歌中不会对诗歌的整体意境有影响，也都符合唐代的用字习惯，两词在李商隐的诗歌中也均有出现，均为此意，但影宋抄本与诗歌原貌最为接近，且钱本、席
本、朱本、《全唐诗》作“断”，应以“断”为原本。
参考文献：
[1]夏征农，***.辞海[Z].上海：上海辞书出版社，2010.
[2]刘学锴，余恕诚.李商隐诗歌集解[M].北京：中华书局，2011.
[3]罗竹风.汉语大词典[Z].上海：汉语大词典出版社，1994.
[4]李石梅，李艳菊.李商隐《无题二首》（昨夜星辰）系年考辨[J].成都大学学报（教育科学版），2007，（8）.
注解
①本文参校的书目有明汲古阁刊《唐人八家诗・李义山集》，以下简称汲古阁本；四部丛刊影印明嘉靖二十九年毗陵蒋氏刻《中唐人集十二家・李义山诗集》，以下简称蒋本；明姜道生刻《唐三家集・
李商隐诗集》，以下简称姜本；明悟言堂抄本《李商隐诗集》，以下简称悟抄；明胡震亨辑、清康熙二十四年刊《唐音统签・戊签・李商隐诗集》，以下简称戊签；清影宋抄本《李商隐诗集》，以下简
称影宋抄。清康熙四十一年席启宇刊《唐诗百名家全集・李商隐诗集》，以下简称席本；清蒋斧影印钱谦益写校本《李商隐诗集》，以下简称钱本；清朱鹤龄《李义山诗集笺注》，以下简称朱本；清冯
李商隐诗全集篇3
关键词：王安石 唐百家诗选 选诗旨趣。
《唐百家诗选》全书共二十卷，选唐诗人一百零四家，诗一千二百多首，多为中晚唐诗人，而盛唐诗人中的李白、杜甫、王维等一诗未入。联系王安石所处的时代背景和荆公本人的思想，可以看出其立意独特的选诗个性：一是用经世致用的诗学思想矫西昆之失；二是力避熟烂、但求变化的创新精神，三是对欧阳修“意新语工”的直接继承。
一、以经世致用矫西昆体之失
《唐百家诗选》编成于嘉五年（1060），此时王安石已有了革新变法的主张与愿望，稍其后便上《万言书》开始主张新***。王安石在承袭传统文论的基础上，立足于经学和***治的立场，特别强调诗歌的实用性。“所谓文者，务为有补于世而已矣；所谓辞者，犹器之有刻镂绘画也。诚使巧且华，不必适用；诚使适用，亦不必巧且华。要之，以适用为本，以刻镂绘画为之容而已。”在《张刑部诗序》中，王安石明确表达了自己的观点：“君并杨、刘生，杨、刘以其文词染当世，学者迷其端原，靡靡然穷日力以摹之，粉墨青朱，颠错丛庞，无文章黻黻之序；其属情藉事，不可考据也。方此时，自守不污者少矣，君诗独不然。”这种观点与当时的文学思想是一致的。由于这种“务为有补于世”的文学观念的支配和对现实的强烈关注，王安石的诗文都与社会、***治或人生的实际问题贴得很紧。所以，成书于嘉五年的《唐百家诗选》，自然承继着王安石经世致用的诗学思想。
《唐百家诗选》所选诗歌风格或充满写实讽喻精神，或豪雄劲健，或清幽闲远，都一别于西昆之风，另外，“大历十才子”由于长期辗转各地，他们的诗作真实地记录了大历、贞元之际世事变化和颠沛奔波，处处闪耀着直面现实的精神，百家诗选对大历诗人的集中选录，说明了王安石对其写实精神的认同，而对西昆体诗人崇尚的李商隐、唐彦谦则一首未录，从中可以看出荆公此选有矫西昆之失的目的。
二、力避熟烂、但求变化的创新精神
“残雪压枝犹有橘，冻雷惊笋欲抽芽”，这是欧阳修《戏答元珍》中的诗句，用这两句诗很合适形容那个新旧交替的文学时代。宋初白体渐趋浅俗鄙陋，晚唐体境界狭小，西昆体有绮靡晦涩之嫌，作为文坛领袖的欧阳修，承担着变革文风、诗风的重任，终结了宋初“浅俗”、“苦吟”诗风，初开宋调，至王安石，则宋诗风调得以确立。《唐百家诗选》不选白居易、李商隐等，正是顺应了当时诗风的自然选择。从效法白居易、贾岛、姚合，到以李商隐为宗，诗体一直是在演进递变之中，但都若昙花一现，直到欧阳修以“气格为主”，砥砺士风，力倡复古，北宋作家的诗歌才发生了根本的转变。
《唐百家诗选》的诞生，一方面体现了王安石对唐诗统揽性的总结，一方面又隐含着王安石本人对唐诗的理解。在众人致力于整理李、杜、韩、柳等大家的集子时，在白居易、贾岛、姚合、李商隐风靡诗坛时，王安石将眼光投向另一块少人问津的领域，这在观念上可以说是一个突破。不选世所公认的大家，体现了王安石力避熟烂、但求变化的创新精神，也与求新求变的社会思潮不谋而合。如《渔隐丛话》记载：《王直方诗话》云：李希声言荆公罢***事时，居于州东刘相宅，于书院小几题：当时诸葛成何事，只合终身作卧龙。数十处。苕溪渔隐曰：此乃薛能诗：山屐经过满径踪，隔溪遥见夕阳舂。当时诸葛成何事，只合终身作卧龙。《唐百家诗选》中有之，或云荆公诗，非也。王直方（1069-1109）是王安石同时代人，他将王安石书薛能诗当成王安石自己的诗，这说明了薛能这类晚唐小诗人的诗歌确实流行不广。保存在《吴礼部诗话》中的南宋时少章对《唐百家诗选》的评点，多以新奇称之，如“薛稷诗明健激昂，有建安七子之风，不类唐人；此卷十四家，予所有者，独《李嘉集》。杨衡、雍裕之见《十贤集》中，往往皆律诗，盖小才也。余人多有奇语，沈千运、王季友尤老成，赵微明最为不显，挽歌长别之句，使人三叹，虽当时作者，不能过也；杨巨源始与元白学诗，而诗绝不类元白。”王安石慧眼独到，力避熟烂，选取很多中小诗人的诗作，对于补足唐诗的基本形象，起到了独特的作用。南宋吕祖谦主持丽泽书院时，把《唐百家诗选》单列一卷，编入《丽泽诗集》这部历代诗歌通选的教材，即是看到了《唐百家诗选》能补宋代唐诗选之不足的作用。
三、对欧阳修“意新语工”的直接继承
作为唐代诗学的继承者，欧阳修论诗追求“意新语工”。推崇诗歌意在言外，情在景中，意味无穷。欧阳修对“意新语工”的追求，赋予了宋诗新的形态和美感，使之与自然流露的唐诗区别开来，给宋诗的发展指明了方向，王安石沿着这个方向前行，继承了欧阳修的诗学思想。钱钟书先生批评王安石时说：“公在朝争法，在野争墩，故翰墨间亦欲与古争强梁，占尽新词妙句，不惜挪移采折，或正摹，或反仿，或直袭，或翻案，生性好胜，一端流露。”“好胜”这个评语已经接触到荆公的内心世界，正体现出王安石力求创新，与前人争胜，甚至力求超越先贤的竞争心态。
《唐百家诗选》在通选一代的基础上，侧重中晚唐。面对盛极难继的局面，创新求变，成为中唐诗人普遍具有的一种积极的态度，尽管他们方法不同，途径各异，但在主观上追求创新，却是一致的。王安石《唐百家诗选》选中唐诗人诗歌最多，可见其对中唐诗歌的重视。高仲武在《中兴间气集》中说刘长卿“诗体虽不新奇，甚能炼饰”；李嘉“与钱、郎别为一体，往往涉于齐梁，绮丽婉媚，盖吴均、何逊之敌也”；皇甫冉“巧于文字，发调新奇”等等。由炼饰而达于新奇，是大历以后诗歌新变的一种趋势。《唐百家诗选》对大历时期的诗人给予了足够的重视，选大历时期诗歌占全部诗歌的四分之一。
诗风到了中唐，又渐工于浣濯，雕琢绮丽，且入于“巧”。晚唐诗歌沿着中唐诗歌发展的道路上继续前行，更注重意境的营造和语言的雕琢。《唐百家诗选》选晚唐诗人韩的诗59首，位列全部入选诗人的第五名，可见王安石对韩诗歌的推崇。韩的诗歌艺术特色表现为语言工巧尖新、词采绮丽浓艳，例如王安石所选《残春旅舍》诗中有“树头蜂抱花鬃落，池面鱼吹柳絮行”，蜂抱花鬃落，鱼吹柳絮行。写尽了春残之意，抱、吹、落、行，几个动词的运用，极细腻传神。
王安石选诗旨趣与诸家迥异之处，使得后世众说纷纭，莫衷一是，褒贬不一，蔡上翔在《存是楼重刊》中云：“次道出其家藏唐诗百余编，即此百四家诗是也。……全唐诸大家诗，其全集已见于世矣，其佳者固不胜选也。唯此百家诗，视诸大家若犹降一等，必待择而精者亦出也。”应是道出了荆公编选此本的真正意***，王安石还是有自己的选择标准的。
参考文献：
[1]傅璇琮.唐人选唐诗新编[M].陕西人民出版社，1996.
李商隐诗全集篇4
一九八年代初期，中国涌现了一批青年诗人，吸收了西方现代主义与象征主义的话语形式，表达出长期压抑的情怀，以幽微婉转的情愫附丽于跳跃的意象，有的诗句欲言又止，有的则是朦朦胧胧，既不***战斗，又不萎靡堕落，使不少刚经历了火红年代的读者一时看不明白，遂出现了“朦胧诗”这一名目。其实，写诗而朦胧，让人无法一眼看透，需要七猜八猜，还不一定能猜中作者的真实用意，乃是诗的本性。我写一首诗，让你老妪都解，三岁娃娃都说得明明白白，知悉字面背后隐藏的涵义，那大概不是属于文学艺术的“诗”，而是***年代喊的口号，和平时期唱的一段顺口溜。
有的诗表面字字清晰好懂，涵义却很深远，属于意境朦胧蓊郁一类，只在此山中，云深不知处。脂砚斋评点《红楼梦》，探索贾宝玉与林黛玉的幽情，经常使用的评语是“囫囵”，特别说起林黛玉千回百转的情怀，“其囫囵不解之中实可解，可解之中又说不出理路”，似乎说到了写诗的诀窍。拿崔颢《长干曲》的第一首为例：“君家何处住，妾住在横塘。停舟暂借问，或恐是同乡。”乍读之下，实在是好懂，看得明白，老妪都解。看明白之后，你好像又感到有些言外之意，有些在水波之外的涟漪，向云水苍茫处飘扬而去。要问好在哪里，为什么千载之下还有这么多人诵读、说好？这就是诗的囫囵之处了。每个字都懂，就是你家住哪里，我家住哪里，说不定是同乡呢。为什么好，好到人们读了一千多年还叫好，还要选入语文教科书，要学生去背，去分析，为什么？
让我们看看历代诗评是怎么说的。《批点唐音》说“蕴藉风流”，《唐诗选注》说“情思无穷”，《历代诗法》说“一问一答，婉款真朴，居然乐府古制”。大家都同意，这首诗写出了真挚朴实的感情，有无穷的情思，可以上承古乐府之风。《唐诗真趣编》分析此诗所写的情景，最为仔细：“望远杳然，偶闻船上土音，遂直问之曰：‘君家何处住耶？’问者急，答者缓，迫不及待，乃先自言曰：‘妾住在横塘也，闻君语音似横塘，暂停借问，恐是同乡亦未可知。’盖惟同乡知同乡，我家在外之人或知其所在、知其所为耶？直述问语，不添一字，写来绝痴绝真。用笔之妙，如环无端，心事无一字道及，俱在人意想间遇之。”这就解释了一目了然的诗句背后，原来蕴藏着无限的情思，有着旅人说不清道不明的感觉，在囫囵朦胧之中，呈现了悠远的诗情，勾起读者追怀乐府古意的蕴藉。
二
中国古典诗歌中最擅长设计囫囵文字陷阱、构筑朦胧意境的诗人，应该是李商隐。他的《锦瑟》诗好像魔法一样，在虚空中营造了海市蜃楼，让读者评论了一千多年也没有定论，而且还人人理直气壮，各执一词，相互批评，好像在法庭上争夺李家遗产似的。《锦瑟》朦胧如梦如幻，如九天之外无端传来的天籁，值得另文欣赏，这里暂且不论，说说他年轻时（冯浩判定为十六岁）写的一首《无题》：“八岁偷照镜，长眉已能画。十岁去踏青，芙蓉作裙衩。十二学弹筝，银甲不曾卸。十四藏六亲，悬知犹未嫁。十五泣春风，背面秋千下。”看起来平铺直叙，是一种赋体，写少女成长的过程，有点像古诗《焦仲卿妻》所写：“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。十七为君妇，心中常悲苦。”然而，你多读几遍，就发现不是那么回事，李商隐不是老老实实写少女，是用象征手法写赋体，指东打西，假借少女自叹芳华，描写惨绿少年的青春迷惘。冯浩在《玉G生诗集笺注》中指出，李商隐的《上崔华州书》说：“五年读经书，七年弄笔砚。”又在《樊南甲集序》中说：“十六著《才论》《圣论》，以古文出诸公间。”这首诗没有明说自身境遇，但潜藏在背后的意思是，自己九岁丧父，家境困难，虽然才华横溢，琴棋书画无一不能，却谋事不臧，前途茫茫，因此才“十五泣春风，背面秋千下”。
怎么如此确定李商隐不是写少女情怀，而是施展烟幕，自叹自哀呢？这就得知道李商隐写诗的朦胧法术，最拿手的一招，即是诗题：“无题”。
诗人写诗，一般总是呕心沥血，把L期累积在内心的感觉，与突如其来的灵感，通过云里雾里捉摸不到的想象天使，在星***上画好位置，安排字句的星芒，让它安安妥妥地在天穹上闪烁不朽。一首诗写完了，总会立个诗题，有时是为了画龙点睛，引导读诗的知音溯溪而上，进入落英缤纷的桃花源；有时则是施展障眼法，为了自己也说不清的隐晦心理，让读者“只在此山中，云深不知处”，在想象的迂回辗转之中，获取朦胧摸索的乐趣。古人命题，想说又不想落入实打实的牢笼，最拿手而常用的本领，就是“无题”。题目都没有，你只好猜了。猜对猜错，没有可以实证的答案，读诗的人就得运用自己的想象力，进行“再创作”，体会诗艺的杳渺深致。
李商隐的诗写得好，但却深邃隐晦，选词用典都极为深刻幽微，不容易理解。他的诗集有大量的“无题”诗，写的都是自己婉转幽眇的内心世界，是可望而不可及的惆怅与怨望。或许写的是思念美姬的恋情，或许是香草美人的寄托，却不给你具体的题目，像是把解诗的钥匙藏了起来，引得历代解诗的学者费尽心思，揣摩诗人是否有具体的意旨，到底想说些什么，是否有什么不可告人的隐私与秘密。我们可以举一两首看看，也可从中学到读诗的门径。
三
有首我们最熟悉的“无题”诗，是收入《唐诗三百首》的：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”现代人读这首诗，一般都说这是首情诗，两个有情人分别生活在不同的环境，相见固然很难，相别则牵肠挂肚，更是艰难。东风无力改变春天的消逝，百花都开始凋零。但是情爱不渝，像春蚕吐丝，直到丝尽死亡，又像蜡烛燃烧成灰，烛泪才会停止。看到镜中的容颜逐渐衰老，鬓发逐渐变白，却不能相聚相守，在夜间吟诗，总觉得明媚的月光带来的是凄清的寒气。你生活在仙境般的楼阁，我生活在墙外的闾里，其实相距不远却无由见面，希望传信的青鸟能够为我殷勤探望。
喻守真编的《唐诗三百首详析》分析李商隐作意，“此诗有表白两情坚固至死不渝之意”。程千帆的《新选新评新注唐诗三百首》是这么说的：“李商隐集中有好些篇无题诗，其中绝大部分是写爱情的，而且写得极好。许多注家认为它们是作者写来寄托***治感情，主要是反映其在牛李***争中的遭遇和困惑的。……但就诗论诗，我们却不能忽视这些精品。本篇写得既缠绵又执着，尤其是第二联，写对与生命相终始的爱情的执着以及这种执着的爱情遭到破坏之后无穷无尽的哀伤，尤为深挚感人。”
刘学锴、余恕诚编的《李商隐诗选》，由人民文学出版社出版，是“***全国高等学校中文学科教学指导委员会指定书目”的“大学生必读”，将此诗列在“未编年诗”，是作为爱情诗来疏解的：
这首无题写暮春时节与所爱女子别离的伤感和别后悠长执着的思念。……全篇写别恨相思，纯粹抒情，不涉叙事，而感情的发展脉络清晰，转接自然，续续相生，环环相扣，没有作者其他无题诗常见的跳跃过大、比较晦涩费解的缺点。无论思想内容和艺术形式，都更为精纯。这种爱情诗，已经舍弃生活本身的大量杂质，提纯、升华为艺术的结晶。后代据这类无题去考证作者的恋爱事迹，犹执精以求粗，不知作者早已舍粗而取精了。
有趣的是，历代解诗的学者都说，这首诗的本意，也即是作者作诗的意***（poetic intention），不是写爱情，而是以“香草美人”的寓意，诉说自己对恩主令狐的忠诚。虽然自己的生平际遇陷入了***争的***治漩涡，但是他对最初提拔他的令狐家族一直充满了感激之情，希望能够再次得到眷顾，拳拳初心，至死不渝。
徐德泓《李义山诗疏》说：“此诗应是释褐后，外调弘农尉而作。纯乎比体。首句（相见时难别亦难）喻登进之难而去亦难。‘东风’句，承‘别’字来。风为花之主，犹君为臣之主，今曰‘无力’，已失所倚庇，而不得不离矣。然此情不死，故接以‘春蚕’两句。五六（晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒），又愁去后君老而寥寂也。末言使人探问，见情总难忘也。弘农离京不远，故曰‘无多路’。车降祝风人绪音。”说的是君臣眷恋之感，李商隐难忘恩主垂爱之情。
程梦星《重订李义山诗集笺注》说：“此诗似邂逅有力者，望其援引入朝，故不便明言而属之无题也。起句（相见时难别亦难）言缱绻多情，次句（东风无力百花残）言流光易去，三四（春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干）言心情难已于仕途，五六（晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒）言颜状亦觉其可怜，七八（蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看）望其为王母青禽，庶得入蓬山之路也。”每一句诗，都能编排得对号入座，解到不留一丝疑问，好像李商隐的诗是登陆月球的宇宙飞船，虽然构造复杂，却一丝都错不了，可算是索引派的模版。
纪昀不喜欢李商隐，看不起他的低三下四，在《玉G生诗说》中指出：“感遇之作易为激语，此云‘蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看’，不为绝望之词，固诗人忠厚之旨也。但三四（春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干）太纤近鄙，不足存耳。”纪昀也认为这不是一首情诗，写的是仕进感遇的主题，但是极为贬低三四两句，斥之为鄙俗不堪。张采田大为不满，在《李义山诗辨正》（见《玉G生年谱会笺》）中说：“三四两句如此典雅而谓之鄙，此真小儿强作解事语，纪氏之诗学可知矣。”为了维护李商隐诗歌艺术的纯正典雅，生气骂起学识渊博的纪晓岚了。
张采田《李义山诗辨正》对这首“无题”诗的创作时间背景，好像有了相当的把握，试***说得精确，却还是存疑：“此篇为陈情不省，留别令狐所作。首云‘相见时难别亦难’，结云‘蓬山此去无多路’，味其意在大中三年将赴徐幕时耶？徐辟在十月，义山至幕则为明年正月。诗中‘东风’等字，不必泥看。况十月亦可称小春乎？此诗盖已至徐幕所作。故写景皆系春时，与《转韵》诗‘蒲青柳碧春一色’正同。玩结语知其非在京留别之作矣。”他在《玉G生年谱会笺》编年之时，说得比较确定，认为这首诗写于大中五年（851）：“此徐府初罢，寓意子直之作。‘春蚕’二句，即谚所谓不到黄河心不死之意。结言此去京师，誓探其意旨之所向也。确系是时作，观起语自悟。”
汪辟疆《玉G生诗笺举例》，完全沿袭张采田的说法：“此当为大中五年徐府初罢，寓意子直之诗也。欲绝而不忍遽绝，中怀悲苦，故以掩抑之词出之，然诗意固显然也。起句言相见既难，即决绝亦不易。此‘别’字，非离别之别，乃诀别之别。次句言既无意嘘植，而己则必就沦落。‘东风’指，‘百花’指己。”
学殖深厚的周振甫编选《李商隐选集》（上海古籍出版社1986），在《前言》中引述岑仲勉《玉G生年谱会笺平质》质疑张采田，指出朱牡摹独钌桃诗新诠》颇有见地，批评张采田的编年索引解诗法：“惟张氏（采田）解诗，牵强附会，在在皆是，故其编年诗所列，多由曲解间接推之，未足为凭。”周振甫似乎也赞同此意，认为诗歌编年是十分困难的工作，除了诗题已经标明年月，或者确有其事可资证明的诗，应该宁缺毋滥。但是，我们看到周先生疏解这首《无题》，却又言之凿凿，袭用了张采田的说法：
张采田《会笺》把这首诗系于大中五年，商隐在徐州卢弘止幕府，弘止死，商隐从徐州到长安，他长期在各地幕府中做幕僚，想回京进翰林院，向令狐陈情。入相后，礼绝百僚，商隐求见极难。但商隐除了向他陈情外，又无路可走，所以说“相见时难别亦难”，求见难，就这样辞去也难。“东风无力百花残”，何焯评：“所谓光阴难驻，我生行休也。”东风无力指没法挽留春光，春光消逝，百花零落，表示青春易逝。但对陈情的心情还是固结不解，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，未死则情思不尽，未灰则蜡泪难干。承接青春易逝，所以愁云鬓改；用吐丝来比夜吟，感到月光寒的孤寂。……《无题四首》里说“刘郎已恨蓬山远”，这里说“蓬山此去无多路”，大概在迫切陈情中，认为请推荐入翰林院有希望，所以说蓬山不远，请青鸟去探望。何焯评：“末联不作绝望语愈悲。”纪昀评：“不作绝望语，诗人忠厚之遗。”说蓬山不远，还在希望的援手，实际上已经绝望，却还要“到死”“成灰”缠绵不解，所以愈加可悲。这样不肯决绝，所以是忠厚。这也成了《无题》诗荡气回肠的特点。
四
再看看同样脍炙人口的“无题”诗：“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。”这首诗是《无题二首》的第一首，接着还有同时写的第二首：“闻道阊门萼绿华，昔年相望抵天涯。岂知一夜秦楼客，偷看吴王苑内花。”
现代选本一般只选第一首，就诗中意象解诗，有的说第一首是艳诗，见到钟情的美女身在楼宇，觉得两人心灵可以相通，却无缘更为亲近，只好牵肠挂肚，把思念提炼成凄美的诗篇。也有人坚持，李商隐所有的“无题”诗都是烟幕，都有君臣遇合的寓意，都写的是希***贵人垂青，让自己可以晋身要津，有所作为。解诗成了猜谜，谜题却是无题，猜起来真是河汉无极，莫衷一是。《无题二首》的麻烦不只是“无题”，还是个双重的“无题”。因为两首诗同时写就，所写的思绪是相连的，也就是诗人环绕着同一所指，让想象飞翔，让诗情远扬。意象可以翱翔徘徊，像飞鸟一样，或高或低，曲尽遨游天地之奥妙。但是，诗情相连的思绪，就如比翼双飞，前一首言不尽意，有第二首接着补充，发抒绵绵此情的迢遥无尽。解诗的时候，若是单取前诗来解析，排除了第二首的蕴意，就可能挂一漏万，甚至违背了诗人暗藏的蕴意。
喻守真编注《唐诗三百首详析》这样解说李商隐前首的“作意”（author’s intention）：
据赵臣瑗《山满楼唐诗七律笺》云：“此义山在王茂元家窃窥其闺人而为之。”自来解无题诸诗者，或谓其皆属寓言，或谓其尽赋本事，各持偏见互持莫决。大抵义山无题诸作，都属艳情，实有所指，不便明言，故一律称为“无题”。我们亦不必寻求其寄托些什么。
认为这首诗是艳情诗，可能就如赵臣瑗所说，是偷窥到他老丈人王茂元家的美姬，想入非非，又无从亲近，为怅惘迷离的情思而作。过去的诗评分为两派，一派说是寓言寄托，属于比兴一脉，另一派说是赋体，说的就是男女恋情，争论不休。喻守真则强调，李商隐的“无题”诗都是艳情诗，其中没有什么寄托之意，而这一首是艺术性极高的艳体诗：
凡作艳体诗，须处处从“艳”字着笔，事艳，情艳，景艳，人艳。要艳得清雅幽娴，不要艳得轻薄猥亵。其方法是融情入景，使事入化，并须运用相当的华丽辞藻，或作情痴言Z，或效儿女口吻，均须因事点缀，佐以慧心妙笔，才是好诗。
到底这首“无题”诗是艳诗，还是别有寄托，古人早就吵得不可开交。《西昆发微》引杨孟载说，“义山无题诗，皆寓君臣遇合，得其旨矣。”钱良择《唐音审体》就完全反对：“义山无题诗，直是艳语耳。杨眉庵谓托于臣不忘君，亦是故为高论，未敢信其必然。”这是总论李商隐“无题”诗的阵仗，我说全是寓言寄托，你说全是艳诗，划下道来，咱们拼搏一场。就“昨夜星辰”这一首而论，争辩就比较具体，探讨到意象的运用，以及诗人写作的实际时间与际遇。姚培谦《李义山诗集笺注》：“此言得路人与失路者之不同也。星辰得路，重以好风，画楼桂堂，正得意人积聚之地。此时虽不必傅翼而飞，已心许作一路上人矣。于是隔座送钩，分曹射覆，眉眼传情，机关默会，留髡送客之乐，不言可知。而余以听鼓任官之身，虽从走马兰台之后，巧拙冷暖，真有咫尺千里之叹。”
程梦星支持寄托说，但是论述得比较婉转，在《重订李义山诗集笺注》中说：“义山无题诸作，世多以艳语目之，不知义山转皆有题，凡无题者皆寄托也。杨孟载能知其为寓言，是矣。但皆以为感叹君臣之遇合，未免郛郭。”讨论这一首“无题”诗，论及具体的时间地点，认为诗旨是感叹官场失意：“此诗第一首有‘兰台’字，当是初成进士，释褐秘书省校书郎，调补弘农尉时作，盖叹不得立朝，将为下吏也。”
然而，这些强调寄托的讨论，都没有提到紧接着的第二首“无题”诗，没有解释“阊门”是怎么回事，“萼绿华”指的是谁？是李商隐的恩主令狐吗？假如“秦楼客”是李商隐，说的是自己成为王茂元的女婿，那么，他偷看的“吴王苑内花”又是谁呢？看起来，似乎与君臣遇合、寓言寄托拉不上关系。
胡以梅就沿着这条思路，在《唐诗贯珠串释》中，以第二首“无题”诗配合第一首，来解析全诗意蕴：
此诗下半首，语气显然。且若作遇合论，席间座上已是灵犀通照，何尚烦转蓬之叹乎？此章本集内二首，其二曰：“闻道阊门萼绿华，昔年相望抵天涯。岂知一夜秦楼客，偷看吴王苑内花。”则席上本有萼绿华其人，于吴王苑中偷看之而感情耳，已有脚注。
因此，他认为“昨夜星辰”这首诗，“是席上有遇追忆之作。妙在欲言良宵佳会，独从星辰说起，是言星辰晴焕，昨夜如良夜，而风亦和风也。迭言‘昨夜’，是追思不置”。一二两句（昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东）“凌空步虚，有绘风之妙”。以下每一句都丝丝入扣，相互辉映，只可能是追忆艳遇，不可能是写遇合寄托：
得三、四（身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通）铺云衬月，顿觉七宝放光，透出上文。身远心通，俨然相对一堂之中。五（隔座送钩春酒暖）之胜情，六（分曹射覆蜡灯红）之胜境，皆为佳人着色。且隔座分曹，申明三之意；送钩春暖，方见四之实。蜡灯红后，恨无主人烛灭留髡之会。闻鼓而起，今朝寂寞，能不重念昨夜之为良时乎？若欲谓之伤遇合而作，则起处何因，首二句旨在何处，便入暗室。五、六亦觉肤浅泛语，嚼蜡无味矣。
有趣的是，许多泛论李商隐“无题”诗为寓言寄托的评家，针对这两首“无题”，都认定是艳体诗无疑，关键是他们认为掌握了写作的时间与地点，虽然无法确知李商隐跟谁在那里“心有灵犀一点通”，但却物证齐全，即使诗句朦胧暧昧，也逃不掉偷窥美姬的事实。赵臣瑗在《山满楼笺注唐诗七言律》剖析这两首诗，条理分明，说的清清楚楚，像法官判案一样：
一（昨夜星辰昨夜风）是记其时，二（画楼西畔桂堂东）是记其地。三（身无彩凤双飞翼）可望而不可即也，四（心有灵犀一点通）是欲舍之而不能舍也。五六（隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红）是实记其所见之事，两行粉黛，十二金钗，后庭私宴，促坐追欢，有如此者。七八（嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬）彼席未终，我踪靡定，彷徨回惑，唯有付之一叹而已。此义山在王茂元家窃睹其闺人而为之，或云在令狐相公家者，非也。
赵臣瑗更进一步指出，第二首绝句中说到，“岂知一夜秦楼客，偷看吴王苑内花”，“则义山固已自写供招矣，又何疑焉？”物证齐全，再加上自己招供，当然就是偷窥美姬写艳诗了。
冯浩在《玉G生诗集笺注》里，赞成赵臣瑗的分析，指出第二首绝句实是关键：
自来解《无题》诸诗者，或谓其皆属寓言，或谓尽赋本事，各有偏见，互持莫决。余细读全集，乃知实有寄托者多，直作艳情者少，夹杂不分，令人迷乱耳。此二篇定属艳情，因窥见后房姬妾而作，得毋其中有吴人耶？赵笺大意良是，他人苦将上首穿凿，不知下首明道破矣。《鼓吹》合诸《无题诗》而计数编之，全失本来意味，可大噱也。又曰“秦楼客”，自谓婿于王氏也。
王鸣盛也对第二首诗充满兴趣，企***解释“阊门”“秦楼”“吴王苑内花”，认为不过是贵胄之家的家妓，不必太过拘泥，非得解释成王茂元的后房姬妾：“其所怀者，吴人也，故云‘阊门’，又云‘吴王苑内花’。冯（浩）先生因‘秦楼’二字用萧史弄玉事，故以为王茂元后房，恐太泥。唐时风气，宴客出家妓，常事耳，何必妇翁？”这就引出了用典指实吴地苏州的问题，认为与李商隐“心有灵犀”的美女是苏州人，真是节外生枝，惹得一身蚁。我们暂且搁下，后面再来细论。
纪晓岚是一贯贬低李商隐的，就说“二首直是狭邪之作，了无可取。何以定二首为实有本事也？以第一首七八句断之”，还说，“义山风怀诗，注家皆以寓君臣为说，殊多穿凿”。硬是断为艳诗，而且说是狭邪之作。
张采田《玉G生年谱会笺》把这两首诗的写作时间定在会昌二年（842），认为是寓言之作，李商隐三十一岁，想投靠李卫公（德裕）。他反对赵臣瑗与冯浩的说法，理由是：
此初官正字，歆羡内省之寓言也。首句点其时其地。“身无”二句，分隔情通。“隔座”二句，状内省诸公联翩并进，得意情态。结则艳妒之意，恐己不能身厕其间，喜极故反言之也。次章意尤显了，萼绿华以比卫公。阊门在扬州……此指淮南。下言从前我于卫公可望而不可亲，今何幸竟有机遇耶！“秦楼客”自谓茂元婿也。观此则秘省一除，必李***汲引无疑。义山本长章奏，中书掌诰，固所预期。当卫公得君之时，藉***人之力，颇有立跻显达之望，而无如文人命薄，忽丁母n也。此实一生荣枯所由判欤？
以李商隐的生平大略，配合诗中线索，张采田把“阊门”“萼绿华”“吴王苑内花”都说成暗指李德裕，就让人难以接受，感到他索隐工夫走火入魔，猜谜猜成一团迷糊。这就应了朱亩哉挪商锏呐评，“往往以意逆之，牵强附会”。岑仲勉撰写《玉G生年谱会笺平质》，也说张采田时常断章取义，把笼统的泛指硬说成具体的实指，把模糊的诗歌想象空间，坐实为具体的历史事件，是为阙失。不过，就这两首“无题”诗而言，张采田在后来的《李义山诗辨正》中，自己却翻了案，又去附和赵臣瑗与冯浩的看法，说“此二首疑在王茂元家观其家妓而作，后篇已说明矣。‘隔座’二句点明家妓。盖因亲串，故晦其题耳”。居然又倒过来，说是艳诗了。前后矛盾，似乎也可表明张采田的索隐只是“自由心证”，不可当真的。
过去的诗评家纠缠于第二首的用典，对“阊门”“萼绿华”“秦楼”“吴王苑内花”的解释众说纷纭。纠缠得最厉害的就是张采田，引经据典说扬州也有阊门，好坐实地点是淮南，证明“萼绿华”“吴王苑内花”就是曾任淮南节度使的李德裕。周振甫虽然大量引用张采田的论点，也觉得张氏解析这首绝句，为了说明李商隐陷入牛李***争，硬拉上李德裕，甚至认为李商隐以“萼绿华”“吴王苑内花”暗指李德裕，未免不伦不类，误入歧途，是说不通的。
其实，我们应该尊重李商隐毕竟是诗人，写诗是在进行文学创作，不是像英国的塞缪尔・佩皮斯（Samuel Pepys）那样用隐语写日记，每一句话都落实在现实世界，找得到人证物证。把想象放宽一点，就可以知道，这首绝句所用的典故都与游仙有关。“阊门”所指，不必是苏州或扬州的阊门，也可以是阊阖天门或阊阖宫门，影射的是难以晋身的禁苑，而“萼绿华”就是禁苑中可望不可即的仙女，所以才有第二句“昔年相望抵天涯”。“一夜秦楼客”与“吴王苑内花”对应，以秦楼对吴苑，从文字艺术的想象而言，倒是般配。“秦楼客”当然用的是萧史弄玉的典故，指涉他成了贵人王茂元的女婿，而“吴王苑内花”，则如冯浩所说“暗用西施”之典，泛指他遇到了绝世美女，不一定非要是苏州女人，当然更不是李德裕。
刘学锴在《唐诗鉴赏辞典》及《李商隐诗选》中，对这首诗有极为详尽的解析，而且在《汇评本李商隐诗》（上海社会科学院出版社2002）中罗列诸家评注之后，重复申说他在《李商隐诗选》的论断，作了相当明确的解释：
此为有诗人自己出场之赋体无题，抒写对昨夜一夕相值、旋成间隔之某一贵家姬妾（即次首所谓“吴王苑内花”）之深切怀想。颔联“身无”“心有”相互映照，不仅写出心虽相通身不能接之苦闷，且写出间隔中之契合，苦闷中之欣喜，寂寞中之慰藉，将对立感情之相互渗透与交融表现得深刻细致而又主次分明。星辰好风、灯红酒暖之追忆，加深今夕之怅惘。末联于爱情间阻之嗟叹中微露转蓬之感，使此首抒写爱情之无题亦带有自伤身世之意味。
说明这是一首艳情诗，不是寓言寄托之作，但不排除其中有自伤身世之感。
五
也许李商隐的“无题”诗都有难言之隐，隐含着复杂而多重的意指，但关键是写得真好，怎么读都让人感到艳思缠结，情意绵绵，辗转悱恻，无以忘怀。或许古代学者们说得对，李商隐的“无题”诗都是感慨身世，哀叹仕途坎坷，借香草美人之词，发鸿鹄不得翱翔之叹。但是，千载之后，我们在二十一世纪读李商隐的诗，作为文学经典的旷世杰作，大家都已忘却了牛李***争的纠缠，忘却了李商隐仕途的坎坷，忘却了李商隐无权无势，在权力结构的蜘蛛网中愈陷愈深，却无法脱身，像飞虫一样做着垂死挣扎。我们读诗，只读到“无题”诗中的深情款款，缠绵纠结，在朦胧囫囵之中，达到了言不尽意，言语道断，依旧还是情思袅袅，是情诗意趣神色的极致。反正“诗无达诂”，读来情思缠绵，海枯石烂，此情不渝，也就是情诗了。
李商隐诗全集篇5
关键词： 元好问 《论诗三十首》 伪体
元好问是金代著名诗人和文学理论批评家，他的《论诗三十首》是仿杜甫《戏为六绝句》的形式写成的诗歌理论作品。全诗涉及的时代自汉开始，历经魏p晋p刘宋p北魏p齐p梁p唐p宋八个朝代，涉论之作家，始于曹植，终于南宋陈师道（后山）。他评论了自汉魏至宋代的许多著名作家和流派，表明了文学观点，对后世有重要影响。第一首是：
汉谣魏什久纷纭，正体无人与细论。谁是诗中疏凿手？暂教泾渭各清浑。
元好问《论诗三十首》的第一首，开门见山地阐述了理论宗旨，宗旨是：发扬“正体”，疏凿源流，分别泾、渭。所谓“正体”，是跟“伪体”相对而言的。杜甫在《戏为六绝句》里说：“别裁伪体亲风雅。”杜甫所说“亲风雅”即继承《国风》反映现实和《小雅》怨刺上***的传统，元好问所说“正体”也是这样，这表明了他写这组论诗的动机、目的和标准。他以“诗中疏凿手”为己任，要在纵览诗歌创作的历史中正本清源，区别正伪，使之泾渭分明，从而廓清诗歌发展的正确方向。
元好问认为“正体”有三：一是开始于建安时代的曹植、刘祯，强调“气骨兴寄”的传统。一是从晋朝陶渊明开始强调“天然”的传统。另外，元好问认为杜甫是集大成的诗人，自是正体。至于元好问心目中所谓的“伪体”，兹举几例：晋潘岳的“文行不一”、陆机的“斗靡夸多”p初唐沈缙讴p宋之问的“不废齐梁绮靡之风”p晚唐李商隐的“用事深僻，流于晦涩”p唐卢同的“别寻险径，流于鬼怪”p唐孟郊的“穷愁苦吟”p唐陆龟蒙的“重名轻实”p宋秦观的“纤巧柔靡”p宋陈师道的“闭门觅句”和南宋江西诗派的“尽失古雅精真”都属于伪体。
元好问对“伪体”的评论可谓眼光锐利，立场鲜明，释微阐幽，颇多慧见。笔者想就晋潘岳的“文行不一”、晚唐李商隐的“用事深僻，流于晦涩”、唐孟郊的“穷愁苦吟”等元好问心目中所谓的“伪体”进行探讨，阐明感受、看法、评量。
一、第六首
心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古闲居赋，争信安仁拜路尘！
扬雄谓：“言，心声也。书，心画也。”遗憾的是，心声心画常常失真，因此，仅看表现于外的文章，岂能论断作者真实的人格？后半两句指出晋人潘岳（安仁）当年写的《闲居赋》，显示其高逸的情操，足以名垂千古，谁能相信他为了求官，见到贾谧出门，竟望着路尘而屈膝下拜呢？这首绝句通过评论西晋太康诗人潘岳，批评、嘲讽潘岳做人作诗的二重性格。元好问从诗写真情出发，鄙视诗写假话、言不由衷的作品。所谓“言为心声”、“文如其人”，不能绝对化，因为人的思想感情是复杂、充满矛盾、发展变化的，有时也会出现假象。要善于分析复杂的矛盾现象，善于识别假象，才能获得正确的认识。诗歌史上诗与人不统一的现象不独潘岳，元好问的针砭是深刻的。
人与文的表现形式为二：一是文如其人，二是文人相背。前者中西认识基本一致，西方布封认为“风格如人”，此与《文心雕龙・情采篇》“志深轩冕，而泛咏皋壤；心缠几务，而虚述人外；真宰弗存，翩其反矣”所言相互印证。但元好问批评的后者文人相背也是可理解的。首先，人不能理解成现实生活中的人，人的精神特征分为二极：一极与现实联系并被现实决定，存在很多缺陷或局限，为了现实的生存，被扭曲，变成畸形。另一极与自由、理想相联系，构成一组矛盾。其次，文和人的冲突，其实质是作品中表现的精神风貌和精神特性与现实相联系的矛盾。例如南朝作家庾信在梁元帝时出使西魏被留而曲节于敌国，后有曲仕于北周，这似与他《拟咏怀二十七首》、《哀江南赋》等诗作中所表现出浓厚的故国之思和羁宦北国的悲愤感情相抵牾，颇遭后人的诟病，但你能否定这些作品的伟大吗？杜甫说：“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。”文学创作活动是反思自我、批评自我的最理想的活动，不能把作品中塑造的自我形象等同于现实中作家的自我形象，可以按新的自我塑造新的自我。因此，总体上文如其人是正确的观念，文人相背是假象，是对自我的一种超越。
二、第十二首
望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨年华。诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。
前半两句谓：望帝的春心，托付在杜鹃鸟的悲鸣中；佳人的锦瑟，激起对逝去年华的怅惘。后半两句谓：晚唐诗人李商隐诗旨的难以明了，而诗家总是喜爱西昆之美好，唯独遗憾的是无人像郑玄笺注《毛诗》般，一一阐述他的义旨。元好问引用《锦瑟》中的诗句，正是因为《锦瑟》一诗词义隐晦，聚讼纷纭，多种笺解，似都难以服众。诗所论之重心，在李商隐诗中用事深僻，以致晦涩诗意。
与之相反，笔者认为这不是李诗的遗憾，反而是诗人在艺术上的创新、审美上的追求。李商隐的诗爱用典且善用典，其咏物抒情诗（包括爱情诗）往往情调幽美，善于把心灵世界的朦胧***像以比兴、象征、用典、暗示等隐约曲折的方式化为恍惚迷离的诗的意象，表现出朦胧多义的特点。其作用有三：一是避免直言之浅浮，严肃而不轻薄，含蓄蕴藉，韵味深厚；二是可将自己的情感推远一步，造成一种艺术距离；三是唤起读者更积极的参与、联想，从诗境的多面性、多层次着眼，把握其总体情感内涵，领略其诗境与诗美，而不是一味求索其寓意。这样赏析李诗才会“味无穷而炙愈出，钻弥坚而酌不尽”（江少虞《宋朝事实类苑》卷三十四引杨亿语）。
三、第十八首
东野穷愁死不休，高天厚地一诗囚。江山万古潮阳笔，合在元龙百尺楼。
这首诗是评论孟郊的诗，元好问认为他根本不能与韩愈的诗相提并论。孟郊与韩愈同为中唐韩孟诗派的代表，但有不同。韩愈的诗以气势见长，磅礴雄大，豪放激越，酣畅淋漓。司空***说他“驱架气势，若掀雷挟电，奋腾于天地之间”，这种诗歌风格正是元好问所崇尚的，而孟郊的雕琢和险怪的风格正是元好问所批判的。因此，元好问认为孟郊和韩愈不能相提并论，n愈的作品如江山万古长存，与孟郊比，一个如在百尺高楼，一个如在地下。
孟郊一生沉落下僚，贫寒凄苦，郁郁寡欢，受尽苦难生活的磨难，将毕生精力用于作诗，以苦吟而著称。苏轼称之为“郊寒”，其诗风偏向个人贫病饥寒，充满幽僻、清冷、苦涩意象，但他将亲身体验到的不平与穷困在诗中深刻地表现出来，情感真挚，正如苏轼所言：“诗从肺腑出，出辄愁肺腑。”如他的《秋怀》一诗写自己久卧病床，寒夜难眠的苦况，其诗曰：冷露滴梦破，峭风梳骨寒。席上印病文，肠中转愁盘。又如“借车载家具，家具少于车”（《借车》），“吹霞弄日光不定，暖得曲身成直身”（《答友人赠碳》）等，苦涩中见诗意，莫不是他自身经历的贫苦生活的真实而形象的写照。“郊寒”作为一种艺术风格，不应该加以贬低或排斥，而应尊重其存在的权利，这是客观的现实社会生活在诗人作品中的反应。元好问崇尚刚健雄浑诗风的这种倾向性鲜明的审美观点过于绝对化，文学艺术可以也应当有多元的审美风格。刚健雄浑固然可贵，清寒瘦削也有娱人之美。在诗歌风格上，应当允许审美主体各有其好。
元好问在第三十首诗中写道：“撼树蜉蝣自觉狂，书生技痒爱论量。老来留得诗千首，却被何人校短长？”面对金代著名诗人和文学理论批评家元好问，笔者对其《论诗三十首》中有关几例“伪体”的探讨像蚍蜉撼树一样不自量力，只是书生一时技痒爱议论罢了，姑妄写之。
参考文献：
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[6][清]彭定求等编.全唐诗[M].北京：中华书局，1960.
李商隐诗全集篇6
关键词： 戴望舒 新诗语言 古典文化 互文性
戴望舒大力译介外国诗歌，把从西方学来的诗艺注入自己的新诗创作中，使中国的新诗艺有极大的进步。他倡导新诗要具有“现代性”，他在批评林庚诗歌时尖锐地反对用白话写古意[1]P167-173，但在自己的诗歌中却充斥古典诗词文化的传统，正如李怡所说：“他对林庚等人的‘古意’大加挑剔，而自己的不少作品却照样的古色古香。”[2]无论一个多么伟大的诗人，都摆脱不了自己民族的影响，这正印证了T.S.艾略特在《传统与个人才能》中的观点：“假如我们研究一个诗人，撇开了他的偏见，我们却常常会看出：他的作品，不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力地表现他们的不朽的地方。”[3]艾略特上面的话正体现出“互文”的特性，一个伟大的作家或诗人，他创生出来的文本总是有以前的文本遗迹或记忆的影子，每个现在的文本都是对它以前文本的吸收和转化。对此，罗兰巴特有自己的解释：“任何文本都是互文本；在一个文本之中，不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其他文本。例如，先前文化的文本和周围文化的文本。”[4]先前文化的文本和戴望舒新诗文本又是通过怎样的形式发生互文性联系呢？下面分别从化用、用典两种形式研究戴望舒新诗语言与古典文化间的互文性关系。
一、化用
现在学者的论文，如引用了别人的东西就要表明出处，否则就被视为抄袭。热奈特在《隐迹稿本》里写道：“最逐字逐句和最直白的形式，就是传统手法上的引用；直白性和经典性稍逊一筹的形式是抄袭，这是未加申明的借用，但还是逐字逐句的。”[5]引用与抄袭的区别就在于是否在文中标明出处，然而诗人在写诗时会存在在诗中镶嵌着别人一两句诗而不加标明的情况，像这样的例子古今中外都存在，特别是在中国的古诗词中，因格律形式的要求，更不会在文中标明出处。
引用与抄袭的情况在诗歌的互文中不占主体，更多是以化用的形式存在。化用是在引用与抄袭之间，它的文字既不标明互文本的出处，又不存在整句抄袭，而是在自己的文本中镶嵌几个互文本中的词语，读者只能通过仅有的蛛丝马迹发现现文本与互文本的关系。
戴望舒以《雨巷》一诗而闻名，而《雨巷》中“丁香”的经典意象却是从前人诗句中化用而来的。卞之琳说这是旧诗“丁香空结雨中愁”的现代白话版的抒意或者稀释。[6]杜甫《江头五咏》之一有：“丁香体柔弱，乱结枝犹垫”的诗句；李商隐《代赠》有：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”的诗句；南唐李《浣溪沙》有“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”的词句。这三首诗中都出现了“丁香”的意象，可知“丁香”是古典诗词中的传统意象。丁香本来是做香料之物，在古典诗词中却是柔弱纠结的象征。《雨巷》中的丁香意象就是从前人的这些诗句中生发的，丁香柔弱与纠结的象征含义还在沿袭，但“旧的古典应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候”[1]P128。诗人在化用丁香意象时，还对传统意象做出了新的处理。诗人以丁香比喻姑娘，王文彬说：“丁香在这里不仅是喻体，而且同喻本相互整合，形成意象叠加，姑娘的意象中有丁香意象的特点，丁香的意象中有姑娘意象的神态。”[7]P93姑娘染上了愁怨惆怅，丁香又成为诗人惆怅哀怨情绪的一个象征体。与之前三个互文本相比，《雨巷》中的丁香意象在艺术向度上发生了很大变化，其所含的容量大大增加。
如果说“丁香”只是古典诗词一个简单意象的化用的话，那么“无边木叶萧萧下”则是对杜甫诗歌整句的化用。因“无边木叶萧萧下”这一化用的诗句的意境在《秋蝇》中反复出现，我们看看这首诗中某些诗句：
木叶的红色，/叶的黄色，/叶的土灰色，/窗外的下午！……木叶，木叶，木叶，/无边木叶萧萧下。……飘下地，飘上天的木叶旋转着，/色，红色，土灰色的错杂的轮回……什么东西压在轻绡的翅上，/子像木叶一般地轻，……
《秋蝇》这首诗蕴涵丰富的古典意象，诗歌以“木叶”和“苍蝇”两个意象交互呈现，营造空灵幽远的意境，具有一种复古、迷离的美。《秋蝇》中的“木叶”不仅是诗人情感的体现，而且它是与秋蝇的生命融合的。将两个不同生命的离逝紧密联系，木叶与秋蝇两个意象重合，目的在于揭示人生存的痛苦与生命的衰落，以及人自身卑微生命的无力。“对木叶的描写，并非‘具体的表象’，而纯然是主观视觉里的映像。因而这回环式的伴奏就显得更灵动。象征主义手法用到这样的规模，早就不是中国古典诗词里古已有之的样子了”[8]。杜甫诗歌《登高》中的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的“落木”是诗人艰难苦恨的苍凉人生的寄托物，同时传达出人在天地之间感受到的生生不息的力量。《秋蝇》与《登高》相比，更凸显出现代人内心对自我生命的关照。
戴望舒受禅学影响很大，在其诗歌中曾化用过王维的诗句。比如《赠克木》：“也看山，看水，看云，看风，/看春夏秋冬之不同，/还看人世的痴愚，人世的倥偬：/静默地看着，乐在其中。”这分明是从王维《终南别业》“行到水穷处，坐看云起时”的诗句中化用而来的。戴诗不仅承袭了意象，在意境上也与其有相通之处，但在思想上戴诗更具有生死宇宙意识。
二、用典
用典（allusion）是作者对某个事件、人物、地点、艺术作品等的间接性的或不经意的采用，它依赖读者对上述内容的了解才得以辨识。可以说，用典是一种经济的文学手法，它借作者与读者共有的对历史、文学传统的认识而实现[9]。用典区别于化用，在于用典包含的范围更大，化用只是针对互文本中个别诗句词句而言的，个别诗句或词句如果经常被化用，久之可能就会成为典故。用典往往走向互文本之外更大的文化传统，包括神话故事、英雄传说、历史事件等。用典是中国古典诗文中是最常见的一种形式。新文学以来，文学创作不主张用典。胡适在《文学改良刍议》中提出改良文学应从“八事”入手，其中之一就是“不用典”[10]。但是对于有几千年传统文化的中国新文学来说，想摆脱用典几乎是不可能的。戴望舒在诗论中说：“不比一定拿新的事物来做题材（我不反对拿新的事物来做题材）旧的事物中也能找到新的诗情。”[1]p128下面我们看看戴望舒新诗语言的用典现象。
戴望舒诗歌有一首《微辞》：“园子里蝶褪了粉蜂褪了黄，/则木叶下的安息是允许的吧”，园子里的蝶乱蜂狂，然而它们也有疲累的时候，需要在“木叶下安息”。蝶和蜂都是传统的恋情喻体，比喻恋人们之间也是一样需要休息的。徐迟在《谈比喻》中说：“戴望舒的‘蝶褪了粉蜂褪了黄’的比喻，写在一首很美丽的诗中，懂的人不多。”[11]因为“蝶褪了粉蜂褪了黄”是用了典故精巧而微妙地表达了他和恋人之间志趣不投，不能心心相印的痛苦。戴望舒诗句中的比喻是从李商隐《柳枝五首（一）》和《闺情》等诗句点化而来的。《柳枝五首（一）》：“花房与蜜脾，蜂雄蛱蝶雌。同时不同类，那复更相思？”《闺情》：“红露花房白蜜脾，黄蜂紫蝶两参差。”谓蝶宿花房（花蕊），蜂酿蜜脾（蜂巢），黄蜂与紫蝶，虽同时出现，不是同类之物，比喻男女非同类同心，不可能彼此相思[7]P107。说到戴望舒新诗中的“蝴蝶”这一典故，不得不提到《我思想》这首诗歌：
我思想，故我是蝴蝶……/万年后小花的轻呼/透过无梦无醒的云雾，/来震撼我斑斓的彩翼。
刘保昌说：“戴望舒诗歌中的经典意象，如铃声、蝴蝶、野草、古树、山、水、云、风等等，也是道家文化系统中的经典意象。”[12]并指出戴望舒曾“非常得意地用16世纪的法文翻译《庄子》”。[13]可见，戴望舒深受道家文化的影响，《我思想》中“我思想，故我是蝴蝶……”就是对《庄子・齐物论》中“庄周梦蝶”这一典故的承袭。在戴望舒之前就有李商隐《锦瑟》“庄生晓梦迷蝴蝶”的经典化用。《齐物论》：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。……俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶。则必有分矣。此之谓物化。”这里的“物化”是指取消了事物之间的差别，万物任其自然，随性而变化，生与死，梦与醒，你与我，庄周梦为蝴蝶，还是蝴蝶梦为庄周，都不能分得清，万物化为齐一。冯友兰说：“在错觉中或者在梦中，一物可以是另一物。‘物化’表明，不同事物之间的区别不是绝对的。”[14]“我”与“蝴蝶”统一为一体，诗歌借中国经典的寓言，引发了对人生宇宙的深沉思索。
《秋夜思》中更使用了多种典故。诗的第二节有“听鲛人的召唤，/听木叶的呼息”，这两句诗里就有两个典故。汉代郭究《洞冥记》卷二云：“乘象入海底取宝，宿于鲛人之舍，得泪珠，则鲛所泣之珠也，亦曰泣珠。”《博物志》中云：“南海水有鲛人，水居如鱼，不废织绩，其眼能泣珠。”李商隐在《锦瑟》中亦化用此典故成诗句“沧海月明珠有泪”。“鲛人”这一带有神话色彩的意象被历代的诗人所喜用。“木叶”这一意象则源自屈原的《九歌》：“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”后代的诗人对“木叶”意象的使用也很频繁，上文已经说到杜甫《登高》中有“无边落木萧萧下”之诗句的经典化用，不过新诗中的“木叶”已经从典故变成一个普通而习见的意象。第三节开头诗句“诗人云：心即是琴”。再结合后面的诗句“为真知的死者的慰藉”、“为天籁之凭托――/但曾一度谛听的飘逝之音”，我们不难发现此中有俞伯牙与钟子期的“知音”典故。诗的最后两句：“而断裂的吴丝蜀桐，/仅使人从弦柱间思忆华年”是套用李商隐“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”的诗句，李诗源出《史记・封禅书》“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦”。诗句中“而断裂的吴丝蜀桐”既与第二节的诗句“心的枯裂之音”相呼应，又暗合俞伯牙摔琴知音不在的典故。
三、结语
戴望舒新诗艺术与古典文化的互文性程度之高，表现在诸多方面，前面是从主要的化用和用典两个方面谈论互文性，当然戴望舒新诗艺术文本与其译诗文本也存在互文性，与同时代的现代作家、诗人的文本之间存在互文性，戴望舒新诗艺术文本间的自我互文性是显而易见的，它们共同构成与戴望舒新诗文本语言间互文性。正如罗兰・巴特所说：“所有文都处于文际关系里；其中在不同的层面、以或多或少可辨识的形式呈现出另外的文；先前的文化之文和周围的文化之文；一切文都是过去的引文的新织品。”[15]
参考文献：
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李商隐诗全集篇7
天池古谣
《穆天子传》
乙丑，天子觞西王母于瑶池之上。
西王母为天池谣，曰：
白云在天，山陵自出。
道里悠远，山川间之。
将子无死，尚能复来。
天子答之曰：
予归东土，和治诸夏。
万民平均，吾顾见汝。
比及三年，将复而野。
西王母又为天子吟，曰：
徂彼西土，爰居其野。
虎豹为群，于鹊与处。
嘉命不迁，我惟帝女。
彼何世民，又将去子。
吹笙鼓簧，心中翔翔。
世民之子，惟天之望。
天子遂升于m山，乃纪名迹于m山之石，而树之槐眉，曰：“西王母之山。”
（注：《穆天子传》又名《周王游行记》，为先秦古籍，记载了周穆王西行的线路和故事。现存六卷本，由晋人荀勖作序、郭璞作注。这里所收的文字和三首古谣选自《穆天子传・卷三》。）
周穆
作者/李白
周穆八荒意，汉皇万乘尊。
***乐心不极，雄豪安足论？
西海宴王母，北宫邀上元。
瑶水闻遗歌，玉杯竟空言。
灵迹成蔓草，徒悲千载魂。
（李白（701―762）生于中亚碎叶，字太白，号青莲居士，有“诗仙”之称。存有《李太白集》，其中《关山月》《天马歌》《清平调》等都是与天山、天池有关的诗歌名篇。）
优钵罗花歌并序
作者/岑参
参尝读佛经，闻有优钵罗花，目所未见。天宝景申岁，参忝大理评事，摄监察御史，领伊西北庭支度副使。自公多暇，乃于府庭内栽树种药，为山凿池，婆娑乎其间，足以寄傲。交河小吏有献此花者，云得之于天山之南。其状异于众草，势龙宗如冠弁，嶷然上耸，生不傍引；攒花中拆，骈叶外包；异香腾风，秀色媚景。因赏而叹曰：“尔不生于中土，僻在遐裔，使牡丹价重，芙蓉誉高，惜哉！”夫天地无私，阴阳无偏，各遂其生，自物厥性，岂以偏地而不生乎？岂以无人而不芳乎？适此花不遭小吏，终委诸山谷，亦何异怀才之士，未会明主，摈于林薮邪？因感而为歌。歌曰：
白山南，赤山北，
其间有花人不识，
绿茎碧叶好颜色。
叶六瓣，花九房，
夜掩朝开多异香。
何不生彼中国兮生西方？
移根在庭，媚我公堂。
耻与众草之为伍，
何亭亭而独芳！
何不为人之所赏兮，
深山穷谷委严霜？
吾窃悲阳关道路长，
曾不得献于君王。
（注：岑参（715―770）江陵（今湖北省江陵县）人。天宝3年和天宝13年，曾两度出塞，任节度史的幕僚和判官。著有《岑嘉州集》，存诗360首。此诗文中的优钵罗花为梵语音译，即雪莲花。）
瑶池
作者/李商隐
瑶池阿母绮窗开，
黄竹歌声动地哀。
八骏日行三万里，
穆王何事不重来？
（注：李商隐（813―858）字义山，号玉G生，怀州河内（今河南省沁阳）人。李商隐是晚唐重要诗人，擅长七律。存有《玉G生诗》，注本颇多。）
宿轮台之东南望阴山
作者/邱处机
三峰并起插云寒，
四壁横陈绕涧盘。
雪岭界天人不到，
冰池耀日俗难观。
岩深可避刀兵害，
水众能滋稼穑干。
名镇北方为第一，
无人写向画***看。
（注：邱处机（1148―1227）字通密，号长春子，元代山东登州人。19岁学道，后居莱州。曾随蒙古大***西行，于1222年在雪山之阳舍馆会见成吉思汗。其西行事迹记录在弟子李志常所著《长春真人西游记》一书中。）
阴山
作者/耶律楚材
八月阴山雪满沙，
清光凝目眩生花。
插天绝壁喷晴月，
擎海层峦吸翠霞。
松桧丛中疏畎亩，
藤萝深处有人家。
横空千里雄西域，
江左名山不足夸。
（注：耶律楚材（1190―1244）契丹族，字晋卿，号湛然居士。1218年曾随成吉思汗西征。精通天文、地理、律历、术数、医卜等。有《湛然居士文集》传世。）
阴山雪
作者/陈诚
使节西渡阴山来，
愁云积雪扫不开。
荒原野径空寂寞，
千峰万岭高崔嵬。
行行早度河达口，
峡险山深雪犹厚。
官马迷途去去难，
客衣著冷重重透。
肌肤冻冷手足皱，
玉楼起粟银海昏。
***土唏嘘动颜色，
天光暗淡凝寒氛。
祝融司令行朱夏，
赫赫炎威布天下。
何独阴山遏连机，
无乃玄冥夺造化。
明朝旭日当天中，
积雪消尽愁云空。
玄冥玄冥尔何有，
八荒四海春融融。
（注：陈诚，明代诗人，字子鲁，江西吉水人。永乐初任吏部员外郎，多次奉命出使西域。著有《西域行程记》《西域番国志》（与李暹合著）。）
风土・天池
作者/纪昀
乱山倒影碧沉沉，
十里龙湫万丈深。
一自沉牛答云雨，
飞流不断到如今。
（注：纪昀（1724―1805）字晓岚，直隶献县（今河北省）人。乾隆进士，官至礼部尚书、协办大学士，曾任四库全书馆总纂官。1768年因事革职，谪戍乌鲁木齐两年。著有《纪文达公遗集》，其中《阅微草堂笔记》和《乌鲁木齐杂诗》是与***有关的重要作品集。）
塞外杂咏
作者/林则徐
天山万笏耸琼瑶，
道我西行伴寂寥。
我与山灵相对笑，
满头晴雪共难消。
（注：林则徐（1785―1850）字少穆，福建侯官（今闽侯）人。在两广总督任内禁止鸦片，为禁烟派代表人物。后受投降派诬害，被革职，发配伊犁。著有《云左山房诗钞》。）
阜康道上望博克达坂
作者/史善长
那有胡麻采药逢，
千秋蹊径白云对。
飞游除借王乔舄，
一L东王玉女踪。
玉削三峰杳蔼间，
明月笙鹤有时还。
向平奢愿都输我，
看到中华以外山。
（注：史善长，字春林，浙江山阴（今绍兴）人。曾流放***3年。著有《味根山房诗钞》《轮台杂记》等。）
穹庐
作者/左宗棠
毡帷环绕木高撑，
行馆真能著手成。
短榻孤檠眠未稳，
终霄卧听马蹄声。
（注：左宗棠（1812―1885）字季高，湖南湘阴人。举人出身，清末湘***主要将领，洋务派重要成员。光绪元年（1875）督办******务。曾任两江总督、南洋通商大臣、***机大臣。有《左宗棠全集》传世。）
博克达山
作者/宋伯鲁
月窟通天柱，神池载地灵。
水分双派碧，山带百峦青。
松雪留仙蜕，莲花入帝瓶。
三峰绝倚傍，终古插苍冥。
（注：宋伯鲁（1854―1932）字子纯，陕西醴泉人。光绪进士，翰林院编修，官至山东道监察御史。著有《海棠仙馆诗集》15卷。）
中辑：现代
《三十五年八月十二日，夜宿天池上灵山道院，不寐有作。》
作者/于右任
飞度天山往复还，
今来真是识天颜。
云中瀑布冰期雪，
月下瑶池雨后山。
行远方知骐骥贵，
登高那计鬓毛斑。
夜深惘惘情难已，
万木啼号有病杉。
（注：于右任（1879―1964）陕西三原人。历任***中央执行委员、南京***府监察院长等职。以草书名世，著有《于右任诗词集》。）
小天池
作者/林继庸
飞泉下注小龙潭，
芳草低披拂蔚蓝。
幽谷深居林树密，
天教佳丽避人探。
（注：林继庸（1897―1985）号仲容、达荷，广东香山（今中山）人。1920年赴美留学，归国后任***省***府委员兼建设厅厅长。）
山上天池
作者/罗家伦
淡妆浓抹更相宜，
西子湖光未足奇。
知是瑶姬青鬓好，
镜中摇曳碧琉璃。
（注：罗家伦，***中央委员、南京中央大学校长。曾两度进疆，任***监察使。著有诗集《西北行吟》。）
天山月
作者/王子纯
古往今来月一丸，
诗人对月偏流连。
明月前身空***证，
举杯独酌喜青莲。
二公不见我望月，
我有诗篇向谁说。
惟怜银汉月华愁，
万古犹照天山雪。
天山雪霁素娥寒，
月明三五客中看。
化身欲作素娥幛，
却恨人天路漫漫。
（注：王子纯，名恩容，号子纯，又号老钝、西域诗囚。天津杨柳青人。毕业于黄埔九分校。1943年任和靖县（现和静县）县长。建国后任***文史馆馆员、自治区佛教协会副会长等。）
七律
作者/郭沫若
里加游览忆当年，
此地风光胜似前。
歌舞水边迎贵客，
云笺天上待诗篇。
一池浓墨盛砚纸，
万木长毫挺笔端。
更喜今晨双狍子，
盛筵助兴酒如泉。
（注：郭沫若（1892―1978）原名郭开贞，四川乐山人。1919年开始发表新诗，1921年出版第一部诗集《女神》。著有《郭沫若全集》文学编20卷。建国后任全国文联***、***务院副***、中国科学院院长等职。）
***杂咏选一
作者/茅盾
博格达山高接天，
云封雪锁自年年。
冰川寂寞群仙去，
瘦骨黄冠灶断烟。
（注：茅盾（1896―1981）原名沈德鸿，字雁冰，浙江桐乡乌镇人。代表作有《子夜》《林家铺子》等。曾任中国作家协会***、文化部部长等职。）
下辑：当代
雪满天山路
作者/王蒙
常忆起
雪与冰的世界
多石的山谷
歪倒着
失事的汽车
还是拿出铁链
缠绕起
飞速旋转的车轮
看排排云杉
和牧羊人的栅栏
为羊群和你
挡得住雪崩吗？
要不
喝一碗骨头汤
解开老羊皮的绳子
愉快地接受
混血的红脸庞姑娘
交通食堂的神祗
呵斥
把乌乌的茶水
倒在凝为硬片的
羊脂肪上
（注：王蒙（1934―）北京人。曾在***生活过16年，写有系列小说《在伊犁》等。曾任文化部部长，现为全国***协***、中国作协名誉副***。）
一九八六年九月二十一日
游天山瑶池
作者/冯其庸
群玉山头见雪峰，
瑶台阿母 已无踪。
天池留得秋波绿，
疑是浮槎到月宫。
（注：冯其庸（1924―）名迟，号宽堂、天涯行客。中国人民大学教授、中国红楼梦学会会长。）
天池风景
作者/杨牧
据说西王母在那儿下榻
饮过山头那杯御酒
从此醉了一串传说
天池自己却留下清愁
冰峰像一个禁欲的老僧
吟哦寒风凛冽的经文
冷杉像群深闺的怨妇
春日里熬短
秋日里熬瘦
雪鸡和夜莺唱着凄婉
只有高山上的牧羊人
偶尔投来一瞥问候
夏日来了！油草正肥
红男绿女上了山头
超短裙和太阳帽
飘着雪莲才有的潇洒
紫披肩和白帐篷
搭在高天云的尽头
游艇犁开王母的禁令
松涛狂吻山野的风流
忘情，忘形，无羁，放肆
掬着酒杯饮风景
饮了浓酒
才醇了浓酒
天池风光甲天下
在美酒洒遍人间的时候
（注：杨牧（1944―）四川渠县人。1964年支边进疆。曾任《绿风》诗刊主编、***文联副***等职。1989年调回四川，曾任《星星》诗刊主编。著有诗集《边魂》等十多部，及长篇自传《天狼星下》等。获全国新诗（诗集）奖等。现居成都。）
天池
作者/周涛
一群夸父的儿子，
奔驰于继续逐日的长途，
终于在戈壁歇了脚，
仅有的一杯水，
捧在一群焦渴汉子的手里，
这杯水，
清觯深碧，充满诱惑力，
却只够一个人喝，谁饮了，
生命能得以延续，
每张肺叶都需要浇灌，
每片嘴唇都渴望痛饮鲸吸，
披肩的长发粘在背脊上，
浓眉下的眼珠火一般近逼，
为这杯水，
十几个巨人真可能火拼，
让长跑者的血染红戈壁，
十几双手同时伸过去，
奇怪的是，异常沉寂，
俯视这照彻灵魂的明镜，
巨人围拢它，
目光里的火焰便熄灭，
像捧着一轮皓月，
捧着大家的生命，一个希冀，
维系共同命运的灵芝，
被谨慎地捧在胸前，
谁也舍不得舔一滴，
夸父的儿子们，就这样，
捧着一杯水渴死了，
（跟他们的父亲一样）
站立着，渴死在大戈壁上，
化成一群银发披肩的雪峰，
那杯水，就是天池，
逐日者的后代停步了，
停在这古老西域，
谁说他们忘记了父辈的遗志呢？
他们在这里追到的，
要比太阳更美丽。
（注：周涛（1946―）山西潞城县人。9岁时随父母进疆。著有长诗《山岳山岳 丛林丛林》，诗集《周涛诗年编》等9部，散文集《稀世之鸟》等数十部。获鲁迅文学奖、全国新诗（诗集）奖等。现为******区创作室主任、***文联副***。2003年被授予少将***衔。）
天池
作者/章德益
有一种美
是神的天赐
在西部
一潭雪水上升到
天国的高度
在千山万岭间展开
圣洁的火焰
哦，上界的天籁
神的明眸
冰峰雪谷间打开的
上苍的宝鉴
一汪碧净中
用古老东方神话冷藏的
液态的月亮
在终古大地上皎洁着
幻觉的柔焰
而我们通向天池的道路
何其曲折
宛如通往美的语法
复杂而单一
在通往峰巅的层层推论中
每一个造访者都是
美的修辞
每一个景仰者都是
美的标点
与天山结合成
同一巨著
与雪峰构成
同一名篇
而天池
是总结大地与山川的
唯一句号
唯一灿烂的句号呵
雄踞在
人与自然的
和谐间哦
有一种美
是人与宇宙的艳遇
在通往天顶的临界点
人与天池的一瞥
胜似约会千年哦
给肉体洗俗尘
给灵魂沐圣露
天界的星光聚集成一池圣焰
高出千山万岭的一池圣水呵
是人类之梦的液化
是人类之魂的源泉
沉淀进去的万千山影
都是冰雪的情书上帝的书简
都是沧桑的内涵眼睛
而我三十年前潜游进去的
至今还未出来
在每一滴雪水里扔尽⑼苡尽⒀鲇
等待一轮月亮
把它钓出来
闪烁星光的银鳞
等待一朵雪莲
把它赎出来
怒绽出天界的芳艳
李商隐诗全集篇8
一、纤：纤小细美
所谓“纤”，是指晚唐诗文小质轻、不厚重。词通常小巧玲珑、晶莹剔透，喜好摄取细小精微的物象，如小山、小园、小楼、小槽、小艇、小窗、小院、小钩、小径、小桥、小舟、小雨、小雪、小腰、小童、小娘、小梅枝、小云环、小桃红、小娉婷等，如“小山重叠金明灭”(1)“小园芳草绿”(2)“金鸭小屏山碧”(3)“楼枕小河春水”(4)“小舡摇漾入花里”(5)“小楼昨夜又东风”(6)“漠漠轻寒上小楼……宝帘闲小银钩”(7)“朱门映柳，低按小秦筝”(8)“小院朱阑几曲”(9)“乱蝉衰草小池塘”(10)“早晚具、归田小舫”(11)“琼浆注小槽”(12)“试做小妆窥晚镜”(13)等。晚唐诗常“取轻灵细巧者”，“取资微物，造成一种特殊之境，借以表达情思，言近旨远，以小喻大，使读者骤遇之如在耳目之前，久诵之而得隽永之趣也。”(14)在温庭筠笔下，“萍皱风来后，荷喧雨到时”(15)新巧纤小，“杨柳萦桥绿，玫瑰拂地红”(16)状物细腻，“毛羽敛愁翠，黛娇攒艳春”(17)情态婉约，“丝飘弱柳平桥晚，雪点寒梅小院春”(18)轻倩流美，即使不见“小”字踪影，作者也不离纤细柔弱的意象。翻检李商隐的诗歌，也充斥着牡丹、荷花、杏花、李花、槿花、樱桃花、碧柳、弱柳、细雨、微雨、春风、春日、春光等物象。
二、艳：辞采华丽
所谓“艳”，是指晚唐诗多选取华美物象，选词用语注重着色华美、富丽堂皇、眩人眼目的色泽和沁人心脾的芳香，给读者带去强烈感官印象。在晚唐五代词中，文人常以“男子而作闺音”代言手法，倾注于烛影摇红、红粉佳人，以女性的视角和口吻状物写情，选择丽词藻句，细致入微刻画女子香艳娇媚的形态之美、服饰之丽、用具之精。他们笔下充斥着氤氲缭绕的香闺、香烛、香雪、香雾、香玉、香腮；遍布着金碧辉煌的金鹧鸪、金、金带枕、金鹦鹉、金缕凤、金雀钗、金翡翠、金翠钿；荡涤着珠光宝气的水晶帘、玻璃枕、鸳鸯锦、玉钗、玉钩、宝函、钿雀等。这种“以艳为美”“以富为美”“以柔为美”的手法也运用于晚唐诗中，温庭筠诗中朱、红、碧、绿、翠、黄、紫等颜色鲜艳的形容词频频凸现，如“春风破红意，女颊如桃花”(19)“簇蔌金梭万缕红，鸳鸯艳锦初成匹”(20)“红深绿暗径相交，抱暖含芳披紫袍”(21)，而表示芬芳气味以及能引起美好联想的词语亦是屡见不鲜，在这些艳丽词语修饰下，一批精微细美的物象纷至沓来，如蕊粉、绣屏、油壁车、流苏帐等。再如韩诗“碧阑干外绣帘垂，猩血屏风画折枝”(22)“碧桐阴尽隔帘拢，扇拂金鹅玉策烘。扑粉更添香体滑，解衣唯见下裳红”(23)依然显示诗人对色彩尤其是感官刺激的偏爱。
三、深：含蓄隐晦
所谓“深”，是指晚唐诗境界含蓄蕴藉、隐晦深静。为营造深隐之境、传达深静之意，诗人多作冷静而客观的描述，在铺陈罗列的华美物象背后，掩藏呼之欲出的情感。温庭筠乐此不疲将这种手法运用于诗，“池塘芳意湿，夜半东风起。生绿画罗屏，金壶贮春水”(24)“黄印额山轻为尘，翠鳞红稚俱含埂(25)“城西杨柳向娇晚，门前沟水波粼粼”(26)“云母空窗晓烟薄，香昏龙气凝辉阁”(27)“梨花雪压枝，莺啭柳如丝”(28)等，几乎都是场景与***画的转换，将客观物象与深沉情感融为一体，呈现出一种不动声色的静态美。以此种标准考之，晚唐诗有“鹅儿唼栀黄嘴，凤子轻盈腻粉腰。深院下帘人昼寝，红蔷薇架碧芭蕉。”???“依依脉脉两如何？细似轻丝渺似波。月不长圆花易落，一生惆怅为伊多。”(30)这种文思细腻、情调婉约而颇具词境的深静之美的诗作，实不在少数。
四、婉：柔美妩媚
所谓“婉”，是指晚唐诗婉媚柔美、曼妙宛曲，不直率，不雄浑。刚硬、尖利、过于有棱有角的意象，不易显见于晚唐诗中，而帘雨潺潺、飞絮落花、淡烟流水，则处处可寻。同时，晚唐诗的“婉”除了一种静态之美外，还具有临风微动颇具动感妩媚之姿。此种动态与前文所述“静”并不矛盾，“静”并非静止不动，而是指安静、冷静的状态，如果把词比作绣幌佳人，那么晚唐诗或踟蹰不前、或蹀躞徘徊，“举手投足”之间显露出女性独具的温婉， “凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之，而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破，非独体格之高，亦见性情之厚。”(31)是用以表难言之隐，抒难状之情。
在纤艳深婉的总体风格下，晚唐诸公掩饰的是那种低回伤感的心绪。所谓“低回伤感”，是指晚唐诗在行将没落的王朝，无论衣着华丽、施诸香粉，还是含蓄蕴藉、婉媚多姿，都难以掩盖文人诗客百无聊赖的情绪、并借以顾影自怜的哀鸣。生当末世的晚唐诗人，面对蹭蹬的遭遇和日薄西山、盛世难再的唐王朝，摒弃了慷慨激扬、开阔豪迈的风格，满怀着忧郁消弭又无可奈何的心情，遁入灯红酒绿、繁花着锦之中，躲入勾栏烟花、风流渊薮之地，在香径春风的歌楼里、在倚红偎翠的酒馆中，寻求精神的寄托。他们致力于精工雕琢，用苦闷象征代替功利目的，集中于感情和情绪的抒发，以哀怨悱恻为美，以悲凉萧瑟为美，以淡泊情思为美，形成纤艳深婉装饰之下实则低回伤感的晚唐风格。因此，晚唐诗与“笔力雄壮”“气象浑厚”(32)盛唐诗相比，缺乏“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”(33)开阔博大的高远气象，摒弃“宁为百夫长，胜作一书生”(34)的凌云壮志，丧失“愿将腰下剑，直为斩楼兰”(35)的豪迈心胸，即便有对边戍寒苦的生动渲染，但与盛唐边塞之音相比，风貌也迥然不同。他们悖逆儒家传统审美标准，不再把诗作为刺时见志的工具，也难将关乎社稷黎民的内容作为主要题材，体现“诗人和诗歌地位下降，诗歌的题材、境界趋向狭小，以及对儒家诗歌传统的背离”(36)的特征。不过，晚唐诗的这种格调恰恰折射出了词的普遍特点，“由外拓到内敛”、“由天然到锻炼”、“由昂扬到低沉”，并经过“齐梁诗风的复兴”，逐渐改造了诗的风貌。
注释：
(1)刘学锴.温庭筠全集校注(卷10.菩萨蛮)[M].北京:中华书局,2007.第889页.
(2)刘学锴.温庭筠全集校注(卷10.菩萨蛮)[M].北京:中华书局,2007.第927页.
(3)刘学锴.温庭筠全集校注(卷10.酒泉子)[M].北京:中华书局,2007.第974页.
(4)刘学锴.温庭筠全集校注(卷10.酒泉子)[M].北京:中华书局,2007.第976页.
(5)刘学锴.温庭筠全集校注(卷10.荷叶杯)[M].北京:中华书局,2007.第1034页.
(6)王仲闻校订.南唐二主词校订[M].北京:人民文学出版社,1957.第9页.
(7)唐圭璋.全宋词(秦观.浣溪纱)[M].北京:中华书局,1986.第461页.
(8)唐圭璋.全宋词(秦观.满庭芳)[M].北京:中华书局,1986.第464页.
(9)唐圭璋.全宋词(苏轼.鹧鸪天)[M].北京:中华书局,1986.第288页
(10)唐圭璋.全宋词(黄庭坚.鹊桥仙)[M].北京:中华书局,1986.第389页.
(11)唐圭璋.全宋词(黄庭坚.阮郎归)[M].北京:中华书局,1986.第403页.
(12)唐圭璋.全宋词(贺铸.唤春愁)[M].北京:中华书局,1986.第504页.
(13)缪钺.诗词散论[M].西安:陕西师范大学出版社,2008.第45页.
(14)刘学锴.温庭筠全集校注(卷8.卢氏池上遇雨赠同游者)[M].北京:中华书局,2007.第701页.
(15)刘学锴.温庭筠全集校注(卷7.握柘词)[M].北京:中华书局,2007.第624页.
(16)刘学锴.温庭筠全集校注(卷3.咏)[M].北京:中华书局,2007.第251页.
(17)刘学锴.温庭筠全集校注(卷 知道溪居别业)[M].北京:中华书局,2007.第353页.
(18)刘学锴.温庭筠全集校注(卷2.碌碌古词)[M].北京:中华书局,2007.第148页.
(19)刘学锴.温庭筠全集校注(卷1.织锦词)[M].北京:中华书局,2007.第7页.
(20)刘学锴.温庭筠全集校注(卷4.寒食日作)[M].北京:中华书局,2007.第305页.
(21)彭定求等.全唐诗(卷683.韩.己凉)[M].北京:中华书局,1960.第7832页.
(22)唐圭璋.全宋词(苏轼.西江月)[M].北京:中华书局,1986.第283页.
(23)彭定求等.全唐诗(卷683.韩.己凉)[M].北京:中华书局,1960.第7832页.
(24)彭定求等.全唐诗(卷683.韩.昼寝)[M].北京:中华书局,1960.第7837页.
(25)刘学锴.温庭筠全集校注(卷1.湘宫人歌)[M].北京:中华书局,2007.第47页.
(26)刘学锴.温庭筠全集校注(卷1.照影曲)[M].北京:中华书局,2007.第56页.
(27)刘学锴.温庭筠全集校注(卷1.张静婉采莲曲)[M].北京:中华书局,2007.第41页.
(28)刘学锴.温庭筠全集校注(卷2.阳春曲)[M].北京:中华书局,2007.第131页
(29)刘学锴.温庭筠全集校注(卷3.太子池)[M].北京:中华书局,2007.第271页.
(30)彭定求等.全唐诗(卷681.韩.深院)[M].北京:中华书局,1960.第7805页.
(31)彭定求等.全唐诗(卷685.吴融.情)[M].北京:中华书局,1960.第7874页.
(32)唐圭璋.词话丛编(陈廷焯.白雨斋词话)[M].北京:中华书局,1986.第3777页.
(33)严羽撰,郭绍虞校释.沧浪诗话(附录.答出继叔安吴景仙书)[M].北京:人民文学出版社,1983.第253页.
(34)仇兆鳌.杜诗详注(卷17.杜甫.秋兴)[M].北京:中华书局,1979.第1484页.
(35)彭定求等.全唐诗(卷50.杨炯.从***行)[M].北京:中华书局,1960.第611页.
(36)彭定求等.全唐诗(卷164.李白.塞下曲)[M].北京:中华书局,1960.第1700页.
参考文献：
[1]叶燮.原诗[M].北京:人民文学出版社,1979.
[2]丁福保.历代诗话续编[M].北京:中华书局,1983.
[3]张璋、张博宁等.历代词话[M].郑州:大象出版社,2002.
[4]彭定求等.全唐诗[M].北京:中华书局,1960.
[5]唐圭璋.全宋词[M].北京:中华书局,1986.
[6]王仲闻校订.南唐二主词校订[M].北京:人民文学出版社,1957.
[7]唐圭璋.词话丛编[M].北京:中华书局,1986.
[8]刘学锴.温庭筠全集校注[M].北京:中华书局,2007.
[9]缪钺.诗词散论[M].西安:陕西师范大学出版社,2008.
[10]闻一多.唐诗杂论[M].上海:上海古籍出版社,2006.
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