学文网现代情诗篇1
中国现代派诗人受泽西方，但精神结构中，传统诗歌文化的元素格外丰盈。情诗创作的意绪、意象、意境、意蕴逐层展现出“古典”对于“现代”的覆盖。因之，突破现代派情诗研究中专执于西方横向影响的思维定势，在传统、西方、现代互动贯通的立体视域里，纵向论析其藉情抒慨的意绪、缘情“原型”的意象、朦胧虚幻的意境、幽凄婉约的意蕴应是一个方向。从古典底蕴及其美学质性切入，更可以探寻古今诗歌间的渊源承衍。
在中国诗歌绵久的历史里，情诗的文化存在和古典内质已成为超越时空的艺术心理积淀，在现代诗人的情爱体验中得到深层共鸣，古典情诗的各种艺术形态亦在现代情诗的文本中透溢着潜在的“原型”力量，使之与西方现代诗潮会涌的行程中，充盈着清越的古典韶音。30年代现代派情诗，以整体性深在的唐风宋韵成为中国现代情诗史上最可怀念的繁华，本文略论其古典底蕴。
一 意绪：黯淡生命的历史憩园
三十年代现代派诗人戴望舒、何其芳、卞之琳、李广田、梁宗岱、曹葆华、金克木、林庚、徐迟、路易士等均创作出成熟形态的情诗。历时性追溯，其鼎盛潜在源自一种恒长的文化心理背景：藉言情抒人生之慨和沧桑之感，这一主流意绪也决定了各代情诗的美学风貌。从先秦就有对人生悲慨的倾述，但使之与言情交融可寻踪至东汉末世。文人于乱离中叹息人生易逝、节序如流。《古诗十九首》就一再弹奏出“人生天地间，忽如远行客”（《青青陵上柏》）、“生年不满百，常怀千岁忧”（《生年不满百》）这种万绪悲凉的主旋律。而慰藉与解脱的路径便是“及时行乐”：“不如饮美酒，被服纨与素”（《驱车上东门》），“为乐当及时，何能待来兹?”（《生年不满百》）遂产生许多描绘女性美乃至带明显情欲倾向的诗歌，《古诗十九首》中即有半数以上，如《冉冉孤生竹》、《青青园中柳》等，借男女之爱写人生感慨，暂忘零落飘蓬，诗风怅怀隐忧。中唐大乱初平，诗人喟叹人生困顿与世事兴衰，司空曙《独游寄卫长林》：“身外惟须醉，人间尽是愁。”李贺《开愁歌》：“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰。”在这种精神***的文化转折期，诗歌亦发生变异，文人再度倚重绮香翠软来抚平孤寂彷徨之痛，出现了中唐艳情诗的勃兴，诗人夸示艳遇，寄寓颓放。以元白为代表的中唐著名诗人很少不涉足这一领域，如元稹的《会真诗》、《月临花》、《红芍药》等，另外施肩吾、刘禹锡、李贺、李绅、王建、王涯、马戴、沈下贤、李涉均有此类诗作。但中唐艳情诗犹存浮靡的诗风，猥亵直露，如白居易《霓裳羽衣歌》、元稹《会真诗》、施肩吾《夜宴曲》等，此期言情之诗，远未达沉蕴。晚唐忧乱凋敝，诗作多灰色低抑的“末世”悲凉：“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。”（李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》）“紫艳半开篱菊静，红衣落尽渚莲愁。”（赵嘏《长安秋望》）因之晚唐诗歌的审美画韵即呈凄艳，它瑟动着诗人灵心，在幻灭的生命里涌动出唯美言情的诗潮，恋情诗极盛极妍，如李商隐《无题》、《碧城三首》、《圣女祠》，杜牧《赠别》、《叹花》、《齐安郡中偶题二首》，温庭筠《博山》、《七夕》、《经旧游》，李群玉《赠魏十四》，韩《荐福寺讲筵偶见又别》、《偶见背面，是夕兼梦》，吴融《情》，王涣《惆怅诗十二首》，唐彦谦《无题》，张曙《浣溪沙》，崔珏《美人尝茶行》，罗虬《比红儿诗》，张祜《赠柘妓》等。清代学者叶燮在《原诗》中说：“晚唐之诗，秋花也：江上之芙蓉，篱边之丛菊，极幽艳晚香之韵，可不为美乎?”①五代惶悚与苟安并在，文人笙歌消愁，如韦庄《菩萨蛮》：“劝君今夜须沉醉，樽前莫话明朝事。”顾《更漏子》：“歌满耳，酒盈樽，前非不要论。”五代深咏情爱的《花间词》，缓奏着锁雾含烟的人生锦瑟，“忧患意识向闺情词的渗入，也使其呈现出独具魅力的绮怨的美学特质。”②两宋理学行世、***争时起、边乱频仍，士子偃蹇的人生幽困不展，如秦观：“春去也，飞红万点愁如海”（《千秋岁》），“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”（《江城子》）。而“宋人之看破红尘与前人大抵隐入泉林渔樵、隐入诗酒醉乡不同，宋人往往隐入珠歌翠舞、隐入儿女温柔之乡。”“北宋艳情词，便是宋人审美价值取向向人情美、女性美倾斜的表征。”③文人“将身世之感，打并入艳情。”④使词这一文体真正成为“心绪文学”⑤，其内质承续晚唐情诗深秀抉微之韵，兼融花间婉丽，渐凝为语雅情伤的一代之风，如北宋柳永《雨霖铃》、《凤栖梧》，秦观《满庭芳》、《水龙吟》，贺铸《石州引》、《鹤冲天》，南宋姜夔《一萼红》、《琵琶仙》、《长亭怨慢》，吴文英《极相思》、《踏莎行》等，此外晏殊、张先、欧阳修、晏几道、苏轼、黄庭坚、张耒、周邦彦、辛弃疾、刘过、张炎均多情词，千枝竞茂。
30年代现代派诗人亦处在忧患波荡的黯淡时期，启蒙理想失落，***治漩流激荡，四顾迷茫，笔下显现着风悲日曛，意绪纠纷的乱世之声：“从黑茫茫的雾/到黑茫茫的雾”（戴望舒《夜行者》）“乃有阿拉伯数字寂寞，/汽车寂寞，/大街寂寞，/人类寂寞。”（废名《街头》）“二十世纪的悲愤，/像硬石在泥坑黑底。”（林庚《二十世纪的悲愤》）“一个新的神秘的桥洞显现了，/于是，我们又给忧郁病侵入了。”（施蛰存《桥洞》）“虚无者底心是一粒/往深海里沉落的小小的砂”（路易士《虚无者之歌》）。这内心苍老的悲观浑暝使他们自然地倾向于向“辽远的国土”隐逸，从“乌烟瘴气的社会现实中逃避过来，低低地念着‘我是比天风更轻，更轻/是你永远追随不到的”（《林下的小语》），这样的抒写，想象自己是世俗所网罗不到的，而身形“借此以忘记”。⑥那潺的爱河，即是灵魂逋逃之所，是历史憩园。情诗与诗人的生存状态和生存心理“异质同构”，成为其生命存在的表征，以情绪、感觉和潜意识作为诗的主要表现内容。而文学长河中以微致的心灵低语、柔性色调与他们谐和的畛域就是上述落霞如染的晚唐、五代、宋代诗词，在基于文化血缘的意绪共知中，沉潜作现代派情诗的氤氲底色，使之在精神贵族式的纯粹明净里潋滟着感伤忧郁的波光。
在诗歌的艺术表现上，中国以言情抒伤慨的创作呈由外向内，由表层到深层的演进。随着感慨的内涵由最初的叹人生之短促到继而伤人生之坎坷，再到思命运之悲剧和人生的孤独、间阻、幻灭，表现手法也由直抒渐转为象征的意象、意境，以协合深邃的灵魂感知。在现代派诗人这里，则与“纯诗”的艺术追求相调谐，因此他们的言情又具有了美学上的现代品格。
二 意象：缘情空灵的审美显现
1.诗论祈向的溯源
20世纪初英美诗坛盛极一时的意象派诗歌运动（thelmagistMovement），革新源泉东自中国。意象主义创始人庞德（EzraPound，1885-1972）推崇中国古诗意象表达的简约，1914年译出中国诗集《神州集》（Cathay），他说：“中国诗人们把诗质呈现出来便很满足，他们不说教，不见陈述。”⑦认为“一个意象是在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体。”⑧可见“意象”这一中国古典诗学的核心具有惊人潜远的艺术生命。30年代施蛰存、徐迟等开始对意象派进行译介，受世界文学思潮的影响，现代派诗人有意识地向着古典意象回望和趋归。
在传统、西方、现代互动贯通的立体视域里，东西诗论出现了跨时空的遇合，但中西诗学中的“意象”蕴涵实有很大相异：一、意象的产生内质上，西晋陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡”，宋代严羽《沧浪诗话?诗辨》云：“诗者，吟咏情性也。”因之“中国古代意象诗以个体主体性为内核，以主观化抒情性意象为表征，所以‘缘情'就成为它的本体价值取向”⑨。而英美意象派代表庞德《关于意象主义》虽说“情感力量产生意象”⑩，却强调“意象都不仅仅是一种观念。它是融合在一起的一连串思想或思想的漩涡，充满着活力。”11认为情感只用于缘起和联结意象，而真正凝铸意象的是思想，偏重客观性。中国现代派诗人则倾向于古诗中的主情意象，戴望舒《诗论零札》的核心思想即情：“诗当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西。”12何其芳说：“我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在我心灵里的原来就是一些颜色，一些***案。”13二、意象的择取上，中国古典诗词多从自然界取象，但也用非自然性意象，如李商隐情诗中就大量运用神天仙道的意象：玉女窗虚、楚宫云雨，绛河仙圃，尽日灵风，沧海珠泪，蓝田玉烟，庄生梦蝶，望帝托鹃……这些意象隐喻了离实超诣的心灵世界。而庞德主张仅从自然物取象，提出“象征：我认为确切完美的象征是自然的事物。”14现代派情诗除自然意象外，戴望舒的《雨巷》、卞之琳的《圆宝盒》、《半岛》、金克木的《肖像》等运用非自然意象，扩延诗的喻指空间，增强了言情的张力。三、意象的呈现上，中国传统诗学的“意象”容涉深远，司空***《与极浦书》中说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。'象外之象，景外之景，岂容易可谭哉?”15意象虚实相生，幽微空灵。庞德却说：“至于20世纪的诗歌以及我在今后十年所希望看到的诗歌，我想它一定会反对废话连篇，一定会变得较为坚实，较为清醒。也就是休利特先生所谓的‘更接近骨头'。它将尽可能变得像岩石那样，它的力量在它的真实和阐释的力量（历来诗的魅力就在于此）。”16力求意象清晰质实。而现代派诗人李广田《秋的味》、《窗》中“秋”以及卞之琳《无题?一》、《白螺壳》中“水”等，均似李商隐笔下“雨”的意象，虚涵了自然之变、恋情之幻、生命之叹。
由上可见：在中外诗论交接处，现代派诗人因其自身的古典诗词及诗论造诣深厚，他们对“意象”的创构，直接汲取了古典诗学的深层内蕴。因此，卞之琳说现代派要“无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统”17。废名说：“现代派是温、李这一派的发展。”18
2.“原型”意象的承衍
中国现代派情诗延承了诸多古典诗词言情的“原型”意象：除上论“秋”、“水”外，“明月”（徐迟《小月亮》、《月明之村》、何其芳《月下》、林庚《想起你来》、《黄月之夜》）、“枫叶”（戴望舒《款步（二）》）、“雨”（金克木《雨雪》、卞之琳《雨同我》）、“梦”（金克木《抒情诗》、林庚《有一首歌》）、“鱼”（卞之琳《鱼化石》）、“杜鹃”（林庚《五月》）、“嫦娥”（废名《诗情》）、“蝴蝶”（林庚《五月》）、“眼睛”（路易士《恋人之目》、梁宗岱《商籁五》、何其芳《季候病》）等等。英美新批评派（NewCriticism）认为文学研究必以作品评论为中心。韦勒克和沃伦指出：“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身。”19此依细读（closereading）方式，择析现代派情诗意象的幽约古韵。
戴望舒的冠冕之作《雨巷》曾受马拉美音乐美诗学主张的影响。《雨巷》的风神在于烟雨迷离的巷陌、悲凉幻梦色彩的丁香般的姑娘、低徊往复的音韵和清愁。丁香是历代诗人写爱情的隐语，如李商隐《代赠》、五代花间词人毛文锡《更漏子》、南唐中主李《摊破浣溪沙》、近代王国维《点绛唇》。丁香的凄美含情恰如美人憔悴的红颜、寂寞的幽馨，是形神合一的喻设，这一意象在诗中构成了理想之爱的氛围：“我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。/她是有/丁香一样的颜色/丁香一样的芬芳/丁香一样的忧愁/在雨中哀怨/哀怨又彷徨。”杳远叹惋、恋慕纡郁，回荡的旋律和流畅的节奏，更传达出一种浮动着的意绪，一种迷离恍惚的感觉，极富古典婉约的情致。戴望舒《我的恋人》：“她是羞涩的，有着桃色的脸，/桃色的嘴唇，和一颗天青色的心。”人面桃花的粉色象喻与中国文人对女性的传统审美心态一脉相承，如《诗经?桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。”唐代崔护《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。”五代韦庄《女冠子》：“依旧桃花面，频低柳叶眉。”有东方的空灵淡雅之风。西方情诗则多色泽浓艳，如象征派诗人魏尔伦《烦恼》：“玫瑰花一片深红，/长春藤一片墨黑。/亲爱的，你若一动，/我又将陷入绝域。”意象派诗人庞德《少女》：“你是树，你是苔藓，/你是轻风吹拂的紫罗兰”。玫瑰、紫罗兰意象显出西方言情热烈、奔放的格调，迥异于中国现代派情诗。
古典诗词写女性容姿多有轻挽如云、拂飚流瀑的“秀发”意象，漫溢着芊绵芳菲的气息。如唐代李贺《美人梳头歌》：“一编香丝云撒地，玉篦落处无声腻。”《少年乐》：“吴娥未笑花不开，绿鬓耸堕兰云起。”李商隐《细雨》：“楚女当时意，萧萧发彩凉。”《燕台四首?春》：“暖蔼辉迟桃树西，高鬟立共桃鬟齐。”温庭筠《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。”《南歌子》：“倭堕低梳髻，连娟细扫眉。”五代牛峤《女冠子》：“绿云高髻，点翠匀红时世。”毛熙震《女冠子》：“蝉鬓低含绿，罗衣淡拂黄。”北宋张先《西江月》：“高鬟照影翠烟摇，白一声云杪。”现代派情诗秉继之，戴望舒《夜》：“温柔的是缢死在你的发丝上，/它是那么长，那么细，那么香”，《三顶礼》：“引起寂寂的旅愁的，/翻着软浪的暗暗的海，/我的恋人的发”。何其芳《夏夜》：“在六月槐花的微风里新沐过了，/你的鬓发流滴着凉滑的幽芬。”徐迟《恋女的篱笆》：“你的头发是一道篱笆，/当你羞涩一笑时，/紫竹绕住了那儿的人家。”意象妩媚，注入诗人缱绻的主体恋情，具有澄澈的审美视域的情爱特征。比照西方恋歌，法国象征主义诗人波德莱尔《头发》：“在你那头发的岸边绒毛细细，/我狂热地陶醉于混合的香气，/它们发自椰子油、柏油和麝香”，浓密的发卷则是欲望诱惑和狂痴***的象喻修辞。
显见中国现代派情诗的意象内质，已实现了深层的古典梦回。
三 意境：朦胧虚幻的心驰之苑
1.中西诗境的遥应
法国象征派、法国后期象征派、英美意象派、英美现代派等诗歌，虽时间与文学主张各异，但整体上均追求朦胧诗境。19世纪美国诗人埃德加?爱伦?坡充盈幽迷色调的诗作给法国象征主义诗人波
德莱尔、马拉美、瓦雷里等以极大影响，波德莱尔评其诗是“某种梦一般深沉和闪烁的东西，水晶一般神秘和完美的东西。”20魏尔伦倡导“灰色的歌曲最为珍贵，其间模糊与精确相连。这是薄纱后的明眸。”21马拉美提出“晦涩”的理论，认为“诗永远应当是个谜”22。英美现代派代表诗人艾略特说：“文艺复兴之后整个欧洲的诗风都倾向于模糊与浓缩。”23在注重情思表达的隐蓄上中西诗学趋近。意境为中国古典诗词最基本的审美特征，体现了中国古典诗学的审美理想。唐代司空***的《二十四诗品》之意境论即崇仰“象外之象”的朦胧之境，“究其旨归，司空***力***通过写诗，以为自己的生活创造一种存在意义，创造一种在乱世生存的相对稳固（思与境偕）、相对富有（象外味外）的精神生活空间，亦即凭借诗美以拯救自我、安顿生命。”24迷的意境已是乱世入定的精神家园，这正契合了现代派诗人的隐遁创作心态。梁宗岱说：“一首诗底情与景、意与象惝恍迷离，融成一片。”25他坚持“纯诗”概念虽起源自西方，但中国旧诗词中纯诗并不少，他自己即偏爱姜夔朦胧的词境。现代派诗论遂有了明确指向：卞之琳寻绎出“亲切”与“含蓄”是中国古诗与西方象征诗完全相通的特点26。李健吾说：“内在的繁复要求繁复的表现，而这内在，类似梦的进行，无声，有色，无形，朦胧。”27何其芳初登诗坛就宣称“更喜欢梦中道路的迷离”28。
2.古典幻境的和声
与西方同中相异的是：中国古典情诗的“朦胧”，弥散着花月掩映、光色隐约的幻境色彩。从创境的渊源看，《秦风?蒹葭》开中国朦胧诗先河，“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”苇丛青苍、芦花飞扬、秋水潺、清寒萧飒、凄远迷惘的静态世界构成外在“阻隔”，使伊人朦胧飘摇、若隐若现、亦真亦幻，映衬了诗人内心炽热的爱情、执着的追寻。内外动静的复调构成音节上的回环，一唱三叹，似缓缓流远的筝声琴音，余韵不绝。此诗爱极而入幻，把伊人仙化的阻隔虚写，历代诗词多有运用。建安诗人曹植《洛神赋》在烟色水影中幻现洛神宓妃凌波御风的绝艳之仪，寄托一点痴念、万缕相思。晚唐五代及宋代文人恋情诗词，如李商隐《圣女祠》、《昨日》、唐彦谦《无题》、韦庄《春陌二首》、冯延巳《鹊踏枝》（烦恼韶光能几许）、柳永《曲玉管》、贺铸《减字木兰花》、《青玉案》、邓肃《浣溪沙》、姜夔《卜算子》（绿萼更横枝）、吴文英《夜游宫》均绘制了《蒹葭》式的幻爱之境，婆娑朦胧。钟瑞先评曰：“群仙夜集，行酒悲歌，读之使人生缥缈之思。”29
现代派情诗上承荫泽，戴望舒《雨巷》：“她飘过/像梦一般地/像梦一般地凄婉迷茫。/像梦中飘过/一支丁香地，/我身旁飘过这女郎；”淡出一幅霰雨飘帷、情思隐约、怅惘错失的幽幻水墨，带了深绻的思绪，轻落着爱的愁意，丁香伊人渐行渐远。在要眇的艺术表现上，《雨巷》更近于南唐冯延巳、李、李煜及宋初晏殊等的词风，婉雅、含蓄、忧伤，流露了自己的性情学养所融聚的一种心灵本质，杜衡评戴诗“一个人在梦里泄漏自己底潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般的朦胧的”30，望舒借虚境向本体深入，泄导自我心理，映现个体生存心态，是内化的高层观照。《雨巷》就像波德莱尔概括：“美是这样一种东西：带有热情，也带有愁思，它有一点模糊不清，能引起人们的揣摩猜想。”31
何其芳受李商隐、温庭筠、李煜等的影响，“喜欢那种锤炼，那种色彩的配合，那种镜花水月”32，兼学西方的马拉美、魏尔伦、韩波、瓦雷里，写出一系列精神之恋的绮丽情诗。诗笔一再涉及神秘的爱的脚步声，《预言》：“这一个心跳的日子终于来临!/你夜的叹息似的渐近的足音/我听得清不是林叶和夜风私语，/麋鹿驰过苔径的细碎的蹄声!/告诉我，用你银铃的歌声告诉我，/你是不是预言中的年轻的神?”似花絮随风入夜、涉渡心海、燕燕轻盈，爱神“渐近的足音”有扣人遐思的神彩。《脚步》：“你的脚步常低响在我的记忆中，/在我深思的心上踏起甜蜜的凄动，/有如虚阁悬琴，久失去了亲切的手指，/黄昏风过，弦弦犹颤着昔日的声息”，意象仙姿飘影，寂然远逝。诗语绵密深挚，忧郁而又拂动着温馨，有浓郁的古典美感。如王国维《减字木兰花》：“修竹娟娟，风里时闻响环。蓦然深省，起踏中庭千个影”，亦写魂牵梦萦的纤纤脚步声，曳动幻境。此外，《脚步》还使人想及西方后期象征主义诗人瓦雷里的情诗《足音》：“你的足音，我沉默时的产儿，/神圣地，姗姗而行，/向我守望的床儿/走来，无言而冷静。”
在侧重灵魂的潜在感知与虚化诉情上，何诗与其相近。其他如徐迟《幻感之径》、梁宗岱《商籁二》、林庚《黄月之夜》等情诗均具古典的幻境逸风。
现代派情诗意境既与世界诗歌创作保持同步的前卫性，更达到了内在本体的古典复归和创新，因此，孙作云称：“实在说现代派诗是一种混血儿，……中国的现代派诗只是袭取了新意象派的外衣，或形式，而骨子里仍是传统的意境。”33比20年代“新月”诗人注重学习古典诗词的韵律、格调等外在诗学范畴又深越了一层。
四 意蕴：凄幽远邃的情殇箫音
南北朝时梁代江淹《别赋》：“黯然消魂者，惟别而已矣。”伤离之爱是中国情诗的传统母题，在世界诗史上堪称异象。历代的礼约之规摧破无数初爱梦寐，如李商隐、陆游的怅恨情结。士子多从婚外的红楼香径、晏舞丝弦间偶遇知音。而文人群体（自官至民）的生存形态一直是漂泊羁旅、断梗难停，如柳永《玉蝴蝶》：“念双燕、难凭音信；指暮天、空识归航。黯相望，断鸿声里，立尽斜阳。”苏轼《江城子》：“天涯流落思无穷。既相逢，却匆匆。携手佳人，和泪折残红。”周邦彦《氐州第一》：“波落寒汀，村渡向晚，遥看数点帆小。乱叶翻鸦，惊风破雁，天角孤云缥缈。”姜夔《江梅引》：“歌罢淮南春草赋，又萋萋。漂零客，泪满衣。”这再度铸就了传统文人恋情难以天长地久的悲剧。古典诗词中的情爱呈现着绵延千年、凄然飘摇的“落英之美”，李商隐《暮秋独游曲江》：“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。深知身在情长在，怅望江头江水声。”晏殊《蝶恋花》：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处?”张先《千秋岁》：“莫把幺弦拨，怨极弦能说。天难老，情难绝。心似双丝网，中有千千结。”姜夔《鹧鸪天?元夕有所梦》：“春未绿，鬓先丝。人间别久不成悲。谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。”层递开一种沉悲极恨、零落凋伤、凄郁远邃的感情境界，汇涌出卓绝千古的生命能量、真力弥满的悲蕴箫音，是中国言情独异的美学质涵、最深越的灵魂。袁枚曰：“且夫诗者由情生者也。有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。”34延至现代派情诗的悲凉苍郁，因诗人各自汲养侧重的不同而浮动各色烟云。
戴望舒温婉言悲。《过旧居》：“这样迟迟的日影，/这样温暖的寂静，/这片午炊的香味，/对我是多么熟稔。”“我没有忘记：这是/想，/妻如玉，女儿如花，/清晨的呼唤和灯下的闲话，/想一想，会叫人发傻。”今昔交叠，冷暖相映，挚爱之情，凄苦之意。诗语质朴无华，波澜似平，但大悲大痛深潜其内，是情蕴沉至之歌，有着古典诗学“怨而不怒，哀而不伤”的风神。《过旧居》也是诗人后期转向师法耶麦、福尔、果尔蒙诗歌的散文笔风时所作，除仍有前期象征主义诗人波德莱尔《我没有忘记》的风格外，与耶麦的情诗《回想》诗风神似，实践了后期象征主义诗歌的“经验”原则。法国苏珊娜?贝尔纳称戴望舒作品“西化成分是显见的，但压倒一切的是中国诗风”35。可谓切中肯綮。何其芳“绮怨”抒悲。明代王世贞《艺苑卮言》形容词至佳处：“一语之艳，令人魂绝；一字之工，令人色飞。”36何其芳情诗最接近此境。《雨天》：“红色的花瓣上颤抖着过，成熟的香气，/这是***与夜的相思，而且飘散在这多雨水的夏季里，/过分地缠绵，更加一点润湿。”《赠人》：“对于梦里的一枝花/或者一角衣裳的爱恋是无希望的。/无希望的爱恋是温柔的。/我爱着更温柔的怀念病。”悄然开放的爱，兀自孤独的飘香，无可际遇的恋情，诗绪怆忧怨悱，一如花间词风。《慨叹》借萋萋芳草写思情漫生，与温庭筠《更漏子》借雨滴叩相思有神合处。刘熙载在《艺概?词曲概》中将温词特征概括为“绮怨”二字，何其芳的情诗亦形成了郁艳幽戚之风，
卞之琳冷色遣悲。他深受波德莱尔、艾略特、叶芝、里尔克、瓦雷里、奥登、阿拉贡和魏尔伦的影响，艾略特说：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”37卞之琳深悟其旨，自觉追求：“我写诗，而且一直是写抒情诗，也总是在不能自已的时候却总倾向于克制，仿佛故意要做冷血动物。”38卞之琳甚爱晚唐李商隐、温庭筠、南宋词人姜夔之作，更多化融了温庭筠客观写情及李商隐、姜夔隐语间隔的传情策略。《断章》是现代情诗的名篇，“你站在桥上看风景，/看风景的人在楼上看你。/明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。”从情的缘发性上，它实际是倾心的爱恋和失落的痛伤，外化为诗却短语宁静，仅呈一帧“无我”的风景，而这小小的心灵景观却数十年来震撼了读者的审美内觉。它昭示了爱的错位和无以交接，以节制现殇情，借轻浅诉长悲。外在的恬远之境引人想及嵇康“目送归鸿，手挥五弦”的脱俗，姜白石“垂灯春浅”的清幽，咀嚼后的余味却是终生无以平抚的错憾沉郁，有着气敛神藏的腴厚，“平淡而山高水深。”39未涉情语却贮尽真情，在“逃避感情”中抒放着浓烈，在“逃避个性”中雕塑着独特的智性言情。其他如《白螺壳》、《雨同我》、《半岛》、《鱼化石》、《旧元夜遐思》等情诗均有此风。姜夔词境“清空”，词评家素以“冷”字概之，亦可用以综括卞之琳情诗，内蕴极炽而表现极淡，有止水狂飙之美。
李广田朴厚传悲。《窗》：“偶尔投在我的窗前的/是九年前的你的面影吗?/我的绿纱窗是褪成了苍白的，/九年前的却还是九年前。/随微和落叶的而来的/还是九年前的你那秋天的哀怨吗?/这埋在土里的旧哀怨，/种下了今日的烦忧草，青青的。”笔致朴质淳厚，九年的思量印迹为褪色的纱窗，空守流光，而那哀怨忧恻之美萦徊依旧。极似姜夔《鹧鸪天?元夕有所梦》：“肥水东流无尽期，当初不合种相思。”均是中国传统士子的至深之爱、铭心之怀。李广田《丁香》、《流星》、《那座城》亦写了飘逝之爱。
其他现代派诗人的情诗均在成熟中透出悲风，形成流派情志低徊、弦歌如诉的整体古典意蕴，动人思怀。例：林庚《有一首歌》、《破灭之歌》、《当我想起你来》、《黄昏》、《黄月之夜》，曹葆华《恋》、《古槐》、《我忘不了》、《对月》、《悲叹》，金克木《抒情诗》等等。
综观全文论述，中国现代派情诗在迁流曼衍中逐步使中西古今诗艺由表及里地潜进融合，传统的意绪、意象、意境、意蕴经由诗人心灵个性化的丝雨展呈出幽复深广的精神文化特征，现代言情中的古典底蕴升华了情诗的诗学品格和独特风神，使现代派情诗在中国文学史的长河上具有了“曾是惊鸿照影来”的穿越之美。
注释：
①叶燮：《原诗》，郭绍虞主编《原诗?一瓢诗话?说诗语》，人民文学出版社1998年版，第67页。
②高锋：《花间词研究》，江苏古籍出版社2001年版，第118页。
③沈家庄：《竹窗词学论稿》，广西师范大学出版社1994年版，第59页。
④周济《宋四家词选》［满庭芳?山抹微云］眉批。唐圭璋《词话丛编》第二册，中华书局1986年版，第1652页。
⑤杨海明：《唐宋词史》，天津古籍出版社1998年版，第4页。
⑥30杜衡：《望舒草?序》，现代书局1933年版。
⑦叶维廉：《中国诗学》，生活?读书?新知三联书店1992年版，第165页。
⑧1416庞德：《回顾》，潞潞主编《准则与尺度——外国著名诗人文论》，北京出版社2003年版，第198页，第203页，第206页。
⑨吴晟：《中国意象诗探索》，中山大学出版社2000年版，第289页。
⑩11庞德：《关于意象主义》，潞潞主编《准则与尺度——外国著名诗人文论》，第211页，第212页。
12戴望舒：《诗论零札》，载《现代》2卷1号，1932年。
1332何其芳：《梦中道路》，《何其芳文集》第2卷，人民文学出版社1982年版，第66页。
15司空***：《与极浦书》，见《中国历代文论选?隋唐五代文论》，人民文学出版社1990年版，第351页。
1738卞之琳：《雕虫纪历?自序》，《雕虫纪历》，人民文学出版社1984年版，第1页。
18冯文炳（废名）：《谈新诗?九〈草儿〉》，人民文学出版社1984年版。
19韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第145页。
20波德莱尔：《再论埃德加?爱伦?坡》，《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社1987年版，第208页。
21魏尔伦：《诗艺》，黄晋凯等编《象征主义?意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第237页。22马拉美：《关于文学的发展》，伍蠡甫主编《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版，第263页。
23艾略特：《但丁——〈地狱篇〉》，《艾略特诗学论文集》，国际文化出版公司1989年版，第74页。24胡晓明：《中国诗学之精神》，江西人民出版社2001年版，第62页。
25梁宗岱：《象征主义》，《诗与真?诗与真二集》，外国文学出版社1984年版，第69页。
26卞之琳：《魏尔伦与象征主义译序》，见1932年11月《新月》第4卷第4期。
27刘西渭：《咀华集》，文化生活出版社1936年版。28何其芳：《柏林》，《何其芳文集》第1卷，第27页。
29陆采：《虞初志》卷三《嵩岳嫁女记》钟瑞先评语。上海书店1986年版。
31波特莱尔：《随笔?美的定义》，伍蠡甫主编《西方文论选》下卷，第225页。
33孙作云：《论“现代派”诗》，《清华周刊》第43卷第1期，1935年5月15日。
34袁枚：《答蕺园论诗书》，见《小仓山房诗文集》第4册，上海古籍出版社1988年版，第1803页。35苏珊娜?贝尔纳：《生活的梦?戴望舒的诗》，《读书》1982年第7期。
36王世贞：《艺苑卮言》，见***运主编《中国历代词学论著选》，百花洲文艺出版社1998年版，第306页。
现代情诗篇2
【原刊地名】太原
【原刊期号】200503
【原刊页号】97～100
【分 类 号】J3
【分 类 名】中国现代、当代文学研究
【复印期号】200601
【作 者】刘忠
【作者简介】刘忠，中国社会科学院博士后、浙江行***学院文化所副教授。（浙江 杭州 310012）
【内容提要】中国爱情诗源远流长，历史上先后出现三次高潮：《诗经》时期、汉魏六朝时期、唐代中晚期。进入20世纪，在“五四”启蒙思潮的影响下，爱情诗经“湖畔派”诗人的倡导与实践，取得了显著成绩，走了一条不同于古典形态的开放、自觉道路。
【摘 要 题】思潮与流派
【关 键 词】爱情诗/古典形态/现代分野/《诗经》/《湖畔》
【正 文】
中国爱情诗源远流长，历史上先后出现三次高潮：《诗经》、汉魏六朝、唐代中晚期。长期以来，诗歌界之所以有“中国无情诗”这一说法，主要原因在于中西诗观的不同以及文化传统的差异。进入20世纪，在“五四”启蒙思潮的影响下，爱情诗经“湖畔派”诗人的倡导与实践，取得了显著成绩。本文从文学史的角度对中国爱情诗的古典形态与现代存在进行梳理、评析，寻绎其诗学传统的衍变和爱情观念的差异。
一、爱情诗的古典形态分析
中国爱情诗源远流长，《诗经》的开头篇《关雎》就是一首地道的爱情诗。“关关雎***，在河之洲”，从比翼双飞的鸟儿很自然地联想到人间的男女婚嫁，这种表面看来的比兴手法，显然是源于人类的生命本能，即异性之间的吸引与追求。“窈窕淑女，君子好逑”，从简单的生理联想上升为男子对女子复杂的心灵倾慕，淑女“窈窕”，不仅赞美女性体态，而且也是男子对女子“审美”的结果。以《关雎》为先导，《诗经》时代的民间诗人从各个方面表现爱情的人生体验：男女相恋、夫妇相思、婚姻破裂、妇女遭弃……。“鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来，君子于役，如之何勿思？”（《君子于役》）简单之极的叙述与描写，却表达了刻骨铭心的相思之情。一副夕阳近山羊牛归圈的晚照***，一幕天人合一的人生爱情剧。这种“情以物迁”、“感由时兴”的心灵效应被钱钟书先生非常精彩地概括为“暝色起愁”，所谓“日夕添相思”，“盖死别生离，伤逝怀远，皆于黄昏时分触绪纷来”[1]。
《诗经》之后，儒家思想正统地位的确立与巩固，使得“诗言志”、“发乎情，止乎礼义”的观念流布深远，“诗经体”的质朴率真不复存在，爱情在文学中的地盘日渐缩小。到了汉末，战乱频仍、朝代更迭的社会时局动摇了儒家思想正统地位，崇尚老庄的玄学在文人中开始流行，道教佛学在社会上的传播也极为迅速和普遍，这种礼崩乐坏的社会格局，大大促使了人的觉醒和文学的自觉，爱情意识再次在文学中复苏，“诗缘情”观念逐渐为文人们接受。这一时间爱情诗的中兴主要表现在乐府民歌的创作上，即汉乐府、南北朝民歌。这些民歌中，爱情诗占了很大比重，南朝乐府干脆全是情歌。在继承《诗经》质朴、率真传统基础上，乐府民歌丰富扩大了爱情诗的表现领域。比如，同是表现爱情的忠贞不渝，《诗经·柏舟》“之死矢靡它”一句未免简单，而《上邪》却连用正常情况下自然界不可能发生的五种现象来表示自己的坚定态度，已让人觉察其热烈奔放。《有所思》中那位女子因恋人变心竟然把礼物焚烧成灰的行为更让人感受到爱情的力量。《上山采蘼芜》中人物关系的复杂也是前所未有的，那位男子在“新人”与“旧人”的对比中颇为矛盾，那位女子在质问前夫时，既委屈又不甘心，这种微妙的三角关系在《诗经》弃妇诗中是难以见到的。与之相对应，从汉末到南北朝，爱情诗的写作手法也越来越多样化，从赋比兴兼用到侧重比兴，从单纯的抒情到抒情与叙事的相互结合。《孔雀东南飞》采用叙事体讲述了一个至今仍荡气回肠的爱情悲剧，尖锐的矛盾冲突、错综的人际关系以及复杂的人物心理都是前所未有的，它既得益于长篇叙事诗这一体裁，同时也显示出文学作品表现爱情能力的增强，这些都是《诗经》时代不曾有的。抒情佳作《西洲曲》，更是调动谐音、双关、暗示、象征等修辞手法，将抒情、叙事融合起来，在时序的转换中，塑造了一个忧伤缠绵的女子形象。其衣着之艳丽（单衫杏子红）、容貌之娇美（双鬓鸦雏色）、柔情之痴迷（莲心彻底红）均有一种使人心醉神迷的魅力。当然，这些艺术手法在丰富爱情诗容量与内涵的同时，也导致爱情诗表现风格的变化——从质朴热烈转变为含蓄浮艳，并最终走上“诗缘情而绮靡”的道路。
“诗缘情而绮靡”，的确是陆机不小的发现。从“诗言志”到“诗缘情”，不仅标示了文学观念的演进与深化，而且也为爱情诗的存在正了名——感情是艺术的生命，爱情诗“缘情”但不“绮靡”，它是情之所系，爱之所结，是“婉转附物，惆怅切情”。《诗经》、《楚辞》中爱的对象多“既含睇兮又宜笑”、“美要渺兮宜修”，很难一睹女性芳容，但在南北朝民歌中，我们随处可见女性的情与爱，她们的爱热烈而大胆，“宿昔不梳头，丝发披双肩。婉伸郎膝上，何处不可怜。”（南朝乐府《子夜歌》）“罗裳系红袖，玉钗明月夜。冶游步春露，艳觅同心郎。”（乐府民歌《子夜四时歌》）……这些诗歌既是爱的宣言书，又是时人审美趣味趋向丰富与爱情心理趋向细腻的形象注解。
唐代是我国诗歌发展的高峰，也是爱情诗创作的一个重要阶段，张若虚的一首《春江花月夜》，抒尽人间相思离别之情，诗作一改齐梁华靡浮艳的宫体“情色”之风，赋予爱情诗深远的人生慨叹与哲思。“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年之相似。不知江月照何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？……”在诗人笔下，宇宙、自然、人类、生命、青春、爱情，这一切构成一个不可分割的有机整体，它们的美妙奇幻令诗人无限向往，它们的遗憾缺失让诗人感慨万千。诗歌摆脱了千百年来痴男怨女只会卿卿我我的“小家子气”，而具有了“大家风范”。它的似水柔情，它的逸怀浩气，它对自然美的赞叹，对宇宙奥秘的追寻，对青春爱情的渴求，……使得诗作在讴歌男女爱情的同时，也洗尽铅华，创造了一个景、情、理水***融的高远境界，在历代爱情诗中显得如此超凡脱俗，说它是“诗中的诗，顶峰上的顶峰”（闻一多），是一点不为过的。
初唐到中唐，唐诗呈现万千景象。与其它题材所取得的辉煌成就相比，爱情诗并不那么耀眼，诗人们对爱情创作偶有涉足，他们的兴趣在***旅、在边塞、在静谧的山水田园、在雄奇的大漠风光。只有到了中晚唐，爱情诗创作才赢来又一个高潮。安史之乱以后，唐帝国开始走向衰落，社会危机四伏，大一统的儒家思想出现许多裂隙，爱情意识再度泛起。以“唯歌生民病”为己任的白居易，不仅在许多诗中代妇人立言，写闺怨离情，而且对唐明皇、杨玉环的爱情故事有着特殊的兴趣，以至应朋友之邀写下千古名篇《长恨歌》。诗中尽管他对李杨爱情颇有微词，但当写到杨玉环赐死马嵬驿，唐明皇“上穷碧落下黄泉”地追寻杨玉环时，自己也控制不住悲伤的眼泪，把李的思念描绘得绵长悠远，把杨的形象刻画得楚楚动人，把爱情的美丽与力量写得神奇无比。晚唐承盛唐遗风，城市经济大为繁荣，人们的交往空间增大：秦楼宴饮、楚馆密约、游春踏青、听歌观舞，男女交往频繁，文人更是置身其间与之唱和，加上社会动荡给人们心理造成巨大压力，许多文人到山林隐逸和酒色之乡中去寻求解脱，这一切均成为“爱情意识”的催化剂。白居易在《与元九书》中曾说：“自长安抵江西，三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中往往有题仆诗者，士庶、僧徒、孀妇、处女之口每每有咏仆诗者，此雕虫之技，不足为多，然今时俗所重，正在此耳。”这里，白居易所说的雕虫小技之作，正是以《长恨歌》为代表的爱情诗。万口传诵，如此庞大的读者群，空前激发的爱情意识，为爱情诗创作营造了良好的接受环境。于是，我们看到晚唐诗坛爱情诗又闪现出耀眼的光芒，元稹、白居易、刘禹锡、杜牧、李商隐等人都有许多爱情杰作传世，而最有代表性的当属李商隐。
李商隐不但创作了许多以“无题”为题的爱情诗，而且在诗歌理论上公开为其张目：“人禀五行之秀，备七情之动，必有咏叹，以通性灵”。传统思想视为洪水猛兽的七情六欲，在李商隐看来却是极为正常的人类情感，应该在文学中去表现。不过，李商隐的爱情诗所写的几乎都是柏拉***式的、可望而不可及的爱情，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”；“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，这些爱情心理抛弃“欲念”成分，完全是一种精神上交流与沟通。与元稹、白居易诗歌叙事成分多、情节性强、人物场景描写细腻的写法不同，李商隐的诗歌略去了许多具体的人事，生活的原料被提炼浓缩到只剩下一杯浓郁的感情琼浆。这恐怕既与其身世感慨有关，也与他对理想爱情的向往有关。
正如任何事物的发展总有个限度，否则便会走向极端。如果说李商隐感受着“夕阳无限好，只是近黄昏”的迟暮之情，歌唱他那没有结果的“柏拉***式”的爱情，到了唐末五代，诗人们便只能以放纵酒色来逃避王朝末日的来临，爱情诗重回宫体诗的老路——爱情褪色，***上升。至此，爱情写作开始进入词曲、小说领域，成为它们歌咏不尽的母题，涌现了宋词、《西厢记》、《桃化扇》、《红楼梦》等多部经典篇章。
二、湖畔社：爱情诗的现代分野
20世纪20年代，中国爱情诗创作又一次进入了一个繁荣期。“五四”前后，在民主、科学观念的影响下，沉睡的国人开始醒来，追求个体***、婚姻自由。《伤逝》主人公子君喊出“我是我自己的，谁也没有干涉我的权利”的吼声。《沉沦》主人公大胆宣称，“知识我不要，名誉我不要，我所要的就是爱情，我所要求的就是异性的爱情”。以周作人《小河》、康白情的《窗外》为肇始，爱情诗的大幕徐徐拉开。1922年4月，湖畔社在杭州成立，潘漠华、冯雪峰、应修人、汪静之四诗人，专事爱情诗写作，相继推出诗歌合集《湖畔诗集》、《春的歌集》，掀起了“五四”爱情诗创作的一个新高潮。
湖畔派诗人初生牛犊不怕虎，敢于打破封建礼教和传统习俗，写出了“五四”青年对恋爱自由、婚姻自主的向往与追求。汪静之写道：“梅花姊妹们呵，怎还不开放自由花？懦怯怕谁呢？”（《西湖小诗·七》）封建礼教讲“非礼勿视”，它无视这个“礼”，偏要反其道而行之，“我冒犯了人们的指摘，/一步一回头地瞟我意中人，/我怎样欣慰而胆寒呵”。（《一步一回头》）湖畔诗人的爱情诗，大都具有此等挑战姿态，他们直接抒写对异性的渴求和陶醉，其大胆直率足以使封建道学家们瞠目结舌。《不能从命》中，汪静之这样写道：“我没有崇拜，我没有信仰，但我拜服妍丽的你！我把你当作神圣一样，求你允我向你归依。”对女性的爱慕达到如此顶礼膜拜的程度，一反男尊女卑的封建信条。应修人的《妹妹你是水》也具有同样的反叛精神，“妹妹你是水——/你是清溪里的水。/无愁地整日流，/率真地长是笑，/自然地引我忘了归路。”不独年轻人渴望追逐爱情，就连和尚也按捺不住“生命的躁动”、“异性的爱情”，“娇艳的春色映进灵隐寺，/和尚们压死了的爱情，/于今压不住而沸腾了，/悔煞不该出家呵！”（汪静之《西湖杂诗·十一》）不只男性，女性也春心萌动，“姊妹都嫁了，/嫂嫂常怨我。/我已恨煞这凄清的家了。/攀——藤，披——荆，/你这样爱惜我，我要和你一起儿归去了！/这一颗紧锁的芳心呀，/要为你，要为你展开了。”（应修人《花蕾》）湖畔诗人的爱情觉醒和自我表现，堪与郁达夫小说的***描写比肩，“对于深藏在千年万年的背甲里的士大夫的虚伪，完全是一种暴风骤雨似的闪击，把一些假道学假才子们震惊得至于发狂了。”[2] 对于虚伪的封建礼教而言，他们浓墨重彩抒写情爱，不啻是一种有力的反叛，难怪他们的作品刚一发表，就引起保守派人们的一片骇然。
湖畔诗人的爱情诗刚一问世，就受到传统势力的攻击，胡梦华首先发难，著文《读了〈蕙的风〉以后》，指责湖畔派的爱情诗“不道德”、“轻薄”、“堕落”，“是有意挑拨人们的***”，“是兽性的冲动之表现”，“是***业的广告”。针对胡梦华的责难，鲁迅、周作人、章洪熙等人纷纷发表文章，声援湖畔诗人，肯定他们的爱情诗创作。鲁迅在《反对“含泪”的批评家》一文中，狠狠讽刺胡梦华等顽固保守派的假正经面孔：“我以为中国之所谓道德家的神经，自古以来，未免过敏而又过敏了，看见一句‘意中人’，便即想到《***》，看见一个‘瞟’字，便即穿凿到别的事情上去”。《诗歌之敌》中，鲁迅斥责那些反对爱情诗的“老先生”、“小先生”们是“诗歌之敌”，要求青年诗人“对于老先生的一颦蹙，殊无所用起惭愧。纵是稍稍带些杂念，即所谓意在撩拨爱人或是‘出风头’之类，也并非大悖人情。”周作人专门做《情诗》，指出汪静之《蕙的风》倘若由传统的权威看去，不但有不道德的嫌疑，而且确实是不道德的了，但是这旧道德上的不道德，正是情诗的精神，“所以见了《蕙的风》里‘放情的唱’，我们应该认为这是诗坛***的一种呼声。”[3]
湖畔诗人的爱情诗创作得到了新文学阵营的支持，鲁迅、周作人、胡适、朱自清、刘延陵等人都曾正面肯定过爱情诗的社会价值与开创意义，但是，新文学的发展也给爱情诗创作带来不小的压力。文学研究会致力于“文学与***”关系探讨，提倡“血与泪”的文学，而爱情诗就与此格格不入。应修人曾致信周作人说，“《小说月报》、《文学旬刊》乱闹血与泪的文学，闹得我们胆子小了许多。”文学研究会成员之一的朱自清，在首肯“血与泪”文学乃“当务之急”的同时，也说“并非‘只此一家’”，“因为人生要求血与泪，也要求爱与美，要求呼吁与诅咒，也要求赞叹与咏歌，二者原不可偏废”[4]3。从创作实绩来看，湖畔派没有囿于“血与泪”的框范，表现出题材选择的多样性和诗人创作的自主性，不仅突破了传统诗学礼教的束缚，而且也突破了早期新诗的题材范围，别创新格，为中国新诗领域的拓展做出了其他诗派不可替代的贡献。
众所周知，“五四”时期最响亮的口号是反对封建礼教，争取个性***；作为个性***之一部分，恋爱自由、婚姻自主不仅大受青年人的欢迎，而且也引起作家们的广泛关注。在封建社会里，“存天理，灭人欲”就像有形和无形的锁链，紧紧束缚着人们的身心；爱以及对爱的歌唱，也被认为是有罪和可耻的。传统诗学强调“思无邪”，就是要求诗人写诗不萌生邪思，即不悖于封建礼教的规范。“五四”时期强调爱与美，即是针对封建礼教而发。《热风·随感录四十》中，鲁迅在照录一个不相识的少年写的一首题为《爱情》的诗后指出，“这是血的蒸气，醒过来的人的真声音。……从前没有听到苦闷的叫声。即使苦闷，一叫便错；少的老的，一齐摇头，一齐痛骂……我们还要叫出没有爱的悲哀，叫出无所可爱的悲哀。”从这里，我们可以领会到，关于美和爱的讴歌，不管作者主观动机是多么不同，客观上都具有反封建的意义。对于湖畔派诗人写于“五四”期间的爱情诗章也应作如是观。
关于“湖畔社”的爱情诗意义，龙泉明先生指出：“一方面要充分看到它在中国爱情诗发展中的地位，及其在艺术上的独创性，另一方面要看到它所表现的追求恋爱自由、个性***的思想感情，在客观上所具有的反封建的历史意义”[5]。从《诗经》、汉乐府到后来的子夜歌、竹枝词，虽然爱情诗创作不绝如缕，但受封建思想束缚，不仅数量有限，而且抒情方式含蓄、委婉，少有大胆直白袒露心曲之作。“五四”时期，写男女爱情的小说很多，据茅盾统计，占了全部小说的“百分之九十”[6]，而爱情诗却不多见，只有胡适的《应该》、郭沫若的《Venus》、鲁迅的《爱之神》、刘半农的《教我如何不想她》、康白情的《窗外》等零星之作点缀其间，不能形成规模。“真正专心致志做情诗的，是‘湖畔’的四个年轻人”[7]。如果说胡适、康白情们的爱情诗受传统诗风影响，尚心有疑虑，不能率性而为，那么湖畔诗派四个年轻人正是在“五四”新思潮的影响下，挣脱了封建羁绊，“才敢坦率的告白恋爱，才敢堂而皇之，正大光明地写情诗”[8]。他们歌唱自由爱情的诗作，不仅大大超越了传统情诗的审美尺度，而且突破了前辈诗人的心理障碍。他们正值青春时期，活泼开放，敢于破坏陈规，敢于标新立异，不像他们的师长，心灵还下意识受到束缚，他们“那时真是可爱，字里行间没有染一点习气，这是最难得的。他们的幼稚便是纯洁。”他们的诗是“没有沾染旧文章习气老老实实的少年白话新诗”[9]。从这个意义上说，正是湖畔派诗人的崛起，新诗坛才有了现代意义上的爱情诗。
湖畔诗人那真诚坦率的情爱描写与表现象吹来一股春风，立即唤醒了当时的无数青年的心。他们跟随诗人想哭就哭，想笑就笑，带着从世俗和封建思想规范中***出来的直率和天真，汪静之在《蕙的风》自序中说：“被封建道德礼教压迫了几千年的青年的心，被五四运动唤醒了，我就象被捆绑的人初***出来一样，毫无拘束地，自由放肆地唱起来了”，因而“没有顾忌，有话就瞎说。”鲁迅评价汪静之的诗时说：“情感自然流露，天真的清新，是天籁，不是硬作出来的。”[10] 他们以青春的敏锐、青春的真诚和青春的好奇心来理解人生，看待爱情，因而他们的创作充满了青春活力。
湖畔诗人的爱情诗在拓宽了新诗的取材领域的同时，也触及了“文艺与人生”这一复杂问题。虽然在“血与泪”文学之外，“爱与美”亦为人生所需要。“文人创作，固受时代和周围的影响，他的年龄也不免为一个重要关系。静之是个孩子，美与爱是他生活底核心；赞叹与咏叹，在他正是极自然而适当的事。他似乎不曾经历着那些呼吁与诅咒的情景，所以写不出血与泪的作品。若教他勉强效颦，结果必是虚浮与矫饰，在他们是无所得，在他却已有所失，那又何取呢！[4]4 的确， 在他们还涉世未深，未曾经受时代的风雨锤打，硬要他们去创作“血与泪”的文学，必然是一种“苛求”。新文学阵营代表人物的辩解虽然卫护了湖畔诗人按照自己的心灵要求去创作的“自由”，但时代对文学的选择与限制却是一股强大的力量，它迫使一些作家不得不向“现在需要的最切的”方面靠拢。这就注定湖畔诗人不可能长久的沉醉在“爱与美”的歌咏中。他们毕竟都是热血男儿，都期望在时代生活中最大限度地实现自己，而当他们意识到自己做的并非是时代最需要的工作时，对自己过去的“美梦”就自然地产生根本的怀疑，他们不得不去面对现实的世界，寻求新的生活道路。于是，湖畔诗歌中的爱、美、梦的东西愈来愈少。汪静之在写作《寂寞的国》之后，“决定不再写爱情诗，不再歌唱个人的悲欢，准备写***诗”（《蕙的风·自序》）。1927年冯雪峰参加***，真正投身血与火的斗争中去，潘漠华、应修人不久投身***斗争，在残酷的战争年代中，为正义的***事业先后献身。
【参考文献】
[1] 钱钟书.管锥编（第一册）[M].北京：中华书局，1979:156.
[2] 郭沫若.论郁达夫[A].沫若文集（第7卷）[C].北京：人民文学出版社，1958:172.
[3] 周作人.自己的园地·情诗[M].上海：北新书局，1923:58.
[4] 朱自清.蕙的风·序[M].上海：上海书店，1984.
[5] 龙泉明.中国新诗流变论[N].北京：人民文学出版社，1993:313.
[6] 茅盾.评四五月的创作[J].小说月报，第12卷第8期，1921—12—25.
[7] 朱自清.中国新文学大系·诗集·导言[M].上海：上海良友***书公司，1935:7.
[8] 汪静之.爱情诗集〈蕙的风〉的由来[N].文汇报，1984—5—14.
现代情诗篇3
随着我国文化产业的发展和人们文化消费的日益增长，优秀流行歌词在创作上逐渐呈现出供不应求的局面。因此在这种背景下，将文学性和音乐性完美结合的古典诗词，因为其厚重的文化积淀和广泛的群众基础，日益成为了当代歌词创作者的宝贵资源。当代流行歌词逐渐对古典诗词产生出了一种痴迷和眷恋，在诸多方面对其进行了很好的学习和继承。
1.音韵上。中国是一个文化古国，创作诗词歌赋的传统源远流长，在长期的艺术创作实践中，中国文人逐渐掌握并熟练运用了押韵这一艺术手段，既在诗词句子的末一字往往用韵母相同或相近的字，来使得诗词作品音调和谐优美、吟诵朗朗上口。而押不同的韵脚往往会给诗词作品带来不同的情感基调，历代的诗词文人对之一音韵规律进行了不断总结和实践，例如宋代的文学家周济在《宋四家词选目录序论》就曾总结道：“东真韵宽平，支先韵细腻，鱼歌韵缠绵，萧尤韵感慨。各具声情，莫草草乱用”。而唐诗宋词之中数不清的、音韵千差万别的优秀诗歌作品，更是给当代的流行歌词的写作者们留下了宝贵的可以借鉴的财富。
方文山《东风破》中的“一盏离愁/孤单伫立在窗口”“一壶漂泊/浪迹天涯难入喉”等句，用的是ou韵，让人联想起陆游那首著名的《钗头凤》“红酥手、黄藤酒、满城春色宫墙柳”。由于都运用了相同的韵脚，所以两首作品的感情基调也大致相同，都是在表现对过往爱情的痛惜和追念。
又如晏殊《浣溪沙》“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。”全篇押的是ai韵，通过这一韵脚表现了作者对春归无迹的感伤与无奈，深谙古典诗词的方文山，将自己创作的歌词《千里之外》也定为ai韵，很好地展示了当代人对古典情怀的感受和向往。
2.意象和意境上。对古典诗词意象和意境的引用和化用，一方面可以丰富流行歌曲的思想内容，另方面也可以增强流行歌词的文化内涵，所以很多流行歌词的创作者对此乐此不疲。
有的创作者是直接把古典诗词谱曲演唱，全盘收录其中的意象和意境，如邓丽君演唱的《无言独上西楼》（出自李煜词作）、王菲演唱的《明月几时有》（出自苏轼词作）、电视剧《甄嬛传》中的插曲《菩萨蛮》（出自温庭筠词作）。
有的则是巧妙化用，将诗词的语句经过嫁接生发，以崭新的姿态出现在作品中，比如歌词《一帘幽梦》写道：“我有一帘幽梦不知与谁能共，多少秘密在其中，欲诉无人能懂;窗外更深露重，今夜落花成冢。春来春去俱无踪，徒留一帘幽梦。”其中歌词的标题显然是化用了秦观《八六子》中的句子“夜月一帘幽梦，春风十里柔情。”另外“今夜落花成冢”也应受启发于张先《天仙子》的那句“风不定，人初静，明日落花应满径。”而这首歌词缠绵悱恻、一往情深的艺术感觉也显然是受到两首作品的启发和感染而生成的。
还有的则是对经典诗词的意象进行修补填充，创造出一种新的美学空间来，如毛宁的《涛声依旧》整首歌词是由唐诗《枫桥夜泊》中的意象扩充而来。《枫桥夜泊》中被一带而过的景物如“江枫”“渔火”“钟声”“客船”，都被《涛声依旧》进行了详细的再度生发与刻画。“渔火”被描绘成了一种柔情的象征，它可以温暖情人的眼睛。而最妙的是“客船”被想像成了恋人相聚的地点，引申出了恋人拿着老船票，登上对方客船的精彩情节。
二、流行歌词的现代气质
随着当代经济和社会现代化的加剧，人也日益地现代化，人的现代化包括思想观念的开放、思维方式的立体化、能力的综合化、行为方式的自我化、社会关系的多元化等方面，而反映大众喜怒哀乐和思想感情的流行歌词，必然需要体现反映出这些现代特点，这使它产生了诸多的现代气质：
1.异变丰富的诗艺。随着信息的爆炸，人们进行审美体验的触发点越发的浩瀚和碎片化，许多文艺工作者习惯将看似风马牛不相及的事物联系在一起，以此来拓展作品的生发空间和受众的欣赏体验。流行歌词创作者们也有相似的实践，如方文山创作的歌词《千里之外》开头两句“屋檐如悬崖，风铃如沧海”，通过四种毫不搭界的事物在意义上的迷离与跳跃，方文山赋予了听众一种被置换时空的审美体验。
在歌词《千里之外》“透明着尘埃”、“诗化了悲哀”、“把结局打开”、“被岁月覆盖”、“无声黑白”等句中，方文山通过词语的活用和混搭，赋予了事物名词崭新的动作，使得这种动作呈现出一种画面感和戏剧感，更适合当代人审美视觉化的趋势。
2.更加大众的象征意义。陆游《卜算子》写道：“驿外断桥边寂寞开无主已是黄昏独自愁。更是风和雨，无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”作者通过刻画荒野之外、无人眷顾的梅花，表现其清高、纯洁、不屈的品质，其实这些富有人格美的梅花正是古代文人内在精神品质的外化显示。而歌词《一剪梅》写道：“一剪寒梅/傲立雪中/只为伊人飘香/爱我所爱无怨无悔。”其中蕴含在梅花身上的文化意义，已由孤芳自赏、傲岸不屈的文人比拟变成了不畏艰难，勇敢追求爱情的象征，这种象征意义的转换符合了当代大众的欣赏口味和心理，因此这首歌曲被广为传唱。
苏轼的《卜算子·黄州定慧院寓居作》，通过刻画一只孤燕的形象，来象征文人清高孤独的精神境界，展现了其坚韧***的文化性格。而受到这首词启发的歌词《寂寞沙洲冷》，则将这一经典意象转化为了一个为爱所伤、为爱守候的男人形象。“当幸福恋人寄来红色分享喜悦/闭上双眼难过头也不敢回/仍然捡尽寒枝不肯安歇/微带着后悔/寂寞沙洲我该思念谁”当他最爱的人离开他的时候，他十分憔悴，但是因为太过痴情，又无法移情别恋，只能错过一次次新的恋情，仿佛一只挑剔、怀旧独恋故枝的鸿雁一般。由古代知识分子的精英体验转化为一般民众的私人情感，这种象征转化体现出了流行歌曲的通俗化特征。
3.多元拼接的意象。中国古典诗词中的动物意象很多，但多是农耕文明区域的常见动物，如牛马燕 等，随着中国的城市化和全球化的进程日益加快，异域的动物也作为一种文化符号，出现在中国的流行歌词中，比如狼是美国十九世纪开发西部时期，经常进入文艺作品的一种动物形象，它象征着孤独和漂泊，代表着一种顽强不屈的生命力量。这一意象后来被齐秦所感知与捕捉，由此创作了流行歌曲《狼》，齐秦通过这首歌曲成功塑造了自己狂放不羁、深情孤独的舞台形象，并从此开创出了崭新的音乐风格，成为了一代人的偶像。
古代的送别诗的意象多是岸边杨柳和离歌别宴，这在柳永的《雨霖铃》和白居易的《琵笆行》都有集中呈现。而随着现代交通工具的发展，离别的场景也变得更加多种多样，这就给作者描写离愁别绪提供了更大的空间和可能性，流行歌词《三万英尺》写道：“远离地面快接近三万英尺的距离/思念像粘着身体的引力/还拉着泪不停地往下滴/逃开了你我躲在三万英尺的云底/每一次穿过乱流的突袭/紧紧地靠在椅背上的我/以为还拥你在怀里”，现代高科技赋予了人们上天入地的本领，也让创作者能够用坐飞机这一当代的体验，来描写一段跨越三万英尺的爱情故事。作者巧妙地利用巨大地理空间的反差，展示了高空之上男主人公的内心痛苦和忧伤感受，令人感到新鲜和震撼。
4.积极自信的抒情者。欧阳修《蝶恋花》写道：“庭院深深深几许，烟柳堆烟，帘幕无重数。雕鞍玉勒游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红穿过秋千去。”这里面的抒情女人公，是柔弱无力、敏感多情的女子，她无力主宰自己的人生和命运，只能在日常生活中表现得凄凄惨惨，哀怨彷徨。但是随着社会的发展，当代女性的地位显著提升，女性逐渐成为了自己生活和事业的主宰，变得日益***和自强。陈琳的《爱就爱了》这首歌词就表现了一个失恋女性由伤感到自我安慰，到最终释然，完全解脱的心理过程。“何必说狠话/何必要挣扎/别再计算代价/爱了就爱了/若失去感觉/算了就算了”在歌词中当代女性变得是那么自信，她们对自我和未来的追求是那样的坚定和执着。
而萧敬腾的《王妃》歌词更是刻画一名女王的冷艳和权势，以此表现了女性力量的崛起。“那不寻常的美/难赦免的罪/谁忠心的跟随/充其量当个侍卫/脚下踩着玫瑰/回敬一个吻当安慰/可怜”。歌词中男主人公对王妃的屈从和牺牲，也反衬出了女性的优秀和杰出。
综上所述，古典诗词中对真善美追求的中国传统式表达，非常值得我们学习和借鉴，同时当代歌词中呈现出的文化新潮流、新趋势也很值得我们珍视和研究，只要我们坚持扎根民族、立足当下、面向世界和未来的创作态度，就一定能写出更多被当代人喜欢，也将被后世人传承的优秀音乐文学作品来。
参考文献：
现代情诗篇4
摩天轮"缓缓"的看着世界,我们痴痴的望着摩天轮
摩天轮就是人们对幸福的追求
传说,坐上摩天轮就是幸福,随着摩天轮渐渐转动,升起,人们在脚下变得渺小,整个世界仿佛只有我和身边心爱的人
其实,每个人的心中都有一架幸福的摩天轮
它不停地旋转着
将人们的情绪带到高处
不论是喜与悲,笑与哭,那时都是幸福的...
因为你的情感在那一刻
被无限放大,被尽情宣泄
追追赶赶，高高低低
深呼吸而后与你执手相随
甜蜜中不再畏高
可这样跟你荡来荡去无畏无惧
传说，一起在摩天轮上坐着的人会得到幸福
所以人们纷纷登上这个美丽的巨轮,在那空间里寻找幸福...
只有那一刻,人们才会感觉到充盈和幸福...
爱一个人不孤单，想一个人才孤单
静静的想念，孤独的享受
放开天上的云朵，寻找遗失的美好
每个摩天轮格子都是爱情的锁..
人们进去了就会被锁在一起
期限是永远的...
等到摩天轮升到最高的时候
只要人们诚心的许下誓言
现代情诗篇5
【关键词】现当代诗歌；非诗化；传统诗歌；倾向
中***分类号：I22 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0264-01
诗歌的诗化是指在内容上、思想上、情感表达上的传统模式，而现当代诗歌随着社会的发展，历史的进步已经发生了很大改变。本文将通过介绍诗歌的定义、现当代诗歌与传统诗歌的比较、现当代诗歌非诗化倾向表现及弊端等，对我国现当代诗歌的特点做出总结，希望对大家有所启示。
一、什么是诗歌
诗歌是用来表达作者丰富情感、反应社会现实，且具备一定韵律和节奏感的文学体裁。诗歌独特的韵律增强了其可读性，从最初孔子及其弟子编撰的《诗经》到《楚辞》、汉乐诗、唐诗、宋词、元曲，最终成为近代诗、现代诗。经过一代代的发展，很多优秀的诗歌被流传下来供人们诵读。诗歌在推进我国文化发展的历程中发挥着至关重要的作用。
二、出现现当代诗歌的非诗化倾向的原因
（一）现代人对诗歌的要求逐渐增多。现代社会正处速发展状态中，单一的表达方式无法满足现代读者的需求。因此，当代诗人便在作品中使用了各种创新技巧，来适应社会的发展和读者的需要。
（二）时代不同，反应的社会现实不同。在某种意义上，诗歌是一个时代、一个国家、一个民族在不断发展中凝结而成的智慧结晶。不同时代背景，人们思考的问题也不相同。现代诗歌反映问题的深度和广度也出现了不同程度的变化。
（三）人们思想上的转变。随着社会的持续进步，人们在思想上多了许多包容性，传统的含蓄内敛的性格逐步改变，由保守的性格慢慢增添了开放性与创新性。这些特性被直接表现在了现当代诗歌的创作中。
（四）学习西方现代诗歌学派的结果。西方现代诗歌学派起步比我国早，发展较为成熟。在我国早期的现代诗创作者中，很多都借鉴了西方诗歌的写作方式和表达技巧。因此，纵观目前的现代诗，多数具有西方诗歌的特色。
三、现当代诗歌与传统诗歌的比较以及现当代诗歌的非诗化倾向表现
（一）由文言文逐步向白话文过渡。现代诗在语言上与传统诗歌有很大区别。古代诗歌大多使用文言文的形式，而现代诗歌多使用现代人通俗易懂的语言。因为在抒发作者情感的同时还要便于读者理解，贴近现代人的阅读习惯。语言形式上的差别是现代诗歌与传统诗歌最显著的区别。
（二）文体格式不再统一。传统诗歌绝大多数要分段、分行，一般采用四言、七言等较为统一的文体格式。而现代诗歌的形式比较随意，不拘泥于格式的要求，没有严格规定，作者可以自由发挥。
（三）诗歌内容由含蓄转变为开放。由于社会背景、思想观念的不同，传统诗歌注重含蓄的表达方式，常常通过具体的事物、情景来抒发感情。而当代诗歌在内容上比较自由随意，开放性强，表达的情感更加强烈。
李清照的《声声慢・寻寻觅觅》中写到“满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘？”不直接写内心的愁苦，而是通过“黄花”的凋零来抒发自己悲伤的情感。曾经繁盛的花朵美得令人驻足观赏，如今却如此破败，无人理会。前后鲜明的对比令人唏嘘。传统诗歌会给读者留下很大的遐想空间，以物抒情，以景抒情，情感含蓄，诗歌的衔接韵律感强，句式紧凑，使人回味无穷。这些特点也就是我们所说的诗化。
现代诗歌的感情表达较传统诗歌更为直接，比如宫辉的《清明雨》中写到“一个青年酗酒后喊着要喝水，一个伤兵正用舌头舔着岩山的青苔”。通过生活安逸的青年和征战沙场的伤兵进行对比，体现出作者对不懂得珍惜生活的人们的哀叹。现代诗歌与传统诗歌在情感表达上的不同，是现当代诗歌非诗化倾向的主观原因。
四、现当代诗歌非诗化倾向的弊端
现当代诗歌虽然在内容、语言、表达形式上进行了创新，但是也存在着不足。现代人创作出了许多新新题材，只是丰富了形式，在内容上却欠缺不少。把白话文稍加改动就变成了所谓的诗歌，这是现代人急躁的表现。只求结果不注重内涵，只会造成诗歌繁荣的假象。当下有关部门应当针对这些现象做出整改方案，不能让“假作品”滥竽充数，要提高现当代诗歌的档次，使现当代诗歌达到真正意义上的繁荣。
五、结语
现当代诗歌的非诗化倾向主要表现在语言形式、文体格式、表达方式上，这与社会发展、时代背景以及人们思想的改变有很大关系。非诗化倾向淡化了传统诗歌的特点，使现代诗歌出现了较为混乱的局面，需要引起关注。
参考文献：
[1]高燕.当代诗歌非诗化倾向研究[D].四川大学，2004.
[2]胡艳琳.文学现代性中的生态处境[D].北京大学，2012.
[3]赵彬，崔煜杨.论当代女性诗歌艺术变革的叙事化倾向[J].华夏文化论坛，2013，（1）：247-254.
现代情诗篇6
一、从寻找精神家园到突入人生现实
30年代现代派代表诗人戴望舒以一首《雨巷》名噪诗坛,并获得“雨巷诗人”的雅号,这其中不仅是由于这首诗如叶圣陶所称道的以其独特的音乐美“替中国新诗的音节开创了新纪元”,而且还因为这首诗的寻觅情结以及“雨巷”意象最具象征性地表现了30年代现代派诗人心理意绪,最典型地概括了现代派诗歌的主题精神。由“五四”精神孕育的青年一代知识分子,经历了“五四”落潮与大***失败的二度苦闷。理想的幻灭与人生追求中的意志衰落、心灵疲惫把其中一部分青年知识分子引向了疏离于时代主潮之外的精神世界。苦闷、彷徨、惆怅构成了现代派诗歌的抒情主调。而这种苦闷是黑暗环境重压下心灵遭窒息的愤懑,这种彷徨是人生道路迷惘期重新选择、冷静思考的犹疑,这种惆怅是欲有所为而不能的沉重的忧伤。卞之琳在回顾自己走向诗坛的感受时说:“我从乡下转学到上海,正逢‘四·一二’事件以后的当年秋天,悲愤之余,也抱了幻灭感。我彷徨,我苦闷。有一阵我就悄悄发而为诗。”
无论是戴望舒诗歌中“航九年的旱海,/攀九年的冰山”的寻梦者,还是卞之琳笔下的荒街“沉思者”与蜗牛一样的“倦行人”,皆是在人生旅途上理想失落后的心灵疲惫者与前途迷惘者的象征化形象。
然而,这一群知识分子在人生理想与现实环境发生悲剧性脱节时,又不甘随波逐流,与黑暗同流合污。传统的知识分子的耿介狷傲的文化心理与洁身自好的人格意志,又促使他们在自我的完善中,求得人格圆满与精神超越。于是,他们与时代风云、峥嵘的岁月疏离,归向内心世界,咀嚼一己的情感,表现个人的哀戚。他们诗中表现的精神世界与现实物质世界的对立,是傲世人格与俗世人生的对立。他们在诗化的精神王国里实现意志的自由驰骋,获得现实世界中无法得到的慰藉。现代派诗人的这种消极遁世情绪中,内含的是一种恨世、忧世的悲愤情绪,仍然是时代所孕育的现实情绪。它从特定的角度,映现了时代的一个侧面,是一部分都市青年知识分子深层的精神生活的影像。他们的精神产品,是我们认识30年代知识分子全人生不可或缺的重要内容。
现代派诗人最深层的悲剧感是“梦醒了无路可走”的悲伤与愁怨,是希望归家而无家可归的惆怅与烦忧。他们绝望于现实,并未完全丧失对未来的信念。因此,执意的寻找精神家园,痛苦的寻找精神家园是现代派诗人的心理情结。这种寻找是人生价值的再度寻求,是自我人格的重新确认。他们希望归家,让孤独漂泊的自我,早日归家。戴望舒诗歌中那个“在茫茫的青空中”飞行,春夏秋天没有休止的“乐园鸟”,正是无家可归的精神流浪儿(《乐园鸟》)。“篱门是蜘蛛的家,/土墙是薜荔的家”,而“游子”却是被放逐了的荒原里的漂泊者(《游子谣》)。卞之琳笔下的“我”,“像广告纸贴在车站旁”(《车站》);归家的路,“伸向黄昏”,“像一段灰心”(《归》)。寻找精神家园成为了30年代知识分子心灵探索的一种特定的时代情结。
40年代九叶派诗人经历了抗日战争的民族深重灾难后,民族生存的现实危机感则更加强烈。相对而言,20年代新文化运动造成的文化虚位的失落感,青破碎后的困惑感为现实的生存危机感所代替。个人的价值、生命的价值都直接与民族命运紧密相联。民族的文化价值的重建与自我价值的归位首先得服从民族生存的根本价值的寻求。30年代大多数现代派诗人纷纷走出精神的围城,从寻找精神家园转向对国家前途、民族命运的忧虑。戴望舒、何其芳、卞之琳等诗人的创作道路无不如此。
然而40年代九叶诗人在焦灼于民族前途、人类命运的探寻时,又沉潜于个体生命价值的思索,执着于现代化的文化审美价值观念的重建。中国现代主义诗潮在九叶诗派那里构成了一个包括***治文化、艺术审美价值系统的多元价值观念重构的广阔天地。在中国与世界、传统与现代的对立冲突与矛盾互补中形成了一个开放的现代化思维的立体空间。
九叶诗派诗歌主题的多向开拓中,最为鲜明的主题就是:突入现实、拥抱时代。他们所标举的诗学原则为:“现实、象征、玄学的综合传统”,并把“对当前世界人生的紧密把握”作为综合传统的第一要义。他们“绝对强调人与社会、人与人、个体生命中诸种因子的相对相成,有机综合”。不像现代派诗人只专注于精神世界,他们坚持诗首先必须介入生活,必须切入现实的肌肤。在污浊窳败的环境里,九叶诗人不甘心“迷失在自己的小世界里,/拾到一枚贝壳,捉到一个青虫”,决心“向自己的世界外去找寻世界”(杭约赫:《启示》)。他们学着那布谷的叫声“一齐宣誓说”,要以全生命一声声诉说“人民的苦难无边”(辛笛:《布谷》)。九叶诗人紧紧感受着时代脉搏的律动,给我们留下了一幅幅40年代中国历史和社会生活的形形的影像。其中,有都市生活的污秽阴暗,也有乡村贫民的凄惨悲凉;有阔人富豪的***嚣,也有妇人小儿的啼嚎。像唐祈笔下的城市贫民肖像画有:像“夜一样污黑的一群男人”,“到死,一张淡黄的草纸/想盖住因愤怒张开的嘴唇”(《挖煤工人》)。“早晨,阴暗的/垃圾堆旁,/我将饿狗赶开,/拾起新生的婴孩”(《严肃的时辰》)。九叶诗人以锐利的锋芒,实施着对病态社会与罪恶人生的无情解剖。
二、从情绪诗化到智性诗化
从30年代到40年代中国现代主义诗潮的演变,不仅表现为主题的开放性趋势,而且呈现出具有多元化现代审美意义的形式演化特征。现代派诗人在30年代建立的现代主义诗歌形式范式和审美价值系统到九叶派诗人手中发生了一系列更具现代化形式意味的转型。这种演化与转型突出表现在由情绪诗化到智性诗化。
30年代现代派诗人出现在诗坛时,他们提倡的诗学原则具有明显的反拨倾向。一是对“五四”以来坦白奔放的浪漫主义的激情宣泄表示强烈不满,其中较明显的是针对20年代末与30年代初盛行于诗坛的普罗诗潮而发的。杜衡在《望舒草·序》中指出:“当时通行着一种自我表现的说法,做诗通行狂叫,通行直说,以坦白奔放为标榜。我们对于这种倾向私心里反叛着。”二是对20年代新月派倡导的新格律诗运动的反叛。现代派诗人中不少人是受新月派诗风影响而步入诗坛的。但是,他们不久就感受到了为“新格律”所约束的不自由。不仅开始私心反叛,而且公开打出对立旗号。戴望舒的《诗论》在《现代》杂志的发表,代表了现代派同人向新格律诗理论的挑战。《诗论》中开宗明义第一条:“诗不能借重音乐,它应当去了音乐的成分。”第七条又说:“韵和整齐的字句会妨碍诗情,或使诗情成为畸形。”现代派诗人所反对的皆是浪漫主义诗派的抒情形式。然而,浪漫主义将诗歌视为情感的表现的诗歌本质观在现代派诗人那里并没有遭致非议。现代派诗人关心的是如何表现诗情。他们正面主张:“新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式。”现代派大多数诗人在创作上表现出来的融合象征主义与浪漫主义的倾向,是与其诗学观分不开的。
然而,40年代九叶派诗人却与浪漫主义诗潮划清了鲜明的界线,从诗歌的本质观到形式表现论皆从诗学理论上与浪漫主义显现出绝然区别。九叶诗人接受了后期象征主义诗学的影响,明确提出:“诗不再是激情,而是表现人生经验”,并把“诗是经验的传达”代替“热情的宣泄”的这一转变看做是“从浪漫主义到现代主义的诗底发展”的一个标志。因此,九叶诗派提出的着名的诗学原则:即现代诗歌是“现实、象征、玄学”的综合,彻底地摒弃了诗的本质是抒情的诗学观点,他们关心的是如何“恰当而有效地传达最大量的经验活动”〔3〕。这种“经验传达”就是用智性的强化取代传统的感性主宰。现代派诗歌注重的是情绪的意象 化或情感的诗化,而九叶诗人追求的是思想的感性显现,智性与感性融会,思想与形象的凝合。从30年代到40年代,现代主义诗歌由情绪诗化演变为智性诗化,是中国现代诗歌更具有现代审美意义的一次本质性嬗变,它是对传统诗歌本质观念的一次自觉变革。
九叶诗人在智性诗化的实践中初步实现了中国诗歌由感性情绪内质元素的一元化结构向感性、思想、经验内质元素的多元化融合的形式转变。这是一次向传统的彻底告别,是中国新诗的一次更具有诗歌本体意义的现代化转型。
三、从意境化到戏剧化
30年代现代派诗人注重诗歌情绪的感性显现,主张通过意象来暗示情感的诗学倾向,是与现代派诗人自觉不自觉地受中国古代意境美学理论影响相联系的。中国诗歌的传统思维注重直觉感悟与模糊体验,认为诗要表现的只是一种气氛、一种情调或一种境界,忌讳理性分析与直接陈述。在古代诗人笔下的象与境、物与情常常是一而二、二而一的,将诗歌意境的生成看做是诗美的高格。在意境的生存方式上形成了多种多样的范式。诸如意随境生,境从意出,意境相出,物我情融等。我们翻开中国现代主义诗人的作品,恐怕只有现代派诸位诗人的诗歌与中国古典诗歌意境美保持着最深厚的联系。戴望舒强调“诗本身就是一个生物”,强调意象与诗情浑然的融合。卞之琳自白:前期诗作里也“一度冒出过李商隐、姜白石诗词以至《花间》词风味的形迹”,推崇以含蓄典雅的意境为美。废名崇尚温庭筠的词“不能说是情生文文生情的,他是整个的想象”,“表现着一个完全的东西。好比一座雕刻,在雕刻家没有下手的时候,这个艺术的生命便已完全了。”他肯定的正是艺术浑成的美。像戴望舒的《雨巷》就是一首典型的意境化了的象征诗。悠长而寂寥的雨巷意象与凄婉迷惘的情绪浑然合一,营构出一种特有的感伤而迷蒙的意境。何其芳的诗,用心灵的羽翼在一系列清新雅致的意象中穿行,追逐那如“梦中道路一样扑朔迷离”的诗境,他的诗大都给人一种如月的朦胧、似梦的迷离的意境美感。
与现代派诗人多在意象与情感的融合中创造意境美不同,九叶诗人主要追求的是意象与思想的凝合,他们的诗给人不是感性美的回味,而是智性美的思考。九叶诗人比起现代派诗人来,古典主义的诗情与传统审美观念的感染要薄弱得多,而对西方现代主义特别是对后期象征主义诗潮更具兴趣。
现代情诗篇7
摘要从新月派到现代派其实是一个诗歌流派的演变过程,他们之间这种继承和不断演变的关系,使得他们无论是诗歌创作还是艺术主张上都有许多相似之处,但是作为两个***的诗歌流派,他们在诗歌创作中仍有各自的理论主张,从格律上的分野到思想深度的差异、现代意识的自觉,现代派都显示出了较之新月派更为长足的进步。
关键词:新月派 现代派 创作差异性
中***分类号:I207.2 文献标识码:A
中国新诗中的新月派和现代派都是属于精神贵族的文学,他们坚持纯诗立场的写作,注重诗美,强调情感的节制,从外部世界的关照回到内心世界的审视,在平淡的日常生活中发现诗情。无论是从诗歌题材、艺术技巧还是他们所面临的与一般读者之间的距离感、时代感,两者之间的相似性,毫无疑问地可以看出新月派和现代派之间一脉相承的历史现象。然而即便这样,我们还是可以看出新月派与现代派之间诗歌创作的差异性。
一 格律和形式上的分野
新月派的出现使得中国新诗创作进入了一个“自觉”的时代,中国新诗开始注意到诗美创造中格律的重要性,并确立了新的艺术形式与美学原则,使新诗走向了“规范化”的道路。新月派的出现是对早期白话新诗“非诗化”的反拨,新月派打出的第一个口号就是反对感伤主义和伪浪漫主义。这一口号的喊出主要是针对“五四”以后的新诗伴随着诗歌的“放足”和自由体的盛行,大量情感冲动、浪漫过头的诗歌涌现的现状,新月派诗人认为这种情感的泛滥最重要的原因是没有受到形式的约束,因此格律的提倡是为了结束这种滥情主义。于是也就有了“理性节制情感”和诗的格律化的主张。为了实现这一主张,他们要求诗歌的客观抒情化,将主观的感情经过艺术想象,锤炼为具体可感的客观形象,并认为在情感正浓时不宜作诗,而是要等这种感觉沉淀数日后,再把最后那点诗感提炼出来。为了寻求与情感的含蓄和客观抒情化相适应的表现手段,闻一多进一步提出了“三美”主张,即音乐美、绘画美和建筑美。但很多人认为新月派这一理论主张是陷入了形式主义的末流,废名就曾指出新月派是“大闹其格律的勾当”;施蛰存也说《现代》上作家的诗“只有一个共同点:它们都是自由诗,都是对‘新月派’方块诗的***”;戴望舒也批评新月派并指出,“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上,而在诗的情绪的抑扬顿挫上。诗应该去了音乐成分。押韵和整齐的字句会妨碍诗情,或者使诗成为畸形的。”
总之,现代派反对新诗的建筑美,认为诗一讲格律就又坠入到中国旧体诗词的窠臼之中,破坏了“五四”以来新诗创作的自由精神。其实,从这里不难看出新崛起的现代派为了摆脱和新月派的继承关系,取得当时诗坛的***地位,对新月派采取了颇为片面的指责。他们仅仅只看到了外在的形式要求,而忽视了建筑美与音节之间的密切联系,诗的内在复沓与外在复沓的关系。徐志摩在《晨报・诗镌》的《终刊感言》中就指出过这种误会:“误认字句的整齐是音节的担保。”“字句的排列有恃于全诗的音节,音节的本身还得起源于真纯的‘诗感’。”后期新月派的主将陈梦家也曾在他编选的《新月诗选》序言里说道:
“我们决不坚持非格律不可的论调,因为情绪的空气不容许格律来应用时,还是听诗的意义不受拘束的自由发展。”
可见,新月派是十分重视诗歌情感在诗中的重要作用,认为情感比之音乐是更为重要的“质素”,看似与他们所反对的感情主义、浪漫主义相矛盾,但实质上是有区别的,他们把诗的感情与诗美联系起来,强调诗歌表现诗人内在真诚的情感,并且把这种美的情感以一种优美的艺术形式表现出来,也就是闻一多说的“诗是被热烈的情感蒸发了的水汽之凝结,所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来。”显然新月派主张的建筑美和音乐美是为了更好地从表面形式来反映内在的节奏,造成一种交相呼应的效果。而绘画美则是考虑到中国诗中有画,画中有诗的传统。从陈梦家和徐志摩的解释来说,现代派对其“大闹格律的勾当”的认识不免有些偏颇。总之,新月派对格律的提倡扭转了白话诗草创时期自由散漫的风气,使诗趋向精炼,也使得新诗作者以更严肃谨慎的态度对待诗歌创作。
而对格律大加斥责的现代派,却是以另一种形式展示在读者面前,施蛰存就曾说道:
“《现代》中的诗是诗。而且是纯然的现代的诗,它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪,用现代的词藻排列成的现代的诗形。”
所谓的“现代的诗形”,指的是区别于外在音乐美与建筑美而追求趋向于更散文化的现代口语构建的自由诗。戴望舒在《望舒诗论》里说:
“诗不能借重音乐,它应该去了音乐的成分……韵和整齐的字句会妨碍诗情,或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的,表面的旧规律,就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。”
现代派追求诗的散文化,打破格律的束缚,与新月派走着截然不同的诗论主张,但他们的诗歌散文化并不是对早期白话诗“作诗如作文”的回应。早期白话诗是从思维到形式的彻底散文化,以致非诗化,而现代派诗歌仍然走的是贵族化道路,他们是要将诗歌的情感与诗的节奏、形式自然地统一起来,在行云流水般的叙述中将诗情与形式糅合在一起。他们不希望有格律的束缚来影响或是限制内在情绪的抒发,接近口语化的叙述,使得诗歌表达的弹性更大,也更容易表达现代的思想感情。
二 思想深度的差异
大体而言,现代派诗歌比新月派诗歌更有思想深度。新月派诗人大都是生活优裕,从海外学成归来的名士,他们从一开始就有一种优越感,加之前期新月派的影响,更加剧了他们这种地位意识,而且由于他们接触的素材也大都来自绅士圈或学术圈,这种在狭窄的空间里做精神贵族式的孤芳自赏、养尊处优的生活使得他们诗歌的内容总是沉浸在自我幻想,爱情和空洞的人道主义口号里。在书斋中自我描绘和陶醉、很少有机会接触现实苦难的人生,以及长期在悠闲环境中的生活,使得他们的诗歌读来不乏肤浅。像徐志摩著名的《沙扬娜拉一首》:
“最是那一低头的温柔,像一朵水莲花不胜凉风的娇羞,道一声珍重,道一声珍重,那一声珍重里有甜蜜的忧愁――沙扬娜拉!”
这首诗语言清新,想象独特,描述了诗人与一位美丽的日本女郎依依惜别的深情和不舍,可是除了这一份情谊外,我们还得到了什么感悟呢,恐怕仅仅是一种带点唯美感觉的罗曼蒂克而已吧。像这样表现唯美情调的诗在新月派的诗歌中屡见不鲜,浅尝辄止则余味不尽,可染指太多就不免让人嚼之无味了。
虽然现代派的诗人也是沉浸在一个狭小的空间里惆怅,但从整体来说,他们对人生的体验有着更为深广的体悟,这主要体现在他们的诗从主情向主智化的转变。这种主智化倾向一方面是对新月派诗歌客观抒情化理论的继承;从另一方面来说,这种转向不仅是对“五四”以来的哲理诗的超越,同时也改变了新月派诗歌那种摸不到人生底里的浮泛,而变得更加深刻,充满了哲思。主智化倾向主要是归因于20世纪20年代英美诗坛发生的“纯粹的诗”的论争,认为“写作诗的人比之他的情绪,更应用他的智慧”(《纯粹的诗》),艾略特在《诗与宣传》里也说:“最高的哲学应该是最伟大的诗人的最好的材料”。在“以智慧为主脑”的主智诗潮流下,戴望舒、卞之琳、废名等诗人纷纷将这种论说吸收进诗歌创作中,或融合相对论的科学思想,或将禅宗深义放在平淡的生活思考中,他们的诗无处不在告诉我们人生的哲理。如卞之琳的《断章》:
“你站在桥上看风景, 看风景人在楼上看你。明月装饰了你的窗子, 你装饰了别人的梦。”
诗中的“你”是不断变化的主体,桥上看风景的人,楼上的人,别人梦里的人,这里任何一个主体的存在都是在为另一个主体做装饰,并且在别人的体现中显示出意义来。这种通过诗人对生活的智慧思索、淘洗、提炼而成的一个***自足的艺术世界不再是即兴式的个人感悟,而是走向了普遍的精神探索。比之新月派诗歌,现代派的诗是理性结成的智慧之光的闪现,对热烈情感的节制不再只是形式上,情感上的克制,而是充满了更多的智性体验。而新月派的理性节制情感仅仅是对感情的提炼,并没有像现代派诗人那样做到升华,所以使得他们的诗歌所表现的思想不及现代派诗人的深邃,睿智。
三 现代意识的探求
现代派诗歌浸透了诗人们对现代意识的探求,现代意识的自觉和强化是现代派诗歌区别与新月派的一个明显特征。在他们的诗里为中国诗坛提供了一道“现代都市风景线”。这在后期新月派诗歌里也已现端倪,像孙大雨的《自己的写照》:
“轮子碾压着笔直的市街,/晚上满耳朵雄浑的隧道车/咬紧了铁轨的通宵歌唱:――/元气浩浩的大都会呵!你镇静/和你要镇也镇不住的骚扰。”
虽然描写这种都市场面的诗在新月派里并不多,但已经可以看出新月派对城市的碰触,这种碰触到现代派那里得到了延续。对于现代生活的描写、现代情绪的感受,施蛰存曾说:
“这里面包含着各式各样独特的形态:汇集着大船舶的港湾,轰响着噪音的工场,深入地下的矿坑,奏着Jazz乐的舞场,摩天楼的百货店,飞机的空中战,广大的竞马场――甚至连自然景物也与前代的不同了。”
如徐迟的《二十岁人》:
“我来了,二十岁人,青年,年轻、明亮又健康。从植着杉树的路上,我来了哪,挟着网球拍子,哼着歌:G调小步舞;F调罗曼司。我来了,穿着雪白的衬衣,印地安弦的网影子,在胸上。”
这个活力四射的年轻人正是现代都市生活的“代言”,然而现代生活也不是处处充满了刺激和新鲜,在当时那个风雨变幻的时代里,畸形变态的城市生活很快让诗人们发现了自己与都市生活的格格不入,于是在这种不和谐下产生了现代派诗人典型的“现代情绪”――都市怀乡病。他们的诗情开始变得感伤,失落甚至带有幻灭感。他们的憧憬和理想在遭遇了现实的冲突后,表现出普遍的失落和无奈,现实让他们仿佛看到了艾略特《荒原》里的世界:都市文明的陷落、人的异化、城市工厂的冷漠。于是在这种苦闷的抑郁下,我们读到了戴望舒对于身处理想失落的社会的无奈:
“你的梦开出花来了,/你的梦开出娇妍的花来了,/在你已衰老了的时候。”(《你的梦开出花来了》)
毫无疑问,这是一种生不逢时的慨叹,是诗人无力挣扎后一声长长的叹息。
同时,这种现代意识的自觉还表现在他们将西方的艺术营养与中国传统诗学做到了有机的结合,结束了中国现代主义诗歌滥觞时期盲目模仿的阶段,开始了自觉的创作。如卞之琳的诗歌就是在我国旧诗重意境、含蓄的特点与西方现代诗的“戏剧性处境”和重暗示之间找到的契合点。像《白螺壳》一诗:
“我梦见你的阑珊:/檐溜滴穿的石阶,/绳子锯缺的井栏……/时间磨透于忍耐!/黄色还诸小鸡雏,/青色还诸小碧梧,/玫瑰色还诸玫瑰,/可是你回顾道旁,/柔嫩的蔷薇刺上/还挂着你的宿泪。”
这首诗不仅遣词造句是含蓄的,而且整个诗情也是含蓄的,一方面诗人融入了许多古典意象,像阑珊、石阶、井栏,同时文言词入诗,使语言更加简练形象;另一方面,整首诗虽然意境是古典的,充满了朦胧悠远的情调,但是诗的整个格调却充满了现代感,每一节都是作者情感的一个片段的放映,并且“套用了瓦雷里用过的一种韵脚排列上最复杂的诗体。”“直接借鉴了瓦雷里《蛇》,《蛇》一诗每段十行,各节交错连接,用韵也很复杂而整饬。《白螺壳》形式整饬,共四段,也是每段十行,每行一个单音节,三个双音节。”
正是新月派和现代派之间这种继承和不断演变的关系,以及在不同的人生层面和艺术理想中的斗争、冲突,才使得中国现代新诗在纵深度的不断开掘中,为新诗的建设和完善起到了不可替代的作用。
参考文献:
[1] 蓝棣之:《新月派诗选》,人民文学出版社,1989年版。
[2] 蓝棣之:《现代诗的情感与形式》,华夏出版社,1994年版。
[3] 钱理群、温儒敏、吴福辉:《中国现代文学三十年》,北京大学出版社,2006年版。
[4] 孙玉石:《中国现代诗歌艺术》,人民文学出版社,1992年版。
作者简介:
现代情诗篇8
关键词:现代诗歌；音乐性；发展趋势诗歌的音乐性，是判断诗歌发展的一个重要美学标准，诗歌语言在文学作品中，是最为优美、凝练、具有音乐性的语言，往往是诗人字斟句酌得出，为语言赋予了如同音乐一般的韵律与节奏。
一、现代诗歌中蕴含的音乐性
现代诗歌多采用自由体的表现形式，与古代诗歌相比，无论是节奏、语言、结构，还是篇章和体裁，都发生了突出的变化，现代诗歌突破了文言文的禁锢，采用了口语化的表达方法，结构、语言十分灵活，韵律与节奏更加多样，呈现出了散文化的特征。现代诗歌的创作门槛较低，这为现代诗歌的繁荣提供了条件，现代诗歌的创作不再讲究高深的创作技巧，节奏与韵律也不再泾渭分明，在创作时，诗人不需要精通平仄、四声、韵脚，现代诗歌的创作成为作者的语言呓语，除了需要“分行”之外，现代诗歌语言与散文、小说的语言并无显著区别，越来越多的人参与到诗歌的创作行列，现代诗歌的创作成为大众化的语言活动。现代诗歌的音乐性，与民歌之间也有着密切的关系，民歌语言通俗、平白、顺口、押韵，语言讲究，朗朗上口，而诗歌则强调咏唱和朗诵，文本短小，语言字数有着突出的限制，可以在有限的字数中发挥出最大的效能，让语言具备穿透力和冲击力。诗人们可以应用各种语言进行表达，包括口语、俚语、西方文字等，也融合了现实主义、自由主义、象征主义、抽象主义、浪漫主义的艺术手法，呈现出自由、灵动的一面，衍生出了现代派、新月派、朦胧派、先锋派、学院派等派别。如徐志摩的《再别康桥》:轻轻的∕我∕走了正如∕我∕轻轻的来;我∕轻轻的∕招手，作别∕西天的∕云彩。全诗共计7节，每节有4行，每行共计6—8个字，诗句结构有变化，单行灵活，节与节之间前后相连，这些都构成了诗歌的音乐美，给人一种视觉上的流动之感。“轻轻的”在诗歌中反复出现，将作者的情感、神态传神地表达出来，勾起了读者的想象。
二、现代诗歌音乐性的发展道路
现代诗歌的发展历程已经走过百年，在彻底打破传统古诗的规范上，构建起了新的秩序与规范，我们可以根据现代诗其他文体之间的内在联系和差异，探索出现代诗歌音乐性的发展趋势。1．现代诗歌与其他文体的差异现代诗歌与散文不同，从文体功能上看，虽然均以抒情为主，但是在文本形式和文体特点上，都有着显著的差异，散文“形散而神不散”，结构松散、段落分别，而诗意、语意、文思则是蕴含在散文的段落与语言中。与之相比，诗歌节奏突出、结构紧凑、诗意凝练，与散文具有内质的差异。诗歌与小说之间，也有着巨大的差别，小说虽然也会传情达意，但是主要从对情节、故事、人物、活动的描写来达到目的，小说语言丰富，与人们的生活语言十分接近，篇章与结构则具有故事性。诗歌这类文体，有着独特性的特征，是人类情感的高度浓缩，高度讲究语言艺术，无限含蓄、高度和谐，强调虚拟性与及物性之间的完美结合，现代诗歌的语言既依靠抒情和表达需求，也可以直接来描述物象，在押韵、平仄与节奏的构成下，诗歌产生了一种悦耳的音乐效果，这种音乐效果，又进一步强化了诗歌的情感抒发，更加具有艺术感染力。2．诗歌音乐性的发展趋势新诗的发展已经走过了一个世纪的历程，实践证实，但凡是优秀的现代诗歌作品，都有着显著的音乐性特征，如舒婷的《致橡树》、徐志摩的《再别康桥》、戴望舒的《雨巷》等，这些诗歌朗朗上口、意象清晰，因此，得到了广泛的传播。当然，我们强调现代诗歌的音乐性，并非要求现代诗歌回归旧体诗的押韵与平仄中，而是要适应新诗的发展特点，突破旧体诗的禁锢，创设现代化的节奏规范与诗歌韵律，就如同《致橡树》《再别康桥》《雨巷》等优秀的现代诗歌作品一样，突破传统的审美特点，严格遵循“诗”的特征，在语言构筑、诗体构思上，都再三斟酌，从诗和诗情的思维上驾驭语言。
三、结语
现代诗歌的音乐性，不仅表现在外在的艺术形式上，也表现在内在本质方面，诗歌与音乐之间是表里相连的，音乐性的存在让现代诗歌艺术更加丰满，为诗歌赋予了多角度、多层次、多方位的特征。如今，现代诗歌的发展已经进入了新的历史时代，各类新思维、新理念渗透到了现代诗歌的创作中，为现代诗歌的创作赋予了新的生命力。
参考文献:
［1］黄钢．新诗的音乐性要求［J］．乌鲁木齐职业大学学报，2000(2)．
［2］何麟．浅谈中国诗歌的内在音乐性［J］．情感读本，2014(11)．
［3］孔晓飞．论“五四”时期的新诗音乐性研究［J］．文艺理论与批评，2013(6)．
现代情诗篇9
关键词：李白；诗歌；意象；特征
中***分类号：I222 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2015）28-0260-02
唐代诗歌是中国文学史上的一朵不朽的奇葩，而唐代诗人李白则是中国最富盛名的诗人之一。李白素有“诗仙”之名，他的诗歌飘逸潇洒，极具浪漫主义的创作色彩。李白的诗歌是唐代诗歌的典范，在他的诗歌中不仅意象丰富，而且寓意深远。可以说，内敛而平静的意境是李白诗歌创作风格的一项重要特点。在研究李白诗歌意象特征的时候，我们不仅要注重李白诗歌浪漫、激越、奔放的特点，还应该研究李白诗歌意象中的含蓄之美，应全面而深入地研究李白诗歌。
从总体上看，李白的创作变化多端，他打破了传统诗歌创作的固有格式，达到了丰富多姿的神奇境界。李白诗歌创作的内容主要集中在对祖国山河和美丽大自然的赞美，其风格兼顾俊逸清新和雄伟壮阔。除此之外，李白的诗歌还常常使用想象、拟人、夸张、比喻等修辞手法，这些修辞手法的运用搭配李白惯用的意象，往往能够描绘出诗歌里独特的意境，让人回味无穷。李白的诗歌从数量上和质量上都远远超过同时代的绝大多数诗人，对后世文学的创作也产生了不可忽视的重要影响，无论是韩愈、李贺还是苏轼、陆游无一不对李白的诗歌创作交口称赞。
一、诗歌意象及其作用
（一）什么是意象
意象是诗歌中描绘的具体形象，是融入了作者思想情感的物象，创造意象并借助意象抒发思想感情是诗歌创作的一种重要方法。无论是中国的传统诗歌还是现代诗歌，对于意象与意境都是十分重视的。在《现代汉语词典》中，意象即是意境。当然，我们现在认为，在诗歌当中两者还是有着十分显著的区别的，尤其是在现代诗歌中。现代诗歌的创作通常要借助一定的形象，这些出现在诗歌中的形象也就是意象。诗人对于意象的使用往往能够有效地烘托出诗歌的意境，表现出诗人的主观意识与情感。由此可见，对于诗歌而言，意象其实处于诗歌中美学的范畴，诗人通过意象的塑造让读者与自己产生共鸣，甚至通过意象来表达出自己丰富的内心世界，进而以此来丰富诗歌的内涵。由此可见，我们在阅读诗歌的时候，需要找到诗歌中所描绘出来的意象，并充分把握其表现出来的特征，才能体会诗人蕴含在其中的独特思想情感，更好地进入诗人所描绘的独特精神世界。
（二）诗歌意象的特征
我国古代诗歌中的意象是表现诗歌内涵和表达诗人情感的重要载体，主要具有以下几方面的特征：首先，诗歌意象具有情感性特征。意象本身就具有固定的情感倾向，又兼具了诗人特定的情感。诗歌中的意象往往蕴含着诗人更深层次的情感，他们将自己的情感隐藏在意象之中，既能够符合古典诗歌含蕴的表达方式，又能够利用意象更好地抒发自己的情感。其次，意象具有含蓄性特征。古诗中的意象往往言在此而意在彼，具有含蓄、暗示的特质。中国古代封建时期对于文化的禁忌还是很多的，尤其是涉及到皇家，因此在长久的封建统治时期，诗人约定俗成地使用了一些意象来含蓄的表达某种情感，既能够让人理解，又不容易犯了忌讳而招惹是非。因此，借意象抒情，融情于意象之中，从而达到情景交融的艺术效果，是历代诗人的一致追求。第三，意象具有丰富性特征。诗人的感受往往会受到特定环境的影响，因此同一个意象在不同的时间、不同的环境、不同诗人的笔下所蕴含的思想情感往往也是不尽相同的。
二、李白诗歌意象探析
（一）李白诗歌意象的分类
李白诗歌中意象的分类大多数还是与中国古代传统诗歌中的意象分类相一致的，主要有以下几个类别：一是草木类。草木类中的代表意象有梅、兰、竹、菊、青草、杨柳、松柏、梧桐等。草木类的意象主要经常用来表现人物的人品或者性格，例如松柏表示刚正不阿、梅花代表高洁不屈等。李白诗句中有“桃花流水杳然去，别有天地非人间。”这里用桃花表现的就是与世无争，其乐融融的境界，桃花是春天的象征，是理想桃源的象征。二是动物类。动物类中代表意象的有大鹏、大雁、蝉、杜鹃等。李白诗歌中典型的意象是大鹏。代表诗句有“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。”另外“云垂大鹏翻，波动巨鳌没”诗中的大鹏是作者李白的自我外化，诗人将大鹏视为理想与抱负的寄托，赋予大鹏气贯长虹、直冲霄汉的人格力量，是诗人慕自由、尚洒脱的独特思想意蕴的体现。三是器物类。器物类中代表意象的有酒、酒杯、剑、船、镜子等。酒和剑是我国古典诗歌中比较典型的两个意象，男诗人用的概率更大，而且在描写战争的时候，剑这个意象出现的比较频繁。关于酒的诗句，最出名的诗句之一就是李白的那句“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。”虽然诗人在诗句中并没有直接写到酒这个字，但是诗人却用“莫使金樽空对月”描写出了一幅豪迈喝酒的场景，显得十分具有英雄气概。四是气象景物类。气象景物类代表意象的有夕阳、雨雪、流水、白云、蓝天、青山等。这类意象通常都是抒情意味比较明显，在浪漫主义诗歌中出现的相对较多。如《独坐敬亭山》中的“众鸟高飞尽，孤云独去闲”诗句中的“孤云”是失意落魄的自我形象，又如《赠从弟南平太守之遥二首其一》中的“兰生谷底人不锄，云在高山空卷舒”中的“云”是作者李白个性自由的精神写照。
（二）李白诗歌意象的特点
在李白的诗歌创作中，诗歌意象表现出了十分明显的个性特征，主要突出在以下几方面。
首先，李白诗歌中的意象组合丰富，变化多端。例如在《行路难》中，诗人写到“子青自弃昊江上，屈原终投湘水滨。”两个非同时、同地发生的事情，诗人把它们并列在一起，成为互相映衬的意象，揭示出正直之士的不幸命运，给人壮阔悲凉的艺术感受。
其次，李白善于利用意象表现其象征性，而这种象征大部分表现了诗人本身的仙风道骨及侠士风采。例如《将进酒》中的“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”众所周知，黄河之水不可能从天上来，但是李白却用这样狂野的意象描绘了黄河的壮阔，让人身临其境。
第三，李白善于利用意象在自己的诗歌中营造一种奇突之美。中国古代的诗歌创作是有一定固有模式的，一般诗歌的意象都蕴含了自己固定代表的寓意。但是李白在使用这些意象的时候往往与其他诗人大相径庭，表现出自己的独到之处。例如在《赠汪伦》中，李白感叹“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”“水”这个意象在古代诗歌中大多数表现的是时光荏苒、岁月变迁，但是李白偏偏在这首诗歌中用潭水来表现与汪伦之间深厚的情谊，不仅让人有新奇之意，而且借助“千尺深”的潭水，让我们也轻而易举地体会到了诗人与汪伦之间情谊的深厚。
（三）李白诗歌中典型意象的分析
李白的诗歌中出现的意象数不胜数，但是仔细分析李白诗歌我们也不难发现，虽然意象的数量很多，但是李白却对一些意象更为偏爱，所表达出的情感与思想也更为深厚，下面我们就着重分析几个李白诗歌中几个比较典型的意象，这也是李白诗歌中出现频率较高的几个意象。
1.李白诗歌意象之“流水”。水无形无态，水又千姿百态。水最轻柔，软如丝绵；水最刚强，滴水穿石。水最有艺术的可塑性，水是李白诗歌中十分重要的一个意象，据相关统计我们可以知道，在李白流传下来的九百多首诗歌中，出现了将近四百次有关流水的意象。其中比较熟悉的诗句有“流水无情去，征帆逐吹开”、“流水如有情，幽哀从此分”、“好风吹落日，流水引长吟”等。李白格外钟情于流水这个意象，在诗歌中频繁使用，说明它与李白的思想情感紧密相联。笔者认为，李白诗歌中的流水意象其实是诗人比较隐秘的一种表现生命意识的情感。李白诗歌中的流水意象绝大多数并不是作者单纯的对自然景物进行描写，有的时候流水表达了时间内涵，而这一内涵正是折射出了诗人强烈的生命意识。用流水这一意象表达对生命的敬畏并非是李白独创的，事实上流水这一意象经过中国数代文人的反复锤炼已经沉淀为中华文化中一个十分特殊的文化符号：和而不同，兼容并蓄。
2.李白诗歌意象之“剑”。李白不仅是一名浪漫的诗人，还是一名武功高强的侠客，因此在他的诗歌中频繁的出现“剑”这个意象，就显得十分自然。剑是我国最古老的兵器之一，代表的是力量与权威。在全唐诗中，李白笔下一共出现了一百零七次“剑”这个意象，由此可见他对“剑”这一意象的钟情。李白从小就学习剑术，对剑有着深厚的感情，甚至他在自己的诗歌中把自己的妻子也比作了“拙妻莫邪剑”。李白生活在我国古代最强盛的时代之一，唐代民风开化，国威远扬，因此李白的个人理想能够得到充分的发挥，他在诗歌中频繁的使用“剑”这个意象，也表现了他想要建功立业的博怀。“剑”这一意象不仅寄托了诗人对于自由的渴望，还表现了诗人一生都想追求的报效国家的情怀。
现代情诗篇10
中国，诗的国度。
五千年文明，五千年诗歌。从刀耕火种到信息时代，从茹毛饮血到现代文明，沧海桑田，历史的长河中诗歌的旗帜猎猎飘扬。诗神长发飘飘，赤足走过国风，走过楚辞，走过汉赋，走过晋朝的桃园，走过大唐的边塞，走过北宋的词苑，一路风霜，诗神的血液流淌成长江黄河，诗神的呼吸凝固成华山泰山。
中国，诗的家园。
诗神的光芒照耀着华夏山河。诗的格式，诗的韵律，诗的意境，在我们这个举世公认的诗的王国里几已完美无加，登峰造极。屈原，太白，陆游，一代代诗祖铸造了一座座诗的丰碑。面对着历史的诗碑和诗碑的历史，炎黄子孙何其骄傲，何其自豪。
诗魂，国魂，民族魂。
二
高扬着生命的激情与艺术的风帆，诗神走进了五四。
除旧更新的特质，容纳百川的社会氛围，外来文化思潮的撞击，催发了中国现代诗歌的诞生。
凤凰涅，郭沫若，冲破旧体诗观念的禁锢，打碎旧体诗格律的枷锁，给了现代诗歌以激情；大堰河宽广博大，艾青，融合世界性与民族性，整合开放性与传承性，给了现代诗歌以血肉；走进雨巷，戴望舒，精雕朦胧的意象和非逻辑的语汇，木刻每一声韵和每一节拍，给了现代诗歌以思想。
湖畔诗派，新月诗派，象征诗派，七月诗派，九叶诗派，晋察冀诗派；民族化，大众化，现代化，多样化。现代诗歌以其洗涤传统而勇敢的创新精神，在具有几千年悠久历史的诗坛上载歌载舞，江河千里，蔚为大观。
三
诗的使命是神圣的。诗的魅力是神奇的。
反映生活，赞美劳动，讴歌自然，吟诵爱情，抒发喜怒哀乐，述说兴衰成败。社会的变迁，时代的更替，诗神，既见证历史又折射历史。
诗歌，是一个民族智慧的结晶和象征。
不懂诗的生活是悲哀的，放弃诗歌的民族是颓废的。
四
但是，诗歌从没有过象今天这样衰弱，诗神的家园也从没有过象今天这样荒芜。
是科学技术与诗歌形同水火？是现代文明折断了诗歌的翅膀？不是，是我们自己毁灭了诗歌的家园，践踏了诗歌的草地。我们罪孽深重。
翻开高中语文教材，选编了几首现代诗？第一册还能闻见现代诗的芳香，二至六册再难觅现代诗的背影了。而我们的教师呢？既没有引领学生走进诗歌的林子欣赏，更没有指导学生创作诗歌，甚至考场做文还要下一道“诗歌出外”的咒符（其实，有几个老师欣赏并能创作诗歌呢）。
于是，一批批诗盲走向社会。于是，诗歌的海洋一天天干涸。
诗歌的命运令人担忧。
诗歌不一定始终是时代的宠儿。幻想诗歌永远辉煌是不切实际的。
诗歌并不挑剔壮烈崇高或是平凡淡薄，我们没有冷落和漠视诗歌的权力。
“写诗的人死了，只有太阳在哭泣；爱诗的人死了，只有月亮在悲哀”，现代诗歌的现状，现代诗歌的沉寂不能不说是我们这个民族的病兆。
五
中国教育已进入改革的关键时期。
现代诗歌也应进入伟大复兴的时代。
诗的激情，诗的张力，诗的语言，诗的意境，总之，诗歌对培养学生的想象力和创造力是无容质疑的，对培养学生的感悟力和审美力是任何一种文学体裁无法代替的。诗神垂青年轻人，青年人对诗歌也情有独钟。
诗魂，师魂。
愿新时代的语文教师在新课程实施过程中无愧诗祖，无愧师祖。高扬起现代诗歌的旗帜，肩负起振兴中华诗歌的责任，引导学生热爱诗歌、欣赏诗歌、创造诗歌，重振诗歌的雄风，重建诗歌的家园、。