学文网惠崇春江晚景的诗意篇1
一、诱发问题，创设情境
好的开头是成功的一半。人们的思维是源于生活，从实际入手，让学生进入亲身经历的、所见所闻的情境，通过学生的所见所闻作为课堂教学的出发点创设情境导入，导入时要有目的有意识地引起学生的认知冲突，把学生带入情境中，使学生产生求知的需要，进而发现问题，研究问题，使之成为学生在课堂之中自主参与探求知识的源头。
如：一、激趣导入，整体把握
1、师：同学们，寒冷的冬天已经过去了，美丽的春姑娘来到了我们的身边，你们看到了吗？快说说，姑娘在哪里？
生：根据自己的所见所闻，畅谈自己对春天的感受。
2、出示《春江晚景》***：这是北宋有名的和尚惠崇画的一幅画，你能说说它是怎样表现春天的吗？
生：自由说，相互进行评价
3、生生互动：交流搜集到的资料，了解惠崇和苏轼。
生交流预习时老师安排的任务后汇报：惠崇是北宋时有名的和尚，著名的画家，善于画鹅、鸭等小动物。苏轼：字子瞻，号东坡居士，眉山（今天的四川眉山县）人。他在诗、词、散文的创作上都有很深造诣。《惠崇春江晚景》这首诗就是苏轼为好友惠崇的这幅画题写的。
这是在开篇中创设情境，由学生的生活实际入手，激发学生的学习兴趣；在课前让学生搜集资料，为学习古诗打下基础，同时也培养学生自主探究、学会学习、利用各种媒体收集资料的良好习惯。
二、在自读中感悟体味文本
语文课堂教学首先让学生通读全文、理解文本深刻内涵，意在引起学生探究文本的兴趣，让学生自读成为学生求知欲的“催化剂”，促使学生去探究、去思考，从而引起学生在自读中求得对文本的初步理解。这样的阅读成果，由学生自主完成，其作用是教师灌输所无法企及的。
如：二、自读诗句，感知文本
1、回顾以前学过的学习古诗的方法。
生：如查字典、看注释、看插***、读资料等
2、引导学生自主选用以上方法，与同桌共同学习本文。
通过回顾学过的方法，总结和积累在学语文的过程中是比较重要的，新课标中也要求学生掌握基本的语文学习方法。
三、在研读中品味感悟理解文本
通过研读语言文字走向作者，与作者对话交流，进行心灵碰撞的过程，是语文课堂教学中不可缺少的一项语言基本训练。研读中，课文的丰富内涵对课文做出多元反应。因而，它既是理解语言的有效手段，也有助于增强语感，发展语感。学生学习书面语言，其主要途径是范文语言的内化。教学时，让学生直接去感受语言、积累语言。让学生在整个教学过程中，始终保持主动参与角色意识，激发学生根据文本内容，感受作者的心理变化，从而产生真切的情感体验，读好文本。
如：三、深入研读，理解体味
1、指导学生有感情地朗读。
2、边读边想象诗中的意境。
（1）通过***画和幻灯片认识萎蒿（长在洼地的一种野草。）、芦芽（芦苇的嫩芽。）、河豚（味道鲜美但肝脏等部位有剧毒的鱼。生活在近海，每年春天逆江而上，在淡水中产卵。），降低想象难度。
（2）请学生用自己的话描绘画的内容。
生：……
3、诗人从哪些景物感受到春天就要来了？
师生互动：练习有感情地朗读。
4、请学生找最后一句诗在***中是怎么画的。
生：32个学生有31个学生找不到，其中一个即使找到也是模糊的。
师与学生一起探究：“正是河豚欲上时”。这是作者通过观察岸上、水面之物所进行的联想，它告诉人们：桃花开放、春江水暖、萎蒿满地、芦苇冒尖，也就是河豚上游产卵繁殖的季节。
除了重视语文的熏陶感染之外，还注重学生在学习过程中生成的独特感受，引导学生主动探究、发现、充分发挥学生的主体性。同时，有意创设师生平等、轻松的课堂气氛，这是激发学生主体意识和进取精神的必要条件。
四、回读文本，阅读感悟
为学生提供自主学习的时间和空间，给学生自主学习的权力，充分调动学生学习的积极性，让学生以自己喜欢的方式表达对文本的理解。同时，也让学生的个性行为得以彰显。
如：四、感情朗读，品尝感悟
1、以四人小组为单位，朗读自己最喜欢的诗句，并说说原因。
2、读了这首诗，你从中感受到了什么？
生：作者抓住画面上几支桃花、嬉戏的鸭子、满地的萎蒿、短短的芦苇，向我们展示了一幅活生生的江南水乡春景***。字里行间流露出诗人对春天的喜爱和赞美之情。
课堂之上让学生用自己的语言说出对诗的理解，同时鼓励学生说出***的见解和感受，促使学生从多种角度理解诗的人文内涵。
五、课内向课外延伸
将课内外阅读结合起来，是“大语文观”的体现，也有利于培养学生阅读的兴趣和“读思结合”的好习惯。课后的拓展延伸，让学生练习，注重语文基本素养提高的同时注重开发学生的创造潜能，促进学生可持续发展。
如：五、拓展延伸，积累运用
1、开一个《春天交响曲》的诗歌朗诵会，师生共同回味品读关于春天的诗句。
师：推荐：《村居》、《春思》、《春雨》
2、课后作业：拍几张春天的照片或画一张春天的***画，自题一首小诗。
惠崇春江晚景的诗意篇2
到了初二的时候,语文书上有一首苏轼的题画诗《惠崇春江晚景》:“竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短,正是河豚欲上时。”这也是我早就熟记在心的。读着读着,我突然感到“春江水暖鸭先知”这一句不应该是肯定的语气,而应该是一种猜想的语气,所以不应该是句号,而应是问号。我还用两种语气把这句诗进行了比较,如果是句号,诗意就应该是这样的:春天来临,江水转暖,是江中那些游水的鸭子最先知道的。而如果是问号,就应该这样来解读:春天来临,是江中那些游水的鸭子最先知道的吧?不然,它们怎么那样地在江水中嬉戏欢乐呢?这后面的一句是我添上去的,诗歌中虽然没有这样的句子,却含有这样的意思。我感到这样才更能表现诗人对春天来临时心中的喜悦之情,才有了一种生动含蓄的情趣。
我把这个想法告诉了老师,想不到老师想了想之后就夸我说得有道理,并让我在课堂上说说自己的想法,结果,我的看法得到了大家的一致赞同。同学们也说,点了问号,诗就有了韵味,有了情趣。老师还说,古诗文本来是不加标点的,后人如果没有真正领会诗的妙处,是很容易出现误点标点的问题。她让大家以后在读诗的时候,也要读标点,揣摩一下标点的含义,看怎样点才更合适。
得到老师的肯定和表扬,我很高兴。后来又有了新的发现。
王之涣的《凉州词》中有一首特别有名,诗云:“黄河远上白云间,一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关。”
第四句“春风不度玉门关”的句号引起了我的怀疑。多少年来,“春风不度玉门关”一句使很多人总是认为甘肃及其以西地区的自然条件是很差的,好像那里根本就没有春天,风沙滚滚,茫茫戈壁,寸草不长,一片死寂。我想,这并不是作者王之涣的原意,也不符合实际情况。形成这样的误解,可以说和这个句号有关。如果王之涣是这个意思的话,那么,诗的后两句的意思就成了:戍边的士卒们,你们不要吹奏《折杨柳》的悲凉曲调啦,玉门关以外从来就是没有春天的。
实际上,作者并不是这个意思,他是在宽慰戍边的将士说:你们不要吹奏《折杨柳》的悲凉曲调,难道玉门关外就没有春天吗?有什么“关”能挡得住春风呢?不要相信“春风不度玉门关”之类的传言,它是应当作为反问句来读的,与“天涯何处无芳草”有异曲同工之妙,明显地包含着到那里依然可以大有作为的勉励之意。否则,“何须”二字作何解释?作者并非不承认西部艰苦的自然环境,但他的态度是积极的,“何须怨”三字就是证明。如果认为王之涣是用“春风不度玉门关”的结论拉去西部的人们的后腿,是吓唬人们别到西部去,那就冤枉了诗人。而不幸的是,由于后人的误读误点,恰恰产生了这样的后果。
自汉代经营西域以来,团结合作之风已在那里吹起。唐代更是我国历史上的盛世,开拓进取精神是它的主旋律。唐代在广大的西部地区所设的安西四镇,其管辖区域远至今吉尔吉斯斯坦境内。诗人怎么会认为春风连玉门关也度不过呢?
如果说,前两句诗中的问号被点成了句号,是削弱了诗歌的想象,那么这首诗本该是问号,却被点成句号,问题就严重得多了,因为把意思完全弄反了。
(指导老师:毛荣富)
读了这篇作文，感到它的分量是沉甸甸的。
“研究型学习”曾经是一个广为流传、使用频率很高的词，但很快就销声匿迹了，而项如心同学的学习却是研究型的，这篇短文就是研究的产物。她研究的对象可以说是微观的，钻得较深，有自己的心得，对人们熟视无睹的现象进行置疑，见解独到，令人信服。
她从父亲推荐给她看的一篇文章中得到启发，懂得了***思考的重要性。在学习苏轼的题画诗《惠崇春江晚景》时就有了自己的发现，这说明她善于学习和思考，有悟性，能举一反三。从文中可以看出，她的父亲和老师对她有很多帮助，尤其是那位老师鼓励了她。
学习古诗，我们总是重记忆轻诵读，不是在诵读中展开想象，加深体验，结果背倒是会背了，但对诗的意境美和语言美却并无多少了解。项如心同学在读古诗时，注重涵含和比较，真正进入诗人的内心世界和诗的意境，这才发现了一直未被发现的问题。所以，与其说她会写作，还不如说她是会读诗。
文章最有价值的是对王之涣的《凉州词》中“春风不度玉门关”后面句号的质疑。正如文章所言，历来读此句诗的人都将玉门关外视为不毛之地，连春天都不愿光临，其实这是一种误解。如果把这句诗理解为反问，诗意就来了，因为春天不是势利小人，她从不鄙夷任何地方，她的足迹遍布天涯海角。另外从此事也可看出，今天的学生并没有被应试教育完全压垮，他们有着创新的潜质，有着奔涌的思想活力，有着不可限量的前途。
文章的标题，起初是“应加问号的几句名诗”，几经修改，才成了现在的样子，显然变得更简练、更耐人寻味。对于文章的修改就不止是七遍八遍了。现在不少投寄给编辑部的稿件，一眼就能看到明显的毛病和低级的错误，我总怀疑作者以及指导老师是否将文章看过几遍，是否有点负责的精神。
项如心的父亲是我的朋友。他请我评价一下他女儿的这篇作文，于是就写了上面这些话。
惠崇春江晚景的诗意篇3
1 从整体入手，启发思维。
有些教师在教学古诗时，一般从字词着手，逐词逐句理解，往往把一首完整的古诗弄得支离破碎，也使学生学习失去了新鲜感，失去了学习的主动探索性。我认为只要教师深入钻研教材，精心安排教学过程，从全篇着手，从整体出发，启发学生的思维，激发学生的探索积极性。例如，教学《惠崇春江晚景》这一首诗时，教师精心设计了这一问题：你认为这首诗描写的是什么季节的景色？你是从哪儿看出来的？学生带着问题自学古诗，兴趣倍增。他们通过查字典、联系上下文、相互讨论等办法寻求答案，各抒已见，教师再适当加以点拨，既完成了教学任务，又充分锻炼了学生的自学能力。
2 调动学生积极性。
选入小学教材的好多古诗，大多富有浓郁的生活气息，是小学生喜闻乐见的题材，如《小儿垂钓》、《蝉》等，在教学这些古诗时，不妨让学生自己来表演诗中的人物动作，使学生在开开心心演小品的过程中，体会诗中所描写的内容，增加对诗意的理解。
3 明诗意。
新的语文课程强调全面提高学生的语文素养，发展学生的思维。古诗产生的年代较远，古代的社会制度，生活方式，风俗习惯，语言风格等，都跟现代大不一样，而且古诗词语凝炼，跳跃度大，写法夸张。因此，小学教学古诗首先要使词语表象化，并使其强化（建立）、活化（转换）、优化（加工），即在意读诗文时，引导学生借助想象，将词语在脑海里形成主体画面。准确把握诗歌作品情感，仅仅拘泥于课文必学内容上是远远不够的，必须对作者的社会经历，文化教养，情趣爱好以及写作背景等相关知识有一定的了解，才能与诗人心同此情，意同此理，而明诗意是在理解字词的基础上理解诗句，是一个把一句句精炼的诗的语言译成现代汉语的过程。
4 赏意境。
意境是由作者的主观感受和客观景象融合而成的，而作为主观感受的“意”又往往寄寓在客观景象的“境”中，因此，教师在古诗教学中要引导学生入其“境”，才能使学生“悟其神”，会 其“意”，真正领悟到古诗的意境美。 叶圣陶曾说过：“诗歌的讲授，重在陶冶性情，扩展想象，如果抓住精要之处，指导一二句话，也许就够了，不一定要繁复冗长的讲说。古诗的教学，一定要将学生领入诗的意境，体验诗人的感情，引导学生借助诗人的丰富联想，展开想象，领略诗人雄伟的气魄，以及诗人热爱生活、热爱大自然的情怀。
惠崇春江晚景的诗意篇4
一、寻史解读知其人。
孟子说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎?”“知人论世”是正确解读中国古典诗歌的一个优良传统。常言道：“诗如其人”，“知其人，方能解其言”，了解“其人”，则能从侧面了解其诗，理解其意。
诗的创作往往“感于哀乐，缘事而发”。作品即作者的经历、思想感情的外现。读诗须先知其人。可通过看注释、查资料，了解作者的人生阅历，作品的创作背景，古人对其评价等等。查询、收集的过程，也是一个自主实践的过程，更是为进一步赏读作好铺垫的过程。只有在感知的基础上才能更好地理解诗的内容及诗人创作时的丰富情感。比如：在知晓了李白那种豪迈奔放的诗风之后，再去诵读他的《望庐山瀑布》和《望天门山》，就会有从具体到抽象，再从抽象到具体，由此及彼、由表及里的认识感受，从而对诗人情感、诗歌情境有更深的理解。“千载后，百篇存，更无一字不清淳”，这是宋代大诗人辛弃疾对陶渊明的高度评价。陶渊明生活在“真风告退，大伪斯兴”的年代，而能有“真”“淳”之人品诗品，实属难得。我们读了古人如是评价，再读其《饮酒》这首最有影响、流传深远而又最难解读的诗，就顿悟这是诗人内心之境所投射出的，由七彩日光融贯而成的一道反光。再如了解了李白、杜甫对孟浩然的赞语，再去读孟诗《过故人庄》，就觉得“清诗句句尽堪传”，难怪“吾爱孟夫子，风流天下闻”“高山安可仰”了。
二、激趣入境思其法。
一首诗的意旨神韵谓之“诗神”。如果说诗题是诗意的凝聚点，那么，诗之技法可谓“诗神”的闪光点。我们诵读诗歌，应紧紧扣住诗题和关键技法来研读，对诗意作延伸和拓展的想像。如读杜牧的《泊秦淮》，吟诵时，可扣住一个“泊”字来想：诗人何时船靠秦淮河岸? (“夜泊”)当时之境如何? (夜色迷茫，“笼”)诗人之心境怎样，是欢快，还是忧愁?凡此三思而知一“泊”一“笼”的妙用使诗之神韵油然而生。又如读《春望》，在不厌诵读中可作如是思：诗人杜甫在何季节眺望何处?那里的景色怎样?繁华，还是荒芜?为什么?吟诵时，扣住诗题细品，诗人在春天眺望长安城，而其时长安已被安史之乱的叛***所据，一片荒芜破败之景，由此不难体察诗人感时伤怀的痛楚。“春望”寻常二字，却融合了全诗的内含。再如读《诗经》之《关雎》，反复吟诵，知其赋、比、兴为何事，方可知诗为何物。只有感知了诗由雎鸟叫声而引发出“窈窕淑女，君子好逑”的情意，才明白在形象与情意的关系上是“由物及心”的，“兴”因物而兴，物在兴先，这就是“兴”之手法的妙用效果。还有“白发三千丈，缘愁似个长”(唐李白《秋浦歌》)，从诵读中看作者运用夸张之手法，只一个“愁”字，却展现了绵延无绝的愁思。像《凉州词》、《忆秦娥》诗人为凸现诗的情境，则采用以“行”写“情”的技法，无不给人情真意切之感。诸如此类不胜枚举，尽在轻吟慢诵中体悟其妙。
三、吟唱赏析明其意。
中华诗篇源远流长，其中大多远古之作，如果我们只是“就诗论诗”，是难解其意的。我们只有反复的吟诵，懂得去欣赏她，才能更好地理解她。“诗无达诂”、一首诗见仁见智，读者有欣赏的自由。俗话说：“内行看门道，外行看热闹”，诗亦如此。诗人的经历不同，风格各异，他们各有个的“门道”。要读好诗，就要懂得如何去赏析，在赏析中明其意。
“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”这是宋代大诗人苏轼的七绝《题惠崇春江晚景》的前两句。《春江春景》是惠崇之画作，苏轼为画作题写诗，避原画之***景，力求传达画之意境，给人以春色关不住的感觉。因此，这里不仅有画意，有诗情，而且包蕴了生活的哲理，是作者对原画面画意的引申，展现了春天给万物带来喜悦的深邃意境。
“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”这是宋代诗人王安石的七绝《书湖阴先生壁》(其一)的后两句。”“湖阴先生”是诗人好友杨德逢低别号。诗的前两句“茅檐长扫静无苦，花木成畦手自载”写出庭院之清幽，以表现友人品德高雅，生活情趣盎然。后一联写院外环境之奇秀，上句写一条清渠携绿绕田，诗人用一个“护”字和一个“将”字，把渠水人格化，似乎它有意携带鲜丽的绿色，展臂护田。这句已把原本静态之水，描绘得充满活力、富有情感。下旬更是绝妙，庭院对面之青山，竟然撞门开户，把一片苍翠欲滴的山色送了进来。“排闼”、“送青”四字，写出静山若奔到动态，真是神来之笔。于是，自然的生机，友人的情谊，高洁的情怀，隐士的形象均气足神实地跃然纸上。
如是说来，无论是壮志难酬、苍凉悲怆的《渔家傲》，还是气壮山河、慷慨悲壮的《过零丁洋》，还是与世无争、清新自然的《归园田居》，只有在反复吟诵中才能得诗人之情感，获净化之心灵。诗意固然深，善吟自然明，善赏自然清。我们皆从诵中感悟，于赏中明意。
四、烘托品味悟其境。
诗歌美，常常表现在诗歌的意境美。意境是诗人主观的生命情调和客观的自然景色互相交融互相参透而成的艺术境界。由于作者自身的原因、时代的因素，其诗或移情于景，或景中藏情，往往蕴含深刻，如我们仅仅依赖于一般诵读是远远不够的，需在“咀嚼”品味中理解其境。如：“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”(唐・李白《送孟浩然之广陵》)，倘若我们诵读时只观照这孤帆、远影、碧空、长江流向天际的形象，那是怎么也体验不出诗人对朋友的依依惜别、久久难舍的浓烈感情的。如果我们透过诗歌形象而去细品，就会发现当时诗人在江边驻足眺望，直至孤帆、远影在“水天之际”“尽”而情仍不能已，不愿归去的情景，这才“悟”出诗的意境所在了，就会觉得当时的情境是何等的动人。再如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流” (唐・李煜《虞美人》)，“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”(唐・李白《赠汪伦》)。诗中“愁”“情”均是看不见摸不着的一种心理状态。而这里诗人用自然物来描摹形容，把不可捉摸的主观情感“物化”了。这样一品，我们就能结合自己的想象及生活感受，产生对欣赏客体的直观印象，获得喻体1形象所具有的自然美感。这化无形为有形，催人入境之妙，实在是境界的一种跨越。“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，……塞客衣单，孀闺泪尽，或士有解佩出朝，一去忘返；女有杨娥入宠，再盼倾国” (钟嵘《诗品・序》)，这种种人世间的悲欢离合的现象和遭际，当然更使人感动，所谓“凡斯种种，感荡心灵”，全在于细品“其味”，切悟其境。
惠崇春江晚景的诗意篇5
一、在晨昏交替中感悟自然
生活是学生习作素材取之不竭的源泉。教师有意识地指导学生用自己的慧眼去观察周围的事物，从五彩斑斓的生活中捕捉写作素材，学生的写作将不再是“无米之炊”。
笔者在田园课题的实践中就曾经让孩子撷取晨昏交替中唾手可得的自然资源，引导孩子观察积累，把自己体会到的自然景观写成一段段精妙的文字。玟玟同学在《静谧乡村夜》中写道：“傍晚的太阳终于顶不住那沉重的夜幕，在昆虫和各种动物的催促下，被压下了地平线。但是太阳神是永远都不会屈服的，于是奋力地甩下一片多姿多彩的火烧云，蹦跳了几下消失了……渐渐地，夜越来越深。这时，昆虫和月亮开始了黑夜奏鸣曲，蝙蝠和各种昆虫便借着昏暗的月光跳起了华尔兹。这时的田野是多么热闹呀！”小作者以诗意的笔触，描画出一个乡村梦幻般的迷人夜景。
二、在潺潺流水中品味情趣
在写作教学中，我们经常会遇到这样的麻烦：让学生描述一种景物，他们总是皱起眉头说：“没有东西可写。”是不是他们的生活中真的没有值得写的呢？不是的！是他们没有留心观察，对自然景物物只看了那么一两眼，甚至不去理会，就随随便便放过去了。正像五彩斑斓的世界在盲人眼中是一团漆黑一样，生活再多姿多彩，不认真观察，不用心体会，怎能感受到它的美好？我们要引导学生关注生活，不仅要用眼睛看，还要用手触摸、用耳朵听、用大脑思考，同时还要积极参与生活，体验生活的滋味。
例如：水是生命的源泉，是农村的命脉，可以说，乡村孩子的成长与水是密切相关的。乡村的河流是学生习作不可多得的资源，春天，河水消融，芦苇初长，柳芽萌发，鸭子迫不及待地嬉戏水中，那景象，真如《惠崇春江晚景》中所描绘的“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”；夏天，河水碧绿，水草茂盛，两岸树木郁郁葱葱，一派盎然景象，游泳摸蟹趣从水中来；秋天，河水清凌凌的，倒映着一碧如洗的蓝天和整齐的雁阵，河面上一片片树叶有如小舟一般，上面坐着蹁跹的秋姑娘；冬天，河面结冰了，薄薄的冰像镜子，而厚厚的冰层则成了乡村儿童天然的溜冰场……围绕四季的河流开发写作资源，给儿童提供了源源不断的写作之“米”。针对儿童的特点，我专门设计了系列习作练习，如以“门前的小河”为主题的景物描写、以“水趣”为主题的水上嬉乐描写等，指导学生看水面鸭鹅嬉水，逗水中鱼虾倏忽，品水中游乐之趣。因为做过细致的观察，有过真切的体会，所以大多数学生的习作都生动活泼，富有情趣。
三、在青黄变更中轻拨心弦
农村的生活是以一年四季的田野青黄变更为背景的，一望无边的四季田野蕴含着丰富的习作素材。一望无际的稻田，不管是春季的青还是秋季的黄，暗藏着自然的玄机；生机勃勃的油菜，不管是春的花之灿烂还是秋之菜籽圆圆，都蕴蓄着农人的喜悦；田边棵棵摇头晃脑的狗尾巴草，不管是春的肆意成长还是秋的暗自凋零，都浸润着年华的秘密……桃花开了又谢，草儿绿了又黄，果实青了又红，农村的田园景象似乎一直有一双神奇的大手在指挥着、操控着，那平淡又神奇的田间景象随着四季的脚步波澜不惊又轰轰烈烈地变更着。
我们教师要做的就是把这种看似平淡的田间景物开发出来，变成孩子乐于描写的对象。笔者在研究中采取集中或分散的方式，让孩子亲近田园。设计了“四季田园”系列活动。我利用习作课带领学生走进农田，赤着脚走在田埂上，吟唱“带月荷锄归”的诗歌，学生在麦田中寻找“最大的麦穗”，在豆田里找“小耳朵”，有时对一朵花、一棵草、一片叶深入观察，领略“一花一世界”的自然伟力。更多的是让孩子们在星期天约上一个同学去田间走走，与田间的植物“亲密接触”，学生从一次次的观察中发现自然界不为人知的一些秘密，写作也就成了“有米之炊”。
惠崇春江晚景的诗意篇6
关键词：中国画；诗；诗画融合
诗歌与绘画是不同的艺术形式，中国绘画史视觉的综合艺术，中国诗歌是语言的艺术，绘画主要借助线条、色彩、构***再现对象的形貌，展现一定的思想、审美；而诗歌则是借助语言的这个载体，选择一定的意象，选用一些艺术手法组建一定的画面和意境，表达作者的思想、情感和审美追求。
1 异体体同心的中国画与诗
一切思想观念的产生都从哲学上找到依据，中国的艺术思想都是在佛释道三家基础之上建立起来的。儒家的思想注重***教伦理经世致用，道家的思想更加强调超然出世，忘却一切功利强调主观的绝对精神自由，佛家强调四大皆空，否定客体世界存在，这三家思想构成了中国思想的艺术思想的核心，在中国艺术市场的表现形式上各不相同，但是所表达的志向是抒发的情感却都是一致的。这样的艺术思想使得中国画和中国诗能够有机的统一奠定了必要的基思想础和条件。魏晋南北朝时期的诗歌已经开始摆脱儒家经义的束缚，不再简单地为了追求服务现实生活或者服务***治说教，而是把更多的目光投向投向大自然，使他发现大自然是如此的神，奇大自然是如此的多姿多彩，他们非常的惊喜，于是山水诗咏物诗的大量涌现。人们开始去摸索如何去更好地描写山，如何去更好地摹写水，使诗歌创作自然而然的追求形似。钟嵘在《诗品》中这样评价张协的诗歌――“又巧构形似之言”。在评价鲍照的诗歌中强调“贵尚巧似”，由此可见，在魏晋时期，形似成为诗歌的主要倾向，对形式的追求体现了对绘画独特魅力的倾慕。
这种心有灵犀的关系使得中国画和中国的诗歌在唐朝时有了更多的联系，也使得中国画与诗歌向更深的层次迈进，诗歌也开始回归自己的真实的本质开始更加注重神似。杜甫在《独酌成诗》这样评价曹霸画的马，赞扬韦偃画的松――“醉里从为客，诗成觉有神”。追求神似成为诗歌和绘画的共同语言。唐代时期的绘画，更是吸收了六朝诗文中的意蕴，把意蕴作为绘画的根本，张彦远更是强调绘画不能再以模仿对象再现艺术对象为能事，从而向诗歌又靠近了一大步。诗歌有开始吸取了绘画中的“象外说”，创立了“意境说”。诗歌和绘画对意境的共同追求标志着长于镜短在意的中国画与长于意而短于镜的诗歌携手并进，取长补短，再现与表现实现了为非常巧妙的结合，铸就了唐诗的辉煌和和绘画的灿烂。尤其是我国现代文学史上的诗人、画家、美学家闻一多先生在诗歌创作上提出了“三美”原则，其中有一点就是会画美，由此可以看出中国诗歌和绘画的关系是如此的紧密。
2 异貌同趣的中国画与诗
我国北宋著名诗人、文学家、书法家苏轼指出“诗中有画，画中有诗”的评论之后，把两者的关系密切联系起来，阐明了诗歌与绘画不仅有着非常突出的神理趣味的相通，而且指出了二者在形迹与色相的相通。诗歌与绘画都是文人用以陶冶性情之事，诗人的诗歌都注重画面的描绘，突出一定的意境；而画家在作画时其实都是怀着一颗激情滚烫的诗心，在画面之上洋溢着浓浓的诗意。
中国画在构***上更多的是采用散点透视，根据表意的需要任意的变换焦点和角度，突破时空限制，把不同的物象显示在同一画面之上，表现特定的意蕴，实现“尺幅千里”的艺术效果，比如，我国著名画家张择端的《清明上河***》，比如夏的《长江万里***》在一幅***景上展现北宋的全景，在尺幅之端显现万里长江的风貌，没有了时空束缚，有的只是画家心中的胸襟、意蕴和情感，泼洒浓浓的诗意。在在这一点上，诗歌可谓异曲同工之妙，在诗歌创作之时，借用画家的艺术手法，把空间展开，把意象组合，构筑多姿多态的画面。比如，杜甫的《绝句》中的一首：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”这首诗歌把中国画的艺术借用得异常空绝。真可谓是意象万千、境界阔远、气象惊人，既是一首诗歌，更像是一幅优美的画卷。黄鹂、翠柳、白鹭、青天几个意象不仅充满色彩感，更有立体感，境界开阔，画面优美；千秋雪与万里船绝对是超越时空的典范，由眼前的景物白雪想到千年的历史，由眼前的停靠或穿行的船只想到远行万里之外的遥远，营造诗意的画面。李白在诗歌中也有这样的描绘：“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”这样的诗句只有盛唐的诗人才会写出，也只有中国的诗人才会表现得如此到位，也只有融通中国画与中国诗歌的文人才能创设出来。
3 中国画与中国诗歌珠联璧合
中国诗人和画家都有一双慧眼，而且他们的眼睛最能看得懂对方，诗人的眼睛与画家的眼睛才可谓“一见钟情”。画家通过眼睛准确把握景物的色彩、层次、组合，表现审美情趣与思想情感；诗人有着一颗敏感的心，多愁善感，总会触景生情或者感物触怀，观山就会情满于山，看海又会情溢于海，中国画与中国诗把两者的眼睛很好的联系在一起。中国画家以一定的诗歌为题材，就有了诗意画；中国的诗人以某幅画为内容，就会有题画诗；精通诗画的画家就会让诗画一体，出现了较多的文人画。例如，著名画家陆俨少的《李白诗意***》以诗为题材启迪画趣，再现诗歌的意境；苏东波的诗歌《题惠崇春江晚景》，提升诗人的形象表现力和对画面美的感知力；宋代诗人吴龙翰强调，难画之景物以诗凑成妙境凸显，难吟诗歌用画补足诗味会更浓，诗画浑然一体，情景交融。
[参考文献]
[1]刘晔.中国传统诗画交融的理论轨迹[J].艺术百家，2006（07）.
惠崇春江晚景的诗意篇7
【关键词】意生韵;韵润声
引言
艺术……。艺术作品……。艺术作品的创作,即是创作者依据自己对事物的认知,利用某种方法,通过编码、凝聚等,把思想意识转化为特定的艺术语言,然后把它表现在艺术作品之中,从而完成艺术创作活动。艺术作品的解读,当我们在欣赏艺术作品时,注定无可选择地融入了我们的生活阅历及艺术体验,如果这是基于了解作品的深层含义所进行的审美活动,那么,就是对艺术作品的有效再创造,是欣赏的升华。
艺术作品的创作与品位,可谓意生韵,韵润声,生生不息。――在苏东坡赞王维的一句“诗中有画,画中有诗”里可见,古人对此早已有所见解。
“意生韵”
在宋诗中文人士大夫更是提倡“诗画一律”论。宋代画家作画,先有题,或诗意,而后作画――此谓“意生韵”。“意”释为意念,意志。在艺术创作中表现为“题”;“韵”者,风度、风致、情趣、意味。在艺术创作中表现为以特定的艺术语言所表达出来的作品。在宋徽宗宣和年间,作为开科取士之道,以诗命题作画。据邓椿《画继》所记载,徽宗画院的试题,如“踏花归去马蹄香”,第一名画中所绘为一群蝴蝶追随马蹄而同飞,并无画花,却暗喻其香随行。那么题又何来,来源于生活。东坡小诗《惠崇春江晚景》:“竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知,蒌蒿满地芦芽短,正是河豚欲上时。”其中画境句句如所见,正是因为其景源于生活,贴近人们的切实感受,于是读者的共鸣也是铮铮无疑,可惜看不到确凿之画作了。
如果说,诗是时间艺术,那么画则是空间艺术,宋画正是以时间切入空间之中,千古不朽。试举马麟《东坡诗意(海棠春睡)***》为例(台北故宫博物院藏,原题为“秉烛夜游”似不切),所画正是东风徐徐,高烛初烧,夜渐深沉,月正转廊之时。以长廊横于画中,廊前海棠满园、香雾空,殿堂门户洞开,堂前甬道两侧红烛高烧,月亮以升至天顶,欲转过长廊,画无不深契诗意,将其境表现得淋漓尽致。所谓“有声有色”、“绘声绘色”便是这个道理。诗词落于案上,跃然纸面;笔墨游走其间,生生“意”为“韵”致;从而成就其意境,意境生发于诗词、成于画相,浑然一体。
一切艺术都是属于一定的阶级,属于一定的时代。也就是说,不同的创作者由于个体因素的差异,其对同一事物所蕴藉的“意”是不尽相同的;而同一创作者前后所处之“境”不同,其“意”仍则有异。以当代艺术家张晓刚为例,张晓刚 1958年出生于昆明,1982年毕业于四川美术学院。和乡土绘画的主要代表人物罗中立等人是同班同学的他,同样有着知识青年代艺术家的“***”和上山下乡的经历,但他没有像其他知青艺术家那样沿用写实主义的手法,而是受现代主义中的梵高和表现主义的影响,如他的《暴风雨将至》等作品;他并没有被特定历史时期的社会责任所束缚,而强调个人感觉的表达,也是这个原因,使他在80年代的乡土潮流中脱颖而出。到了1985一1986年的’85新潮的高潮时,张晓刚作为超现实主义风格的先觉者,更重要的原因来自他自身的生存体验。那时,张晓刚毕业走向社会,生活的艰难和恋爱的失败,使他在孤独、痛苦中度过了1983年,现代哲学、文学、音乐和酒成了他当时的寄托,由于饮酒过度,张晓刚于1984年在医院度过了两个月,梦魔般的体验,以及医院的环境――尤其病房的白床单给了他强烈的刺激,使他在住院期间就画了素描组画《黑白之间的幽灵-住院日记》,而《充满色彩的幽灵》即是在这套素描的基础上创作的。张晓刚在他当时的笔记中说:“病魔带给我们的最大好处就在于,当我们被遗弃在生与死的交汇的白床上时,在这两个世界之间才明白了什么叫做梦……与此同时,我们的爱被分成两半,一半爱恋色彩缤纷的人生,一半则不由自主地向往死亡。因为我们是人,我们把死亡当作某种宗教。”正是这种生死之间的梦魔般的真实体验,使张能够较好地把超现实主义的语言模式,转换为个人话语,形成了一种类似中国古典诗词式的意象表现主义的语言模式。所以艺术作品的创作与迸发其“意”的时间、空间、主体以及客体是分不开的。
“韵润声”
“韵”致,生于“意”。在对于艺术作品的解读中,要求必须了解作者所创作作品之中的深层含义;而润于“声”,我将其宏观解释为传、说,弦外之音。在对于艺术的解读或品评中,亦是对艺术作品的“接受”,我们通过感知、体验、理解、想象等综合心理活动对其进行着再创造,是人们以艺术形象为对象的,通过艺术作品获得精神满足和情感愉悦的审美活动。
具体而言,从与唐、宋画迥然不相同的,后代的诗画中,我们不难找到,其形式和内蕴都有了新表现:开始变“诗情画意”为“画意诗情”。对此,试想作者一时间“意”上心头,即兴作画以舒其胸,然一番笔墨泼洒之后,进而再创作为诗。从“即兴”的画作到后来文字的凝练,这样看来,该诗可谓作者对其“境”、其“意”的第二次解读,并更为深入,即作者本人在不同时间刻度上,对同一物景的再创作。再说说近人齐白石,以老舍给出的诗句“蛙声十里出山泉”(―查初白),画高山溪岩间,流泉游出小蝌蚪。这看似简单的弃前择后之举,在创作中以小见大,给读画者留以二度创作的空间。意会胜于言传。或者是表“意”――由感性到理性的升华;或者是解“意”――主体穿越多维度时空的对话。总之,人们生活在实践中,生活承载着艺术,并再创造了艺术。
结语
创造和品味艺术是主体心灵对话的过程,是对作家匠心的参化和了悟,在宇宙生生不息的律动对话中,升华作者的艺术哲理,并使其得以流传。意境之胜在于其弦外之音,在于将自身融入其中后再创造之情景。
参考文献
[1]丁羲元.上海人民美术出版社.《艺术风水》
[2]陈旭光.中国人民大学出版社.《艺术的意蕴》
[3]滕守尧.四川人民出版社.《审美心理描述》
惠崇春江晚景的诗意篇8
一、“宋人注宋诗”中注释者的诗学素养
宋人注宋诗中的注释者偏重于诗学批评的一大原因在于，这些注释者本身亦擅长诗歌创作，并对注释的对象十分倾慕，且熟悉其创作风格。任渊《黄陈诗集注序》云：“始山谷来吾乡，徜徉于岩谷之间，余得以执经焉”［2］（P3）。可知任渊青年时期曾经接受过黄庭坚的教导，因此对黄庭坚诗歌的创作风格非常熟悉。《王状元集百家注分类东坡先生诗》中的重要注释者赵次公也擅长诗歌创作。宋人林希逸《竹溪鬳斋十一稿续集》卷十三《题徐少章和注后村百梅诗》记载了赵次公遍和苏诗之事［3］。苏轼之诗，题材广泛，风格多样，能将全集和尽，难能可贵。王安石诗的注释者李壁（字季章），亦是当时诗文名家。南宋吴子良《荆溪林下偶谈》卷四《四灵诗》条云：“水心称当时诗人可以独步者，李季章、赵蹈中耳”［4］。另外，真德秀在《故资***殿学士李公神道碑》中称：“其所自作，知诗者谓不减文公”［5］。可见，李壁本人的创作特点近似王安石，因此在注释时对王安石诗创作特点的评论，往往能发表真知灼见。宋人注宋诗的这些注释者，不仅本身具有较高的创作水平，并且对注释对象的创作成就与风格较为熟悉，因此他们首先对注释对象的诗学价值都予以较高的评价，其次将诗学批评重点放在创作特长方面，下文将对这几个方面展开论述。
二、“宋人注宋诗”中注释者对宋诗价值的体认
1．赵次公对苏诗的弘扬：苏诗之“不使事”与“自命新意”宋代有些学者对苏诗有一种成见，即认为苏诗喜欢炫耀学问、搬弄前代故事、套用前人语汇，创造力不强。如张戒《岁寒堂诗话》卷上云：“诗以用事为博，始于颜光禄而极于杜子美。以押韵为工，始于韩退之而极于苏、黄。……苏、黄用事押韵之工，至矣尽矣，然究其实，乃诗人中一害，使后生只知用事押韵之为诗，而不知咏物之为工，言志之为本也，风雅自此扫地矣。”［6］（P3237）又云：“自汉、魏以来，诗妙于子建，成于李、杜，而坏于苏、黄。余之此论，固未易为俗人言也。子瞻以议论作诗，鲁直又专以补缀奇字，学者未得其所长，而先得其所短，诗人之意扫地矣。……苏、黄习气净尽，始可以论唐人诗。”［6］（P3240）这直接启发了严羽的以“学问为诗”、“以议论为诗”、“以文字为诗”之论。对苏诗持肯定态度的学者，亦主要是推许其学识广博、善于用典使事的长处，如曾季狸《艇斋诗话》、曾慥《高斋诗话》、吴曾《能改斋漫录》都多次讨论苏诗用事的出处。赵次公对以上观点并非一昧赞同，而是结合自己对苏诗的注释提出独特的见解。他认为苏诗在创作方面更重要的特点在于取材立意能自出机杼，不蹈袭前人旧意。赵次公常常用“不使事”一词来概括苏诗的命意特点。所谓“使事”，即用典，通常包括两个方面含义：一是“用事”，即用前代故事，主要对象来自于经、史、子这三种文献类型中的故事；二是“用字”，即用前人的语词，主要对象来自于集部文献中前人的诗文作品。二者合起来相当于赵次公所说的“使事与古人语”。赵次公认为苏诗常常能够“不使事”，是指苏诗中不少作品能直抒胸臆，并且自铸新词，而无须借助前人的故事或语词。如《出颍口初见淮山是日至寿州》一诗云：我行日夜向江海，枫叶芦花秋兴长。长淮忽迷天远近，青山久与船低昂。寿州已见白石塔，短棹未转黄茅冈。波平风软望不到，故人久立烟苍茫。赵次公认为，“此篇并不使事与说，学者谓先生专于使事与古人语为诗。观此篇乃先生胸次流出，笔下快写之作。”［7］（P142）其余如《惠崇春江晚景》其一：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时”。赵注云：“此篇直以意参其画而书之耳，别不使事”［7］（P184）。《泛颍》一诗，赵次公认为：“此篇不使事语，明熟而意新远”［7］（P207）。再如《月夜与客饮酒杏花下》一篇，赵注云：“此篇不使事、语，亦新造古所未有，殆涪翁所谓不食烟火食人之语也”［8］。这些诗篇自出机杼，命意深远，实为苏诗中的精品。赵次公注的此类例子还有《蜡梅一首赠赵景贶》、《出颍口初见淮山是日至寿州》、《惠崇春江晚景》、《雨中过舒教授》、《怀西湖寄晁美叔同年》等，篇目尚多，不一一列举。
2．任渊对黄庭坚诗歌创作理论的推崇作为江西诗派的领袖，黄庭坚以古人的各类作品作为用语的源泉，将其推广于诗歌创作，从而产生了一个重要影响，使得宋代诗学研究者格外重视探究典故的出处。南宋的许多诗话、笔记都热衷于探讨山谷诗用事的出处，而引领这种风气的当属任渊的《山谷诗集注》。任渊在《黄陈诗集注序》中说［2］（P3）：大凡以诗名世者，一句一字，必月锻季炼，未尝轻发，必有所考。昔中山刘禹锡尝云：“诗用僻字，须要有来去处”。宋考功诗云：“马上逢寒食，春来不见饧”。尝疑此字僻，因读《毛诗•有瞽》注，乃知六经中唯此注有此“饧”字。而宋景文公亦云：“梦得尝作《九日》诗，欲用‘糕’字，思六经中无此字，不复为”。故景文《九日食糕》诗云：“刘郎不肯题糕字，虚负人间一世豪”。前辈用字严密如此，此诗注之所以作也。在这篇序言中，任渊以唐人刘禹锡、宋之问与本朝人宋祁为例，是为了强调说明自己提出的观点，即著名诗人在创作中所用的一字一句必有其出处，这明显是由黄庭坚“无一字无来处”的理论发展而来。值得注意的是，任渊还将这一理论上升到了《山谷诗集注》全书宗旨的高度。“前辈用字严密如此，此诗注之所以作也”。也就是说，揭示前辈诗人用字是如何的“严密”，探讨他们所用故事与语词的来历，是诗歌注释的基本目的。纵览《山谷诗集注》的主要内容，情况的确正如任渊所述，征引典故与出处，说明其来历，占了《山谷诗集注》的大部分篇幅。此外，任渊在注释中还对黄庭坚的“点铁成金”、“以故为新”、“以俗为雅”、“谋篇布局，曲折成章”、“破弃声律”、“诗不厌改”等诗歌创作理论进行了阐释，并且进一步深化［9］。
3．任渊对陈师道诗的总结：“不犯正位，切忌死语”、“直追骚雅”陈师道被视为江西诗派中仅次于黄庭坚的人物，与他同时期或稍后时期的人，常常将黄、陈诗风视为一路。如宋人陈长方《步里客谈》卷下云：“章叔度宪云：‘每下一俗间言语，无一字无来处，此陈无己、黄鲁直作诗法也’”［10］。这是认为陈师道追随黄庭坚“无一字无来处”的创作主张。吴坰《五总志》则云：“陈无己见曾子开诗云：‘今朝有客传河尹，到处逢人说项斯’。虽全用古人两句，而属辞切当，上下意混成，真脱胎法也。”［11］这是说明陈师道亦赞成并擅长“夺胎换骨”的创作方法。庄绰《鸡肋编》卷下云：“而陈无己诗，亦多用一时俚语，如‘昔日剜疮今补肉……’”［12］。这是指出陈师道诗亦有“以俗为雅”的特点。曾季狸《艇斋诗话》则常常以赞许的口吻探讨后山诗中的出典。以上观点，倾向于认为陈师道是黄庭坚的各种重要创作理论的赞成者与推行者。陈师道虽然推许黄庭坚，甚至在《赠鲁直》中说过：“陈诗传笔意，愿立弟子行”［13］（P486）。但实际上，二人的诗风存在明显的不同，黄庭坚强调“法度”、“来历”，陈师道诗则以更委婉含蓄的手法来表达胸中的深意，即便是使用前人的语词，也以活用为主。陈师道本人说过，“学诗如学仙，时至骨自换”［13］（P467）。江西诗派的重要人物潘大临对此大加推崇。《王直方诗话》曰：“潘邠老云：陈三所谓‘学诗如学仙，时至骨自换’，此语为得之。”［14］所谓“换骨”，指在学习前人诗法的基础上加以变化，最终自成一体后，诗艺达到了焕然一新的境界。“换骨”的关键，就在于不蹈袭前人之意，富于创造生新。后来吕本中等人强调“活法”，便从中而来。陈师道学习杜诗的态度最能体现他的“换骨”说。张表臣《珊瑚钩诗话》卷二云：“陈无己先生语余曰：‘今人爱杜甫诗，一句之内，至窃取数字以髣像之，非善学者。学诗之要，在乎立格、命意、用字而已。’”［15］这说明，陈师道认为学习杜诗，决非从杜诗中生搬硬套各类语句词汇，而在于领会杜甫立意的高妙之处，袭用而变化之，并且学习杜诗的字法、句法、章法等写作技巧。作为陈师道诗的注释者，任渊敏锐地捕捉到了这一点。首先，任渊作注之前，参考了陈师道诗的编集者、其弟子魏衍的意见。魏衍在《彭城陈先生集记》中云：“窃惟先生之文，简重典雅，法度谨严，诗语精妙，盖未尝无谓而作。其志意行事，班班见于其中。”［13］（卷首P18）这里魏衍指出了后山诗的法度都是为胸中无限感触所出了自己对后山诗的独特认识。任渊在《后山诗注序》中说道：“读后山诗，大似参曹洞禅，不犯正位，切忌死语。非冥搜旁引，莫窥其用意深处，此诗注所以作也。”［13］（P1）在任渊《后山诗注》第一首《妾薄命二首》的注释中，任渊又云：“或苦后山之诗，非一过可了，近于枯淡。彼其用意，直追骚雅，不求合于世俗，亦惟恃有东坡、山谷之知也。自此两公外，***使举世无领解者，渠亦安暇恤哉。”［13］（P5）与前文所述任渊注释黄庭坚诗的宗旨不同，任渊注释陈师道诗，其重心为阐发后山诗的深远用意，而不局限于典故的出处。此处任渊以禅喻诗，意在说明陈师道作诗心法之“活”，决非简单地沿用前人的语汇或意蕴，而是能巧妙地利用前人的词句或语意，又加以点化，将自己的情感意蕴融入其中，立意往往高于前人。后山诗虽然看起来近于枯淡，实则癯而实腴，命意深远，甚至于直追骚雅。任渊所云，“不犯正位，切忌死语”，意谓不能只从后山诗的字面、特别是典故的字面出发去理解后山的用意，否则就会流于片面、机械。而发掘后山深意的重要手段就是“冥搜旁引”，意思是反复咀嚼品味后山诗句，特别是其中的典故，将典故的原出处、历代诗人对此典故的用法与后山的境遇加以对照，剥茧抽丝、条分缕析般地追寻后山诗中的深意。从中可以看出，陈师道为诗，命意之曲折、含蓄、深远，在黄庭坚之上，二人诗风不可混为一谈。任渊通过几十年如一日的辛勤注释，向读者揭示了这一点，对当时的文学批评界来说，做出了重要的贡献。任渊对陈师道的评价，启发了南宋的诗歌批评界。王偁《东都事略•陈师道传》云：“（陈师道）为文师曾巩，为诗宗黄庭坚，然平淡雅奥，自成一家云”［16］。见解与任渊相似，显然受了任渊的启发。胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五十一云：“无己诗云：‘学诗如学仙，时至骨自换’。山谷亦有‘学诗如学道’之句。若语意俱胜，当以无己为优。王直方议论不公，遂云‘陈三所得，岂其苗裔邪’。意谓出于山谷，不足信也。”［17］罗大经《鹤林玉露》甲编卷六云：“无己意高词古，直欲追踪《骚》《雅》”［18］，皆与任渊的观点一脉相承，有异曲同工之妙。
三、宋人注宋诗的诗歌创作批评
诗歌创作批评是宋人注宋诗的重要内容之一。首先，关于创作方法的批评是中国古代文学批评最重要的问题之一。在曹丕《典论•论文》、陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》等著名文学批评作品中，作者本身就是一流的诗文作家，因此他们总结的文学理论，主要目的在于评论创作方法的得失，以便指导后人创作。其次，宋代诗人本身也很重视诗歌创作方法，如王安石晚年就很重视诗歌的艺术锻炼。叶梦得《石林诗话》云：“王荆公晚年诗律尤精严，造语用字，间不容发”［19］（P2688）。又云：“荆公诗用法甚严，尤精于对偶”［19］（P2701）。黄庭坚亦讲究作诗为文的“法度”，尤重“句法”与“句眼”。再次，前文已述，任渊、赵次公、李壁等注释者都擅于创作，因此他们较重视宋代诗人的创作方法。诗歌创作方法作为诗歌的表现形式之一，是构成诗歌意义的重要因素，而释意是诗歌注释工作首要的目标。因此，从释意的角度来看，诗歌创作方法本身就是不可忽视的因素。反过来，宋代注释者研究诗歌创作方法是建立在详尽地解释诗意的基础之上的，比较可靠。宋人注宋诗的诗歌创作批评包括以下几个方面：
1．字法、句法、章法唐代诗人杜甫很重视字法、句法、章法的锤炼，对宋诗的影响极大。宋代诗人在杜甫的基础上不断地探索诗法，因而受到注释者的重视。李壁很重视总结王安石诗字法的长处，如《江宁夹口三首》其一“江清日暖芦花转”李注云：“晋人以雪花比柳絮，介父以芦花比柳絮。‘江清日暖’，尤其似者。‘转’字妙甚，或误以‘转’为‘白’，非。”［20］（P1199）“转”字将芦花在暖和的春风中四处飘扬的动人形态表现得淋漓尽致，如果改成“白”字，则令人感觉不到芦花轻快之美，而显得凝滞。宋代诗人对句法的锤炼，除了模仿前人句式之外，还有不少独创之处，注释者亦有所总结。例如，陈师道《妾薄命二首》其一“一身当三千”，任注云：“白乐天诗曰：‘后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身’。后山以五字道之，语简而意尽。集中如此甚众。”［13］（P4）此处任渊指出了陈师道诗语言精炼含蓄的特点，常在前人之上。注释者对章法的讨论亦随处可见，如赵次公就经常总结苏诗章法结构的独到之处。如《次韵孔文仲推官见寄》之前四句，“我本麋鹿性，谅非伏辕姿。君如汗血马，作驹已权奇”。赵注云：“前四句分说我与彼，此一新格。黄鲁直云：‘我诗如曹郐，浅陋不成邦。君诗大国楚，吞五湖三江’。正此格也。”［7］（P144）苏诗前两句说自己，三四句说次韵和答的对象孔文仲。古代酬答次韵唱和之作甚多，但像苏诗这种引起全篇的章法结构，却是前人所未有的。这种谋篇的方法，还引发了黄庭坚等著名诗人的效仿。
2．对偶对偶是律诗的精义之所在，因此注释者也很重视分析宋诗对偶的规律，尤其注重总结一些特殊对仗的方式。如陈师道《老柏三首》其三之“辉辉垂重露，点点缀流萤”。任注云：“以露比流萤，此体谓之影对。如无可诗云‘听雨寒更静，开门落叶深’，以落叶比雨声也。又曰‘微阳下乔木，远烧入秋山’，以微阳比远烧也。”［13］（P223）从而解释了“影对”这种对仗的主要特点，此结论被南宋的魏了翁所吸取。赵次公也总结了苏诗对偶的特殊方法，如《送牛尾狸与徐使君》中“泥深厌听鸡头鹘，酒浅欣尝牛尾狸”。赵注云：“蜀人谓‘泥滑滑’为鸡头鹘。……先生诗有因题中三字而为之对，如以白芽姜对黄耳菌，下以梅黄雨对舶趠风，与今以鸡头鹘对牛尾狸同格，其意自贯，不害为工。”［8］苏诗以文字为戏，将题中“牛尾狸”三字嵌入对偶句中，“黄耳菌”、“舶趠风”亦属此例，而一般的律诗无此作法。此诗“牛尾狸”是一种兽，“鸡头鹘”指路面泥滑，仅字面相对，但别有一番趣味。
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