学文网一、既往“谐谑”相关文论综述
总揽当下国内与“谐谑”相关研究成果，大致可以分为三类。其一，艺术学（包括音乐美学）视阈内的“谐谑”类艺术本体及学理意义考析，如吴文科专著《中国曲艺通论》“第一章本体通论第四节谐谑论”①、单林论文《谐谑曲及其谐谑性和谐谑精神》②、李娟硕士学位论文《谐谑曲的历史]变及其谐谑精神》③及其他音乐曲式学层面的“谐谑曲”曲集。其二，文艺学视阈内的“谐谑”理论探讨，如胡范铸专著《钱钟书学术思想研究》“谐谑论――现象的滑稽与观念的打通”④、才志华论文《〈谐铎〉：谐谑表现与民族心理》⑤等。另有与“谐谑”概念类似的“戏谑”论说，如方淳论文《戏谑初论》⑥、《戏谑再论》⑦等。其三，把“谐谑”作为一种话语范式，对某一文学作品的具体内容作宏观或微观研究（此类文论较多，不拘文名）。
艺术学界的“谐谑”本体论典范，当属吴文科著《中国曲艺通论》第一章本体通论第四节谐谑论。吴先生论述从曲艺学入手，将曲艺的谐谑特质明晰为幽默和滑稽两类。认为它们是谐谑类曲艺的“主要审美特征的形态特点，甚至也可以说是该类曲种所以进行艺术创造的审美目的”。并特别强调：“在任何时候和任何情况下，‘谐谑’类
曲种的滑稽笑乐手段，虽然同时也是审美创造的实施与追求目的，但首要的任务还是要服务于思想内容的健康表达。”总之，作者认为“谐谑”类曲种类型的划分标准是“以趣明理”⑧。
文艺学界以“谐谑”为专题，集思辨性、理论性、学术性之大成的研究成果，当属胡范铸著《钱钟书学术思想研究》中的“谐谑论――现象的滑稽与观念的打通”。胡先生认为钱先生的“谐谑观”是由历史现象研究而触发的喜剧思想，是对古代文化精神中喜剧内涵的发现，是对母题迁延变异中谐趣现象的爬梳，是对美学风格传承中喜剧样式的考察，是由语义分析而展开的喜剧结构思想。钱先生认为“谐谑”在承载形式上有“以文为戏”的特点，在话语方式上有“不亵不笑”的特质，在性质归类上属于“人生讽刺”，进而由哲理思考而贯穿的喜剧创作实践，在其具体创作实践中凸现了钱先生独有的“新颖奇绝的语言形象”、“波折多转的语义结构”、“讽刺伤感的话语调型”，从而达到了“与生俱来的悲剧境地”。总而言之，胡先生之论钱先生“谐谑观”，评点皆在要害，论述处处精绝。
检视学界上述“谐谑”论述成果，均对谐谑概念、谐谑表现与民族心理的关系、谐谑性、“谐谑精神”这一人文特质而言，尽管单林、李娟等人有所涉及，但由于其成果属于西方音乐学曲式学学理基础之上的艺术本体意义研究，因而，关于“谐谑精神”作为人文精髓的哲学思辨，不论在深度抑或广度上，均尚存极大拓展空间。由此可见，“谐谑”本体概念及“谐谑精神”探索，还需学界同仁付梓大量时
间与精力，进行专门理论阐释并实证探索。因此，笔者将在既往诸多研究成果基础之上，对“谐谑”与“戏谑”进行本
体义辨，并将二者作为哲（美）学体系内的具体范畴予以甄别，进而对“谐谑精神”这一人文特质作力所能及的凝
练与升华。
二、“谐谑”本义深描
“谐谑”是由“谐”与“谑”二字组合而成的合成词。
“谐”字，词性有二，一是形容词性，二为动词词性。
形容词性的“谐”字，是一个形声字，从言，皆声，本义为“和谐”，强调配合时的匀称，如：《尔雅》中“谐，和也。”《书・尧典》中“克谐以孝。”《周礼・调人》中“掌司万民之难而谐和之。”《左传・襄公十一年》中“如乐之和，无所不谐。”《资治通鉴・赤壁之战》中“如其克谐，天下可定也。”《初刻拍案惊奇》中“夫妻谐老。”又如：谐当?穴妥当?雪、谐和?穴各组成部分之间协调地相互联系在一起的?雪、谐调?穴和谐?雪、谐奏?穴和协地]奏?雪、谐律?穴谐合于音律?雪等，凡此
“谐”义，均与此相同。
另外，在形容词性不发生变化的基础上，“谐”义还可延伸，专指言语或行为之有趣并引人发笑的“谐”之度，如《汉书・东方朔传》中“上以朔口谐辞给，好作问之。”宋朝王安石《和刘贡甫燕集之作》中“心亲不复异新旧，使脱巾屦相谐嬉。”明朝高启《赠杨荥阳》中“醉中共笑语，往往杂谐谚。”另如：谐易?穴诙谐平易?雪、谐辞?穴戏谑之辞?雪、谐谚?穴诙谐谚语?雪、谐画?穴富于谐趣的画?雪等，凡此之
“谐”，也是此义。
动词词性的“谐”字，义为“办妥?熏办成功”，如《三国]义》中“恐事不谐，反遭其害。”《宋史》中“今事不谐，不过赤族，为社稷死，岂不快乎？”另外，动词词性的“谐”还有“商定”之义，也可解为中国古典文学中形容词的使动用法结果，即“使……谐和（成功）”，如《后汉书》中“当之官者，皆先至西园谐价，然后得去。”又如：谐当?穴妥当?雪、谐价?穴议价成交?雪等，凡此“谐”类，均为此义。
“谑”也具备双重词性，一为动词词性，一为形容词性。
动词词性的“谑”字，是一个形声字。从言，虐声。本义为“尽兴地游乐”，《说文》解释“谑，戏也。”《尔雅》中“谑，浪笑。”《诗・卫风・淇奥》中“善戏谑兮，不为虐兮。”《朱子全书》中“此乃今之轻薄子，好作谑词，嘲乡里之类，为一乡所疾苦者。”又如：谑亲?穴闹新房?雪、恣欢谑?穴尽情地欢乐游玩?雪等之“谑”也是此义。
另外，“谑”之动词词性范畴内的意义，还可以衍展为“取笑作乐”，如《汉书・地理志》中“伊其相谑。”（注：“戏言也。”）唐朝李白《陌上桑》中“调笑来相谑。”《宋史》中“嗜酒善谑，而好为诗。”又如：谑戏?穴调笑戏弄?雪、谑剧?穴调笑嬉戏?雪、谑浪?穴戏谑放荡?雪、谑嘲?穴戏谑嘲弄?雪、谑弄?穴戏谑嘲弄?雪、谑词?穴开玩笑的话?雪等，凡此之“谑”均为此义。
作为形容词性的“谑”字，义为“喜乐”，如《诗・大雅・板》中“无然谑谑。”（传：“喜乐貌。”）唐朝诗人李白《将进酒》中“斗酒十千恣欢谑。”又如：谑谑?穴喜乐的样
子?雪等。
“谐”、“谑”二字合为“谐谑”一词时，据《金山词霸2008专业版・高级汉语词典》其义解为“诙谐逗趣”。
由此可见，“谐”的本体意义，主要强调主体与主体、主体与客体在主观意旨及客观结果上的一律不二，即所谓“不分的真如”。从发生学意义层面来看，人－人或人－物之间某种关系的发生并处理过程及结果，是“谐”的生发宇宙。从心理学意义层面来看，无论人－人或人－物的各方面要素之间，必须具备大致相同的利益趋求，二者在功利目的指向上具备高度的一致性。同时，“谐”字本义经过拓展衍生之后的“商定”之意，从另外方面也决定了其生发宇宙，必须是主体间性或主客间性关系的存在与维持过程，其共存条件具有时间、空间、心理等多维性质。同时，不论主－主体还是主－客体之间的关系宇宙，必须建立在平等、互存、交流、互动等主体间性、主客间性基础之上，并必须
具备可持续有效发展的良性性质。
另外，就“谑”的本体意义而言，主要强调主体对之于对象（包括人、物、事等）进行“取笑、游乐”的动态过程及行为本身。用现代关系学的观点来看，任一主体在心理属性层面的欢乐、愉悦，都必须建立在另一主体或客体的喜、怒、哀、乐等心理承受能力及具体表现的矛盾冲突基础之上。因此，“谑”的本体意义所引感心绪变化的指向，既可以是单向的，也可以是双向的，更可以是复合的。
从发生学意义层面来看，“谑”之生发宇宙及其在心理属性层面的具体指向，可以分为自我单向型、两极双向
型、复合多向型三种具体情况。
其一，自我单向型
当“谑”发生在单一主体的个人自嘲、自我陶醉等情绪宣泄过程之中时，“谑”的表现形式可能非常复杂，但其生发宇宙却是单一的，其指向也是单向的，其指向仅趋于心理学范畴内心理情绪的自我解脱与超然释放。
其二，两极双向型
当“谑”发生在单一主体－主体或单一主体－客体之间如人际对话时，因其发生过程介于主体－主体或主体－客体两极之间，必定会产生情感力量的作用与反作用、信息传递与反馈等一系列连带关系。此时，“谑”的行为本身在情感心绪层面引起的反应至少是一种双向互动的指向。
其三，复合多向型
当“谑”发生在单一主体与多个主体之间，或多个主体与多个客体之间如舞台表]时，除了具备任一主－主体之间或主－客体之间在情感心绪层面双向互动的指向性运动以外，因其发生场合的集中性、多主体性、多客体性，因而，便有了主体丛与主体丛之间，主体丛与客体丛之间，在情感心绪的交错互动指向特征方面，具备了集自我单向式与两极双向式集于一体，并有进一步芜杂趋势和特征，使得丛－丛之间的发生空间跃升为复杂的社会网络，任意主体或客体均以网络节点或终端的形式存在，同时，任意主体丛或客体丛，既可以成为一个网络端点，也可以成为一个网络站点。心理属性层面的指向也因此变化多端、繁芜错杂，其中产生的多点性、多线性、多面性作用力与反作用力，也在这样的社会网络中形成头绪万千的社会合力。
由此可见，“谐谑”的发生基点及目标原点可以合二为一，即心理属性层面的“精神愉悦”。“谐谑”得以实现的途径，是主－主体或主－客体之间关于可供精神愉悦的人、物、事的“取笑”、“玩笑”类话语表述或肢体行为。“谐谑”的最终目的在于“笑天下可笑之人，笑天下可笑之事”。“谐谑”的态度可以是积极应世的，也可以是消极避世的，不管哪一种态度，其根本态度的性质是愉悦、欢乐。因此，“谐谑”的生发之处可以是多点、多线、多面的，其终点大多指向精神的愉悦和欢乐等心理预期目标。
三、从艺术本体“谐谑曲”到
人文特质“谐谑精神”
“谐谑”作为一个专用术语，多见于西方艺术典籍特别是音乐体式名称“谐谑曲”中，“谐谑曲，是一种产生于文艺复兴末期的音乐体裁，最初指的是具有戏谑、诙谐特点的声乐小曲或器乐小曲。后来，海顿将谐谑曲引进奏鸣曲并确立了它的使用地位，在浪漫主义早中期得到广泛的流行与发展，形成注重内容的特征，并逐渐融入许多作曲家个性特质，于19世纪中叶由肖邦等人发展至高峰。19世纪中叶以后，谐谑曲作为一种***的体裁其概念变得更为宽泛模糊，所涵盖的范围也更广，而谐谑性则常常隐藏于某些其他体裁之中，以‘谐谑精神’来呈现。”⑨谐谑曲的音乐本体具有速度快，节奏活跃，以及常用独特的音调、非常见节奏型、非预期转调和强弱对比、非预期反复前面主题或引进新的主题、突然结束一个段落或结束全曲等手
法，造成一种幽默和风趣的效果等特征。
作为文学术语的“谐谑”，它具有开玩笑、幽默、讽刺之义。“谐谑”作为戏剧表现形式时，在文学作品及民间多种艺术形式中早有体现。同样，“谐谑”作为音乐学概念时，它在音乐曲式及音乐类别特别是民间音乐中多有表现。“谐谑”作为艺术精神时，其主要承载形式是音乐学意义层面的“谐谑曲”。“谐谑曲”是浪漫主义音乐表现理论的产物，在内容的表述层面具有较强的题材性，其创作理念主张内容表现高于形式、反对崇尚理性、歌颂本能和情感，要求音乐具有矛盾冲突的戏剧性以及深刻的哲理性。
“音乐中的谐谑精神指一种通过独特的音乐创作手法表现讽刺、幽默、夸张的音乐风格，同时，在这种风格的音乐中经常融入对庸俗保守社会势力的嘲讽和反抗、对英雄主义的渴望和对光明自由的向往等。”就谐谑精神在音乐创作中的具体表现手法而言，主要具备三个方面的特征：“1．怪异、不稳定、动荡不安、和声不谐和和突然的节奏变化、大跳、较多的装饰音。2．缺乏抒情的大块的旋律线条，多以碎小动机性的材料作展开变化。3．舞蹈也是此类作品常见的特征，但常是滑稽而扭曲夸张的魔鬼之舞。”⑩
人类运用各种艺术形式来表现他们对自身所处关系宇宙中美的认识、美的追求及美的创造。这种艺术能力的产生历程，始于人类关于各种艺术形式及手段在日常生活中色彩、声音、语言等物质材料和交通符号功能、作用、意义的懵懂。一旦这种懵懂]进为自觉自知之后，人们便将这种伴随人生历程始终的色彩、声音、语言等物质材料和交通符号，进化为传递思想感情、道德伦理的理性辉煌，便最终定格为建筑、绘画、音乐、语言、诗歌等多种艺术式样。
作为人类文明起源的典型代表，不论是充满理性之辨的古希腊文化，还是万物有灵、物我一体的东方文化，其中有关人文精神的最佳载体，莫过于绘画、音乐、诗歌、语言、文学、建筑等多种艺术样式，但作为个体类别的艺术样式在人文精神的承载容量方面，又莫过于诸多艺术样式的最佳结合体――舞台悲剧与喜剧的表]。这种表]的早期时段，在西方是古希腊酒神文明时期，在东方是人我一体、将心比心的同情时代。中西文明于此期都找到并开始了人类精神意识形态的舞台谐谑活动。也就是说，在文明早期，人类就已经发现谐谑性的舞台表]，是人类对自身所处宇宙的认识以及相应情感的、最主要也是最突出的表达和]绎
方式之一。
随着人类文明的高潮迭起，无论中外，无论古今，人性的光辉、人性的魅力，在人生舞台（即生活实践）与舞台人生（即艺术实践）之间，一次又一次揭开并展示着。在人生舞台和舞台人生的艺术表]过程始终，人的各种精神、思想、情绪、感觉等心理要素的表达，逐步在全面与局部、广泛与集中、宏观与微观等多维度中，走上了更加准确化、细腻化、标准化、人性化的结合过程，而作为人生舞台和舞台人生中寓理性思辨于诙谐、幽默、游戏、嬉闹之中的“谐谑精神”的表现，也一次次走上人类艺术的峰巅，并在不断的人文承继过程中得到了基于所属文化价值取向、符合时
代特征的发扬和丰富。
“正因为宇宙万物并非‘碍而不通’，你我他、鬼、尊与卑、美与丑、此与彼……无不有相通相转之处，于是表现在人生态度上，便是一种宽厚、一种宽容，……嘲他不无自嘲，自嘲亦系嘲他，人与己、人与人、此与彼……既然其‘性’有相通，持‘情’也就不必如水火之容。”“宇宙万物万性虽可相通相转，然而，在此时此地此人，在一定的时空中，在一定的自然环境尤其是社会环境中，又未必能实现相通相转；个体的生命力、创造力对各种自然的、社会的、心理的‘区隔’在根本性的方面是‘超’而不‘脱’的，于是，表现在存在意识上，便是一种浸染着悲剧感的喜
剧。”{11}
由此，我们可以说，所谓“谐谑精神”，是人类在与社会、自然的交往过程中，发生于人与周边人、事、物等之间的一种宇宙多维系统集成关系。从关系学的角度出发对其认知，既可以认为“谐谑精神”是人类对于自身周边世界的一种应对态度，也可以将其认为是人类对于自身所处宇宙熟识、了解、思考之后的结果，同时，还可以将其认为是人类应对自身所处宇宙关系系统的策略、措施之一。
总而言之，“谐谑精神”是人类面对社会、自然时的一种积极入世的态度、谋略，其出发点并终极目标是人与社会、自然相处之“和谐”，是人类历经千年发展史，励精***治、痛定思痛的理性光辉，是人类不断进取、自我鞭策
的法宝。
结 语
“谐谑”是人类对于所处宇宙在思维情感层面深层次认识的积极态度和精彩话语。不管这种话语的内容和形式怎样，其根本特点在于人类笑谈世界一切可笑之人事的游戏态度。当然，隐藏在这种游戏态度深层次的精神实质，则在于人类对所处宇宙的基本认识。就其发展过程而言，与人类其他主观意识形态的凝练完型过程一样，具有不断修正、不断更新、不断完善的自为自足特征。因此，我们可以说，当艺术本体的“谐谑”概念上升到人文特质的“谐谑精神”之后，它所代表的是人类面对、处理自身思想理念内部宇宙与客观物质外部宇宙关系时的人生观、价值观、
世界观的有效体现。
人文精神的最高境界是多元文化平等互存的“和谐”，因而，人世虽有可“谑”之事，但我们的终极目标绝非彼此之间在主观意识形态领域的心理不平、地位悬殊、恶意的“玩弄”与“寻欢作乐”之“角力”，而是施“谑”与受“谑”过程之中、之后的“和谐”与“妥当”。“真正的谐谑，是一种最富审美价值的精神现象……这是一种灵气，是一种生动感、生命感。”“这还意味着一种对宇宙万物区而不隔性质的把握方式”。{12}回首人类文明筚路蓝缕之过程，“谐谑精神”应是人类必须予以重视的既有人文经验；在当下及将来多元文化的冲撞、消解、融合、纳新过程中，“谐谑精神”也应是人类主观意识形态领域应予高蹈飚扬
的人文理念。
谑则谑矣，“求同存异，和而不同”，才是“谐谑精神”
的最佳表述及最高价值趋求。
①⑧吴文科《中国曲艺通论》，太原：山西教育出版社，2002年版，
第177页。
②单林《谐谑曲及其谐谑性和谐谑精神》，《南京艺术学院学报》
（音乐及表]版），1997年第2期第35―42页。
③⑨⑩李娟《谐谑曲的历史]变及其谐谑精神》，南京艺术学院硕
士学位论文，2007―4―20。
④胡范铸《钱钟书学术思想研究》，上海：华东师范大学出版社，
1993年版，第139―163页。
⑤才志华《〈谐铎〉：谐谑表现与民族心理》，《呼伦贝尔学院学报》
2006年第1期，第13―15页。
⑥方淳《戏谑初论》，《文学自由谈》，1987年第3期，第88―95页。
⑦{12}方淳《戏谑再论》，《文学自由谈》，1990年第1期，
第54―58页。
{11}钱钟书《1988年5月22日给胡范铸的复信》（未刊），转引自胡范铸《幽默语言学》，上海：上海社会科学院出版社，第50―53页、第26页、第58―59页。
[本文为国家社会科学基金项目《土家族歌师文化研究》（编号：08CMZ008）***人文社科项目《后现代视阈下对赛义德、黑格尔东方审美文化观的批判》（编号：
10YJC75112）成果之一。]
陈宇京 三峡大学艺术学院副院长
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