学文网摘 要：从历史视角看，任何事物的发展都是由简单向复杂逐渐演变的。铜鼓的功能也是一个逐渐演变发展的过程，从单一向多元发展。铜鼓早期的形态是从铜釜演变过来的。因敲击其能产生声音，故从铜釜功能中分化出来，成为一种打击乐器，并产生了铜鼓舞。现流传于泸西县的壮族铜木神鼓舞功能的变化，亦是随社会的变迁与生产力的进步而发展变化的。
关键词：泸西壮族；铜木神鼓舞；功能
1 铜木神鼓舞的概述
云南是一个少数民族众多的省份，这些民族都有着悠久的历史与灿烂文化。位于云南省红河州泸西县永宁乡的壮族因其所处的特定地域乃至特定的生产和生活方式，所以在长期的历史发展过程中创造了独具特色的精神文化与物质文化。其中作为象征精神与物质的铜木神鼓舞在壮族文化中就拥有着不可或缺的地位和作用。在数千年的壮族铜鼓发展史中，功能多变的铜木神鼓作为一种文化载体以极强的生命力在不断地适应快速的社会变迁和复杂的族群分化，并且还担负着本土与外来文化之间相互渗透的重任。如果说铜鼓文化是壮族的重要标志的话，那么铜木神鼓舞就堪称是壮族铜鼓文化中的典型代表。
泸西县位于云南省东南部，红河哈尼族彝族自治州北部。泸西县境内除了汉族外还居住着彝、壮、回、苗、傣等少数民族，其中壮族主要分布在永宁乡。而铜木神鼓舞则主要流传在永宁乡的各个壮族村寨中。铜木神鼓舞仅限于村寨中的男性表演。在跳铜鼓舞时敲击铜鼓，用铜鼓发出的声音来给舞蹈伴奏。整个敲跳过程中并无其他乐器配合表演。泸西县永宁乡的壮族村寨在两种情况下便可跳铜木神鼓舞。一是在丧祭期间跳。在壮家村寨中如果有哪一家的老人去世了，这时便需要跳铜木神鼓舞。但在白事中对于敲鼓与跳舞的人选有着严格的规定，只准大姑爷和三姑爷敲跳。在白事中跳铜木神鼓舞的时间为两次。第一次是在逝者出殡的前一天晚上开始跳，一直到第二天天明为止。第二次是在出殡起棺时开始跳，直至送棺至墓地为止。二是在春节期间跳。每逢正月初一到正月十六为庆祝丰年。拥有铜木神鼓的人家会把它从家中拿出，供全村人随意敲跳。这种敲击铜鼓与表演舞蹈的形式主要就是表现热烈的情绪和欢乐的气氛，就是一种单纯的情绪表达。之所以在春节期间敲跳，其寓意就是为了祈求来年五谷丰登、六畜兴旺，并且还有消灾免难的寓意。如果相邻的村寨没有铜鼓，那么就需要去拥有铜木神鼓村子的人家敲跳。
2 铜木神鼓舞的表演形式
铜木神鼓舞是一种边敲边跳，属祭祀性兼自娱性的双人舞。它是属于一种边敲边跳的祭祀性与自娱性兼固的男子双人舞。其舞蹈过程是一个人在一边敲铜鼓，另一个人手拿木筒状的扯风筒一边配合铜鼓的声音一边围着铜鼓舞动。其舞蹈形式是当铜鼓被敲响后，旁边手执木筒状扯风筒的人将扯风筒塞入铜鼓背面的内腔，然后再快速抽出，将扯风筒高举头顶。这样就可以使被敲击后而未及时传出去的声波迅速聚集在铜鼓背面的内腔里，然后随着扯风筒的快速抽出，就可以让先前聚集在铜鼓内腔的声波突然得到释放，以达到产生最大的声音共鸣的效果，这样声音就可以传出数十里之外。
铜木神鼓舞由两位男性表演。在表演时，甲右手握木槌左手拿木棒；乙双手怀抱扯风筒，二人面对并立于铜鼓鼓面的正反两端。甲面对着鼓面，乙面对着鼓背。铜木神鼓舞有四组动作可以自由任意组合。第一组：第一至二拍，首先甲左手用木棒敲铜鼓边两下，同时右手举起木槌；然后乙用右脚原地踮跳一下时左腿屈膝抬起，且同时双手举扯风筒于头右前上方。第三至四拍，甲右手用木槌击鼓面两下，左手举木棒于左上方；而乙这时双脚落地，且双膝自然弯曲，同时双手抱扯风筒落于腹前。第五至六拍与第一至二拍一样。第七至八拍，甲右手用木槌击鼓面两下，左手高举木棒；乙上左脚形成左前弓步，同时将扯风筒塞进铜鼓的腔内随即迅速拔出高举至头的右上方，然后左脚收回自然站立。第二组动作：第一至二拍，甲左手持木棒敲铜鼓边两下，同时右手举起木槌；乙高举扯风筒于头的斜前上方，同时吸左腿身体往右拧，接着左脚落地双脚并拢再往左转一圈。第三至四拍与第一套动作的第七至八拍一样。第三组动作：第一至二拍，甲左手持木棒敲铜鼓边两下，同时右手举起木槌；乙全蹲，双手举扯风筒于头正上方，双脚同时蹲跳。第三至四拍做第一组动作。第七至八拍动作，乙需要由全蹲姿态站起后再做。第四组动作：跳法基本与第三套一样，只是在第一至二拍时乙右腿跪地，上身往左拧。再到第三至第四拍时乙左腿跪地，上身往右拧。
3 铜木神鼓舞的功能属性
3.1 神器功能
据当地老艺人讲，铜木神鼓从古时候就已经开始在村寨中流传。谁家拥有铜木神鼓，谁家就享有召集部众、率众出征的权利。而且拥有铜木神鼓的人家在收藏铜木神鼓的时候，不得随意放置或展示铜木神鼓，必须严加保管。铜木神鼓的这种庄严和神秘感与当地民间传说有关。“相传，在很久以前，壮家有铜鼓神，是一位壮家伙子所变……必须找来茅草，搓成绳子拴住它的耳朵，使它不能出走。”这一传说也说明了壮族人对铜鼓神的崇拜及其原始的宗教观念。一直到现在，铜鼓不在规定的场合中与规定的时间内，绝对是禁止敲响的。可以说早期的具有炊具功能的铜鼓是以其悦耳响亮的声音受人青睐，而后渐渐参与到了娱神的巫术活动中。而铜鼓这种打击乐也逐渐在部落中具有了神格的象征与代表，以至于在使用铜鼓的民族中出现了各种关于铜鼓神的传说。而铜鼓神器功能的属性在其他鼓类的乐器中也可以看出。“如‘萨满鼓’，是萨满教巫师的首要法器，……‘神鼓’由他操用。但是，这样一件孢皮面的‘萨满鼓’的制作，却是氏族组织的义务。”
3.2 礼器功能
随着原始部族的社会生产力的进一步提高以及社会形态的转变，这种被赋予了神格的铜鼓也随之转变为王权时代的象征与代表，而铜鼓的乐器功能逐渐弱化，祭祀功能开始凸显。例如，我国商代的“伐鼓而祭”，郭宝钧先生认为是商王朝的最高祭典。在古滇国出土的青铜器上似乎也印证了铜鼓功能的转变。“在石寨山滇王和王后等墓中出土的贮贝器器盖上的群雕***像里……巨大的铜鼓垒叠呈柱状树立于广场正中……显现出它们已经不是用于敲奏的样子，而是一种纯象征性的不可缺少的至尊礼器和法器。”这种以祭祀为主的功能在泸西县的神木铜鼓舞中也可以看见。只有在白事中出殡时才会表演带有祭祀性质的铜木神鼓舞。其乐舞的表演只不过是一种形式，而真正的目的就是用象征权力与地位的铜鼓来表达对逝者的敬意。这种功能在王权时代也仅被使用于那些地位与身份高贵的统治者或者是铜鼓的拥有者身上，而今这种功能逐渐大众化。
3.3 集众功能
“国之大事，在祀与戎。”在王权时代，战争是掠夺财物占领土地的一种主要手段。而据当地艺人所述：“这是从奴隶时代就传下来的了。谁家拥有铜木神鼓，谁家就可以召集人马，率众出征，享有特权。”从此传说中可得知，铜木神鼓的另一个功能就是集众功能。这种听其声辨其用的集众功能在周礼中早有记载：“鼓人掌教六鼓、四金之音声。以节声乐，以和***旅，以正田役，教为鼓而辨其声用。”由于铜木神鼓的声音频率低，所以适合在空气中进行远距离的传播。在山高林密的大山深处以及没有现代化通讯信息的古代，铜鼓便可以以其低频率的声波在深山密林中传播消息，这也从一定程度上弥补了村寨与村寨之间信息传递的不足。在广西的红水河流域的壮族人也是用铜鼓来传递信息。在青蛙节葬青蛙时，就敲打铜鼓告诉其他的寨子今天葬青蛙，请大家过来给青蛙送葬。而如果谁家有老人去世了，也要敲击铜鼓通知其他人这一消息。
3.4 乐器功能
可以说，铜鼓从诞生之时到流传至今，它最不能被忽视的功能就是作为乐器的娱乐功能。由于早期的所有铜鼓是从铜釜演变来的，所以在铜鼓演化的最初阶段，铜鼓很有可能只拥有乐器这一种功能。但之后随着社会形态的变化，铜鼓的功能开始增多，以兼具神器、礼器等功能。应该说永宁乡壮族铜木神鼓的功能也应当是先具备乐器功能，而后随着社会形态的变换逐渐演化出了其他的功能。虽然铜鼓在社会的变迁中逐步演化出了其他功能，而其最初的乐器功能也有可能被弱化，但这种功能并没有完全消失。当铜鼓作为乐器时，它常常还为歌舞伴奏。这在古代的很多诗歌中也可以看到诸多关于铜鼓乐舞的记载。例如，唐代陈羽的“此夜可怜江上月，夷歌铜鼓不胜愁”；还有明代杨升庵的“夜夜枫林惊客棹，村村铜鼓和蛮歌”。由此可见，自古至今铜鼓与乐舞的关系如此之密切。毫不夸张地说，如今但凡有铜鼓的地方，一旦鼓声响起，当地的人们必会随之翩翩起舞。所以这也是永宁乡壮族神木铜鼓舞在节庆、祭祀、丧事中的最主要功能之一。
4 结语
永宁乡的壮族村寨的铜木神鼓应该拥有多种功能属性。只不过随着历史的发展与社会的变迁乃至不同时期人们的不同需求，使这些功能逐渐发生了变化。无论铜木神鼓的功能怎样变化，其本质的功能没有变――需求。铜木神鼓在被使用的过程中，既是神器也是礼器，同时也是乐器。作为神器，我们从壮族的传说中可以得知，铜鼓具有灵性。“但凡带着铜鼓外出时，需用红布把它包起来。遇到江河湖海时需用草绳拴住其耳，这样就不能让其重见天日和出走。”作为礼器，铜鼓在部落中应当是权利的象征。拥有铜鼓的村寨或家族则以其具有的频率低、穿透力强的声音在壮族村寨中传递信息。这样不但可以使各个村寨都能通过铜鼓保持族群的凝聚力，达到维系族群的效果，而且在发生战争时也是率众出征召集人马的信号。作为乐器，则在节庆之际成为壮族村民唱歌跳舞，表现热烈情绪与气氛的一种自娱性的乐器。
可以说，铜木神鼓由最初的单一的乐器功能逐渐走向了多种功能相混合。在部落时期以其即响亮又低沉的声音加入到各种娱神和娱人的活动中。随着社会形态的转变，铜木神鼓便用于祭祀以及代表王权与地位的象征，使其作为礼器的功能达到了顶峰。在近几十年随着各种现代化浪潮的不断冲击，铜木神鼓的神器、礼器的功能在逐渐消失。如今其较为突出的功能就只有作为乐器的歌舞娱乐功能。而泸西县永宁乡壮族铜木神鼓舞的功能演变也是整个铜鼓文化由神坛到王权再到世俗的演变。所以，如今铜木神鼓舞也就成为了节庆丧葬时自娱自乐、保佑平安、寄托与致哀的主要手段。
参考文献：
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[3] 云南省博物馆.云南青铜文化论集[M].云南省人民出版社，1991：470-471.
[4] 周礼译注[M].吕友人，译注.中州古籍出版社，2004：159.
作者简介：杨磊（1985―），男，云南艺术学院舞蹈学院舞蹈学硕士研究生。
额瑜婷（1976―），女，舞蹈学硕士，玉溪师范学院副教授，主要研究方向：舞蹈教学。
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