学文网语言研究论文篇1
西夏文字自明代中叶以后，再无人使用，历经明、清两代五百余年间，世人不复知历史上曾有过这种精美奇特的文字。到19世纪初，才由中国学者发现和识别出西夏文字，揭示了它在历史上的存在。清代西北史地学者张澍（1776－1847）为最早判别和认识西夏文字的学者。清嘉庆甲子年（1804）张氏于家乡武威疗养之际，一日携友人游清应寺（注：按：此寺实即原西夏之护国寺。），偶然拆出一座石碑来，但见碑阳所刻文字形体方正，类似汉字，但无一字可识，见碑阴有汉字，末尾落款“天佑民安五年岁次甲戌十五日戊子建”。“天佑民安”乃西夏年号，张澍遂判定碑阳所刻不识之文字为西夏字，该碑便是日后被定为全国重点文物保护单位的《重修护国寺感通塔碑》，俗称“西夏碑”。张氏为这一重要发现作文一篇曰《书西夏天佑民安碑后》（注：张澍：《养素堂文集》卷19，清道光17年（1837）刻本。）。西夏碑发现后不久（1820），金石学家刘青园在武威发现的数瓮古钱中，不但识得数品西夏年号的汉文钱，还见到不少所谓的“梵字钱”。他将此类钱文与西夏碑阳文字对比，方知钱谱中所谓的“梵字钱”实为西夏文钱，自此以后，钱谱中才真正开始著录西夏文钱（注：初尚龄：《吉金所见录》卷15，清嘉庆25年（1820）刻本。）。据载，清代学者鹤龄于清字（满文）馆供职时，曾从绥远（呼和浩特）城一古庙中得经一函八册，其标题为九个西夏文字，因该经卷数与偈语同《佛说妙法莲花经》，鹤遂判断该经必为《法华经》，每册第八字各不相同，因此知其必为记数。1904年，法国人毛利瑟发表了他4年前在北京所得《法华经》三册残卷，此经第一卷第一页经文右上方已有汉字注解。也就是说远在***之前，即有中国学者曾试通其文。联系鹤龄事迹，盖西人毛利瑟君之所得或正是鹤龄原藏八册《法华经》失散之卷册（注：聂历山：《西夏语研究小史》，载《国立北平***书馆馆刊》第4卷第3号（西夏文专号），1932年；贾敬颜：《西夏学研究的回顾与展望》，载《历史研究》1986年第1期。）。
黑城西夏文献出土后，俄国人捷足先登，率先着手研究，并迅速将重要的学术信息传递给中国学界。于是我国学者罗振玉于1913年，将俄国学者所赠之对西夏文字解读至为重要的文献《番汉合时掌中珠》——西夏文、汉文对音词典残页照片在日本京都翻印。其子罗福成、罗福苌二人立即投入西夏文字的研究。1919年，罗福成《西夏译莲花经考释》、《西夏国书类编》，罗福苌《西夏国书略说》等著作相继刊布。1927年，罗振玉刊出《西夏官印集存》，据实物文字，以正西夏纪年。1935年，罗福成又将《同音》影写石印。西夏学在中国的发展，罗氏父子功不可没。
鲜为人知的临夏人郑隆（1884－1938），亦曾著有《书武威县西夏感通塔碑后》、《西夏译华严经普坚行愿品考释》、《西夏译妙法莲花经考释补》等文章。国学大师王国维及陈寅恪等人亦对西夏文字有所研究（注：见贾敬颜：《西夏学研究的回顾与展望》，载《历史研究》1986年第1期。）。1932年，北平***书馆隆重出版了馆刊“西夏文专号”纪念该馆1929年从宁夏购得的西夏文佛经百余册。刊物中收录国内外专家著译36篇。当时西夏研究在中国可谓盛况空前。
继罗氏兄弟之后，王静如教授在西夏语言文字研究方面成绩最为显著。1930－1933年他连续出版了《西夏研究》三辑，除论述西夏国名、语言、文物等方面的文章外，主要是对西夏文佛经的译释，首次为学界提供了长篇汉译西夏文材料。同时，王氏还在《中国研究院历史语言研究所集刊》发表了有关论著（注：详见《王静如教授学术著作目录》，载《中国民族史研究》（2），中央民族学院出版社，1989年版。）。
由于第二次世界大战和日本侵华战争的影响，这一学科被迫中断了数十年。中华人民共和国成立以后，老一辈学者王静如、罗福颐等，主要精力放在培养后备人才方面，同时，在西夏历史方面开展了部分研究工作。不久即发生了反对科学文化的“***”。直至70年代末期***策松动之后，新老西夏学者才能有机会发表有关的研究成果。1974年到80年代初，王静如、史金波、白滨、李范文等对河北保定明代西夏文经幢和甘肃武威新发现西夏文字的考释、讨论，陈炳应对武威西夏碑的介绍和译释；李新魁对西夏文字构造方式的初步探讨；史金波、白滨对国内外西夏文字研究状况的介绍；史金波对西夏文字及辞书的论述；李范文对西夏文字的论述等，一步步把中国的西夏学推向高潮。80年代至今为西夏学的黄金时代，单就语言文字方面的论文就有百余篇，专著10余种。专著分三个方面：1.对西夏辞书的研究和整理，计有《文海研究》（1983）、《同音研究》（1986）、《番汉合时掌中珠》（1989）、《宋代西北方音——〈番汉合时掌中珠〉对音研究》（1994）等；2.西夏文字类文物的研究，计有《西夏官印汇考》（1981）、《西夏陵墓出土残碑粹编》（1984）、《西夏文物研究》（1985）等；3.西夏世俗文献的译释和研究，计有《类林研究》（1993）、《西夏谚语》（1993）、《天盛改旧新定律令》（1994）、《圣立义海研究》（1995）、《贞观玉镜将研究》（1995）等。这些语言文字方面的专门著述，尤其辞书研究，对学界了解和运用西夏文字资料提供了工具书。论文可归纳为四个方面：1.对辞书的研究，如《西夏文辞书的特点和历史价值》（1983）；《西夏辞书〈同音〉研究提要》（1986）；2.语音方面，如《西夏语的浊塞音与浊塞擦音》（1981）、《西夏语音系导言》（1982）；3.语法方面，如《孙子兵法西夏译本所见动词词头的语法功能》（1987）、《西夏语的复合构词法》（1988）、《西夏语的音韵转换与构词法》（1993）；4.文字方面，如《略论西夏文字的构造》（1980）、《西夏文的意符与声符及其衍生过程》（1985）等。这些都提出了西夏语言文字研究的前沿问题，并进行了深入的探讨。
二西夏语言文字研究在俄国
俄国西夏语言文字研究在整个西夏学界占有很重要的地位，其成就位各国之先，这主要是得益于科兹洛夫从我国内蒙古额济纳旗的黑城掘走的大量西夏文献。
1909年，当科兹洛夫将黑城所得西夏文献运回彼得堡后，时任彼得堡大学副教授的伊凤阁就立即着手研究这些珍贵的西夏文献。他首先从中发现了前述赠给罗氏的西夏文——汉文对音词典《番汉合时掌中珠》，打开西夏文献宝库的钥匙找到了！这一极为重要的资料经伊氏初步研究后写成《西夏语简介》（注：文载《帝俄科学院院报》第6种，第3卷，1909年。），介绍给学界。同时，他还研究了其他西夏文献，写就《西夏语考》（1909）、《观弥勒菩萨上升兜率天经》（1916）、《西夏文献》（1918）。这些学术信息的刊布，如同打开了一扇新学问的大门，西夏语言文字的研究，出现了质的飞跃。
随着苏维埃的诞生，又有一批青年学者加入到研究西夏语言文字的行列，其中以龙果夫和聂历山最为突出。龙果夫于1929年发表了《〈掌中珠〉中“尼卒”型二合字》（注：文载《苏联科学院报告集》第789号，1929年。）。同时，他还整理、编写出一个西夏文献目录（注：即《科学院亚洲博物馆馆藏西夏书籍目录》，载《国立北平***书馆馆刊》第4卷第3号（西夏文专号），1932年。）。聂历山则成果更丰，短短数年间，就写出了《西夏文字对照西夏文字抄览》（1926）、《论西夏辞书》（1927），以及与日本学者合著之《西夏语译大藏经考》（1932）、《西夏文八千般若经合壁考释》（1932）等语言文字和历史方面多篇尤具新意的佳作。1937年他的《夏俄字典》编成，共收6000余字。后来聂历山在苏联肃反运动中（1945）受害致死。他的以上论著后被收入两卷本《西夏语文学》（注：莫斯科，东方文献出版社，1960年。）。聂氏的这些卓有成效的成果，至今仍有着重要的参考价值。
从肃反运动起到第二次世界大战期间，苏联的西夏语言文字研究处于停滞状态。二战结束后，龙果夫带领戈尔芭切娃、克恰诺夫等人重新着手进行西夏文献的整理与编目工作。从50年代末起，苏联开始加强对我国北方民族历史、语言和文字的研究，并投入了较多的人力和物力。这一时期从事西夏语言文字研究的主要有克恰诺夫、克平、索夫罗诺夫、科拉科洛夫、缅什克夫等。这一时期不仅参加的人数多，而且取得的成果也十分显著。克恰诺夫、克平和索夫罗诺夫可作为其中的代表。克恰诺夫具有较深的语言学功底，并精通汉语，在西夏学领域内涉猎甚广。他在西夏语言文字方面的主要著作有《西夏文写本和刊本目录》（注：该书由克氏与戈尔芭切娃合编，莫斯科，东方文献出版社，1963年。）、《西夏语语音研究》（注：该书由克氏与索夫罗诺夫合编，莫斯科，东方文献出版社，1963年。）、《西夏文译汉文经典——〈论语〉、〈孟子〉、〈孝经〉》（注：该书由克氏与科拉科洛夫、克平合编，莫斯科，科学出版社，1966年。）、《文海》（注：该书由克氏与科拉科洛夫、克平合编，莫斯科，科学出版社，1969年。）、《天盛改旧新定律令》（注：莫斯科，科学出版社，1987－1989年。该书为4卷本，包括对《西夏法典》的译释、研究以及全部的影印照片，是书耗费了克氏20余年时间。）等多种。此外，克恰诺夫还发表了有关西夏社会历史、文化、***事、***治、地理、宗教以及民族关系等方面的论著，如《西夏史纲》（注：该书为克氏的博士论文，莫斯科，科学出版社，1968年。），书中充分利用汉文史料，更多的吸纳了其他学者所看不到的西夏文材料，对***项族的兴起，西夏的建立及其社会制度，西夏的***治、***事和文化等问题作了较为深入地论述。这里对他有关方面的单篇论文就不一一列举了，到目前为止，克氏的论著已逾百种，在国际西夏学界，他无疑是最有成就的学者之一。索夫罗诺夫为语文学博士，他在西夏语言文字研究方面成绩突出，除与克恰诺夫合著《西夏语语音研究》外，又出版了两卷本《西夏语语法》（莫斯科，科学出版社，1964年）。作者运用印欧语法的若干规则，较为全面系统地描写了西夏语法。另外，他还发表过多篇西夏语言文字方面的论文。克平于1966年和1969年先后与克恰诺夫、科拉科洛夫等人合作整理出版了西夏文译汉文典籍《论语》、《孟子》、《孝经》以及西夏文辞书《文海》的译注本；另外，她还出版了《西夏文译〈孙子〉》（莫斯科，科学出版社，1979年）、《西夏文译〈类林〉》?莫斯科，科学出版社，1983年）。克平女士更有成效的工作是对西夏语言的研究，尤其在西夏语语法方面提出了许多见解（注：克平：《西夏语形态学》，莫斯科，科学出版社，1985年。），克平语法著作的主要特点是利用大量西夏文世俗文献，从藏缅语法范畴去研究西夏语言。她还先后发表了多篇西夏语言、历史方面的学术论文。
可以说，西夏语言文字研究在俄国开展得如此轰轰烈烈，首先是科兹洛夫的功劳，一件件弥足珍贵的西夏文献，便是一个个丰富的宝库，只要身处其中，必定有所收获。其如聂历山、克恰诺夫者，用力甚勤，涉猎广泛，成绩斐然。如此，俄国在该领域之领先地位，便成为预料中事。当然，俄国学者也给我们留下了许多值得借鉴和学习的东西。首先，他们率先研究黑城文献，筚路蓝缕，功不可没；其次，他们迅速将这些珍贵文献介绍给学术界，并与中、日等国学者亲密合作，树立了良好的国际学术氛围；再次，俄方集中了数批优秀的汉学家，始终重视对西夏学尤其西夏语言文字的研究，为推动西夏学的国际化及其繁荣，作出了自己应有的贡献。从1994年开始，中俄双方联合系统整理黑城文献，并由中国上海古籍出版社陆续出版发行，不但揭开了中俄合作的新篇章，也必将使西夏学进入新的繁荣时期。
三西夏语言文字研究在日本
就在欧洲学者围绕居庸关石刻辨别西夏文字的时候，日本学者也已开始进入该研究领域，其人便是时任东京帝国大学教授的白鸟库吉。白鸟著《契丹女真西夏文字》（注：该文分上下两篇，刊于日本《史学杂志》1898年第9编11、12号。），作者同意欧洲学者的正确见解，认定其中不识之文字为西夏文字。但关于西夏文字的创制时期，他则反对仅依据《辽史·西夏传》将西夏文字的创制定在德明时期的结论，而在日本首倡西夏文字创制于元昊时代的观点。他根据《宋史·夏国传》、《梦溪笔谈》中的有关记载，举出五条理由，加以论证，颇具说服力。虽然白鸟库吉的文章中，所涉西夏语言文字之学无多，但这是第一次向日本国内介绍西夏文字的作品。可以说，白鸟库吉开了日本西夏语言文字研究之先河。
黑城文献发现后不久，日本便有一大批学者加入了西夏研究行列，诸如石滨纯太郎、长部和雄、宫崎市定、田村实造等。但是，在语言文字上有所建树的仅石滨纯太郎一人，其他人的研究均在历史文化方面。石滨与俄国西夏学者聂历山是同时代人，二人之间保持着良好的友谊和广泛的学术联系。聂历山游学日本时，石滨曾帮他在日本的学术刊物上发表论著多篇。此间，石滨亦与聂历山合著过多篇论著，如《西夏语译大藏考》（注：日本《龙谷大学论丛》第287号，1929年，京都。）、《西夏文若般经片断》（注：日本《艺文杂志》第18卷第5号，1929年，京都。）、《于阗文智炬陀罗尼经片断》等（注：日本《龙谷大学论丛》第302号，1932年，京都。）。作品内容多系西夏文译佛经的译介。其实，在此前石滨业已在西夏史方面有所建树，二战后，他仍在继续着自己的研究。
在经过40年代的一段沉寂之后，从50年代开始，日本的西夏学研究又出现新的蓬勃局面，但多数人仍是在历史文化方面。进入60年代以后，则一部分学者专攻西夏语言文字，另一部分人仍从事西夏历史、文化及其他方面的研究。西夏语言文字方面的代表人物要算桥本万太郎、西田龙雄和野村博了。桥本万太郎发表的论文主要有《〈掌中珠〉和西夏文、汉文对音研究的方法》（注：日本《中国语学》第109号，1961年。）、《关于文海的音韵组织——论西夏语言的韵》（注：日本《语言研究》第41号，1962年。）、《西夏国书字典〈音同〉的同居韵》（注：日本《语言研究》第43号，1963年。）、《关于唐古特语（西夏语）的“韵”结构》（注：日本《东方学》第25号，1963年。），等等。可见作者将主要精力放在对《文海》、《同音》等西夏字典的语音研究上。西田龙雄的主要成果集中于三部学术专著里，即《西夏语的研究》（注：日本东京座右宝刊行会出版，1964年出上册，1966年出下册。作者主要构拟了西夏语音体系，书末还附有3000余字的西夏文小字典。）、《西夏文华严经》（注：京都大学文学部出版社，1975、1976、1977年各出一册。该书刊布了京都大学所藏西夏文《大方广佛华严经》的全文。）、《西夏文字》（注：日本纪伊国屋新书1967年、玉川大学出版部1980年两次出版。）。此外，西田龙雄自50年代起至今还发表了一系列有关论文，这里就不一一列举了，总之，西田氏的这些论著，奠定了他在国际西夏学界的突出地位。野村博是日本西夏学界70年代末到80年代出现的后起之秀。野村既从事西夏语佛经的的研究，同时也从事黑城出土西夏文世俗文献的研究。其主要论文有《西夏语译〈白伞盖陀罗尼经〉片断考》（注：日本《龙谷史坛》第68、69号。）、《龙谷大学保管〈橘瑞超氏请来婆罗佛密佛典之片断〉》（注：日本《东洋史苑》第6号。）、《西夏语译〈佛顶心观世音菩萨大陀罗尼经〉》（注：日本《东洋史苑》第8号。）、《西夏语译经史研究》（注：日本《佛教史研究》第19卷第2号，1977年。）、《关于西夏文〈新集锦合辞〉》（注：《小野胜男博士颂寿纪念东方学论集》，1982年。）、《关于黑城守将文书的研究》（注：日本《东洋史苑》第23号，1984年。），等等。
总之，日本西夏语言文字研究成就突出，其水平不让苏俄，究其因不仅在于日本经济的发达，更是日本西夏学界孜孜以求，辛勤耕耘的结果，其治学精神可敬可嘉，值得称道。
四西夏语言文字研究在欧美
欧洲人最早研究西夏文字是从居庸关六体石经开始的。元顺帝至正五年（1345）所建之居庸关云台券门洞内两壁，刻有六体文字陀罗尼经（汉、藏、梵、西夏、八思巴、回鹘文），直至19世中叶，其中四体文字当时尚不能识。1870年，英人维亚利最早注意到石刻中的西夏文字，限于当时的水平，误断为“女真文字”（注：维亚利（A.Wylia）：《居庸关古代佛教石刻》，1870年。）。1882年，法人德维利亚以河南开封宴台之女真进士题名碑相证，知其非女真文，疑为西夏文字而未敢决断（注：德维利亚（Mr.Devieria）：《西夏唐古特国文字研究》，1894年。）。1895年，法人蓬拿帕特（P.R.Bonaparte）首次将居庸关之西夏文收入《蒙古金石***录》。同年，法国人沙畹（M.Ed.Chavannes）和英国人维亚利译出若干西夏字，但于其字义仍未可知。英人布谢尔研究了12枚西夏文钱，考释出37个西夏字，但未作任何解读（注：布谢尔（T.W.Bushell）：《唐古特西夏国之钱币与奇特文字》，1895－1896年。）。1898年，德维利亚在考证了《凉州重修护国寺感通塔碑》西夏碑铭之后，方才明白判定不识之字为西夏国书。故西人始识西夏文字者，德维利亚为第一人。1904年，法人毛利瑟（M.G.Morisse）在北京购得三卷西夏文《妙法莲花经》。其中经卷首页有汉字眉批，***遂撰成《西夏语言文字研究之初步成果》，他不但识得不少西夏字，并初通西夏语文法若干特点，诸如动词在句尾，宾语在动词前，形容词有时在前，有时在后等。至此，德维利亚、毛利瑟，遂开启研究西夏语言文字之先河，是为西人发现和识断西夏文字之滥觞。
本世纪初，黑城西夏文献的发现对西夏学的发展起了极大的推动作用，俄人率先掀起新的西夏研究高潮。1909年俄人伊凤阁将对解读西夏语至为重要的《番汉合时掌中珠》介绍给学术界，这引起美国语言学家劳弗尔的极大兴趣。1916年，他根据伊氏提供的材料，选了200多个字，通过比较研究，确定西夏语与印支（汉藏）语系中的罗罗（彝）语、么些（纳西）语最为接近，因而名之为西罗么语组（注：劳弗尔（B.Laufer）：《西夏语—印度支那语言学研究之一》，《通报》，第17卷第1期，1919年。）。在如此艰难条件下劳氏能取得这样的研究成果，实赖其广博的语言学知识。这一论断也就成为西夏语研究的经典结论。1919年，德国学者本汉底夫人、查哈二氏著文，初次考释出12种西夏部首（注：本哈底夫人（Mrs.AnnaBemhadi）、查哈（VonZach）：《关于西夏语文的几个附注》，文载德国《东亚杂志》，1919年。）。恰好此时中国学者罗福苌作《西夏国书略说》亦考证出11个西夏字的部首，中西学者在全然不晓的情况下，所得结论完全一致，可谓“英雄所见略同”。
60－70年代，由于受苏俄西夏研究复苏的影响，欧美也有数位学者致力于西夏语言文字的研究，如捷克斯洛伐克的谢德拉契克（1962）关于西夏虚词的研究论文；1972年，英人格林斯坦德（E·D·Grinstead）在伦敦出版了《西夏文字分析》一书，作者重点翻译了手抄本草书体西夏文《孝经》。不久，他又出版了九卷本《西夏文大藏经》（新德里，1973年）。1966年，苏俄刊布了西夏文《论语》之后，华裔学者吴其昱在法国发表了《列宁格勒藏〈论语注〉的西夏文译本考》（1969），他认为西夏文《论语》注本乃斡道冲根据北宋陈祥道《论语解》翻译而成，并非西夏人所作，澄清了以往的错误观点。1966年，法国语言学家石泰安（R.A.stiein）发表了《关于弥药与西夏的最新资料》，该文认为木雅语非常接近弥药与西夏语，虽然早在40年代美国学者本尼迪克特（P.K.Benedilt）就对劳弗尔关于西夏语的论断提出怀疑，但是并未引起学术界的重视，他所著的《汉藏语言概论》一书，直到1972年才在英国出版，1984年才有了中译本。美国学者吕光东（Lnc·Kwanten）访苏俄期间曾拍摄了俄藏《掌中珠》全书，经其初步研究后出版了《合时掌中珠》（1982），该书将《掌中珠》原件首次披露出来。
纵观欧美西夏语言文字研究的历程，可发现有如下两个比较显著的特点：
（1）西夏语言文字研究之初，欧美学者用力甚勤，积极促成了以西夏语言文字为代表的西夏学的兴盛，虽然晚清中国学者在发现与判定西夏文字方面作出了贡献，但是，将西夏文字公诸于世进而用近代语言学的科学方法加以研究的开创者却应该归之于欧美西夏学者。在方法上，欧美学者有一定的长处，早期大部分学者所成功运用的比较研究法正是这个时期在欧美逐渐成熟起来的，这对日后西夏语言文字研究乃至西夏学的发展具有重要意义。没有比较，就无法鉴别！西夏文字文物发现后，先是质疑，然后通过对金石文字的比照，方知非彼即此。美国学者劳弗尔对西夏语的研究，则更是这一方法典范。劳著在导论之后所有篇幅即是西夏语与相邻诸印支语的大量比较，正是在此基础上，他得出著名的“西罗么”语支的结论。
（2）二三十年代以后，欧美学者的西夏语言文字研究给人以急剧降温的感觉，自此以后，虽然时有学者零星发表相关著述，始终再没有出现初期那种“热”度。不过，70年代格林斯坦德对西夏文草书的研究以及为西夏字输入电脑所作的努力，无疑在方法上有独到之处。欲将西夏字输入电脑，首先应该将西夏字的结构了解清楚，然后方可用计算机特有的程序输入。最近，日本已将西夏字输入电脑，但字体尚不够成熟、美观（注：中岛干起：《西夏文字研究的计算机处理趋势》，1996年，东京出版。）。另外据悉，中国也已有人为此在进行着不懈的努力，业已取得可喜的进展。格林斯坦德开此先河，其功不可没。
五西夏语言文字研究的总结与展望
西夏文字重新被发现（1804年），至今已经190年了，经过近二个世纪的发展，包括西夏语言文字在内的有关西夏历史文化的研究已成为一门综合性学科——西夏学。历史地看，西夏学的勃兴，首先是西夏语言文字研究的开展和不断深入的过程，直到现在，语言文字研究还是西夏学的前哨阵地，而且有关这一方面的成果最多，最能反映西夏学的深入程度。因此，我们稍作梳理，将近二百年来西夏语言文字的研究大致划分为三个发展时期：
（一）西夏文字的发现与识读——西夏语言文字研究的启蒙时期（1804－1908年）；
（二）黑城文献的大量发现——标志着严格意义上的西夏语言文字研究的正式形成时期（1908－1936年）；
（三）多国学者参与研究、大量著作出版——西夏语言文字研究的繁荣时期（1960－1998年）。
（一）属于启蒙时期：西夏文字的发现与识读（1804－1908年）
这一时期是西夏语言文字研究的萌芽阶段，包括着中外学者的共同努力。在中国，1804年西北著名史地学者张澍在武威首次发现有名的“西夏碑”，是为西夏语言文字研究之发端。稍后之刘青园、鹤龄等人也只是对西夏字的初步判别和识读，其研究成果世人知之者不多。当时欧洲，对中国学者的发现则全然不晓。过了六七十年，到公元1870年，英人维亚利虽感觉到六体石经上的西夏文有些特别，但并不能正确识别，其后德维利亚、沙畹等人虽疑之但仍不敢决，直到1898年见到“西夏碑”后方肯确认。中外学者虽然在识断时间上先后相距近一个世纪，但殊途同归，而且最后认定的依据均为《重修护国寺感通塔碑》。公允地说，真正将西夏文字公诸于世，并用科学手段加以研究和利用的还应该是西方学者，因为中国学者虽有惊人之发现，然其学术多不交流，著述往往束之高阁，难以广泛传播。
（二）属于形成时期：以黑城西夏文献出土为标志（1909－1936年）
1908－1909年，俄国科兹洛夫于中国西北黑水城发现了大批西夏文文献，轰动了国际学术界，中外学者纷纷研习，使真正的西夏语言文字之学的诞生有了可能。这一时期的西夏语言文字研究在早期识断文字的基础上，取得了显著进展。主要的成绩就是大体确定了西夏语的系属，同时识读了大量西夏字。学者们采取的基本方法也是最有效的研究方法——比较法，较为成功地走进了西夏学的大门，这一时期的代表人物劳弗尔、聂历山、王静如等人无一不是博学的专家。有学识条件，他们才能找到藉以比照的对象，寻得他山之石以之攻玉。如提出西夏语为“西罗么”语支的美国学者劳弗尔便精通印支诸语言；写出两卷巨著《西夏语文学》的聂历山，更是学贯中西，尤其得益于佛学和藏学者甚多；王静如在研治西夏、契丹、女真、突厥、回鹘等少数民族古文字方面的成绩更为我们熟知。尽管他们有人进行比较研究时将时空条件倒置，得出不太准确的结论，今天看来仍不失其经典意义。
（三）属于繁荣时期：多国学者参与研究，大量著作刊布出版（1960－1998年）
这一时期，可大体分前后两个阶段：第一个阶段以俄、日为代表，于六七十年代集中了一批优秀汉学家发表了大批研究成果；第二阶段，进入80年代以中国学者成绩最为显著，大量成果分别集中于北京、宁夏、台湾三地。
30年代后期到60年代，由于国际大环境的影响，西夏语言文字研究被迫中断，60年代以后前苏联、日本等国家恢复并加强了这一学科的研究。60年代初，苏联***局的变动，首先使无辜被杀戮的聂历山得以平反昭雪，在他身后，又一批优秀的西夏语言文字研究人员脱颖而出。他们在进行多种语言比较研究的同时，借用近代语言学的研究方法，构拟西夏语结构体系，巨著迭出，并且开展了西夏社会历史的研究，刊出了许多西夏文文献，为国际西夏学的蓬勃发展作出了重要贡献。这一时期，日本在西夏语言文字上的成就尤其引人注目，水平不在苏俄之下。日本学者搜求西夏文献和各种学术资料，采用先进的研究手段，致力于西夏文辞书和声韵著作的研究，系列研究成果层出不穷，显示了日本学者治学专精的特色。在中国学术界因***治原因使西夏语言文字研究出现断层的情况下，俄、日本两国显示了较强的实力。直到80年代前后，中国大陆西夏学重新兴盛起来，北京和宁夏两地相对集中了一批优秀的学者，在语言文字的研究上以北京的史金波、宁夏的李范文成绩最为卓著。史金波在这方面的主要贡献，是他有系统地对西夏文字的结构进行了深入研究，较为准确地总结出了西夏文字构成的特点和规律，从而改进了以往学者们以中国传统小学理论为依据而探求研究西夏文字的途径，将西夏文字的研究向前推进了一大步。李范文的《同音研究》和《宋代西北方音——〈番汉合时掌中珠〉对音研究》两部著作，是其数十年来研究西夏语言学的力作。作者在总结批判了以往的研究成果之后，较为系统地逐一对西夏文字进行了拟音，自成一家之言。另外，兰州地区的陈炳应在语言文字方面亦多有成果问世，如《西夏谚语》（注：山西人民出版社，1993年。）、《贞观玉镜将研究》（注：该书及克恰诺夫、李范文、罗矛昆合著的《圣立义海研究》均由宁夏人民出版社1995年出版。）等书，便是作者对西夏文献译释的新作。
我国台湾学者在西夏语言文字方面也取得了令人瞩目的成就，他们独树一帜，另辟蹊径，大有后来居上之势。其代表人物当首推龚煌城。龚氏发表相关论文似起于80年代前后，至今已近20篇（包括中、英两种文体）。其论著可分语言、文字两科，语言学方面，如《西夏语的浊塞音与浊塞擦音》（1981）、《十二世纪末汉语的西北方音》（1981,1989）、《西夏语的音韵转换与语音拟构》（1989）、《西夏语的音韵转换与构词法》（1993）等；文字学方面，如《西夏文字的结构》（1981）、《西夏文字中的汉字汉语成分》（1982）、《西夏文字衍生过程的重建》（1984）、《西夏文的意符与声符及其衍生过程》（1985）等（注：龚氏及下文林英津之论著均主要刊载于台湾《中央研究院历史语言研究所集刊》及有关刊物。）。可以说龚氏的每篇文章无论是选题、立意，还是论据、结论均经过缜密的思考、设计，论证谨严，循循善诱，给读者耳目一新的感觉。林英津博士的研究在方法上与龚氏相类，同大陆同龄青年学者相比，她的研究似更为细致和深入，这从林氏所著之《孙子兵法西夏译本所见动词词头的语法功能》（1987）、《西夏语具有空间意义的语词》（1993）、《夏译〈孙子兵法〉研究》（1994）等已刊论著中是完全可以体会到的。
语言研究论文篇2
在文学语言观上,古典的“载体”说和现代的“本体”说都有片面性。文学语言既是文学的工具,又是文学的对象。作家感受到言不尽意的痛苦,追求“言外之意”是解除这种痛苦的一个策略。文学的幻象应该真实而新鲜,与此相对应,文学语言的深层特征是“内指性”、“本初性”和“陌生化”。
语言是文学的第一要素。但至今我们在文学语言方面研究得很不够。对于文学语言的种种问题,只停留在浅层的描述上。如语言在文学中到底具有什么功能、处于什么地位呢?为什么又有那么多的作家呼喊“语言的痛苦”呢?文学语言与日常语言有没有区别?如果有区别的话,那么文学语言的深层特征又是什么呢?本文将对这些问题做初步的探讨。
一、语言在文学中的地位和功能
从古典到现代,人们都非常重视语言在文学中的地位。但他们对语言在文学中究竟占有什么地位、具有什么功能的看法是各异其趣的。中外古典文论所持的是“载体”说,语言只是一种“形式”、“工具”、“媒介”、“载体”,它的功能在表达生活和情感的内容,内容有“优先权”,包括语言在内的形式则处于被内容决定的地位。20世纪西方科学主义文论则持“本体”说,认为语言是文学的“本体”,文学就是语言的建构,语言是文学的存在的家园。古代文论与20世纪西方文论的文学语言观就这样分道扬镳。文学语言观念从古典到现代的转变是怎样发生的呢?
20世纪西方哲学和人文科学领域发生的一个重大事件就是所谓的“语言论转向”。在西方,在19世纪以前,占主导地位的是理性主义,理性制约一切,所以理性作为文学的内容也自然处于“统治”地位,语言只被看成是传达理性内容的工具。20世纪初叶以来,人们觉得过去崇拜的理性不灵了,反理性的思潮应运而生。这就导致了所谓的“语言学转向”。人们不再追问语言背后的理性,而认为“语言是存在的家”(海德格尔),“想像一种语言意味着想像一种生活方式”(维特根斯坦)。语言不是单纯的媒介、手段、载体,它是存在本身。人是语言的动物,语言观上的这种变化,很自然引起文学观念的变化。本世纪形成的科学主义的文论流派在文学语言观上一脉相承。他们认为作品中的语言就是文学的本体。什克洛夫斯基在《艺术作为手法》一文中在反复强调了文学语言的特异性之后说:“这样,我们就可以给诗歌下个定义,这是一种困难的、扭曲的话语。”（1）罗兰·巴尔特走得更远,他强调“语言和文学之间的一致性”,认为“从结构的角度看,叙述作品具有句子的性质”,“叙述作品是一个大句子”,（2）超过语言层就是文学的“外界”。
这种现代语言论的文学观念是有一定的道理的。我们可以从“人”和“文化”这两个视角来证明文学语言本体论有其理论基础。
语言是人的最重要的一种符号,因此,在卡西尔看来语言也是区别人与动物,并指明人的独到之处的一个重要方面。卡西尔说有两种不同的语言,一种是情感语言,一种是命题语言。在类人猿那里有情感语言,它可以表达情感,但不能指示和描述。因为它不具有“延迟模仿”和“移位”的认知机制,也不具备转换、开放的机制。只有在人这里,才用具有认知、转换、开放机制的“命题语言”进行交往活动。人才是真正的语言符号动物。进一步说,人的语言与人的感觉、知觉、想像、理解等心理机能是同一的。语言是内在于人的感觉的,就以个体的人的语言发展而言,他的语言与他的感觉是一致的。一个老年人说不出儿童的那样天真烂漫的话,是因为他已经在社会化过程中失去了“童心”,找不到儿童的感觉;同样的道理,儿童有时会说出一些完全不合理不合逻辑但却极生动和极富诗意的话,就是因为他们无知,他们还没有“社会化”,他们的语言与幼小心灵的感觉是同一的。在现代生活交往中拥有一个新词或新的词语组合,就表明对生活的一种新态度,或者是人们的一种旧的生活方式的结束,或者是一种新的生活的开始,或者显示某种生活正处在变动中。
既然语言是与人的感觉、知觉、想像等是同一的。那么文学语言的“美学功能”与人们的艺术直觉具有同一性就更凸现出来了。如果说日常语言具有“实用”和“美学”两种功能的话,那么在文学语言中,语音的搭配,词的组接,句子的连接,就不单是为了传达信息,它们本身就具有审美意义。例如,唐代岑参的诗《白雪歌送武判官归京》:
北风卷地白草折,胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来,千树万树梨花开。⋯⋯
在这头四句中,如用保存古音较多的南方音读,那么“折”和“雪”都应该读急促的摩擦的入声,而后面的“来”和“开”则是流畅浩荡的平声。在这首诗中,由入声转入平声,象征着由封闭到开放,由寒冷局促的冬天到百花盛开的春天的转换。这里,词的这种先后安排本身就含有审美意义。这就是因为作者强调了语言的美学功能,似乎平时作为传达手段而毫不起眼的语言突然开始强调自己的存在。这里需要特别指出的是,在文学作品中,作家为什么这样选择和安排词句,而不是那样选择和安排词句,这是因为语言的运用是与作家的艺术直觉同一的。他们这样运用语言,不是单纯摆弄某种技巧,乃是因为他们如词语这般感觉生活。卡西尔在评论莎士比亚的剧作时,在指出他笔下那些故事本身都是陈旧的大家都熟悉的之后,接着说:
没有莎士比亚的语言,没有他的戏剧言词的力量,所有这一切仍然是十分平淡的。一首诗的内容不可能与它的形式———韵文、音调、韵律分离开来。这些形式成分并不是复写一个给予的直观的纯粹外在的技巧和手段,而是艺术直观的基本组成部分。（3）
卡西尔的这个看法很精到,说明作家笔下的语言的确不是单纯的技巧,而是内在于作家的“艺术直观”。莎士比亚艺术感觉的特征与文学语言的运用是同一的,他的语言只是他的感觉的组成部分。抽离他的语言,他的作品就变得十分平淡。
语言又是一种文化,从而它能够规定人们思考的不同方式。应该说,语言本身就是一种文化。因为人是必须用语言来思考问题的,语言不同,思考的方式自然不同,作为思考的产物的文化也就不同。操英语的人和操汉语的人,不仅仅是用不同的语言工具,实际上是拥有不同的文化和对事物的不同理解。例如“梅花”这个词,整个欧洲都没有,因为欧洲没有梅花。那么中国人的“松、竹、梅岁寒三友”的观念,欧洲人也就不可能有。他们对中国文学中各种“咏梅”诗词同样也难于理解。像法国古典主义时期,在文学作品中,不能直呼“chien”(法文,狗),而要称为“delafideliterespectablesoutien”(忠诚可敬的帮手),对我们而言,也是无法理解的,甚至觉得很可笑。这里显示出基督教文化与儒教文化的差异,是文化差异导致的生命意识的根本不同。从这个意义上说,语言的不同归根结底是文化的不同,不仅仅是使用的工具不同。
以上两点可以说明,20世纪以来的语言论的文学观念,即把语言看成文学的本体是有一定的道理的。但是我们说它有“一定的道理”并不是说它全对。“理性工具崇拜”论是不对的,可“语言拜物教”也未必全对。实际上,传统的语言“载体”说和现代的语言“本体”说,都有它的片面性。上述两种理论倾向,尽管在观点上截然对立,但在思想方法上的偏颇则是相同的。“载体”说没有看到文学作品中语言的特殊性,把文学语言与其它领域中的语言混为一谈。“本体”说则过分夸大了文学语言特性,而没有看到文学语言与其它领域中的语言的共同性,即任何文学语言都建立在日常的语言的基础上,它不是文学家造出来的另一类语言。
巴赫金认为,文学语言具有“全语体性”。所谓“全语体性”就是指各种语言体式在作品中实现了交汇,它既是交际和表达的手段,同时它又有了新质、新的维度,它本身就是被加工的对象,就是构筑成的艺术形象。简略地说,文学语言既是手段又是对象。巴赫金说:
语言在这里不仅仅是为了一定的对象和目的所限定交际和表达的手段,它自身还是描写的对象和客体。⋯⋯在文学作品中我们可以找到一切可能有的语言语体、言语语体、功能语体,社会的和职业的语言等等。⋯⋯“全语体性”正是文学基本特性所使然。（4）
这就是说,文学作品中的语言一方面仍然要传达交往中的信息,因此语言的实用功能仍然在发挥作用,没有一篇作品不蕴含一定的审美信息,那么传达这些信息仍然有必要把语言当成“载体”、“手段”和“工具”,以便让读者能够无障碍地接受作品所传达的信息。但是文学语言之所以不同于日常语言、科技语言、公务语言,就在于它本身的确又成为了对象和客体,语言的美学功能被提到主要的地位。作家作为主体加工这个或那个,实际上都是把话语当成对象来加工。而且在这种加工中有其独特的规则,与日常语言中的规则不同。
就文学作品的语言说,大体上可以分成两大类,一类是描写景物、人物、事件的语言,一类是人物的对话(包括独白)。
前一类语言主要以景物、人物和事件作为描写对象,但是正如巴赫金所说“描写性语言多数情况下趋向于成为被描写的语言,而来自作者的纯描写的语言也可能是没有的。”（5）这是很有见解的论断。作家似乎是用语言描写对象,风花雪月如何,阴晴圆缺如何,但其实他的描写性语言不知不觉中成为他的艺术直觉和艺术个性的显露。因为在作家那里,语言与他的艺术直觉、艺术个性与描写性语言是同步的,结果给人的印象是作家的艺术直觉和个性掌握了语句,词句成为了被掌握的对象或客体。如杜甫的《船下夔州郭宿雨湿不得上岸别王十二判官》:
依沙宿舸船,石濑月涓涓。风起春灯乱,江鸣夜雨悬。晨钟云外湿,胜地石堂烟。柔橹轻鸥外,含情觉汝贤。
这首诗写的是杜甫坐船到夔州天晚了靠岸住宿,原想第二天早晨上岸,去拜访他的朋友王十二判官。但船一靠岸,就下起大雨来。杜甫忧心忡忡,担心受风雨的阻隔而上不了岸。果然,第二天仍然阴云密布,杜甫只得心中告别朋友,继续自己的行程。在诗中有对月色、风雨、江水、钟声、鸥鸟的描写等等。杜甫是一位特别重友情的人,他忧心风雨大作影响他与朋友的会面,于是在他眼中,船上春灯的晃动被描写为“春灯乱”,“乱”既是写春灯晃动的样子,又写出了他的心情。夜间大雨被描写成“夜雨悬”,悬即挂的意思,雨怎么会“悬挂”在空中呢?这里既是写雨,也是写诗人的心情,从一个忧心人的眼中,那雨就像一根从天而降的绳子,永不隔断地悬挂在那里了。钟声如何会“湿”呢?这是从一位多情诗人听觉所产生的变异,钟声从密布的阴云中传过来,似乎被云沾湿而有点喑哑。这些描写性的话语,如“乱”、“悬”、“湿”等,似乎不是诗人从语言中选择出来的,而是与诗人的艺术直觉和生活遭际密切相关的,词语只是被显露出来而已。它们本身就是活生生的文学世界的有机的组成部分,而不是单纯的“载体”。
文学作品中语言的另一类就是人物对话。作品中的人物对话与现实生活中的人物对话是不同的。在现实生活中,人物的对话只是传达对话人的信息,哪怕这些话含有情态性质,也只是传达具有情态的信息而已。所以,现实生活中的话语,还只是信息的“载体”。但在文学作品中,人物对话也被当成了被加工的对象,经过艺术加工,人物的对话有丰富蕴含。它虽然有传达信息的一面,但又不止于传达信息。巴赫金曾这样分析托尔斯泰《复活》中的人物对话:
作品作为统一整体的背景。在这个背景上,人物的言语听起来完全不同于在现实的言语交际条件下***存在的情形:在与其他言语、与作者言语的对比中,它获得了附加意义,在它那直接指物的因素上增加了新的、作者的声音(嘲讽、愤怒等等),就像周围语境的影子落在它的身上。例如,在法庭上宣读商人尸体的解剖记录(《复活》),它有速记式的准确,不夸张、不渲染、不事铺张,但却变得十分荒谬,听上去完全不同于现实的法庭上与其他法庭文书和记录一起宣读那样。这不是在法庭上,而是在小说中;在这里,这些记录和整个法庭都处在其他言语(主人公的内心独白等)的包围中,与它们相呼应。在各种声音、言语、语体的背景上,法庭验尸记录变成了记录的形象,它的特殊语体,也成了语体的形象。（6）
巴赫金的分析揭示了文学作品中人物与现实生活中人物对话的不同,并深刻说明了这种不同是如何产生的。巴赫金洞见到文学作品中“人物对话”不仅从自身获得意义,而且还从整篇作品的各种声音、言语、语体的背景上获得意义,并组成为语体形象。这一洞见极为重要。我们这里要对巴赫金做出补充的是,不仅作品中人物对话,而且日常生活的信息语言,一旦纳入到作品中,被作品的背景、特别是其中的语境所框定,就变成文学话语,那么它就不再是单纯的传达信息的“载体”,而获得了丰富的审美的附加意义。这附加意义是指,作品中的全部话语处在同一大语境中,因此任何一个词、词语、句子、段落的意义,不但从它本身获得,同时还从前于它或后于它,即从本作品的全部话语语境中获得意义。话语意义不仅从本身确定,还从其前后左右的话语联系中重新确定。我们似乎可以把这种现象称为“大语境”性。
这一点讲,文学话语与普通话语是不同的。普通语言一般说只具有小“语境”性,而文学话语则具有“大语境”性。这就是说,在普通的日常话语中,由于指称是主要的,所有的意义必然是词典意义,由词所组成的句子或句子群,其本身就是一个符号系统,指涉意义是被句子、句子群(即“小语境”)限定的,一般地说,它不必在整个谈话中再次确定它的意义。但在文学话语中,情况就不同了。文学话语在作品中是一个美学整体,而且主要功能是表现。尽管在叙事作品中,也用普通话语写成,但它是一种前设性和后设性的话语。句子和句子群的意义并不是限定于这个句子和句子群,它还从作品的整个话语系统(“大语境”)中获得意义。
美国新批评派理论家布鲁克斯在引用了著名诗人T·S·艾略特认为诗的“语言永远作微小变动,词永远并置于新的突兀的结合之中”这句话后说,“科学的趋势必须是使其用语稳定,把它们冻结在严格的外延之中;诗人的趋势恰好相反,是破坏性的,他用的词不断地在互相修饰,从而互相破坏彼此的词典意义。”（7）日常用语中“小语境”性要求用语遵守词典意义,文学话语的“大语境”性,则往往导致词语“破坏”词典意义,而仅属于作品整体的符号系统的意义。“大语境”性使作家在创作时,每落一字一句,都不能不“瞻前顾后”,力求使自己笔下的句子能够属于作品的整体的符号系统。前后与后句之前,前句群与后句群之间,应形成一种表现关系(即非指称关系、单纯因果关系等),或正面烘托,后反面衬托,或象征,或隐喻,或反讽,或悖论⋯⋯使作品中的符号系统形成一种“表现链”。具有“表现链”的话语,才是真正有表现力的话语。
从上面讨论中,我们似乎可以得到结论,文学言语在文学中是载体,但又不仅是载体,它更重要的是文学的对象,文学赖以栖身的家园。
、面对审美体验时的语言痛苦
文学语言是文学赖以栖身的家园。但并非任何语言都能成为文学的家园。在这里作家们遇到了困难。最常见的现象是,作家们常常感到,自己想说的很多很多,可实际说出的却很少很少。德国作家歌德说泄气话:“那试***用文字表达艺术经验的做法,看来好像是件蠢事。”高尔基更是大喊大叫:“世界上没有比语言的痛苦更强烈的痛苦了。”而在中国的先秦时期,就提出了“不可言传”和“言不尽意”的问题。庄子在《天道》中说:“世所贵道者,书也。书不过语,语有贵也。语之所贵者,意也。意有所随;意之所随者,不可以言传也。”值得注意的是,在文学创作的语言表达中所遇到的问题,与庄子所遇到的问题非常相似。所以陆机、刘勰以后的文论,对“言不尽意”的命题一直十分注意。在陆机、刘勰那里,已深深感到正是语言的“征实”性与审美体验的丰富性之间的距离,造成了文学创作中“言不尽意”这种困境。
“言不尽意”的困境给作家带来了大显神通的机会。我们古人苦于“言不尽意”,提出了超越语言的理想,而其思路和实践则与现代心理学息息相通。
寄意于言外,就是古人提出的超越语言的理想。刘勰首先在《文心雕龙·隐秀》篇提出:“文外之重旨”和“义主文外,秘响旁通,伏彩潜发”的主张。所谓“文外之重旨”、“义主文外”,即追寻“言外之意”。这一思想可以说是刘勰的一大发现。他认识到“言征实而难巧”,于是就想到是否可以在提炼语言的基础上,使意义产生于语言之外,就好像秘密的音响从旁边传来,潜伏的文采在暗中闪烁。这样一来,不但“言不尽意”的困难被克服了,而且可以收到以少总多、余意无穷的效果。所以,从“言不尽意”到“义主文外”,可以说在思想上实现了一次飞跃。在刘勰所开辟的这一超越语言的思路上,后人多有发挥与补充。如唐代司空***就直接提出了“韵外之致”和“味外之旨”的重要命题。(司空***:《与李生论诗书》)这里特别要提到的是宋代著名诗人梅尧臣的见解,他曾对欧阳修说:“诗家虽率意而造话亦难。若意新语工,得前人所未道者,斯为善也。必能状难写之景,如在目前;含不尽之意,见于言外,然后为至矣。”(欧阳修:《六一诗话》)他认为“作者得于心,览者会以意,殆难指陈以言也。”但通过景物、形象的真切描写,还是可以“略道其仿佛”的。以上所述,是我们的古人解决文学语言与审美体验疏离、对立的思路,即以语言去写景状物,从言外去追寻所要表达之意。
从现代心理学的角度看,“义主文外”说或“言外之意”说,就将言语与感觉、想像同一化,是很有道理的。语言作为一种心理实体,具有指称和表现两种功能,索绪尔说:
语言符号连接的不是事物的名称,而是概念和音响形象。后者不是物质的声音,纯粹物理的东西而是这声音的心理印迹,我们的感觉给我们证明的声音表象。它是属于感觉的。（8）
这个观点是符合实际的。例如,“山”这个词,一方面它是一个“概念”,即所指,它是对各种各样的山的一种抽象,它无法直接作用于人的感觉,任何人也无法感觉到作为概念的“山”。另一方面,“山”这个词又是一种“音响形象”,即能指,中国人听到“Shan”这个词的声音,就会立刻在头脑中唤起那高低起伏的、苍翠碧绿的峰峦的形象。如果你的命运与山有着不同寻常的关系的话,那么“山”这个“音响形象”还可能拨动你的心弦。这时候,“山”这个词已属于我们的感觉、情感和想像的心理领域,或者说“山”与我们的感觉、情感、想像实现了某种同一。这样“山”这个词的表现功能就凸现出来。一般地说,语言的指称和表现两种功能是重合在一起的。但在文学创作中,语言的表现功能被提到了更加重要的地位,因此作家就可以利用语言的表现功能,栩栩如生地去写景状物,这样,语言就感觉化了、心理化了,语言也就突破了自身的一般化的缺陷可以自由地去表现那只可意会、不可言传之情和意,收到“含不尽之意于言外”的效果。
三、文学语言的深层特征
以“言外之意”的策略来消解语言的一般性与审美体验特殊性之间的疏离与对立,所强调的是文学语言的形象性、生动性、含蓄性、音乐性等,总的说还停留在对文学语言表层现象的描述上,只是揭示了文学语言的表层特征。下面我们将按“文学语言是文学赖以栖身的家园”的新思路探求文学语言的深层特征,尝试着揭示文学语言的根本规律。
文学的真不等于自然的真。更进一步说,文学是语言编织出来的事件。这样,普通生活中的客观世界和文学作品的艺术世界的逻辑是不同的。在这两个世界的岔道上,文学话语与日常话语也就分道扬镳了。虽然就语言系统看,文学话语与日常话语并没有什么不同。同一个词语,既可以在日常话语中运用,也可以在文学话语中运用,文学并没有一种***的语言系统。正如巴赫金所认为的那样,日常的话语一旦进入小说,就发生“形变”:
它们(指文学语体等)在自身的构成过程中,把在直接言语交际的条件下形成的各种第一类体裁进入复杂体裁,在那里发生了形变,获得了特殊的性质:同真正的现实和真实的他人表述失去了直接的关系。例如,日常生活中的对话或书信,进入长篇小说中以后,只是在小说的内容层面上还保留着自己的形式和日常生活的意义,只能是通过整部长篇小说,才进入到真正的现实中去,即作为文学艺术现实的事件,而不是日常生活的事件。（9）
巴赫金想说明的是,日常的话语进入文学作品后,它就属于文学现实事件的统辖,而与原本的现实的话语失去了直接的关系。这个看法是对的。可以这样说,日常话语是外指性的,而文学话语是内指性的。日常语言指向语言符号以外的现实环境,因此它必须符合现实生活的逻辑,必须经得起客观生活的检验,也必须遵守各种形式逻辑的原则。譬如,如果朋友见面时问你:“你住在哪里?”你必须真实地回答说:“我住在北京西长安街”之类,你不能回答说:“我住在天堂,我同时也住在地狱!”因为前者可以检验,而后者则无法验证。文学话语是“内指性”的话语,它指向作品本身的世界,它不必符合现实生活的逻辑,而只需与作品艺术世界相衔接就可以了。例如,杜甫的名句“露从今夜起,月是故乡明”,明显地违反客观真实,月亮并非杜甫家乡的才明,但由于它不是“外指性”的,而是“内指性”的,因此在诗的世界里它不但说得通,而且深刻地表现了杜甫对故乡的情感的真实。概而言之,文学语言的“内指性”特征,只要求它符合作品的艺术世界的诗意逻辑,而不必要经过客观生活的验证。从这个意义上说,文学作品中的语言是“自主符号”。“内指性”是文学语言的总体特征,它表明了文学语言可以不受客观事件的约束,只管营造文学自身的世界。
当然,上面所述的文学语言作为一种“内指性”的不必经过现实检验的语言,并不是指作家笔下的语言可以随意扭曲生活。恰恰相反,文学语言必须是真实的,不是一般的逼真,是深刻的心理真实。这样作家在语言与体验的疏离的痛苦中,就力***寻找一种更贴近人的心灵、人的审美体验的语言,一种带着生命本初的新鲜汁液的语言,一种与人的审美体验完全合拍的语言,一种更具有心理真实的语言。那么有没有这样一种语言呢?
前苏联一些著名的语言学家提出了一种称之为“内部言语”的概念。A·P·鲁利亚认为,语言的产生经由内心意蕴的发动到外部语言的实现的基本过程,这个过程可分为四个阶段:
(1)超始于某种表达或交流的动机、欲望、总的意向;(动机)(2)出现一种词汇较为稀少,句法关系较为松散、结构残缺但都粘附着丰富心理表现,充满生命活力的内部言语;(内部言语)(3)形成深层句法结构;(深层句法)(4)扩展为以表层句法结构为基础的外部言语。(外部语言)（10）
鲁利亚认为,“内部语言”是主观心理意蕴与外部语言表现之间一个十分重要的中间环节,它具有这样两个特点:(1)功能上的述谓性。即内部语言总是与言语者的欲望、需求、动作、行为、知觉、情绪的表达密切相关,动词、形容词占较大的比例。(2)形态上的凝缩性。没有完整的语法形态,缺少应有的关连词,只有一些按顺序堆置起来的中心词语,所含意蕴是密集的。
由此不难看出,这种“内部言语”与人的欲望、情绪更贴近,与人的难于言说的审美体验更相对应,因而也更真实。作家若是把这种中间性的“内部语言”直截了当地倾吐于稿纸上,那就可以以本初形态去表现自己的欲望、情绪和种种审美体验,填平语言与审美体验之间因疏离而形成的峡谷。我们古人也懂这个道理,宋苏轼作诗讲究“冲口而出”,他说:
好诗冲口谁能择,俗子疑人未遣闻。(苏轼:《腊日游孤山访惠勤、惠思二僧》)此数十纸皆文忠公冲口而出,纵手而成,初不加意者也。其文采字画皆有自然绝人之姿,信天下之奇迹也。(苏轼:《题刘景文欧公帖》)
所谓“冲口而出,纵手而成”,也就是截获“内部语言”,不加修饰,直接倾吐,结果所得到的“自然绝人之姿”。实际上,不少作家就是尝试着用这种“内部语言”写作的。譬如,法国作家司汤达就喜欢用不假修饰的“内部语言”写作。他在给巴尔扎克的回信中就说,“口授(修道院)的时候,我想,就照草样付印罢,这样我就更真实、更自然、更配在一八八年为人阅读,到那时候,社会不再遍地都是俗不堪耐的暴发户了,他们特别重视来历不明的贵人,正因为自己出身微贱。”②（11）司汤达这里所说的那种“更真实、更自然、更配在一八八年为人阅读”的“照草样付印”的言语,实际上就是那种更贴近心灵本初、更贴近深度体验的“内部语言”。
“内部语言”究竟是什么形态的?这里我想举郭沫若的《天狗》为例:
我是一条天狗呀!/我把月来吞了,/我把日来吞了,/我把一切的星球来吞了,/我把全宇宙来吞了。/我便是我了!
我是月的光,/我是日的光,/我是一切星球的光,/我是X光线的光,/我是全宇宙底Enexgy(能)的总量!
我飞奔,/我狂叫,/我燃烧。我如烈火一样地燃烧!我如大海一样地狂叫!/我如电气一样地飞跑!我飞跑,/我飞跑,/我飞跑,/我剥我的皮,/我食我的肉,/我吸我的血,/我啮我的心肝,/我在我神经上飞跑,/我在我脊髓上飞跑,/我在我脑筋上飞跑。/我便是我呀!/我的我要爆了!
首先,这首诗所用的动词特别多,比例特别大,其中有些动词重复地出现,动词如“飞奔”、“狂叫”、“燃烧”、“剥”、“食”、“啮”、“吸”、“爆”等,在诗中占有突出的地位,其意义与诗的情绪本身密切相关。这就说明这首诗的语言功能的“述谓性”特别强。诗以“我”作为行为、动作、情绪、欲望的主体,向四方八方发射“我”的动作,达到极为狂放和为所欲为的地步,而且这一切似乎不加思索、随口喷出,使人感到诗人落在纸上的不是词语,而是欲望、情绪本身。其次,诗的言语在语法上、逻辑上都不合规范,如“我便是我呀”、“我的我要爆了”、“我在我的神经上飞跑”、“我在我脊髓上飞跑”等等,都有语法、逻辑上的毛病,但这些话语让人获得鲜明的感受,并被人理解。而关联词极少,但像“月”、“日”、“星球”、“宇宙”、“皮”、“肉”、“血”、“神经”、“脊髓”、“脑筋”这些系列名词与系列动词结合成中心词语,都按顺序排列,意蕴十分密集。这样就形成了这首诗言语形态的凝缩性特征。这首诗的言语完全是紧贴人的欲望、情感、意绪的,是不加思索就落在纸面上的,保持了语言的本初性特点,从而更深地传达了诗人的体验。
文学不但要求真实,而且还要求新鲜。语言的“陌生化”命题,就是为适应文学的新鲜感而提出来的。文学语言“陌生化”的思想早已有之。但作为学术观点正式提出来的,却是俄国的学者什克洛夫斯基。什克洛夫斯基在《艺术作为手法》这篇重要的论文中,把“陌生化”与“自动化”对立起来。他认为“自动化”的语言缺乏新鲜感。“自动化”的语言,由于我们反复使用,词语原有的新鲜感和表现力已耗损殆尽,已不可能引起我们的感觉。因此在“自动化”的语言里,“我们看不到事物,而是根据初步的特征识别事物。事物仿佛被包装起来从我们身边经过,我们根据它所占的位置知道它是存在的,不过我们只看到它的表面。在这样的感觉的影响下,事物首先在作为感觉方面减弱了,随后在再现方面也减弱了。”（12）这样,什克洛夫斯基就提倡“陌生化”的言语作为文学的手法。他说:
为了恢复对生活的感觉,为了感觉到事物,为了使石头成为石头,存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不同作为识别的事物的感觉;艺术的手法就是使事物陌生化(又译奇特化———引者)的手法,是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法,因为艺术中的感觉行为本身就是目的,应该延长。（13）
根据我对什克洛夫斯基这一思想的理解,所谓“陌生化”语言,主要是指描写一个事物时,不用指称、识别的方法,而用一种非指称、非识别的仿佛是第一次见到这事物而不得不进行描写的方法。对此,什克洛夫斯基举了许多列夫·托尔斯泰的例子来说明这一点。
必须说明的是,陌生化言语手法是多种多样的,上述这种非指称性、非识别性的对事物原本形态的描写，只是陌生化最重要的一种。
注释
1《俄苏形式主义文论选》,77页,中国社会科学出版社,1989。
2罗兰·巴尔特:《叙事作品结构分析导论》,《美学文艺学方***》下,535页,文化艺术出版社,1985。
3卡西尔:《人论》,198页,上海译文出版社,1985。
4、5巴赫金:《文学作品中的语言》,《巴赫金全集》,第4卷,276页,276页,河北教育出版社,1998。
6巴赫金:《文学作品中的语言》,《巴赫金全集》,第4卷,283页,河北教育出版社。
7克林思·布鲁克斯:《悖论语言》,见《“新批评”文集》319页,中国社会科学出版社,1988
8索绪尔:《普通语言学教程》,101页,商务印书馆,1985。
9巴赫金:《言语体裁问题》,《巴赫金全集》,第4卷,143页,河北教育出版社,1998。
10参见A·P·鲁利亚《神经语言学的主要问题》,见《国外语言学》,1983(2)。
11巴尔扎克:《拜耳先生研究》,《巴尔扎克论文选》,198～199页,新文艺出版社,1958。
语言研究论文篇3
视唱练耳是音乐专业学生一门非常重要的基础课。这门课是学生获得敏锐音乐听觉的重要渠道，视唱作为视唱练耳课教学重要环节之一，在整个教学中占有举足轻重的地位。通过它的学习达到理解音乐、感受音乐，表现音乐目的。为专业课学习打下坚实的听觉基础。
视唱蕴藏着丰富的音乐语言信息。
视唱训练是一项庞大的系统工程，之所以说它是系统工程是因为，视唱教材编排科学、内容广博、形式多样，音乐语言丰富，感性知识及音乐要素典籍全面的特点。视唱具有很强的包容性和发展音乐听觉的独特作用，视唱课堂是积淀音乐语言的重要场所，是获得音乐感性及理性知识的重要来源。
我们分析优秀的视唱教材就可以发现，它所包含的丰富内容和着巨大的音乐信息量。本人对我西安音乐学院(单声部视唱)上、下册和(多声部视唱)教材作过粗略的统计，这套教材共收集单声部视唱1345条，多声部视唱253条，涉及中外作曲家500多人，中外作品100多部，中外民歌400多首，涉及100多个国家。它们来源于中外著名交响曲、协奏曲、室内乐、歌剧、舞剧的片段；中外民歌；声乐、器乐组曲、套曲片段等。从作品来看，几乎反映了所有音乐体裁，各种音乐形式、流派应有尽有。可以说将传统音乐所表现的音乐要素包罗无遗。其中包括以下内容：
调式、调性包括：无升降号的大调、小调；一个升号到七个升号、一个降号到七个降号的大调、小调；同宫系统的五声调式、七声调式、特种调式等。这些中外调式的民族性和地域性非常广泛，许多调式具有民族音乐的特有旋法，堪称调式、调性大全。
节奏包括：常见各种节奏型、节奏的特殊形式、各种连音、较复杂的节奏。
节拍包括：常用的各种单拍子、复拍子2／4、3／4、4／4、6／8不常用的各种拍子、较复杂的节拍2／2、2／3、4／2、6／4、4／8、1／4、9／8、9／16、12／8、5／4、5／8、7／4、7／8拍等。
变化音种类包括：变化助音、变化经过音、小调中的降，I级、变化邻音、变化半音阶、变化音模进等。
转调种类包括：近关系转调；转平行调；转上属系统调；转下属系统调；同主音转调；远关系转调，包括二度关系、三度关系、小二度及增减音程关系；等音转调、模进转调等。
各类C谱号：中音谱号、次中音谱号、女高音谱号、女中音谱号、上低音谱号、所有谱号的综合练习。
多声部：主调性、复调性二声部；含变音、含转调二声部；三声部、四声部。
教材中把各种谱号、调式、调性、节奏、节拍、变化音、转调等各种技术性练习都做了非常详细的归纳和整理，每个环节都做了由浅入深的安排。与其他教材比较发现，如此之多的音乐要素集中反映在教材里，只有视唱教材才能做到这一点，而其他教材是不可能做到的。视唱内容的经典性和各种技术训练的典型性融于一体，为音乐听觉训练提供了非常广阔的知识空间，也为今后的音乐实践积累了非常丰富的音乐语言。不夸张地说，视唱具有浓缩音乐作品之大成，它是音乐语言宝库的一个缩影，是从古典到浪漫到近现代音响化的音乐史。
二
1、通过视唱建立和培养调式感。
在视唱练耳课整个的学程里，要唱一千多条视唱，每一条视唱训练无不与调式感的培养有着密切的关系。具有得天独厚的培养条件。“调式感的最简单最明显的表现之一是在主音上结束旋律的倾向，把终止于某一不稳定音上的旋律感知为未完结的。在更为深刻的意义上，调式感表现为旋律的全部声音是在它们对主音和对调式的其他稳定音的关系中被感知的，其中的每一个都有特殊的调式色彩，表明其稳定程度和其‘引力’性质。”①几乎绝大部分视唱的结束音都落在主音或其他稳定的音级，一个具有“完结感”和稳定性的调式群集中地显现在视唱里。因此，唱视唱的过程就是循序渐进地建立调式感的过程，也是对它进行记忆、编码、储存的过程，而且还是听觉对错误的调式感进行修正和重组的过程。
了解调式的稳定规律对建立调式感有特殊的意义。因此，必须从概念上搞清楚调式的稳定音级和不稳定音级之间的区别。如大小调式中I、III、V级是稳定的音级；II、IV、VI、V级不稳定的音级。而在五声调式中主音是最稳定的，其他音级分别以不同的性质、不同的程度倾向于主音。主音的稳定性与其他各音的不稳定性及其不同的倾向在曲调中的具体体现，与音乐内部的运动发展，音乐形象的塑造有密切的关系。一般认为主音上方的五度音和下方的四度音对主音形成有力的支持，一些论著把它们称之为正支柱音和副支柱音。“正支柱音直接从属于主音，对主音稳定性有最大的支持、巩固作用。在实践中，副支柱音一般是配合正支柱音共同起支柱的作用。有了支柱音，主音才能稳定。所以支柱音有明确的调式作用，可称为‘功能性音级’或‘调性音级’。”②以主音、支柱音、副支柱音为稳定框架的民族调式在视唱中具有广泛代表性，它是一种常见的调式旋法，对调式感培养和建立具有重要的指导意义。
变化音体系与自然音体系的调式有很大的不同，变化音的出现使某些音向其他音进行的加剧和尖锐化，进行中产生导音的形成、导音的解决、导音的消失等情况。给建立和培养调式感增加了许多困难。变化音的种类很多，表现形式各有不同，在训练的时候，必须清楚其所有类型，如变化助音、变化经过音、小调中的降II级、变化邻音、变化半音阶、变化音模进等。教学中发现很多学生变化音的种类和概念是不清楚的，必须加以解决。在识谱过程中，不能被很多升降号、还原号搞的不知所措，只有明确了调式的自然音级，才能确定其他变化音级，唱准自然音级才能唱好变化音级。这是一个前提，也是唱好变化音视唱的关键所在。
在教学中，每一条视唱训练都是要涉及到调式问题。要使学生建立调式感，必须在调式理论引导下进行，同时指出，只有调式理论是不够的，调式感的建立往往是一种音响感觉的建立。因此，所有的判断必须通过听觉来完成。要对调式的变化进行反复甄别，以此来获得听觉体验。最终使视觉的东西真正感知为听觉上的习惯。既有理性认识，又有感性体验，有听觉的积淀和感知能力，这样才真正建立起调式感知能力。
听觉水平较差的学生，不能较好地建立调式感。表现在主音感知能力差，不能对稳定和不稳定音级做出正确的判断。甚至把音乐未完结或不稳定音级感知为稳定音级。视唱的早期教学，要特别重视调式感的培养，尽管调式感的培养是贯穿视唱教学始终的，但是无升降号的视唱则少一些其他调性的干扰，是培养的好时机，可以为以后的调式训练打下好的基础。
2、培养多声部音乐听觉水平、发展立体音乐思维能力。
在整个视唱教学中，多声部视唱教学占据重要的部分。它从始至终伴随着单声部视唱的进行而进行。多声部视唱是多声部音乐作品的重要组成部分，是这一领域里不可多得的音乐语言环境，它对于增强对音乐的感受理解和表达能力，对培养复调、和声及其织体的感受能力，有不可替代的作用。
多声部视唱主要分和声性和复调性两大类，和声性视唱多表现为音乐的纵向组合，以主调和声音乐风格和声衬托主旋律声部为基本形式，音乐音响效果较单声部更丰满和更具有表现力。复调性视唱是复调音乐的一个缩影，它以立体的多层次和巧妙的织体结构形式出现，表现为节奏轻重缓急错落有致，旋律线条起伏跌宕，音乐、音响变化丰富。“复调音乐是人类在听觉上不断追求更新颖、更多样的美感，在艺术上不断追求更强、更丰富的表现力的产物。它是大干世界千姿百态的，多层次的各种事物、现象的反映，是各种人的不同形象、性格心态的反映，是每个人时不时会出现的复杂思绪、情感的反映，也是生活中相互对比、协调、交织着的各种声音的艺术的再现。”③
在演唱多声部视唱时，要使学生从听觉上真正感受到它的美。和声性的多声部视唱要注重音乐的纵向进行，感受其声部的纵向关系，协和与不协和搭配以及变换丰富的和声色彩，强调和声功能性，但同时也不应忽视它的旋律性。复调性多声部视唱注重音乐线条的横向发展、感受线条和层次感。缕清各相对***的旋律声部和旋律线条。在训练时要使听觉和声音产生互动，不能只顾唱自己的声部，甚至只唱不听。培养学生学会倾听音乐，唱一个声部，倾听所有的声部，从而不断地调整自己的声部，使之达到准确、协调、平衡、统一，把握整体表现，形成完美和谐的音乐形象。只有这样才能建立起高水平的多声部音乐听觉能力。
3、培养音乐节拍、节奏感。
各种各样的音乐节拍、节奏拍没能像视唱教材里如此集中地反映出来。从前面的介绍可以看出，视唱教材里反映了几乎所有的节奏、节拍形式。音乐节奏变化多端，但再复杂也需有序，也就是说音乐节奏要服从于一定的节拍组织。在音乐的各要素中，时间是最重要的，音乐的时间是通过一个一个的节拍呈示出来，因此节拍就像每一首乐曲的细胞。
视唱教材里反映的拍子多种多样，但最常见的三种拍子构成拍子的基本形式，即二拍子、三拍子、四拍子，其他拍子都与这些拍子有着不可分割的关系，或者说是它们的变化组合而成。强弱交替是音乐节拍的基本特征，强弱显示了一种矛盾，也体现一种对称，一强一弱的二拍子是最基本的拍子，是一个完整的、平衡而和谐的节拍。三拍子由于它突破了二拍子时间和强弱关系上的对称，因而它富于动感，是活泼而有特性的节拍。四拍子是一种复拍子，这个“复”字实际上体现了一种重复，一小节有强和次强拍，由于它也有对称、平衡的特点，因此与二拍子有些相似，但同时又有区别。我认为，视唱教学应重点对这三种拍子加以训练。唱视唱时必须严格地用手划拍子，通过外在的动作来强化对节拍的理解，建立内心的感受。这三种拍子认识明确了，其他拍子感知也就较容易了。譬如五拍子是由3+2或2+3组合；六拍子是由3+3或4+2组合；七拍子是由4+3、3+4或5+2组合；八拍子是由4+4组合；九拍子是由3+3+3组合而成等等，总之，它们总离不开二、三、四拍子的基本律动规律。
在视唱中对节奏的感知，我认为最重要是节奏律动和节奏凸理的积累。视唱里反映的节奏形式非常多，从简单到复杂，认知也有一个从初级到高级潜移默化的过程。与其他节奏训练不同的是，视唱中的节奏形式都是通过视觉由声音再现的，当各种各样节奏承载着优美的旋律用声音表达出来的时候，人们的情绪随着节奏的变化而变化，在这个时候，最能感受到各种节奏的表现特征，对节奏的理解也就更深刻，记忆更准确。
视唱中有很多民歌和民间音乐，它们中所反映出的节奏和节奏型代表了一个民族的特有风格，有很强的民族性和地域性。因此，理解一种节奏和节奏型往往能深刻感受到一个民族特有的音乐风格，这些节奏感知与单纯的节奏训练相比更显得重要。
三
学习视唱的意义是非常广泛，远非上述这些，本人的论述只是一些粗浅的看法，只能浅尝辄止。我认为，通过视唱的学习，真正感受视唱中的音乐语言环境，从这个环境中吸取其音乐的精华，以音乐要素感知为切入点，深刻理解调式的稳定性、倾向性，以及各类调式尤其是民族调式的旋法和特征，认识调式的民族性、地域性以及风格特征，牢固地建立调式感。从音乐节拍、节奏中感受音乐脉搏、运动、呼吸、律动等等；从多声部视唱中去感知主调性多声音乐的纵向组合、和声衬托、协和搭配的静态感、舒适感和不协和搭配的紧张感、动态感，感知复调音乐的旋律线条、层次感，以及疏密相间、错落有致的音乐结构。使视唱课堂成为认识音乐、感受音乐、理解音乐的重要窗口，最大限度地、多方位地积累、存储、记忆音乐语言信息，为音乐实践打下牢固的基础。
注释：
①《音乐能力心理学》P．85[苏]M．B．捷普洛夫著人民教育出版社
②《五声调式及和声手法0P．25张肖虎著人民音乐出版社
语言研究论文篇4
关键词：翻译研究中西文化思维差异
如果说翻译学较其他学科而言，还属于一个年轻的学科，那么伴随着二十世纪六十年代以来西方翻译的科学理论化进程，我国自八十年代后期，翻译研究呈现出突飞猛进的发展势头。与此同时，随着经济与文化等各方面全球化的影响，无论是翻译理论研究还是翻译实践都展现出一派蓬勃发展的面貌。
在我国，翻译的对象领域被人为的划分为“非文学”的和“文学”的，“非文学”的主要是指一般的实用性文体。如***治、经济、科技、金融、商贸、旅游、体育等，其中最主要的要数“科技翻译”，“文学翻译”则是与科技翻译并行的翻译的门类和方***。随之也便产生“非文学”研究和“文学”研究，“非文学”翻译被认为是一种技术性的活动，在翻译活动中长期处于优势地位，与此同时，我们不能否认。文学翻译研究在翻译研究这一领域中占了主导地位。一直是人们关注的焦点。
20世纪80年代以来，受文化研究大潮的影响，翻译的历史文化研究日益受到重视，中西翻译的语言和文化思维的差异表现得极为突出，基于对语境、语气、含蓄等的敏感度及广泛运用各种修辞手法等方面的关注。翻译的文化因素被更多地加以考虑。
语言不仅是人类思想感情表达与交流的工具，而且是文化的组成部分，是文化的载体。语言能真切地反映一个国家、一个民族的生态地域、***治经济、物质文化、宗教信仰、风俗习惯等。不同的语言决定了不同民族的不同思维方式，行为方式以及语言表达方式。然而语言的个性与共性是共存和并重的，洪堡特曾经说过：“比较语言研究是对语言差异的准确探索。”可以说，寻找差异的目的是达到统一，其中必须特别关注的，则是语言的音形、词句、文体等形式中所内涵的精神文化实质。
翻译的实质是将一种语言转换成另一种语言，其目的在于把原语的全部信息输入译语，同时取得最大限度的等值效果。英汉两种语言分属于印欧语系和汉藏语系，不同的语系特点，决定了各自的构词法和词义表达差异很大，要想确切地表达原作内容，在翻译过程中就要应用各种技巧，有时为了使译文更加符合汉语的表达习惯和规律。在忠实于原文的前提下，必须选词、增词、省略、把词类适当地加以转换，才能使译文通顺自然。当然翻译并不是纯语言本体的转换，它与社会文化等有着各种关系，每一个民族都有自己的社会文化特色，文化使人们凝聚为一个共同整体的一系列共享的意义、信仰和价值，有其特定的时空范围。因此，一些话语的正说与反说、句型和习语等在翻译时也要考虑到他们各自的特点。
在中国文化和历史中，有许多辉煌成就令外国学者向往，他们认为中华文化博大精深，多姿多彩，其历史源远流长，因此形成了构思方式和语言组织上的重视意合和悟性，区别于西方思维差异上的重形合和理性。汉语的意合无须借助词汇语法的衔接手段。仅靠词语与句子内涵意义的逻辑关系或借助语境、语义、语用的因素。便能构成连贯的语篇，这一特点的集中体现在古汉语文学作品中：英语在语言形式上把词语句子结合成语篇整体时则少不了词汇语法的显性衔接。
德国思想领袖哈贝马斯倡导的“交往行动理论”以理解与沟通为现代社会最高目标，认为翻译研究应该成为人类交往实践的一项基本训练，从他人的角度出发，建立起主客体间的有效联系，这对不同文化背景下的交往甚至是相同背景下的交往都是必要的，这样可以改变现实生活中单向的思维模式，建立一种新的主客体认识模式。
中国人的传统思维讲究天人合一、人法自然、万物皆备于我，所以主体参与意识很强，在语言表达上表现为多以“人”作主语，西方人由于理性的分析而偏重于主客分离和区别，所以有时以“人”这个主体为主语，有时以客体为主语，视情况需要而定。但更多的是抱着客观审视的态度，以事物为主语并进行客观、冷静的剖析和描述，这就导致了英汉语篇主语、主位或是重心上的差异。从根本上讲，这是中西方各自重综合与重分析思维习惯的表现，中国人喜欢螺旋式的展开方式，先宣称主题之重要，继而进行反复的论述和强调，最后回归到主题：西方人喜欢直线形逻辑思维，就是先表达出中心意思，由此展开，或层层推演或逐项分列，后面的语由前面的语句自然引出。在一句含有时间、地点、事件的通知性的话语中，中国人的习惯表达是：我们将在什么时间什么地点做什么事情，西方人的表达是：要进行的事件+地点+时间。例如，中国人习惯上说：我们明天早上去看姑妈，7:00在院子门口集合：西方人的表达是：Wewillmeetatthecourtyardgateat7O''''clocktomorrowmorninginordertovisitouraunt。
翻译是传译两种相异的语言与文字，总需要将译者与被译者两方面的语言文字做一番深刻的研究，看中文与外文究竟有哪些相异之处，这些相异之处有文法上的、修辞上的、习惯上的和表现手法上的，如：由于英语重句子的建构，英语句型多，尤其长句多。西方人习惯于使用“叠床架屋”式结构的长句子，在进行翻译时，都要关照到。
在某种意义上说，翻译活动中准确和流利的表达就是在理解原文的基础上，通过深入的逻辑分析和推理，不断冲破原文词义或句法结构的强制范畴，把原文精髓用规范、通顺的译文语言全息再现出来的过程。由于这样的译文不是原文的机械复制品，它往往需要创造性劳动，亦即语言艺术。而表达的艺术主要体现在理解翻译法以及对于原文用词、句法结构、叙述顺序等问题的恰到好处的处理上。由“直译”与“意译”引发出“异化”和“归化”，在翻译实践中都不能不采用。没有哪一种译文是完全异化或完全归化的。在翻译过程中若能使二者相得益彰，那么就会收到意想不到的效果。
西方美学有着悠久的历史和许多优良的学术传统，尤其是近几十年来它的飞跃发展，对译学影响越来越大，在进行文学翻译时，不能忽略作品的比较美学价值，不拘泥于表层结构和形态，不注重译作语言质量的高下，现代翻译需要我们对译品所蕴含的代表不同文化系统的审美特征，乃至于对不同国家和民族所持有的不同审美理论和思维方式做出美学价值上的判断，以探索其审美本质和规律。
比较文学的翻译研究不能局限于某些语言现象的理解与表达，也不参与评论其优劣，而是把翻译文学作品作为既成事实加以接受，不仅要对其进行一般意义上的价值判断，还要在此基础上展开对文学交流、影响、接受、传播等问题的考察与分析。
研究文学翻译、研究翻译理论，可以拓展新的角度、新的方法，不再单纯评价译品的优劣高下，而是将各类译品作为审美对象，从美学角度进行鉴赏、品味、对比、分析，使文学作品及其译品所蕴含的美学因素及其价值得到淋漓尽致的揭示，使读者在研读文学翻译作品的同时，充分领略原作与译作的审美价值。
英汉互译实践与技巧翻译是一门实践性极强的学问，需要长期下苦功夫才能真正学到手。译者的翻译能力的形成不能单靠学习理论知识、强化技巧训练，而是需要扎扎实实的双语功底及大量的翻译实践。
语言研究论文篇5
关键词：想说；敢说；喜欢说；有机会说；心灵沟通
语言是人与人之间交流沟通的工具，三岁是人一生中语言发展的关键期。那么如何培养小班幼儿的语言表达能力呢？这是值得我们深思的问题。提及语言教育，一般人会认为在幼儿阶段也就是讲讲故事，说说诗歌，每当与家长谈及这类话题，家长总是感到非常困惑，不知如何来教。经过长期的实践，我认为要让孩子的语言表达能力得到健康全面发展，应做到家园共育，共同培养。家园以及全社会共同为幼儿创设一个使幼儿想说、敢说、喜欢说、有机会说的良好环境对幼儿一生的语言发展是非常重要的
一、家庭中的幼儿语言教育
家庭是幼儿生命的摇篮，是孩子们最温暖、最安全、最自由、最快乐的港湾，家庭成员的讲话水平及语言表达能力直接影响幼儿语言的发展。因此，作为家长，在家庭中应做到以下几方面：
1.家长要做好榜样，培养幼儿学习语言的兴趣
3～4岁的幼儿正处在接受语言能力最强的时期，这时候对孩子进行普通话的教育与培养，孩子也比较容易接受。家庭中家长以身作则与孩子用普通话交谈，积极创造一个良好的环境，让孩子乐意讲普通话，特别是围绕孩子在幼儿园里的学习与生活，谈一些符合孩子语言特点的，孩子比较感兴趣的话题，让孩子乐于说、乐于讲，并时时要求她用普通话表达，从小培养幼儿学说普通话的兴趣。同时家长应注意用规范的语言来与幼儿进行日常交谈。
2.充分利用各种环境，激发幼儿想说的欲望
双休日家长可带孩子去公园、书店、游乐园等地，充分利用孩子们感兴趣的周围的景物，在玩的过程中教幼儿认识事物，鼓励幼儿勇于交谈，如与小朋友、售货员、管理员们进行对话。有时，也让孩子与小动物们、植物谈话。这样家长可以从中了解孩子们的内心在想些什么。孩子们的大脑中有了内容，自然会流露出想说的欲望，同时为幼儿的想象插上了美丽的翅膀。
3.睡前讲故事
睡前讲故事对孩子们来说是最温馨最幸福的时刻，孩子依偎在妈妈、爸爸身边，听着有趣的故事，不但是一种美的享受，还可以让孩子在不知不觉中接受到语言的熏陶，此时家长可适当的提问帮助孩子理解故事内容，让孩子通过说来表达对故事中人物的看法等等，从中培养幼儿的语言表达能力。
4.充分利用各种媒体让幼儿接受语言信息
孩子的模仿能力和接受能力强，有时看过一两次广告后也能流利地说出广告语，这充分表现出孩子想学习语言的渴望，因此，选择一些合适的电视节目让幼儿欣赏对孩子的语言发展是很有益处的，特别是一些孩子较为喜爱的动画片等。家长还可以为孩子们选择配乐的优美的儿童诗让幼儿欣赏，时间长了，幼儿自然会跟着读；同时也可以利用录音机、影碟机等电教手段，让孩子在日积月累中学习语言，接受语言，加强对孩子的语言培养。
二、幼儿园教育中对幼儿语言能力的培养
在幼儿园的一日活动中，教师应积极为幼儿创设一个使幼儿想说，敢说，喜欢说，有机会说并能得到积极应答的环境。也就是说，在教育过程中，教师要注意调动小班幼儿语言能力的培养
1.引导幼儿开展各种有目的、有计划的丰富多彩的语言活动
如定期举行儿歌朗诵会、讲故事比赛、语言教学游戏等，都对幼儿语言能力的培养具有促进作用。尤其像讲故事活动，不仅幼儿兴趣高，而且还能发展幼儿的创造性思维。故事是幼儿最喜爱的一种文学形式，当教师充满感情，富有表情地讲述每个故事时，幼儿听得那么认真，当请他们讲述时，他们又会绘声绘色地表演。如我班幼儿郑漪、王雨琳、赵子昊等小朋友，经过近一年的训练，不仅能模仿老师有表情地讲述，而且还能创编故事的开头或结尾，并能伴有表演动作，语言表达能力令全班幼儿非常佩服。其他幼儿在讲故事活动的训练下，语言表达能力也得到了很大提高。
2.充分利用日常生活中的各个环节，进行随机教育
（1）户外游戏活动中的语言教育
户外游戏时请幼儿观察幼儿园中的各种玩具时，可请幼儿说出玩具的名称及自己最喜欢玩的玩具，并引导幼儿说出自己为什么喜欢它们，如李嘉正小朋友说：“我喜欢玩轮胎，轮胎跑起来很快，我喜欢与赵子昊玩滚轮胎比赛；张宏宇说：我喜欢鳄鱼玩具，它是我的大马。这样，孩子们在愉快的游戏中大脑思维活跃，想像力丰富，个个争先恐后地向老师讲述自己心爱的玩具以及自己的创新玩法。
（2）散步时的语言培养
散步时启发幼儿讲述观察到的事物和现象，鼓励他们发问。如春天到来的时候，请幼儿利用散步的机会让幼儿观察讲述春天法桐树叶的变化，孩子们会说，初春时树叶是嫩绿色的，过几天后嫩绿的树叶变成浅绿色的，再过些天，孩子们会说树叶变成深绿色的，到夏天时，法桐树的叶子又变得更绿了，这时教师要抓住时机，引导幼儿学新词：“碧绿”，这样语言活动中所学的词语，在日常生活中可以有意识地运用。如幼儿学过“渐渐”一词后，可结合生活实际，启发他们讲“天气渐渐热了”，“雨渐渐小了”。教师也可以随意和幼儿个别或三三两两地进行交谈，谈他们自己看到的、听到的事，表达自己的感情，这样不仅能培养师生间感情，而且能使幼儿的口头表达能力得到生动活泼的发展。
3.注重日常谈话，加强个别指导
小班幼儿由于环境的变化，对周围的人或事物都感到陌生，容易产生情绪不安，甚至变得“沉默寡言”，这时教师应善于把他们安置在自己周围，和他们亲近，抚爱他们，以和蔼的态度、亲切的话语，跟他们说话，使幼儿在感情上得到满足，陌生感、胆怯就会逐渐消失，对新的环境、教师、伙伴发生兴趣。这时幼儿也就逐渐产生了说话的愿望。此时教师要抓住时机，发展孩子们的说话兴趣，使他们有话愿意说，有事愿意讲。因幼儿的认识能力与语言水平是很不相同的，有的善于与人交谈，能清楚表达自己的意思：有的不爱说话，说不清自己的意思。所以我们要掌握幼儿的语言表达能力，根据不同情况，做好个别工作，对语言表达能力较强的幼儿，可以向他们提出更高的要求，让他们完成一些有一定难度的语言交往任务，对于语言表达能力较差的、不爱说话或以点头、摇头代替说话的幼儿，我们要主动亲近和关心他们，有意识地与他们交谈，解除他们说话的顾虑创设语言交际的情境，鼓励他们大胆说话。通过多讲多练，使他们逐渐习惯用语言来表达自己的思想。
4.***书角的妙用
班里的***书角是孩子们最喜欢去的地方，孩子们经常去看自己喜爱的书籍，不但扩大了他们的眼界，增长了有关大自然、社会生活的知识，培养优良品德，还促使孩子们观察、分析、想象及讲述能力的发展小班幼儿模仿性强，往往喜欢与别人看相同的书，这时有可能会发生争抢现象，此时教师要适时地引导幼儿想办法用与人商量的语言，如我看看你拿的书好吗？咱们一起看这本书可以吗？你看完了给我看一看，好吗？通过这种语言引导，可从中培养幼儿的与人交往能力及语言表达能力。另外，在幼儿看书时，教师要引导和鼓励幼儿互相谈论和讲述书中的内容，这样可以发展孩子的语言，并使幼儿更正确、深入地体会书中的内容。同时还可以鼓励幼儿给同伴讲述自己***书中的故事情节或其他内容。这样，孩子通过自己的观察讲述，进一步锻炼了幼儿的口语表达能力5.将语言教育渗透于其他各领域教育活动之中。
幼儿语言的发展与其情感、经验、思维、社会交往能力等其他方面的发展密切相关，因此，发展幼儿园语言的重要途径是通过互相渗透的各领域的教育，在丰富多彩的活动中扩展幼儿的经验，为幼儿语言的发展提供条件。在实践中，特别是语言教育与音乐教育的互相渗透更充分说明了这一点，在歌曲教学中，歌曲是音乐与语言最完美的结合，孩子在优美的旋律伴奏下，唱着充满韵律感的歌词，是一种非常美妙的享受，可从中感受到音乐与文学艺术的美。如小班教材下册中的歌曲《春天》，这首歌的歌词生动形象，幼儿透过歌词就能看到一幅非常优美的春天的***画，在欣赏完歌曲后让幼儿描述歌中描写的春天，还可以引导幼儿说出自己看到的春天另外的景色，通过说唱结合，培养了幼儿有节奏地说的能力。
语言研究论文篇6
2.态度。“外语学习的态度就是学生对外语学习的认识、情绪、情感、行为在外语学习上的倾向。”学习者的态度直接影响他们的学习行为和学习效果。
3.性格。性格可分为外向型和内向型。人们通常认为外向型的人学习英语相对容易成功，但这只能是体现在口语上；在阅读、写作方面，很多内向型的学习者都很占优势。
4.焦虑。焦虑是指学习者在学习过程中出现的恐惧不安、烦躁和害怕犯错误的心理状态。这种心理状态对他们的学习会产生很大影响，甚至会导致他们放弃英语学习。有些学习者主要是因为对自己的口语能力缺乏自信而产生焦虑，有些则是因为担心失败，表现不佳以及负面评价而感到忧心忡忡。缺乏自信的学习者可能会低估自己的口语能力，并对自己的表现产生负面期望，从而在面对语言学习任务时有不安全感或产生焦虑。由于他们无法有效处理自己的焦虑心情，容易放弃那些会导致焦虑的学习任务，因此会影响到学习的进步而学习进步缓慢则进一步加剧自信的不足，形成一种恶性循环，缺乏自信与焦虑之间的关系说明了在课堂环境下营造一种没有威胁和支持气氛的重要性，因此这样将有助于提高学习者的自信。一、建立和谐的师生关系，形成师生情感交融的气氛
1.教师课上的自身情感
要形成师生情感交融的和谐气氛，首先教师自身的情感起着很重要的作用。教师的情绪状态对学生的认知和师生关系会产生很大的影响。如果教师面带微笑，学生会感到亲切、温暖，学习就会很有劲头。反之，当教师表情冷漠或怒气冲冲地面对学生时，学生会感到压抑、紧张，影响知识的接受。因此，教师首先要调整好自己的情绪，利用自己情绪的感染力。使知识、信息带有情感色彩，使课堂具有融洽、亲切、充满温暖的氛围。
2.师生情感交融
教师要在教学活动中与学生情感沟通自然、和谐，首先要对学生有一腔热情，要有无私的、广泛的爱，不但处处体现对他们的关心，还要关注学生的自尊需要。对于落后的学生，感情联络会起更大的作用。课堂上要提倡师生平等，教师不能居高临下，搞“一言堂”，更不能伤害学生的自尊心。要使课堂气氛轻松、愉快、和谐，达到情感交融，使学生进入最佳的学习状态。
二、区别对待性格不同的学生，调动每个学生的学习积极性
教师在教学中应给学生创造良好的条件，注意培养学生良好的性格，对那些性格内向、消极、悲观的学生要给予特别的关注，研究他们的个体学习方式，努力使自己的教学能适应他们的需求。不同的学生在情感方面的需求和表现是不同的，因此在教学中要做到因材施教。如对内向型的学生，就要鼓励他们多开口读和说，在课堂上多给他们提供机会，并多给予表扬，使他们获得成就感，从而克服自卑的心理，保持学习的热情。而对于那些外向型的学生，要给予他们自我表现的机会，以保持他们的学习热情，同时也要不断地对他们提出新的要求，对他们的缺点可以直接批评。总之，在英语教学中，教师要善于利用和培养学生个性中积极的情感因素，对他们的微小进步要给予及时的鼓励和表扬。
三、克服学生焦虑情绪的策略
在英语学习过程中，尽管学生有正确的学习动机和学习态度，也难免会遇到困难与挫折，会产生急躁情绪或焦虑感。教师一方面要鼓励学生树立自信心，帮助他们使用有效的学习策略，另外，还要想方设法使他们克服心理障碍，消除或降低焦虑情绪。教师要有意识地鼓励他们大胆参与交际，积极与人合作。对待那些由于学习成绩不好而感到焦虑的学生，教师要多与他们交流，鼓励他们建立个人学习档案袋，以便于跟踪和分析他们学习上存在的问题，帮助他们掌握有效的学习方法。同时，要使他们认识到英语学习本身是一种艰苦的劳动，对于每个单词、
每个句型，如果不花功夫记忆是很难掌握的。坚定的意志、持之以恒的毅力是英语学习的必备条件。
[摘要]第二语言习得主要研究人们学习第二语言的过程和结果，其目的是对语言学习者的语言能力和交际能力进行客观描述和科学解释。本文通过对影响中等职业学生英语学习的情感因素分析(如年龄、性格、学习态度与动机、学习能力等)，指出情感因素对第二语言学习者语言习得的影响作用。针对这些因素提出适当的解决途径和办法，以提高英语教学水平。
[关键词]第二语言情感因素师生关系
第二语言习得，指人们通过提高其第二语言或外语水平的过程(Richards，platt&platt，2002：48)。提高第二语言或外语水平是个十分漫长且复杂的过程，不只是涉及所学的语言系统本身，还受学习者的母语系统，认识心理个性差异(如年龄、性格、学习态度与动机、学习能力等)语言的学习和使用环境等诸多因素的影响。这就使得二语习得研究不可避免地要考察这些因素和他们之间可能存在的关系，及其对学习者外语能力的发展影响。
在第二语言习得领域，母语、年龄、个人生理和心理特点等因素与习得过程和结果之间的关系一直是研究者所关注的问题。这些变量都对第二语言学习行为发挥着至关重要的影响，但是研究者们却对影响的类别和程度持不同的观点，第二语言习得研究是一门新的学科，人类对任何新学科的认识总是呈现动态的发展趋势，这就要求理论研究者和实践者对以往的研究发现不要盲目接受，而应持审慎和批评的态度。一般而言，影响第二语言习得的情感因素包括：动机；态度；性格；焦虑。
参考文献：
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[7]马腾.民族院校英语专业学生语用能力培养模式研究[J].西北第二民族学院学报，2008.
语言研究论文篇7
[关键词]肢体语言表演语言动作体验
影视表演的肢体语言包括动作、语言。表演主要是运用动作和语言来进行创作的，用接近生活又高于生活的动作和语言作手段来创造人物形象。影视表演艺术的特征是：一种运用接近生活的动作和语言创造角色形象的艺术。首先演员应当考虑，他不仅必须模仿自然，而且还必须把自然完美地再创造出来，以期在他的表演中真和美是相结合的，因此，身体的每一部分都应当在演员的支配下，使他能够随心所欲地根据既定目的和谐而优雅地运用任何的一部分肢体。本文就提高影视表演的肢体语言谈些粗浅的体会。
一、演员创造角色是自己的身体和声音
演员的身体和声音是我们创造的工具。每次表演都是创造，为了保持作品的准确性、生动性，就必须体验、感受、热情饱满。我们在这里强调身体、声音、表情都是创造角色的手段，动作和语言、表情牢牢地掌握在演员自己手中，创造好所扮演的各种角色。斯坦尼斯拉夫斯基说：“……身体松弛肌肉没有任何的紧张，整个形体器官完全服从于演员意志的支配，这对创作状态有很大的作用。有了这种训练，便能呈现组织良好的创作之作，演员便可以自由无碍地用自己的身体，把心灵所感觉到的东西表现出来……”
比如：曾有一部电影，一个炮手在打***匪徒，阵地上中了敌人一炮，把炮手耳朵炸聋了，嗓子也沙哑了，于是这演员要从本来用悦耳的声音表演忽而转到用沙哑的声音说出对白。再如有一些特殊要求：一边哭。一边念台词：一边笑一边说话；或受重伤而嘱咐什么：一边喝着水或一边吃东西说话；最后观众能听到耳语或悄悄话；因悲痛或情急而高声喊叫嘶哑……等等。可见，没台词戏常常是最好的戏，演员通过动作、表情把它细致准确地表达出来，让观众清楚地“看”到它。
二、演员运用动作和语言手段来体现角色的行动
演员运用动作和语言来体现角色的舞台行动，行动的体现靠动作和语言，语言就是剧本台词，经过演员的精心处理，在表演时说的对白，在表演时做的动作和说话，都应让观众看懂角色的行动的目的，观众看懂了你是为了什么才做这个，为什么你不是这样做而不是那样做，这就是观众被吸引的时候，他们想知道你下面做什么?最后什么结局?所以演员为了让观众看到有目的的行动，自己首先就要弄清楚你所扮演的角色行动及其目的性，行动是一环套一环的，是不断的，演员必须反复分析台词和行动指示，从字里行间去寻找有些行动目的。剧作者剧本中作必要的行动指示，其中很多是动作提示，但并非每个剧本都有具体的行动提示，全凭演员来创造，我们叫组织动作。如电影《霓红灯下的哨兵》中：
童阿男悄悄出现在街头工事里，他回头，一声唿哨，林媛媛奔上，惴惴不安。
童阿男从工事中探出头来，这是一个动作，他向某个地方张望，这是第二个动作，在看到林媛媛后一声唿哨，这是第三个动作，让后他跳出掩体，这是第四个动作，他向上场的林媛媛走去，这是第五个动作，然后开始第一句台词，这些动作为了一个目的：等待林媛媛到来，在这个目的下组合五个动作，形成一个行动过程，等待，这是一个行动，但它有为着更大的目的：她摆脱家庭的羁绊，一起参加欢迎******。三、演员的“感受”和“控制”
表演情感必须准确，有分寸，合乎人物和情境的需要和剧情发展变化的节奏。这一切，都必须由演员体验、感受、控制才行。影视中的哭与笑，既然是艺术创作，就不能流行自然主义，要给人以一种美感，给人以一种艺术的享受，生活中人们的哭笑，不论是悦耳还是刺耳，都无关大局，但在银幕中则必须使人感到如同音乐一样动听感人，务使自己的表演能感动观众，不要给观众造成一种生理上的不良刺激。演员本人的感情与角色产生了共鸣，这是出现更为动人的“创作状态”，但演员仍然会进行控制，这控制的程度就在于不破坏“艺术的真实”而陷入真哭的境地。如电影《霓虹灯下的哨兵》中：
春妮：……我这次回去，一定高高兴兴工作，一定象过去一样支援你们打胜仗。
春妮的表演，心理刻画细腻，感情色彩丰富，层次脉络清晰，尤其是支委会时，她听到连领导讲话后，心里豁然开朗，从个人遭遇提高到继续***的高度来看问题，但又不能抑制心中的悲痛。因此，当她说那一段告别的话时，她笑着泪水挂在脸上，她尽量平静地说，但嘴唇发抖，胸脯起伏，说完后扭头就走，十分精彩，非常动人，演员必须有较深切的感受和控制能力。无论你的第二自我在哭或是在笑，无论你兴奋若狂或是痛不欲生，你的第二自我必须始终处于你的永远无动于衷的第一自我监督之下，保持在你事先考虑好并事先设定的轨道之中。
语言研究论文篇8
【关键词】肢体语言；身势；表情；符号性；超级模特
台上模特的仪态万方、姹紫嫣红，给了我们很深的感官形象。她们的肢体语言直接、明快，能以极大的自由灵活度，用来表达人们难以用语言表达的某种特殊思想和感情，微妙地反映出只可意会不可言传的独特意境。因此，作为一种非语言交际的重要现象，笔者试就人头马超级模特肢体语言的实现、定义、符号性三方面，作具体的论述。
一、肢体语言的第一性美和第二性美
时装权威黛安娜·维瑞兰德曾经说过：“脖颈、脊背、手臂和腿的伸展，以及轻盈的步履是与美紧密相连的”。肢体语言属于体态语，是其无声传情的典型。这种非语言手段，在T型台上独领风骚。模特们特有的魅力，给人以强烈的视觉冲击。通过她们自身的肢体语言，带给观众愉悦的美感。肢体语言是一种立体、多维的语言，不同于相对平板的书面语，肢体语言呈现在大家面前的是一片跳跃、丰富的缤纷景色。著名雕塑家罗丹曾说：“没有比人体更能激起富有感官的柔情了，在它的形象上，飘荡着一种沉醉的神往。”的确，用肢体语言作为信息载体的模特，更能体现出第一性美和第二性美的完美组合。第一性美指模特们天然的外在条件：匀称修长的四肢、挺拔健美的姿态、端庄秀丽的容貌；第二性美指模特后天的内在修养：高雅的气质、良好的学识。第一性美是硬件，只有拥有第一性这个基本条件，才能表现第二性，否则再内秀的第二性也上不得T台。不过，仅有第一性没有第二性的辅助，也上不得大雅之堂。第二性为第一性锦上添花，烘托其应有的理性深度。总之，两者把高度、深度完好结合，提升、表现出模特应有的秉性和灵动。
人头马超级模特赛程中，有因身体比例不协调，被评委一针见血指出“不要走弯路”的，虽然她的表演很机智、到位，第二性美展示的淋漓尽致、令人折服，但是，第一性毕竟是第二性之母，所以，只能落得一声叹息。当然，对于第一性的外形，不能苛求。有位比萨脸的模特就很令人欣赏，她优雅适度的动作、从容自信的风度让场内评委和广大观众惊叹。尽管场外评委对她不属传统标准的大饼长相颇有微词，但这并没有阻碍她顺利进入二十强。
拥有第一性美和第二性美———和谐之美的典型代表，非场内的评委陈颖小姐莫属。她相貌清丽、眼神知性、举止娴雅。坐谈时，微靠椅背，面带柔和明朗的一抹浅笑；站立行走时，步履坚定而轻快、神态雍容而大气；当观看表演时，常把双手合在一起，十指叠加；当发表观点时用手在身前一顿，干脆利落。难怪广大热心观众评价陈颖为，“当代T台大姐大、模特评委的大师级人物、优雅知性的完美化身”。
和谐之美为至美，和谐强调的是整体，是第一性、第二性的协调统一、错落有致而又相辅相成。和谐之美使人如沐春风，令肢体语言产生“磁力效应”[1]。
二、狭义的肢体语言和广义的肢体语言
“狭义的肢体语言，指的是伴随语言二重性（口语和书面语）交际的各种非语言交际因素，即人体的各种动作和姿势，如面部表情、手势、四肢动作和身体姿势等。广义的肢体语言，指的是人类历史上的一切具有示意性的身体姿态、面部表情以及对时间和空间的利用”[2]。无论广义还是狭义，用肢体语言进行交际的共同目的，都是把无形的语言思维直接转化为动态的感官形象，来加强整体印象、增强表意效果。绝大多数研究专家认为，在面对面的交际中，信息的社交内容只有35℅左右是语言行为，其他都是通过非语言行为传递的。对于T型台上的模特，我们更是有意识地根据其非语言行为，对她们的内心状态和综合实力做出判断。从屏风后缓缓走出的第一步，到退场的最后一个姿势，我们始终在用所有感官观察她们，注意她们的衣着和举止，留意她们的眼神和脸色，并留心她们唇齿之间的微妙变化。通过对动态的、无声的及非语言的线索进行判断，来决定是同意还是否定，是让她继续留在台上还是终止比赛。实际上，在日常生活中，人们之间的交际只凭言语而没有任何伴随的肢体语言，是无法进行和难以想象的。因此，非语言交际是整个交际中不可缺少的组成部分。作为一种形体艺术，肢体语言是“个人发出的有可能在他人头脑里产生意义的非语言暗示的加工过程”［3］（Malandro和Baker）。所以，模特的肢体语言重在研究她们的身体姿态和面部表情，以人体作为信息传递的媒介，其非语言形象可以分为以下几种：
姿态。姿态包括站姿、走姿和坐姿。良好的姿态应该是挺直而不生硬，轻松而不做作，展现出一种落落大方、飒爽英姿的精神风貌。人头马超级模特中个别模特走秀扭胯幅度过大、猫步夸张，直接影响了对她的态度评价和资历深浅的判断，尤其是一些新秀。所以，姿态是信息的综合表现，要想赢得评委的青睐，基本的台步必须练到炉火纯青。
动作。动作是肢体语言中变化最显著的部分，具有很强的暗示性和感染力，主要是手、足的协调。人头马超级模特的历次比赛中，都会给模特设置一个小道具，让她们根据音乐用道具来表现形体。同样是一个杠铃，选手只是扛着它若无其事地在台上转了一圈，但陈颖评委就仅凭它的竖放，再加上一只纤足的轻踏，将自己的健美演绎到完美无伦。动作之美，美在准确、精当，不可轻浮、粗俗。
表情。信息的表达55℅靠面部表情，人的面部24块表情肌，每一块都能传情达意。眉头、面颊、鼻子、嘴唇的蠕动与变化，可以表达出人的喜怒哀乐。一般说来，面部表情是人自然、本能的表现形式，语义的显现性强，表达的思想更真实，流露的情感更准确。每一次伴随着“T台有限，梦想无限”而黯然下场的模特们大多是因为表情僵硬或者慵懒，而被淘汰的。表情是肢体语言中最敏感、最富有移情作用的部分，它能迅速、真实地反映出人的内心体验和情绪变化，因此，当非语言信息遭遇理性的尴尬时，人们更相信面部表情。良好有加的表情自然应该是自如而不疏放、亲切但又富于变化的。
眼神。眼神是聚焦人心的一只摄像头，是洞察人类灵魂的一把解剖刀。T台模特的韵致全部浓缩于一双眼睛里。眼神里的内涵丰富，也最真实，最动人。胜利者的眼神总是昂扬自信、坚定执着。踏着音乐节拍走的步履是否轻盈、到位，从参赛选手的明眸里就可以看出，所谓“明眸善睐”，指美的眼神应是：炯炯有神、友善坦然。
仪表。仪表不仅仅是简单的外包装，它体现的是一个人深层的修养。模特上、下场要换两三套衣装，但无论休闲服饰，还是泳装、礼服，每个选手的风采都是迥异的。有的狂野、有的柔媚、有的中性、有的稍显繁琐邋遢。其实，仪表也是肢体语言综合信息的反映，一个人美不美，有没有魅力，全显示在仪表里。根据中国人的传统审美标准，得体的仪表应该是：神清气爽、天人合一。
肢体语言的定义有广义、狭义之分，我们更侧重特定语境中的狭义观。
三、肢体语言符号的“能指和所指”
肢体语言是表达一定思想感情的物质载体，借助于具体的动作，解读人的内心世界。它是一种表达潜意识的符号系统，可以比之于口语和书面语，而且还是这些系统中比较重要的。“从历时语言学的角度来看，肢体语言先于有声语言，当时只是简单的身体姿势和面部表情与客观事物的直接结合的指意”[4]；有声语言产生后，特别是文字的出现，人们的思维的进一步发达和进化，使得这种身体姿势和面部表情等逐渐有了典型而复杂的意义，即人们可以用看得见、摸得着或感受到的客观事物，去隐喻这些具有相似点的抽象的事物，而这些肢体语言概念的形成是多层次、多特征的。
肢体语言以人的身体姿势和面部表情为物质基础，指向自然和社会的文明由于受地理环境、文化、历史等因素的影响和制约，人们运用体态姿势和面部表情的指向性内涵，就会千差万别。因为“所指和能指的联系是任意的”[5]，例如，“中国人用点头表示肯定或同意，摇头表示否定或不同意，而保加利亚人却正好相反。西方人见面打kiss或拥抱，而东方人一般只礼节性地握手。肢体语言间的差别和不同肢体语言的存在就是证明。中国人同性携手是友谊的象征，而西方则有可能被认为是同性恋”[6]。当然，肢体语言符号的任意性是指它的不可论证性。即对现实中跟它没有任何自然联系的所指来说，是任意的。
能指的线条性，让超级模特用行云流水的动作，将其展现的淋漓尽致。一步一步的迈、一点一点的舒展眉心，走台、微笑，不仅在时间上展开，而且在空间内延伸，既体现一个长度、向度，是一条纬线，又体现一个深度、高度，是一条经线。
“能指对它所表示的观念来说，看来是自由选择的，相反，对使用它的语言社会来说，却不是自由的，而是强制的”。肢体语言并不同社会大众商量，它所选择的能指不能用另外一个来代替。这一事实似乎包含着一种矛盾，我们可以把它叫做肢体语言的“强制王牌”。已经选定的东西，不但个人即使想改变也不能丝毫有所改变，就是大众也不能对任何一个动作行使它的主权；不管肢体语言是什么样子，大众都得同它捆绑在一起。
总之，肢体语言具有符号性，符号按索绪尔的说法是“概念和音响形象的结合。其中，概念等于所指，音响等于能指，所指是能指的内容（意义）；能指是所指的载体。它们作为部分或组成要素，既相互对立，又共同构成作为整体的符号”[7]。肢体语言同其他典型符号一样，具有能指和所指，只不过以身体姿态、表情动作取代音响形象，用来意合概念、情感和思想。符号性特征也是区分肢体语言与人体纯生理动作的重要标志。比如，猫步，T台下的人们也会走，但不代表脱俗的高雅之美，相反，会遭人嘲讽。肢体语言虽然具有与人体动作相同的生理属性，但它更重在表达某种语境中的独特思想、具体情感。陈宗明所言“一件事物，只要能够分析出其中的能指和所指，它便是一个符号；反之，便不是符号”。
综上所述，肢体语言是非语言交际中的重要手段，而模特则把这种语言运用到恰到好处。肢体语言一方面能把人体第一性和修为第二性完美结合，打造生动活泼的个性形象；另一方面，又侧重狭义的面对面交际中用各种具体动作和多样表情来传达潜在信息，从而达到意会的高境界。同时，肢体语言也是一种表义的多功能的符号系统。作为非语言交际系统的核心和主要内容，肢体语言在T型台上可以传达丰富、微妙的信息和情感，表达模特潜在的心理与意向，从而使人头马超级模特赛事更火，使超级模特活动更贴近语言现实，使肢体语言的交际活动更生动、更感性、直接而又明确。
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