学文网艺术与哲学关系论文篇1
关键词：艺术学学科；哲学学科；融合发展
艺术是人类宝贵财富，也是上天赐给人的礼物。艺术也是一个民族文化的结晶，是一个民族人们思想的表达，这种特殊的文化形式对于中华民族精神建设具有深深的影响作用，而作为研究艺术的艺术学学科，其学科建设不仅对我国艺术和中华民族精神文化的发展具有关键性作用。在新形势下，为了促进社会的发展、提高社会的教育水平，进而达到促进个人发展的目的，探索艺术学学科与哲学学科的融合发展问题具有重要意义。
一艺术学和哲学的特点及关系
为了更好的探索艺术学与哲学之间的关系问题，寻求艺术学学科与哲学学科的融合发展，具体分析艺术学和哲学的特点是必不可少的一个程序和步骤，在研究了艺术学与哲学的各自所具有的特点的基础上，我们对它们之间的关系就有了清晰的了解，并能更加有针对性地开展艺术学学科与哲学学科之间的融合研究，更加有效地促进我国的文化建设和文化发展。
（一）艺术学与哲学的特点
艺术学具有理论性和系统性，首先，艺术学是研究艺术实践、艺术现象和艺术规律的专门学问，这就决定了艺术学具有理论性。一方面，当一门学科从另一门学科中分离出来成为***的学科时，这门学科为了自身的发展研究，必然已经形成了系统的理论体系。所以，当艺术学从文学中分离出来成为***的学科发展使，艺术学就具有了自己的理论体系。另一方面，由于受到历史发展的影响，中国现在对艺术形态的研究一直比较重视理论层面的探讨。我国对包括艺术研究在内的整个人文社会科学的研究，一直进行的是以概念和范畴为核心的抽象理论的研究，在这种大大的文化和研究环境下，艺术学的研究重点自然集中在对艺术问题的理论探讨层面，从而使艺术学具有了科学的理论性。其次，艺术学也具有系统性的特点。艺术学是研究艺术实践、艺术现象和艺术规律的专门学问，它是带有理论性和学术性的成为有系统知识的人文科学，这就决定了艺术学的系统性。[1]哲学的特点主要表现在以下两个方面，一是哲学是系统化理论化的世界观，二是哲学具有高度的概括性和普遍性。一方面，哲学是哲学家依据一定的自然知识、社会知识和思维知识，把不自觉、不系统的世界观加以系统化、理论化而形成的思想体系。另一方面，人类在实践中逐渐形成了各种各样的具体知识，如认识和改造自然的知识、社会科学知识、思维科学知识，哲学对这些具体知识进行概括和升华，从中抽出最一般的本质和最普遍的规律。
（二）艺术学与哲学的关系
艺术学与哲学即相互联系又相互区别。虽然，艺术和哲学二者不在同一个领域内，它们的内容和形式上有着不同的侧重点，但是，由于哲学为艺术的发展提供着思维基础，艺术较之哲学具有更形象的表现手法和形式，所以，哲学因素在一定程度上决定了艺术的发展方向深度和审美情趣，而艺术创作方法又反过来影响着哲学的进行。艺术的发展与进步依赖于人们思维方式的变化与发展，它与人们的认知能力、认知的深度与广度的变化而变化。我们要了解作为人类创作行为的艺术，就要了解作为其思维基础的哲学。目前艺术创作既不能不考虑主流大众的审美程度，又不能不警惕社会上将艺术和低级娱乐消遣划为等号的情况，艺术的发展在一定程度推动了人类文明进程，同样的，人类对自然、社会等客观世界的认识、理解和追问又同样反映在艺术作品中。正是由于艺术形式的多样性和哲学精神的主体性，决定了艺术学与哲学二者之间的相互融合，彼此深深地扎根于对方的细节之中，彼此相互汲取养分共同发展。从一定意义上来说，哲学的世界观与方***给艺术学提供了理论上的指导，艺术学中蕴含了哲学的因素。[2]
二艺术学学科与哲学学科的融合发展的必要性
在了解艺术学与哲学的特点与关系的基础上，探讨艺术学学科与哲学学科融合发展具有重要意义，这不仅是社会发展的需要，也是艺术学科与哲学学科发展的内在要求。做到艺术学学科与哲学学科的有效融合，对于促进社会的进步发展，教育事业的深层次拓展，进而促进个人的全面发展都有着重要意义。
（一）艺术学学科与哲学学科的融合发展符合社会的发展需要
为了实现中国伟大的复兴梦，我国不仅对经济发展提出了更高要求，对社会文化建设也提出了更高的要求。一方面，艺术学学科与哲学学科的融合发展不仅能够给予艺术学学科以思想和理论指导，给哲学带来新的活力，为人们对世界与自身的思考带来新的思辨方式，也能丰富我国社会主义文化建设的内容和理论内涵。另一方面，在经济高速发展的情况下，我国人民日益增长的精神文化需要与当前的文化事业的发展不能满足人们的需要之间的矛盾日益深刻，为了给人们带来深层次的文化需要和文化盛宴，填补人们精神世界的贫瘠和空虚，将艺术学学科与哲学学科进行融合发展，促进社会的文化气氛，使人们在良好的文化氛围下获得身心的和谐发展。
（二）艺术学学科与哲学学科的融合发展是双方学科发展的内在要求
艺术学学科与哲学学科的融合发展不仅符合了社会的发展要求，也是这两种学科为了促进自身长远发展的内在要求。一方面，艺术学是研究艺术问题的一门科学，艺术的创作形式本身就是人们表达自身情感的一种文化形式，其中，哲学的发展为艺术的创作提供了思维指导，所以，为了使艺术的创作具有更多的活力，能够表现出对世界、自然和人类的思考，需要在艺术学中引入哲学基础。另一方面，哲学学科的发展也需要引入艺术的因素。哲学是人们对这个世界的认识与思考、是一门关于世界观的学说，哲学表达了人们对这个世界的基本看法与思辨，而艺术这种创作形式中能够体现出人们对这个世界的看法，能够表达出人们的所思所想，为了体现出哲学的魅力，就需要引入艺术这种创作形式将其表达出来。[3]
三艺术学学科与哲学学科融合发展的基本思路
（一）借鉴哲学学科的理论发展，发展多形态的艺术理论
丰富艺术理论，需要汲取哲学学科的理论基础，使艺术学学科与哲学学科协同作战，互补互动。世界一直处于复杂多变的动态发展中，人类自身有拥有极其复杂的感情因素，世界和人类又多复杂，艺术本身就有多复杂。单一的哲学形式和单一的哲学理论无论其有多完美、多优秀，也不一定能解决人们的心理问题，不容易较快的调整一个人的状态。因此，在艺术学的发展领域，决不能只固守单一的理论和形式，必须要积极汲取哲学的理论基础，在艺术学学科中融入哲学的思辨方式，丰富其理论基础，做到二者共同发展、共同繁荣。[4]
（二）引入艺术形式，提高哲学魅力
为了提高哲学魅力，促进哲学学科发展，需要引入艺术形式，对哲学进行丰富性和感染性表达。哲学研究是一门枯燥、单调的研究，为了改变这样的研究氛围，就需要将艺术这种富有感染力和活泼力的创作形式引入哲学研究中。哲学学科的发展与进步对于社会科学的进步与发展具有重要意义，哲学学科的发展不仅能够对社会的发展方向给予指导，也能够启迪人们的智慧，促进人们的发展。如果要发挥哲学的作用，必须要改进哲学的传播方式，引入艺术形式，增加哲学的魅力。[5]
（三）提高艺术学学科与哲学学科融合发展的师资水平
为了促进艺术学学科与哲学学科的融合发展，提高师资水平、培养能够驾驭这两门学科的专业人才是关键。首先，要提高艺术学学科与哲学学科这两门学科教师的融合发展意识。由于受到传统观念的影响，这两门学科的教师都只掌握着本学科的理论知识，对相互借鉴对方学科的积极因素来丰富和发展本学科的意识还不够，因此，要加强宣传教育，培养这两门学科教师具有两门学科共同发展、互动互补的意识。其次，要提高教师将艺术学科与哲学学科进行融合发展的能力。一是要在两门学科之间架设沟通的桥梁，使这两门学科的老师能够聚在一起进行学术交流，交换学术观点，拓展自己的思维领域，丰富自己多方面的理论基础。二是不仅要对艺术学科教师进行哲学方面的理论培训，也要对哲学学科教师进行艺术熏陶，加强对方对于艺术学和哲学的了解与驾驭能力。[6]
参考文献
[1]宫寒冬.人的心灵的文化形式:宗教、艺术与哲学[J].学术交流,2006,09:20-24.
[2]杜书瀛.关于艺术哲学的构想[J].黑龙江社会科学,2006,05:116-121.
[3]张贤根.论艺术、艺术学与艺术哲学[J].美与时代(下),2014,03:14-18.
[4]李朋朋.哲学视野中艺术的价值[J].南通大学学报(社会科学版),2015,03:91-95.
[5]孙桂林.高校育人路径新探——将文化自信与思想***治教育有机结合[J].教育现代化,2016,19:219-222.
艺术与哲学关系论文篇2
一、 中国哲学与中国传统艺术
（一） 中国哲学
哲学是起源于希腊文，是爱与智慧的组成，并在世界各国得到了普遍的认可和使用。中国哲学主要包括两个部分，即古代哲学与现代哲学，中国哲学源远流长，内涵丰富，其独特的思想价值观念远远走在历史的前沿。
中国哲学的基本观点包括三个方面：天道观、人道观以及知行观。
天道观，这是关于世界本源的根本问题，是对天与天人的关系展开的不同辩论。老子明确否认天是最高主宰，认为世界的本原是道，认为：万物生于有，也生于无，老子哲学思想是中国哲学发展的基础，是对世界本源的认识与思考，老子哲学的发展推进了哲学理论体系的发展。[1]
人道观，是关于人生与为人之道的根本观点，人道观是先秦时期哲学家关注的重要问题，人的因素逐渐得到重视，着重强调“人”在社会发展中的重要性及突出作用，儒家思想强调“克己复礼”和“爱人”的思想观念，老子主张以“无为”来表达人生理想，以“逍遥”来追求精神境界。
知行观，使人们对社会发展及对世界的认识，随着社会的发展以及思维水平的提高，中国古代哲学家对认识论也有了不同层面的理解，以不同的角度和不同的观念来探索认识的起源、发展。
中国哲学的起源历史悠久，最早是在先秦时期，相比于世界其他国家同时期的哲学来说，是发展水平相对较高的哲学形态之一，随着封建社会的稳定发展，小农经济占据主要地位，中国哲学的发展前提和基础是殷周哲学，并在此基础上逐渐将中国传统哲学发展成为具有中国时展特色且符合中国社会发展规律的，具有较高组织形态的哲学。
中国哲学与经学相结合，由于中国封建社会的发展以及人们对自然认识的限制，使得宗教神学一直处于较高的统治地位，中国哲学的发展以儒学为正统，儒学是适合封建君主统治的哲学体系，一些倾向于唯物主义哲学的思想家，注重对自身哲学的发展和研究，对宗教神学的观点进行批判，以中国哲学为研究范本，在此基础上进行拓展和延伸。[2]
中国古代哲学是在封建社会的历史条件下建立起来的，具有深厚的封建色彩和伦理学色彩，诸子百家中大多数的思想理论是以天道观作为其发展自身哲学思想体系的理论依据。儒学作为中国封建社会发展的重要理论学说，在秦汉以后的中国社会中逐渐成为封建正统哲学体系，在中国古代哲学中，认识论也与道德认识和道德修养相联系。中国古代哲学具有独特的传统概念和范畴，将中国哲学的思维水平和理论水平提升到了一个新的高度。
（二）中国传统艺术
中国传统艺术内容丰富，包括工艺美术、建筑雕刻以及戏曲、绘画、书法等，经过几千年的发展和积累，将中华古国深厚的文化底蕴沉淀其中，这不仅仅是中华民族的传统宝贵财富，更是全人类的宝贵财富。
本文对传统艺术的研究主要包括绘画、书法、音乐、戏曲四个方面。
绘画，在中国社会的发展可以追溯到原始社会新时期时代的彩陶纹样及岩石壁画，原始的绘画技巧没有过多的雕饰，但已初步具备了造型的能力，对动、植物等动静形态也能抓住其主要表现特征，以此种方式来表达民族的信仰、人民的愿望以及对生活的向往。中国绘画是中国传统文化的重要组成部分，它根植于中国文化的土壤中，以毛笔、水墨以及宣纸为主要材料，通过构建独特的透视理念，到时间与空间的限制，以高度的想象力及概括力，通过出色的技巧和表现手段，使中国传统艺术文化具体独特的魅力，并为世界其他国家予以借鉴吸收。
书法，作为一种艺术表现形式，是通过书法家个人对生活的感受、修养、学识以及个人兴趣等所折射出来的，书法是一种使用艺术，常被用做题词及牌匾。书法作为一门综合性的艺术，更加倾向于对主观精神艺术的表现，书法艺术在经过数千年的发展中，从甲骨文与金文开始的一系列演变，形成篆书隶书、行书、楷书以及草书等不同的字体形式，先后出现了王羲之、欧阳询、颜真卿、柳公权以及怀素等诸多的书法大家，他们根据自己对书法艺术的不同理解，形成了不同的流派，将中国书法艺术发展到炉火纯青的地步。
音乐，中国传统音乐的内涵及外延表现形式各不相同，中国音乐不仅仅是对传统音乐的传承，同样也在发展的过程中不断接受和按照西方音乐理论进行相应的创作及改编。中国传统音乐是中国人按照本民族固有的音乐表现方法和形式，对音乐进行的创造，它不仅仅包括从古自今流传下来的作品，还包括借鉴吸收外来精华所创作的音乐作品。
戏曲是中国传统戏剧的表现形式，是包括文学、音乐、舞蹈、美术以及杂技、表演在内的因素和艺术。戏曲起源历史悠久，在原始社会便已开始萌芽，经过漫长的丰富、改革和发展，逐步形成了较为完备的艺术体系，中国戏曲主要包括：宋元南戏、原名杂居以及明清传奇、近代京剧、地方戏，它们共同组成了中国传统的戏剧文化。
二、 论中国哲学对传统艺术的影响
一个民族、时代以及社会的发展，与本民族的哲学和艺术均有着千丝万缕的联系，哲学是指导人们认识世界、改造世界的观念和学说，是社会意识的能动反映，而艺术则能更好地将这些观念和学说以抽象或具体的形式展现出来，我国传统的艺术作品中包含着哲学的深刻观念和内容，它不仅是时代精神的体现，还是社会发展的必然产物，同时能有效地带动民族精神的形成。艺术与哲学之间相互联系，不可分割，从广义上来讲，艺术也是哲学的一部分，对这一观点的强调，是对民族化的艺术形式的集中体现，也得以建立现代化美学的哲学研究体系。中国传统艺术作品在其理念表达以及观念展示中以抽象性、写意性以及表现性为主，都是源自于与中国传统哲学之间的联系，以哲学的视角对中国传统艺术进行鉴赏和研究，以艺术化的传达方式来表现哲学精神，也使当前中国社会的发展受到了启发。
1.哲学是内省的智慧，着重塑造伟大的人格
哲学是世界观和方***的学说，是对社会发展的集中反映，而艺术作品则是对社会需求的体现，中国古代处于封建君主专制社会，小农经济以及封闭式的社会发展模式，使得人民更加向往自由、民主的生产生活方式，这种需求体现在艺术作品中，表达了人民对生活的向往。中国哲学在其发展的过程中，不断得到完善，在不同的社会发展时期，人们的思想也随之变化，对艺术作品的表现形式也就趋于多样化，而作品所表达的哲学精神和诉求则没有发生太多的变化。
中国传统哲学是内省的智慧，是对人和世界的认知，它致力于塑造人们伟大的人格。中国哲学与西方哲学的本质区别在于：将最高真理理解成为一种对德性的认知和感悟，它依附于人的社会关系，而不是重视对客观对象的分析、解释、区分及推理。中国哲学的“自觉性”是其他哲学体系所无法企及的，这种自觉性是对宗教观念意识的淡薄，这也是哲学研究者常说的问题，这种淡薄是对君主制度、伦理制度以及封建专制制度的遵从，中国传统哲学与西方其他国家哲学在一定程度上拥有相似的特征，但在一些方面也有区别。
中国传统艺术的创造核心动力来源于作为主体的人的精神，在意识水平的基础上不断深入和发展。“情动”是一种内在的动力，区别于西方美学常说的外在动力，中国的古诗、词中便能简介的体验到作者的愁绪，忧患意识是相对固定的中国古代社会的历史发展条件下，是不以人们的意志为转移的。
2. 中国传统艺术的人性化发展道路
中国传统艺术的发展被看做是一种德性化人格的发展道路，艺术作品在创作的过程中，并没有要求客观事物要与艺术作品相符，反而更加强调以“意”为主要表达目的，以“传情达意”为主要表现形式，因此，艺术作品也可以“形不似而神似”。艺术创作者要在具备一定生活经验的基础上，培养健全的人格以及较高的精神境界，在艺术作品的创作过程中要着重强调“意诚”，艺术作品能从一定程度上表现出人的精神境界。中国美学没有过分的追求形式美，而是将形式以一种启示、象征、道理、人格的形式表现出来，哲学上对人格的追求导致了艺术上写意的原则。中国的艺术家和美学家在进行作品创作的过程中，兼顾神似与形似。因此，反映时展需求、展现时代精神的中国传统艺术与中国哲学在内容和形式上保持一致性，以反映社会发展实际的艺术作品来引起社会效果，成为理想作品，以一种豁达的力量，构建和谐社会的发展。
3.哲学对艺术的影响
哲学和艺术作为人类精神和文化领域的两座高峰，两者之间存在着密切的联系。哲学是世界观和方***的学说，是对自然界、人类社会以及人的思维等领域和方面的研究，具有普遍性和规律，艺术是对人类感性方面的体现；哲学是人类理性认识的最高表现形式，艺术则是人类感性认识的最高表现形式；哲学通过美学这一媒介，对艺术研究和发展产生重要影响，同时，艺术也通过自身特殊的表现形式，对哲学理念以及观念进行传播和体现，对哲学产生一定的影响。
哲学对艺术的影响首先表现在对艺术家的影响方面，艺术家在进行作品创作时，会自觉不自觉地受到哲学思想的影响，并将这些影响通过作品的形式表现出来。艺术家和艺术作品之间的关系是相对古老且非表象的经验关系，艺术作品从一定程度上来讲，并不是栖息于艺术家而生的，同样也不是艺术家所独有的属性。
哲学对艺术的影响，体现在一大批理性艺术作品的涌现以及促进艺术潮流的形成。艺术潮流的形成与哲学思想是相互联系，不可分割的，艺术潮流在其形成的过程中具备不同的哲学基础，尽管艺术在总结之后，便不再具有哲学意义上的发展可能性，但仍然依赖于哲学理论，不同的艺术品是对不同理论和哲学体系的反映，这些艺术品的共生共存以及多元化的发展状态，使中国哲学对传统艺术产生了深远的影响。
艺术是哲学的重要组成部分，哲学是对艺术的体现。在中国的传统艺术作品中，并非是所有的艺术家都会将哲学思想包含在作品创作中，也并不是每个中国传统艺术作品都具有哲学性。艺术对哲学的影响，不仅体现在思维能力的创作方面，还表现在以艺术作品感染下的社会思维的变化与发展，艺术作品为哲学思维和方法的传播提供了有效的途径，这也是哲学的重要组成方面。
三、 以道家思想为主的中国哲学对传统艺术的影响分析
在中国哲学中，道家思想是极具代表性的，任何国家及社会都具有其相对应的艺术表现形式。道家思想的基本精神是“自然无为”，是顺应事物自然发展规律而不加以强制的思想。老子思想认为，自然已经是事物发展的理想状态，而无为则是保持这一理想状态的基本方法。道家思想面对中国封建社会发展的实际，深入到人的心灵，从自然中寻找到一种人们解决自我的方式。道法自然是中国传统哲学的精髓，同样也是中国哲学的最高和基础法则，在诸子百家思想碰撞时期，道家思想以一种固执的方式守护着人的精神尊严，以一种超越人生困境以及世俗情形的方式，使人获得宁静的心境。老子的无名、守静笃、致虚极以及静观玄览的审美观念和认知观念创造关于艺术的鉴赏的审美范畴。
我国的传统绘画具有鲜明的民族特色和悠久的历史发展积淀，是对中国古典审美价值观的突出表现，中国绘画受到儒、法、道等思想观念的影响，成为珍贵的世界文化遗产。中国画的题材选择主要包括：山水画、人物画以及花鸟画；表现形式主要包括：工笔画和写意画；中国画的题材选择以及表现形式受道家思想的影响较深，其绘画素材多取于自然物象，并在其基础上进行线条、墨色以及形体的表现，讲求整体的统一性和道法自然的思想统一。老子哲学中的思想是对美学意境的体现，而美学意境也是对中国哲学思想的集中体现，中国画讲求神似，而对形似则没有太多的要求。从中国画的整体结构上来说，中国绘画讲究天人合一以及内在的和谐统一，《庄子?齐物》一文中指出，天地与我兵圣，而万物与我为一，天与人均为自然而展开，中国绘画也遵循这一观点，讲究天人合一。
天人合一以及天人感应这些辩证的哲学思想同样也是辩证的思维模式，是与中华民族在其发展过程中所积淀形成的内敛、平和的民族性格分不开的，讲究整体，倡导和谐。中国绘画追求天人合一，对精准形的反映并没有太多的要求，追求具体化的抽象事物，在内容与形式上达到完美与统一的艺术，正是在这种哲学思想的引导和作用下，中国绘画在题材选择以及表现手法上才能形成独特的审美意象和艺术取向。在中国的传统艺术中，道家思想贯穿于其中，宗教与艺术发展紧密联系，道家思想在中国传统绘画作品中得到了很好的体现，并深深地影响了中国的传统艺术，从另一方面来说，中国哲学深深影响了中国传统艺术的发展。
艺术与哲学关系论文篇3
【关键词】历史；哲学；岭南画派；艺术特色；艺术本质
一
岭南哲学在岭南画派体系当中所占有的重要分量应该引起重视，因为特别是作为近代社会***的衍生品，岭南绘画与哲学必然有着深刻的联系。但是，就岭南画派将近一百年的发展轨迹来看，岭南绘画的研究者在重视文化和注重哲学方面就显得不够分量，尤其是自上世纪的中叶以来，岭南画派的第二代画家们普遍泛滥着重技巧、尚写实，轻文化、少哲理的“通病”。如果说，岭南画派的第一代画家如岭南“三杰”的高剑父、高奇峰、陈树人他们的文化基础好，且有较深的哲学认知的话，那么，他们的后来者相对显得“轻文少哲”了（当然不是所有的后来者），这应该说是客观的存在。
对岭南画派艺术思想与艺术特色的研究，是伴随着这个画派的诞生以及发展而来的。第一次大规模的辩论发生于20世纪20年代。方人定的文章《新国画与旧国画》于1926年发表在广州的《国民新闻》等报刊。方人定主张改革旧国画，引起以黄般若为代表的“国画研究会”方面的诘难，一时上演了所谓的“方黄之争”。争论的问题在于：主张改革的岭南画派批评主张传统的国画研究会是“模仿”而失去“性灵”；反过来，国画研究会抨击岭南画派只不过是西画“皮毛”。到了上世纪的40年代，争论再次爆发。围绕着中国绘画改革与发展等问题，以岭南地区的画家为主体展开了中国画的“衷中参西”大讨论。以高剑父为主要代表人物，先后发表了一系列中国画改革的文章。高奇峰、陈树人、李育中、伦、方人定、罗一雁、胡根天、陈思斗等人参与了讨论和争辩。围绕着诸如中国画是否应该改造，如何改造，中国画的去向如何等论题，都是当时岭南画坛争辩的焦点。
在时隔半个世纪以后，即在上世纪末与本世纪初，又曾出现有关岭南画派的研讨。讨论的焦点是关于岭南画派的生存与发展等问题。这次的研讨，一方面是半个世纪以前绘画改革争辩的延续，同时更是对岭南画派在今天新的现实环境中如何演进的关注。很显然，于岭南画派而言，无论前人或今人都做过不少的探索和阐述，应该说这是一个广为熟悉的议题。然而，旧话题却有新思考，这也许就是艺术研究的基本规律。
从20世纪20年代的第一次大辩论，到20世纪末与本世纪之初发生的多次争论，以及此期内的各种文字言论，可以看出论辩和研究的主要内容是：1.有关岭南画派的传承与教育。2.有关岭南画派的技法表现。3.有关岭南画派的历史人物研究。4.有关岭南画派的生存与发展。5.有关岭南画派的文献整理。经过一定的积累，应该f岭南画派的研究到今天已经出现成果比较丰硕的阶段，这是值得称道的一面。但同时我们还必须清醒看到，我们在学术的深层次方面即主要在哲学层面并没有对岭南画派的研讨作出有价值的研究。
二
关于“岭南画派”的简要概述是这样的：
中国现代中国画流派。首创人物是高剑父、高奇峰、陈树人。他们和他们的艺术群体有相似的艺术主张，且都是五岭岭南的广东人，因此得名。1921年，高剑父等人发起举办了广东省第一回美术展览会，明确提出了革新中国画的主张，并与保守传统的艺术家展开了争论。（《中国大百科全书・美术》）
上述这段话基本明确了“岭南画派”的革新精神及其发端的时间。
大凡历史上出现的重大的文化艺术研创活动，都应该是历史的结果和哲学的反映，这是社会科学的基本规律。透过前人与今人这些大量的文献以及论辩的内容，不可否认，有关“岭南画派”与“岭南哲学”之间的关系这一重要的研究课题是被忽略了，这是岭南画派研究缺乏应有分量的主因。产生于中国近代的岭南画派，无疑是当时剧烈激进的中国社会变革的某种反应，其直接受到中国近代哲学思想尤其是受到当时更为激进的岭南地区社会改良和社会***的变革潮流的深刻引导。因此，应当意识到：要完整全面地研究和认知岭南画派，就不能绕开对于近代岭南哲学的研究。
如果我们再回顾21世纪之初的有关岭南画派的论辩，我们会感到这些争论的确是缺乏了应有的历史深度与哲学的高度。造成这种在认知上缺失的结果，主要还是人的因素，是因为论辩的参与者的研究视域没有触及到哲学范畴，而归根结底是参与者的文化底蕴不深以及哲学素养不高的问题。假如粗略地计算，从诞生至今，高剑父、高奇峰、陈树人是岭南画派的第一代，关山月、黎雄才、赵少昂等是第二代，陈金章、梁世雄等是第三代，林墉、林丰俗等是第四代，之后是第五代、第六代（以上为笔者的认知，如有不当之处，请见谅）。就绘画技能而言，从第一代到第四代，可谓各有特色，各领。但就文化素养而言，则难免存在每况愈下的事实。作为岭南画派的主创者，高剑父的文化造诣是全面而深刻的，除了在画学上创获巨大之外，高氏于书学、文学、诗学、儒学乃至佛学诸领域皆有研究，尤其在诗学与佛学上功力很深。传统学问是高氏在绘画上求取变革的“本钱”，倘若没有这个“本钱”，他拿什么去变革？
高剑父的哲学理念体现在儒学和佛学的修为上。在中国传统学问中，儒佛道三家的学术精髓就是中国哲学的主要思想理论。高氏对于域外绘画的吸取并以此来改造国画，凭据的就是他在传统学术上的根底以及对于时代精神的理解，当然还有对于域外绘画艺术的尽心研究吸收。
高剑父艺术的后继者们，大都难以继承他的文化气息与哲学情怀。岭南画派的第二代在画技上有一定的推进，尤其是山水画可谓别开生面，这自然是难能可贵的，这是局部的进步。但是，文化修养显得比较平淡无奇，哲学修养则更遑论。第三代的状况也大抵如此。惟第四代不一样，特别是人物画很有突破，超过了第一代的先行者们，面目一新。这代画家尤其是个别的具有代表性的艺术家，学养较为全面，文学、书学等诸多方面很有见地。作画笔墨既有传统又有新意，吸古而不唯古。体现在绘画上的文化气息颇为浓厚，时代风貌与哲学情思鲜明，气象宏大，有异***突起的意味。第四代之后的第五代，似乎走到十字路口，他们思想活跃，很愿意接受新理念新技能，但学术底子太浅薄了，所以显出思想比较复杂，绘画风气浮夸。不研究哲学与文学，不深于传统画学和书学，就没有立足之处。是故，第五代与第六代在本质上说是难以摆脱不伦不类的尴尬位置的，所以，在艺术理念上这无法够得上是中西结合，而应该说中也不是西也不是，艺术与历史定位很模糊。
理论是实践的反映。21世纪之初有关岭南画派的论辩之所以显得粗糙浅薄，没有什么有分量的理论水平，这正好折射出缺乏哲学理念指导的艺术实践的现实状况。参与和主导这场论辩的，主要是岭南画派第五代、第六代的艺术家，他们是现代岭南画坛的主流，是理论研究与技术实践的主力***。
如果仔细研究当代岭南画坛的发展情态，人们也许会把目光注意到第一代和第四代身上。研究者有理由认为，岭南画派的第一代和第四代的艺术家所创作出来的画作具有重要的历史意义和艺术价值。作为岭南画派的创立者高剑父，他听到了变法维新的呼声，看到了辛亥***的硝烟。他不仅目睹了沧桑巨变，他还亲自参与了清王朝的武装***。在高氏的绘画中，观者不难感受到画家所处时代的强烈印记：一种面对颓败的国运发出奋发***强的意象深刻地刻画在人们的记忆中。作为第四代的岭南画派画家，他们在新中国的发展历程中亲历风雨，切身感受现实生活的真义，从现实中体验生活的哲学精神，提取现实中的具有生命特质的艺术形象。深度的生活体悟和绘画创作，促成他们的绘画艺术凝结出现实主义与浪漫主义的艺术形象与时代审美理念。这一代画家，无论在艺术实践、理论探讨、创作成就等诸方面，均大有创获。他们绘画艺术的历史定位是明晰的。
美术史告诉我们，画家可以不是哲学家，但绘画艺术的发展一定遵循着艺术演化的内在规律，不可能摆脱哲学的统领与历史的认知。从这个意义上看，作为一名画家或绘画理论研究者，应自觉理解哲学精神在艺术创作与研究中具有引领的作用，哲学精神是什么？是时代性、历史性、规律性所体现的内在必然。
三
近代岭南哲学的核心思想是“折衷”与“***”。这些思想理念来源于近代中国社会变革的需求和实践，尤其体现在和辛亥***以及新文化运动上。这些剧烈的社会改良与***τ诹肽匣派的形成有着极为深刻的催生作用，也是历史***治的能量转化为文化艺术的见证。戊戌维新是中国社会变革的先声，作为戊戌维新的发起人并且是著名学者的康有为，在其著作《万木草堂藏画目》中愤怒指责当时绘画的没落，但他相信会有“英绝之士应运而兴”，并且“合中西而为画学新纪元”。看来康有为不仅是社会变法的领袖，而且是绘画***的理论先行者。继后，辛亥***以武力清朝，新文化运动以崭新的姿态高擎新时代科学和民主的大旗。
岭南地区是中国近代社会改革的主要策源地，许多的近代进步思想都发源于这里。岭南地区濒临海洋，西方的社会进化思想从此处吹向古老的中原大陆，岭南人的风气之先，他们往往是社会改革与***大潮的弄潮儿。
因此，近代的岭南哲学表现出折中东西和吐故纳新的思想内涵，这是岭南地区以至于中国社会变革实践的理论指导与总结，它不仅在中国的历史长河中写下光辉的篇章，也深刻影响了岭南画派的艺术宗旨与创作实践，促使这个来自于南方热土，影响全国乃至海外的绘画派别也秉承了东西结合，革故***新的哲学意趣与艺术创作理想。高剑父在20世纪40年代撰写了《我的现代绘画观》一文，他强调绘画“要把中外古今的长处来折衷地和革新地整理一过”，说必须要“永远地***”“永远地创作”“永远地进化”。一种永远激进的精神跃然纸上。
发端于近代激进时期的岭南画派，带有鲜明的自我特色。从岭南画派的历史发展看，它体现了一种新的艺术创作概貌，体现于以下几个方面：1.时代性，这是岭南画派的艺术追求。2.革新性，这是岭南画派之所以应运而生的主因以及哲学精神。3.写实性，这是岭南画派的社会功能与艺术特征。4.兼容性，这是岭南画派的哲学内质。5.哲学性，这是岭南画派的时代灵魂。这几个方面是“岭南画派”的本义，自然也是我们研究岭南画派过去、现在与未来的基本观察点。这也为本文研究的主要思路提供一定的路径。
以上的五个方面，为研究岭南画派提供了重要的思考路径。纵观岭南画派在历史上所表现出的文化与哲学发生的关联，有必要探究自近代以来岭南文化尤其是岭南哲学对该画派的影响，以及其艺术特质与艺术表现形态。这是对以往的研究，而对于现在与今后，岭南画派在现今新的现实条件下与现代文化与哲学发生的关联。探究岭南画派在今日的生存与继续延续乃至再度辉煌的抉择。岭南画派面临的问题虽说不少，但主要是哲学理念的重新确立。今日的岭南画派，已不可回避对于哲学问题的认知与实践。在新时期的条件下，要正视新的哲学观念所具有不一般的意义，否则，岭南画派就失去方向失去灵魂。岭南画派的独特本质甚至于岭南画派能否得以存在与扩展，都取决于它的哲学属性。
四
上世纪末与本世纪初出现有关岭南画派的研讨和论辩，之所以显得比较皮毛肤浅，主因就是未能紧扣岭南哲学与岭南画派之间的重要关系这一根本性的议题。没有一个博大精深的艺术体系是不与哲学发生关系的。近代的岭南画派是近代中国与岭南地区文化与哲学的某种产物。没有近代的岭南文化与哲学就不会出现岭南画派。当今的岭南画派的创作者，应该从新时代的现实与岭南哲学这两者中获取形象与精神力量，方能使岭南画派焕发出新的生机与活力。通过对岭南画派与岭南哲学两者之间的研究，可以梳理出岭南画派自近代以来所取得的艺术成就的重要原因，这是对历史的分析和总结。同时，通过透析岭南画派在当今环境下，在改革开放的文化背景中求得继续获得生存与发展的内外必要条件，可以找出再度崛起的依据，那么，就应有以下的认知：1.岭南画派在过去、现在以及未来都与岭南哲学有着必然的关联。2.重视对岭南文化特别是注重对岭南哲学的整体研究。3.岭南画派的延续与壮大应吸取岭南哲学的精神力量。
论述岭南哲学对于岭南画派的生存与壮大所具有的潜在而巨大的推力，就是本文研究的理论意义的集中体现。从时空上看，这一研究论题具有鲜明性、独特性以及普遍性。一直以来，有关岭南画派与岭南哲学的研究显得很单薄，直到现在，有关这一专题或主题性的论述可谓罕见，只是存在过一些附带性的论述，而事实上，岭南画派与岭南哲学的关系是一个揭示岭南画派本质的重要研究选题，只有抓住这一关键，岭南画派的研究才会有历史的真实感和文化的纵深感。
参考文献：
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艺术与哲学关系论文篇4
【关键词】 美术教育哲学；构建
[中***分类号]J0-02 [文献标识码]A
从美术教育学科发展的宏观视野看，研究美术教育哲学是必须的。从思考中国当下美术教育如何可持续发展的微观视点看，也需要及早建构美术教育哲学学科。
一、何谓美术教育哲学
面对美术教育的一些实际问题，如果有另外的学科学理或认知方式的支持，也许会有办法一些。比如：“如何认识中国画的程式教育问题？或如何认识中国画的模式化教学问题？”如果从美术教育哲学的视野去思考，此问题可以从辩证的角度予以解析。认识到了中国画程式教育的正负性内容，可以更主动和全面设计与掌控中国画的教学活动。即，首先认识到程式的优效性：整体、快捷、惯例。也就是对中国画的模式、语言、修辞、造型、意味等编码知识有直观清晰的快速认识。其次是认知到程式的欠缺性：阻碍新见、惰性养成。即，程式性容易导致对中国画艺术的封闭认知，故而，宜以“不仅仅是这些”的观念而注重认识中国画的个性，以及叩问自己对中国画艺术的诉求是什么？这样，才有助于在享受中国画程式化教育带来益处的同时，又发展性地学习了中国画。在此基础上，继续思考中国画的课程设置，以及具体教学内容的选择和实施。一句话，如果从“美术教育哲学”的视野审视美术教育，可以有助于从原理上思考美术教育的系列问题，获得另一种促进美术教育开展的思路与方法。
美术教育哲学（Philosophy of Fine Art Education），是研究人们理性终极关怀美术教育存在的学科。或者说，美术教育哲学，是以思辨方式求解美术教育的学科。简言之，美术教育哲学，就是美术教育的哲学观照。即，用哲学的思维和方法研究美术教育的学科。
美术教育哲学研究的对象是美术教育存在，或美术教育存在及其关系。因为，“在一切学问中，哲学被认为是最根本、最抽象的学问，是人类对于存在的思考与探索。”（1）美术教育存在：是指美术教育的本体存在、已经存在、可能存在。美术教育的本体存在，即美术教育应该的学科存在。美术教育的本体存在的范畴包括：美术教育目的、美术教育理想、美术教育评价等根本性内容。依此思考切入点，是可以从“中国传统***案教学与素描教学的比较中”获得各自***的价值体系性认识结论；美术教育的已经存在，即美术教育发生了的存在。其包括美术教育在事实上存在的所有事象，如美术教育的问题存在等等内容；美术教育的可能存在，即美术教育的确保走向和不可控走向。
美术教育哲学强调：整体主义、非美术教育中心主义、反思行为、思辨、理论思维、创造理想、促进成长。这是由美术教育学科和哲学学科所决定的。美术教育是人类对美术文化理解传达的育人活动。即：美术教育是人帮助人获得把握美术文化系列知识与能力的活动。哲学一般探析的主题领域是：本体论、认识论、价值论、逻辑学。通过这些诉求关于事物本体、知识、伦理的学问。哲学这门智慧之学的根本价值在于：提供认识论、方***、实践论，以及知识体系。即，“哲学，按其本性说来是人类思想的批判反思维度和理想创造维度，它要激发人们的想象力、创造力和批判力，冲击人们思维中的惰性、保守性和凝固性，使人们葆有鲜明的主体意识、自觉的反思态度和鲜活的创造精神。”（2）简单地说，哲学要诉求“深化理论思维、提升人生境界”。当然，美术教育哲学不是美术教育与哲学的简单相加关系。美术教育哲学是教育学科、美术学科、哲学学科的有机化合的产物。因此。美术教育哲学有自身的特征——反思性：诉求美术教育主体的主动性、批判性；引导性：诉求美术教育主体的实践性；智慧性：诉求美术教育的纵深思考性；学术性：诉求提供美术教育成长的思想基础、原理、方法和洞察力。
美术教育哲学的贡献诉求是——美术教育哲学旨在为美术教育提供认识论、方***、模式论与实践论，并不断构建美术教育秩序，把握美术教育的领会一致性与差异多样性。
美术教育哲学为美术教育提供理性思维。也就是做美术教育的哲学求解。如思考：当下美术教育的逻辑起点是什么？美术教育哲学为美术教育提供理性思维，一是要诉求创见美术教育思想。二是要追求积极定位美术教育。总之，美术教育哲学是要诉求和提供美术教育的哲学精神，以及美术教育的高级知识，让美术教育哲学学科的建设真正达到哲学学科的高度。
美术教育哲学要诉求检验美术教育思想。一是诉求将自己创建的美术教育思想予以自我检验。即耕耘美术教育试验田。二是诉求检验他者的美术教育思想。如思考和检测“中国画与素描的教育观相同吗？”“美术学科对设计艺术的正负性影响是什么？为什么？”等等。
美术教育哲学要诉求反思美术教育行为。一是对已有的美术教育究竟该如何评价与定性？如系统思考：“在中国目前的美术教育中 ，看不到什么？看到了什么 ？”“在当下的中国美术教育中，相反的美术教育信息是由谁提供的？”“各美术教育主体的美术教育的荣誉与教学艺术风格是什么？”“中国美术教育的现实关怀是什么？”“以经验和他者为支撑的中国当代学院美术教育何时是个头？”“自己的美术教育高招是什么？”二是追问“美术教育还有哪些？”即确立“美术教育不仅仅是这些”的观念。如：通过学生对课程学习后的回忆评价看美术教育实效。“为什么我们的高校美术教育中还画石膏像？”这些现实问题是值得追问的。因为，“现在的西方艺术学院特别是美国的艺术学院里已经看不到这些石膏像了。以芝加哥艺术学院为例，它曾经拥有大量的石膏像，以供学生临摹，可是早在1950年代就全部处理掉了。”（3）
美术教育哲学要诉求引领美术教育学术。即便是已有美术教育的阳光大道，也还要另辟美术教育的蹊径。美术教育学术，是指关于追求美术之教育学问的行为信仰。学术（Academic）是指关乎追求学问的行为信仰。学术的内涵：一是指研究者探究事物规律和系统知识的行为；二是指人的一种信仰。美术教育学术是要研究推进美术教育活动与美术教育研究。也就是说，美术教育哲学是诉求和促进美术教育之学术教育的必须。
美术教育哲学要诉求促进美术教育发展。美术教育哲学不仅要着力揭示美术教育认识论、方***，还要揭示美术教育的系列模式和实践系统。如从美术教育本体论的角度是可以探究认识美术教育最基本的内涵的。即，从本体论追问美术教育是个什么？可进一步思考“美术教育学科究竟诉求的内容是什么？”例如：有人问——找个什么样的人教小孩学美术为好？或者，如何教美术？回答很简单：教美术文化。首先，理解美术是什么？美术就是通过人们视觉反应和表现的意味***式艺术。其次，寻找训练方法？答案就是——观看。视觉观察——形状、色彩。训练——观察到一些***式及其色彩、记忆、表现、动手做出相关有味道、有形的可欣赏***式。久之，自然会增强***形识别观念、意识和方法，进而也知道了美术是怎样的一种文化。
美术教育哲学要诉求丰富美术教育生活。包括美术教育范畴的哲学的、创造的丰富生活。
构建美术教育哲学的三大观照构成系统：一是，美术教育实现系统。即：美术文化的教育学活动哲学。二是，美术教育构成系统。即：美术教育门类范畴哲学。三是，美术教育学术系统。即：美术教育学科目哲学。
以学科结构论为旨，可以将美术教育哲学的本体范畴划定为这样几个结构内涵：（1）美术教育哲学本体论；（2）美术教育逻辑论；（3）美术教育认识论；（4）美术教育相关论；（5）美术教育反思论；（6）美术教育实现论；（7）美术教育空间论；（8）美术教育哲学的自觉。比如：美术教育逻辑轮，就要讨论这几个问题：其一、美术教育要讲逻辑。美术教育逻辑论，是指探讨和说明美术教育的形式与规律等事理。包括对：美术教育目的设立逻辑、美术教育内容选择逻辑、美术教育方法选择逻辑、美术教育评价实施逻辑、美术教育思维及其思维规律的认识。美术教育逻辑论的核心是探究美术教育的规律。其二、认识美术教育的逻辑起点。其三、认识美术教育的规律性。其四、认识反思美术教育的常态性。再如：美术教育相关论，则要讨论：其一、如何认识美术教育相关论。美术教育相关论，是指审视美术教育与存在之关系价值的主张。寻找与美术教育相关的方法，一是寻找以美术教育为中心的思维触点而求关系。二是发现与美术教育相关的具体连接点。其二、美术教育相关的运用原理。总的理论思想是——确保美术教育在关系中自由行走。即注重把握构力作用、避让作用、创生作用。其三、美术教育的内相关。美术教育内相关，是指美术学科系统内的彼此影响关系。其四、美术教育的外相关。美术教育外相关，是指美术学科与外在存在的关系。其五、美术教育的正相关。美术教育正相关，是指美术教育的积极价值——积极正面意义、积极正面作用。其六、美术教育的负相关。美术教育负相关，是指美术教育的负面效应——消极作用。其七、美术教育与人生成长。美术教育相关论中至为重要的核心关系是——美术教育与人生成长的彼此互动关系。
在教育哲学中，有教育活动哲学与教育学术哲学的区分。依此类推，称为“美术教育活动哲学”系统的内涵有：美术教育理想、美术教育目的、美术教育***策、美术教育主体、美术教育内容、美术教育方法、美术教育组织、美术教育评价。其重点是关注研究美术文化的教与学范畴的哲学思考。而称为“美术教育学术哲学”的系统内涵是，一方面是：美术教育哲学、美术教育原理、美术教育历史、美术文化课程论、美术文化教学论、美术教育评价论、比较美术教育、美术教育学术。其重点是关注研究美术教育学科范畴的哲学思考。二方面是：美术教育学知识、美术教育观念、美术教育学术、促进美术教育完善。其重点是关注研究美术教育作为深层学问的哲学思考。比照教育哲学的演进历程，此类“美术教育学术哲学”可以称为“现代美术教育哲学”。不过，我的美术教育哲学观点与此不同。我主张的美术教育哲学，是将美术教育所有存在予以理性质疑与反思研究的专门学问。美术教育哲学是美术教育学科体系中重要的内涵构成学科。
总之，美术教育哲学的终极命题和任务目标是——追问美术教育是什么或什么是优效的美术教育？美术教育哲学是新兴的美术教育学科，美术教育哲学为美术教育活动的全面和完善开展提供自律性保障。一句话，美术教育哲学是美术教育学科建设和学科现实的需求，是追求美术教育生态智慧的结果。尽管，目前研究美术教育哲学还困难重重。
二、为什么要研究美术教育哲学
为什么要研究美术教育哲学？这是探究构建美术教育哲学首先要追问的问题。从总体上来回答，一是美术教育实践的完善与纵深发展需要哲学介入。二是美术教育学科的完善建设需要美术教育哲学。三是中国当下是到了需要着手探究构建美术教育哲学的时候了。音乐教育哲学、数学教育哲学等学科教育哲学已经是成果较为丰富的学科了。美术教育学科自然是不应该缺失“美术教育哲学”的。从学理上来看，探究构建美术教育哲学是：解决美术教育依据的需要、解决美术教育问题的需要、满足美术教育学科自觉成长的需要。
构建美术教育哲学是解决美术教育依据的需要。也就是寻求“美术教育的哲学基础。或者说：思考解决中国美术教育建立在什么哲学思想上。寻求解决美术教育的依据，也就是探寻美术教育的道理。对美术教育依据内涵的认识，一是美术教育要讲道理。其核心是：探究什么是美术教育？美术教育是什么？为什么要教？教什么？怎么教？二是要积极创立美术教育行为之思想。三是要主动寻求合乎美术教育根本的原理。研究美术教育原理：就是探究美术教育的基本规律性内容。即诉求美术教育的“统之有宗，会之有元”（三国·王弼）的内涵。
构建美术教育哲学是解决美术教育问题的需要。美术教育问题是多元的，其主要包括：美术教育理想问题、美术教育命题、美术教育现实问题等等。比如：从美术教育哲学的视点审视解决美术教育生存问题，便可以从下视点切入：其一，校正对美术教育的认识误区。如：当面对在大学美术专业从事素描、中国画教学的人说出“我不是搞美术教育的”之后，听者有什么感受或认识？这种事象揭示出：人们应该全面正确认识美术教育存在。即区分“常规化美术文化教育”与作为美术教育范畴的“美术教育构成”、作为学科研究的“美术教育学”，以及“美术教师教育”的概念。其二，解决忽视美术历史变迁脉络教学的问题。现实中，教油画的人，多不给学生讲清楚：其课程是从油画史的哪一个历史断面切入而展开的。事实上，美术教育是要诉求全面传播美术文化，并求得有效促进提升美术学习者获得美术文化教养。其三，解决缺乏美术教育策略的问题。例如：有的教师在设计初中美术课中《生活中的标志》的教学过程中非专业的问题突出。这从其设计给学生做的作业题可以看出：“为学校、班级或个人设计一个标志。要求：单纯、简洁。”试问：怎样理解“单纯”？或者说怎样的标志为单纯？出题应该有品位和专业性。作业要求至少应该具有可操作性——准确、系统、细化。如：规定用色多少种、尺寸、材料、原则、评价标准等等。
构建美术教育哲学是满足美术教育学科自觉成长的需要。即，美术教育哲学的建设是为了美术教育学科建设需要、美术教育学科完善需要、荣誉美术教学实施需求。
研究构建美术教育哲学是有学术与现实价值的。一是美术教育哲学可以促成美术教育始终保持望在高妙的视点和视野。不断提示各美术教育主体思考自己的美术教育依据？美术教育观念？美术教学观念？美术观念？学生观念？自己的美术教育学派？如：北京美术教育学派的内涵是什么？二是美术教育哲学可以促成人们不断追问自己的美术教育的学理依据。三是美术教育哲学可以促成诉求美术教育现实问题的自我解决。四是美术教育哲学可以促成获得美术教育健康成长的方法。五是美术教育哲学可以促成完善建构美术教育学科。总之，美术教育哲学的建立，可以有效地促进美术教育超越美术教育的俗常性思维与行为，可以远离美术教育经验而开拓出新的视野。
三、如何研究美术教育哲学
当下讨论美术教育学哲学的语境是不乐观的。一方面，美术教育哲学是新兴的美术教育学科。美术教育哲学的起始学科性质，决定构建美术教育哲学的路较为艰难和漫长。二方面，美术教育哲学构建的必要性还没有被业界予以应有的重视。较之同为艺术学科的音乐教育哲学的建设来看，中国的美术教育哲学研究是起步晚了。不过，做任何事情都不怕晚，而是怕不被意识到。教育哲学被关注是在19世纪上半叶。中国是在1919年杜威来华讲学才开始注意到教育哲学的。1921年年仅26岁的范寿康（1895-1983）撰写了中国第一本教育哲学的著作（《教育哲学大纲》，1922年出版）。他认为：教育哲学是“研究教育学的假定的哲学。”（4）将教育哲学的内涵界定为三大单元：教育论理学、教育美学、教育伦理学。教育论理学，即教育逻辑学，研究教育的价值。教育美学，研究教育情意。教育伦理学，研究人生观等问题。而今，中国的教育哲学研究是成果丰富的。因此，只要现在意识到并开始着手探究构建中国的美术教育哲学，是会促进中国美术教育学科发展的。
当下研究构建美术教育哲学，可以从借鉴他者、自立构建、吐故纳新的探索几个方面努力。
首先，借鉴他者而构建美术教育哲学。其方法是：一是在积极学习与研究教育哲学的基础上探究构建美术教育哲学。二是在比较学习研究其它学科教育哲学的基础上探究完善构建美术教育哲学。三是深入学习哲学而谋求美术教育哲学的深度建设。
其次，自立构建美术教育哲学。其方法是：一是以学科结构论思考美术教育哲学的具体结构内涵。以学科基本框架与基础知识为审视切入点而构建。即，本体探索法。追寻美术教育哲学作为学科存在的最基本、最终生命组成元素内涵。二是守候哲学认识与方法作用于美术教育实际而展开多视点的研究。三是守候美术教育学科。四是开掘个人智慧。个人智慧开悟法。即强调从美术从业者与美术教育业者个体直接经验切入认识和建设。一方面，重视和认识从业者的个体直接经验与有限编码知识。每一个美术与美术教育从业者都会有自己的直觉或悟对反映的认识。注重发掘和提升美术与美术教育从业者的诸多个性化认识结论，有助于形成对美术教育的本质性认识。另一方面，重视和认识“缄默知识”与“附属意识”理论的价值。20世纪英国著名物理学家和思想家波兰尼（Michhael Polanyi，1891-1976），在1957-1969年期间分别提出了著名的知识理论——“个体知识”（personal knowledge），以及“缄默知识”（tacit knowledge）与“附属意识”（subsidiary awareness）和“焦点意识”（focal awareness）等知识新概念。（5）该理论，不仅对客观知识理论是一个解构，重要的是对包括美术教育在内的艺术教育具有重要的启迪和学术引领价值。“个体知识”，强调个体的理解而形成的个体直接经验。“缄默知识”，是强调个体的不可言传、不可反思的知识。“焦点意识”，是指专注对象意识。强调注意力分配。“附属意识”，是指利用工具意识。在美术教育哲学研究中，研究者的“个体知识”、“缄默知识”与“附属意识”和“焦点意识”的揭示是重要的。也就是要注重运用自己对于美术教育哲学学科的独特认知拓进研究方法。即注重个人学术思路与研究方法。每个美术教育哲学研究者的个体知识，对于探究完善构建美术教育哲学十分重要。
最后，吐故纳新的探索构建美术教育哲学。研究和构建美术教育哲学的目的是为了促进美术教育的有效作为，只要是有助于有效构建美术教育哲学的实效理论与方法都可以采用。比如，运用深生态学（Deep Ecology）和艺术深生态学的学理就有助于深入研究美术教育哲学的构建。（6）深生态学，是指关于整体性认知人和自然互相关联而自我实现的学说。艺术深生态学，是指关于整体性认知艺术与相关存在联系而自觉实现内在价值的学说。
艺术与哲学关系论文篇5
关键词:关学思想;文艺关学;和谐论;审美关系
为了使人们便于理解和掌握“和谐论”的理论体系，我把自己在学术上的一些追求概述一下:
一、我认为文艺美学作为一个学科，既是传统美学发展的必然产物，又是20世纪诞生的一个新兴学科，有的同志说它是中国美学家对世界美学一个独特的创造和贡献，是有道理的。因为时一间短，目前学术界对文艺美学的对象、内容和学科定位，有不同的意见，是正常的、有益的。我根据长期反复地思考，试从研究视角、方法、对象、内容和相关学科的关系等五个方面，界定文艺美学的内涵、性质和学科位置。我认为文艺美学既是哲学美学和艺术部门美学的中介环节，又是文艺社会学、文艺心理学的并列学科。但似乎不是美学与文艺学交叉产生的既非美学、又非文艺学的第三种学科，也不是黑格尔式的艺术哲学之一。
因为传统的艺术哲学只有单一的哲学视角和哲学方法，所以文艺社会学主要是社会学的视角和方法，文艺心理学也主要是心理学的视角和方法，它们都着重从一个方面揭示文艺的本质和规律，而文艺美学则将哲学的、社会学的、心理学的视角和方法综合起来，力***多视角、全方位地展现艺术的审美本质和美学规律。它是哲学美学、艺术哲学的一个新发展。它是整个美学科学的一个构成部分，在学术范围和学科性质上是属于美学学科的，同时它又吸收和融合了文艺心理学、文艺社会学的视角和方法，也可成为彼此互动互补的文艺学的并列学科。
二、在理性的科学认识和感性的伦理实践之间的艺术本质的审美规定上，我也在着力弘扬和发展古今中外的美学思想和艺术理论。古希腊的摹仿再现美学，在自然和人本、客体与主体的素朴统一中偏重于客观本体的认知;古代中国偏于抒情的表现美学，在自然和人本、客体和主体的素朴和谐中偏重于主体心灵的呈现。西方17世纪理性派和经验派的对立，特别是康德之后，在自然与人本、主体和客体的二元对立基础上，日益转向主体情感的表现。从康德开始客观本体日益转向人类理性主体，以后又擅变为柏格森的生命主体。海德格尔则由康德抽象的主体，走向感性的生存着的“此在”(D a sein)。雅斯贝尔斯则由海德格尔原始的主客体未经分化但又非个体的“此在”，走向“我”这一“非知识性”个体的决定论。如叶秀山同志所分析的:他认为“我”不是由因果律决定的，不是“我”的过去决定了“我”的现在，“我”的现在决定了“我”的未来，而是“我”吸收了过去和将来，我是决定性的，“我”自己决定我是(什么)。这种“我”的存在论意义上的个体决定论，把个体主体突现到首要地位。解构主义的德里达，则在否定客体本体的基础上进一步否定了一切本质、中心，把一切归于个体主体的虚构，它用主观相对主义勾销了客体、绝对和普遍真理。总之他们拒绝传统的客观的理性认识论，拒绝知识哲学，只强调存在、主体、人、生存的个体的本体性，只承认艺术是“存在的本真的”呈现，是人的主体的“呈现”，而否认艺术的客观性、认识性、真理性。这有部分的真理性，但也似更为极端和片面。因而近现代的中国美学，虽然在西方文化、美学的冲击和影响之下，却没有像西方那样极端，而是在曲折中走向更高的和谐。和谐美学的艺术审美本质论综合了古代和近现代的美学并予以辩证的发展，真正突破了西方近代的二儿对立，审美地把理性的科学认识和感性的伦理实践、自然主义和人本主义、客体再现和主体呈现辩证地和谐地统一起来，力***在二者之间巧妙地恰到好处地把握艺术的审美特征。马克思在《<***治经济学批判>导言》中所说的艺术是对世界“实践—精神的掌握”方式，也正应该从这个角度来理解。1983年我曾写过《论马克思关于艺术掌握世界的方式》一文。在这篇文章中，我认为艺术掌握“既不是单纯的物质实践，也不是单纯的精神思维，而是两者的融合”也就是说，“既与感性实践活动的感性、具体、物质性相联系，又与科学认识活动的理性、抽象、精神性相联系，同时在根本上又不同于感性实践和理性认识。它是感性与理性、心理与认识、情感与理智、具体和抽象、物质实践性和精神息识性的和谐统一”
三、我把艺术审美本质界定为审美关系的典型形态，界定为理性科学认识和%少l伦理实践之间的第三种审美意识，界定为以情感为中介的感知、表象、想象、情感、理解有机统一的心理结构整体。这一规定既吸收了康德在智、情、意的三大划分中把审美判断归于情感领域的论述，又超越了康德把美归于形式的倾向。因为美、艺术本身就是真与善和谐统一的产物，这就从根本上否定了脱离真、抛弃善的唯美主义。同时处于这一之间的审美艺术，也防止了把艺术等同于理性科学认识的公式化、概念化倾向，也遏制着把艺术等同于感性伦理实践的意志化理想化倾向。前者貌似于再现客观生活的现实主义，后者一冒充为抒发内心情感、追求主体理想的假浪漫主义，它们都超越了这二者之间的界限，而易于滑入纯理智认识或纯意志实践的非艺术领域。
四,与把美和艺术砍成两撅的观点不同，我把美和艺术、美的形态和艺术的形态紧密地联系在一起。美和艺术的本质，美的形态和艺术的形态，只有物质存在和精神意识的区别，而在结构上、本质上是一致的。从美的本质到艺术的本质，从美的形态到艺术的形态，是美学理论发展的逻辑必然。美的本质是由审美关系决定的，而艺术正是审美关系的典型形态。同样，古代的美是偏于和谐的，古代艺术也是和谐美的古典主义艺术;近代是偏于对立的崇高，近代艺术也是偏于对立的浪漫主义和现实主义艺术;现代反和谐的丑，规范了丑的现代主义艺术;在对立中走向极端化和悖论的荒诞，陶铸了荒诞的后现代主义艺术;而新型的辩证和谐美，与社会主义、共产主义艺术有本质上的一致。美和艺术这种本质上的共性又正好说明文艺美学是美学的一个分支学科，是美学学科发展的一个理论中介和逻辑环节，而不是脱离美学轨道的第三种学科。<?XML:NAMESPACE PREFIX = O />
六、我认为重视方***，是文艺美学作为哲学、美学学科的标志之一。没有深刻的方***，不能称之为哲学理论，也不能称之为美学理论。我历来主张研究方法是学术科学的生命线。美学要创新美学理论要有原创性，首先方法要创新，要有自己方***的特点。“和谐论”文艺美学的方***与其理论体系是一个硬币的两面,它运用以辩证思维为统帅的多元综合一体化的方法，构筑了一个纵横结合网络式圆圈型的逻辑框架。“和谐论”文艺美学体系以黑格尔、马克思的辩证逻辑思维为根基，以抽象上升到具体、历史与逻辑相统一为主线，展开了一个从艺术的萌芽(亦即其本质的抽象规定)开始，经古代的古典主义、近代对立崇高的浪漫主义、现实主义、丑的现代主义、荒诞的后现代主义、向现代新型辩证和谐美的社会主义艺术发展的历史画卷。“和谐论”文艺美学体系又吸收融合了现代自然科学方法及现代哲学、现代美学的方法。它对美的本质、艺术审美本质的分析，借鉴了系统论的方法，是一种超越对象性思维的关系系统思维。在美的形态和艺术形态的研究上也渗透着现象学的方法、结构主义的精神，它们是在构成美和艺术的各种元素或和谐或对立的矛盾构成上，划分着古典美和艺术、近代崇高和崇高性艺术、现代辩证和谐美与社会主义艺术的根本差异。结构主义与系统论骨子里也是相通的，它们都可以升华到哲学方***的高度，由马克思主义的辩证思维子以整合和融汇，成为丰富、发展、完善辩证思维的一个富于生命力的构成部分。但是黑格尔的辩证思维长于纵向动态的历史观照，缺乏横向静态的共时分析。而现代自然科学方法是一种横向、静态、共时的思维模式，20世纪的现代哲学、现代美学也多专注于共时的横向研究。它开始倾向于艺术家研究，后又转向艺术作品论、文本中心论，最后又转向受众中心论。创造美学，特别是文本美学、接受美学，成为20世纪西方美学的主要内容，但它缺失了黑格尔、马克思宏大的高瞻远瞩的历史眼光。“和谐论”文艺美学体系力***在马克思主义辩证思维的基础上，取二者之长，弃二者之短，把纵与横、动与静、历时与共时高度融合起来，使之既包括美和艺术由古代到现代的历史嬗变的多彩画卷，又包括横向的艺术创造、艺术作品、艺术接受的静态解析，力争成为目前最全面、最丰富、最完整的文艺美学体系。而这种纵横、动静的结合，不仅表现在其内容的组合和构成上，而且渗透于各个范畴、各个观念的分析上，使它纵向中有横向，横向中有纵向;动中有静，静中有动;历时中有共时，共时中有历时。如美和艺术由古代、近代向现代历史的嬗变，是纵向的、历史的、动态的，但对古代、灼_代、现代关和艺术本身的剖析，则是相对静止的、横向的。再如绘画、音乐、舞蹈、文学、戏剧等各种艺术样式，既有自己产生、发展、成熟A变的历史，又都是相互并列的姊妹艺术。特别像视觉艺术给画、听觉艺术音乐，几乎和人类同时诞生，也将永伴着人类生存的历史。只要有人类，恐怕就要有绘画和歌声。同时在横向的研究中，也渗透着纵向的历史感。如内容与形式这对古老的范畴，虽然任何时候都是存在的，但在古代强调二者素朴的和谐，近代则把二者对立起来，现实主义艺术、再现艺术偏重内容，浪漫主义艺术、表现艺术则偏重形式。20世纪初俄国形式主义，开始把形式提到本体的地位，现象学和存在论的美学则致力于消解内容与形式的二元对立。现代马克思主义美学则应把内容与形式更高的辩证和谐作为美和艺术的最高理想。人物与情节的关系也如此，一方面要阐明二者一般的美学关系，一方面要揭示其组合的不同的历史原则。古代艺术偏重于情节，古希腊业里士多德在《诗学》中把情节放在第一位，人物处于第二位。中国古代文学富于故事性，人物在故事的演进中展示出来。近代艺术则把人物提到核心的地位，为了塑造典型人物，打破了故事的完整性和情节的单一性，甚至剪取和集中一些互不相关的细节，多侧面、多层次地刻画典型性格。现代主义淡化人物和情节，后现代主义则把人物作为一种符号，情节可以随意编造。还有艺术是感知表象、情感、想象和理解高度融合的审美心理结构，在历史上也各有偏重，古代艺术倾向于四者平衡协调，近代艺术趋于***对立，现实主义更张调感知、表象、理智，浪漫主义更追求情感、想象、理性，表现主义和荒诞艺术则把想象推到幻想、梦想、直觉甚至荒诞离奇的极端，强调本能、无意识和荒诞意识。新型和谐美的社会主义艺术则追求再一次把四者更高更理想地融合起来。这样便形成为一种动静结合、纵横交错、螺旋上升的网络结构，我力***用这种发展着的辩证思维方法和复杂的网络结构，多视角、多层次、动态的、立体的、全方位地完整地揭示文艺的美学原理和历史规律。
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参考文献:
艺术与哲学关系论文篇6
当代美国文化艺术哲学理论的转向对中国文化艺术界甚至世界文化艺术界都产生了深远的影响。浅析当代美国艺术哲学的理论价值对我国的艺术哲学产生的影响，有利于我们理解我国的艺术哲学。
随着西方现代主义与后现代主义思潮的涌入，我国的大众审美在总体上有了向后现代主义倾斜的趋势。当今社会的非主流审美盛行，选秀节目的大行其道，整容之风愈演愈烈，人们已经将审美的眼光从高雅艺术的阳春白雪投射到日常生活的方方面面。国人常说的雅俗共赏，似乎在这一时期得到了很好的融合。但是在这看似平静的融合本文由论文联盟收集整理背后，也存在了些许问题。我国本土的艺术哲学理论发展还不够完善，如何在学习当代艺术哲学先进理论的同时，更好地借鉴其中的有利因素为我国的艺术理论建设服务，是非常重要的。
当代美国的社会文化，是在当代资本主义社会和文化内部孕育出来的一种极其复杂的社会现象。当代美国艺术哲学试***打破传统主义所设定的审美秩序与传统，对传统艺术评价标准提出质疑，瓦解了传统艺术审美的思维定势为我国社会文化发展提供了很多的借鉴意义。
首先，构建了多元化的评价机制。新艺术形式的出现使得艺术哲学理论在每一次的自我否定与历史否定之间寻找一种相对的平衡，新艺术理论的形成在定义艺术已有形式的同时也为艺术形式的发展打开新的思路。其次，拓宽了社会文化研究的视野。哈贝马斯曾经说过：“18世纪以降……科学话语，道德理论，法理学以及艺术的生产和批评依次被体制化了。文化的每一个领域都和文化的职业相对应，其中专家们所关心的是对这些问题的处理。这种专业化地对待文化传统彰显出文化这三个层面的每一个所具有的内在结构。它们分别呈现为认知—工具理性结构，道德—实践理性结构，和审美—表现理性结构。”艺术哲学理论作为社会文化的重要组成部分，其发展程度促进了艺术领域中艺术评论家、文化商人等一大批与之相应的专业人士的出现。为整个艺术领域的发展提供了智力支持的同时也拓宽了社会文化研究的视野。第三，对自由精神的追求。传统艺术的创作具有一整套相对固定的方式，当代艺术尤其是后现代艺术追求的是对传统语言、意义、道德等桎梏自由思想因素的扬弃，表现了对自由精神的追求。苏珊·朗格以符号论哲学的研究方法为基础，创新性地发展了自己的艺术符号哲学，阿恩海姆的研究也结合格式塔心理学的研究方法，独辟其境，使当代艺术哲学的发展更加多样化。阿瑟·丹托及乔治·迪基的研究抛开传统审美的限制，回归艺术哲学本身，使美学让位于艺术，为当代艺术哲学理论研究开辟了新的领域。他们研究的根本出发点都是对自由精神的不懈追求。第四，当代艺术哲学理论的另一贡献是对艺术与生活模糊界限的划分。当代艺术呈现出生活之美，艺术与生活的融合，因而造成了艺术与日常用品的界限模糊。当代主义艺术哲学理论在生活与艺术之间树立了一个尺度。使艺术既不会与生活相对立也不会在融合中迷失自我。第五，促进了对艺术、文化及社会关系的综合性研究。当代美国社会的发展，促进了艺术哲学理论的变化。无论是现代主义美学理论研究亦或是后现代主义的艺术哲学理论研究都是立足于社会的时代背景，结合当时的文化及社会所进行的综合性研究。尤其是阿瑟·丹托和乔治·迪基，他们都试***通过研究在艺术定义与社会认可之间达到一种平衡。当代艺术哲学中权力话语的消失，使人们的标准概念呈现多样化评价态势的同时也促进了社会文明的发展。
当代美国艺术哲学理论从现代主义向后现代主义的转向，其理论价值对我国来说无疑是十分巨大的。 进入本世纪，市场经济的迅猛发展，促使中国当代艺术呈现出新的发展样式，但是其中不乏一些为了获得利益、知名度等哗众取宠、恶意炒作甚至十分变态的艺术行为。在当代国内艺术哲学理论不甚发达的今天，这这种现象的出现是不可避免的。国内部分文艺理论家认为这是当代艺术审美的迷失，并呼吁重建当代中国艺术的审美标准。在这一时期，我们研究当代美国的艺术哲学理论无疑会对我国当代的艺术理论建设提供理论上的支持。
“艺术来源于生活”，与艺术世界联系最为密切的，就是我们日常的生活世界。日常生活是持续性、重复性的，遵循实用主义、功利主义的原则。在日常生活中，人们首先会确定一种一般的标准或规范，对试***打破常规者进行思想或行动上的约束或规范。但是艺术创作必须抛开常规，脱离功利的目的才能触及心灵。同时，当代社会对艺术作品的阐释虽然没有了所谓的权力话语，但是就我国实际审美过程中的具体
情况而言，大众审美的相对素质发展不均衡，所谓专业人士的言论还是会起到一定的导向作用。
艺术与哲学关系论文篇7
马克思主义哲学是科学的世界观和方***，马克思主义向来主张从实践哲学中探求美，寻找美的本质。而建立在马克思主义实践观点基础上的实践存在论美学则克服了以前传统美学的种种遗漏，是中国当代美学的新发展。
马克思主义的伟大学说，是科学的世界观和方***，它不仅揭示了人类社会的一般规律，而且相应地揭示了人类意识，包括文学艺术的特殊规律。马克思主义对文学艺术的论断是整个马克思主义学说理论中不可分割的组成部分，它运用辩证唯物主义和历史唯物主义的基本原理，考察和阐述一切文艺现象。马克思主义文艺理论的出现是文艺理论史上的伟大变革。
以人为中心的主体性的实践哲学，是马克思主义哲学的核心所在。离开人的实践没法谈哲学，也没法谈真、善、美。人的本质与美的本质是密不可分的，离开人的本质就无法寻找美的本质。因此，马克思主义自觉地把美学奠基在主体性实践哲学的基础上，从主体实践对客体现实的能动关系中寻找美。实践的观点是辩证唯物主义第一的和基本的观点，也是整个马克思主义哲学的重大发现和核心观点。建立在马克思主义实践观点基础之上的实践存在论美学，是在突破了近代以来形成的认识论美学思维方式的基础上提出的，为中国当代美学的发展指明了新的方向。
1.马克思主义哲学基础社会意识形式
社会意识是社会存在放映。但社会意识的相对***性。社会意识形式的多样性反映了社会生活的复杂性。
社会意识形式多种多样，包括***治，法律，伦理，哲学，宗教思想在不同的形式，从不同方面反映社会存在，并通过各自的特点影响社会。社会意识还包括人们在日常活动和相互作用，直接形成社会心理学。各种形式的社会意识的差异包括一致性，是一定历史时期社会存在的反映。
艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界和科学界的自由讨论去解决，通过艺术和科学的实践去解决。借助语言、表演、造型等手段塑造典型的形象反映社会生活的意识形式，属于社会意识形态。应提倡自由讨论，百家争鸣，调动科学文化工作中一切积极因素，有利于发展正确的东西，克服错误的东西，迅速发展和繁荣我国的社会主义科学文化。
2.马克思主义哲学基础和美学的关系
离开了人类的社会实践也不可能有理性的凝聚和意志结构的构建。要从抽象到具体、从观念到现实、从理论到实践的角度看，马克思主义哲学基础和美学的关系。审美认识始终不脱离感性形象，始终包含中情感是一种具有形象性和情感体验性的特殊认识。
用具体的例子说明：贝多芬的《命运交响曲》的著名的主题特具实力，使人们的“命运敲门”的协会，建立强烈的反映、心灵的震撼，与巨大的社会变化对每个人造成心跳的感觉，在心理运动幅度有同构的经验，使命运主题与社会动荡的联系。我们谈论美学和艺术，往往会隔靴搔痒，我们谈谈艺术不谈社会，将失去一切。因此，审美和社会关系，更换为艺术与社会的关系。
众所周知，每个人对美的感知不一样。同样的事情，有些人认为美，但有些人认为是不美的，甚至在同一个人，他的审美观的过程中，生活会改变，以前认为是美的，后来会觉得原先认为美是错的，甚至后来所说的美。美是人的主观反映，是一个概念，任何想法是以社会活动为基础形成的，是社会的产物，是社会的思想。
唯物史观对于人的精神力量的肯定丝毫不逊色于主观唯心主义者，他们的差别仅仅表现在对这种“精神力量”的根据说话不同，唯物史观认为归根到底，“精神力量”来自一定的物质根源，而主观唯心主义者则不承认这个“根源”。文学与艺术起源于远古人类的生产劳动。促进劳动的思想和语言的发展，使完美的艺术的可能实现。这也是解释了花能引起美感的根源不在花的身上，花的文化意味完全是由欣赏花的人的审美欲求来提供的。
审美活动是一种精神活动，它不可能带来任何直接物质利益，但审美活动也绝不是人性中华而不实的虚荣心表现的，原始人的协同工作与劳动节奏，形成原始的音乐和诗歌。审美正是对优质人性的向往和感悟，是人类精神生活不可缺少的要素，以至于人类通过某种对象直接和间接地来欣赏自身、感受自己优秀的质，就不言而喻地成为引领人类及其社会健康发展的一种意义重大的行为。
只有在满足人民群众在精神生活方面的要求，才能调动艺术家和广大群众发挥他们的艺术才能，并且只有不同风格、不同形式互相借鉴、互相补充、共同提高，社会主义的文艺才能繁荣发展。
3.马克思主义哲学基础对美学的作用
在马克思主义美学研究史上做出了贡献。艺术的生产和人的社会生产活动是分不开的。在原始社会的大早期阶段就出现了艺术。随着生产的发展和社会生活日益丰富，艺术逐渐成为精神活动的一种特殊的形式。而社会活动是艺术的唯一源泉。各种艺术作品都是一定社会生活的反映。
美学基础是儒家和道家思想的相辅相成而逐渐形成的！西方文明的摇篮是古希腊，有两位重要的奠基人：唯心主义的代表伯拉***，唯物主义的代表亚里斯多德，虽然说他们是哲学家，但是美学的最开始本来就是哲学的一部分，他们的思想对后世产生了极其深远的影响。只有满足人民群众在精神生活方面的要求，才能调动艺术家和广大群众发挥他们的艺术才能，并且只有不同的风格、不同形式互相借鉴、互相补充、共同提高，社会主义的文艺才能繁荣发展。
黑格尔，康得，叔本华、弗洛伊德等等，都是沿着他们的思想延续的，西方的美学基础应该是整个的西方哲学思想，而西方哲学的基础就是那两位大哲学思想启蒙家柏拉***和亚里斯多德。
艺术与哲学关系论文篇8
论文关键词：时代精神 建筑 哲学 美学
一、总述
1、建筑与时代精神
贝聿铭曾说：做建筑一定要有时代精神。时代精神，可以从建筑的技术层面，设计理念，甚至材料以及形式形态等方面去表述出来，它的涵义可以很广泛。但是有一点可以肯定的是“时代精神”必然是和这个社会这个时代的主流思想，风气习俗一脉相承的。一个失去了相应的时代精神品质的建筑，仿如2世纪的思想家回到古罗马帝国的时代，又或者是文艺复兴的艺术家人来到2l世纪那样，必然与整个社会是格格不入的。
2、哲学与思想；哲学与时代精神
哲学的形成相比起艺术，宗教甚至建筑都要晚，这大概因为哲学是一门总结的学问，是一个涵盖所有的总的体系，它需要一定时间的沉淀和静思。但是思想的存在就一贯有之，从人的存在开始就有了的。从哲学发生的时候，它就代表着时代精神。
3、建筑与思想；建筑与哲学
或许建筑的一开始是没有思想的，即使有那种遮风避雨的观点，大概也还不能称之为思想。建筑中的思想是在美学或者艺术作为一种纯目的表达而加入到建筑中的时候才产生的。从古希腊的建筑开始，建筑的美或者说建筑的艺术实际上就是雕塑美的体现，大概就是在这个时候，建筑有了最原始的思想。希腊的柱式就是很典型的文化现象，它只是曲折的反映了当时的哲学和审美情趣。
二、历史的印迹
西方建筑到底与哲学之间发生了怎么样的关系，它们之间有过怎么样的对话和接触，只有通过回溯历史才能找到答案，或者通过分析过往的历史种种能给予今天的时代精神一个启发。
结束了长久的黑暗便是光明的时期，当欧洲的人们重新从拉丁的古籍中寻找到被沉睡了多年的古希腊文化，人们因见到竟然有那种面向人生的光辉灿烂的古典文明而欣喜若狂，从而也揭开了一个崭新的产生天才的时代——文艺复兴时代。从十四世纪开始到十九世纪中叶法国大***可以称为近代，在大的时期哲学和建筑领域的划分并没有不同，但是在具体各自体系的发展中有各自的特色。
文艺复兴是一个融百家思想于一炉的时代，相对于旧的经院知识体系，从古代亚里士多德那里传承下来的大百科全书式的知识体系无疑是一个知识的急速膨胀，而当时的各个知识技术领域并没有严格完全的分工开来，每个学科都有相对的联系和依存的可能，建筑和雕塑可以“混为一谈”，天文和数学可以有同样的理论，不过这正是出产全能天才的时代，同时这也是关系人本身的人文主义时代。所以许多建筑师本身也是哲学家，各种思想之间的共融性非常明显。
文艺复兴时代的文化虽然是来自古希腊文明，但它绝对不是复制的文化，古希腊的文明对于它只是一种启发，这是一个在时代的共性中显现个性的时代。对于建筑来说有几个方面是受这个思想开放的时代精神而影响深远的。其一是建筑师的正式分工***，作为一个***的职业而开始存在，这是以后建筑师专业化的良好开端。其二是建筑理论的繁荣，文化事业的分支在这个时期开始细化和专业化，各种建筑专业的理论指导书陆续发行，这个和整个社会的文化开放风气密切相连。其三是建筑形式和布局的自由和清新，为以后建筑的自由发展而不需要遵照一定的定式开辟的道路。
当时的建筑师多数都是在各个领域都精通的天才大师，虽然他们的个人风格有所不同，但是介绍其中一个也大概可以反映当时的概况。当中比较突出的当算达芬奇了，这里选择介绍他是因为他在哲学史上也是一个很重要的的人物。他在哲学史上的地位是因为他的人文主义观念，他从人体的分析中总结出最典型最美好的比例和几何形状，以此来论证美，因为他同时一是一个建筑师，这种美的原则也被运用到建筑中来。达芬奇还是一个机械学家和建造专家，他设计了新的大型机械以帮助建设水利建筑，并设计了一些水利建筑专门的构件。当时的建筑就是在这样一些通才的把知识融合运用的情况下把建筑技术，建筑理论，建筑文化深深的结合在一起提高的，这是文艺复兴时代的一种建筑精神。
关于这个时代的美学，依然是继承古希腊以和谐为美的美学涵义，同时对美的规律性也是艺术家们共同赞成的观点，然而，关于这一套规则的产生贝存在着不同的说法，其实这也是至今仍不能达成共识的问题。当时比较偏向于一种先验的理论，就是说这种法则是天才的人头脑中固有的东西，艺术的法则只可以被大众所接受，这种美学的思想在康德的美学理论中有着批判继承的发展，下部分会继续分析。而关于我本人对于美学的思想和美学的形式之间的思考，我认为在这一个时期有了一定的发展，这个时期的美学主要表现为绘画的顶峰时期，在建筑上的美学和艺术上的诠释除了雕塑，绘画是另外一种表现方式。而绘画通常是以神话中的人物或者一些贵族的肖像为内容的，我认为在美学的思想上有了本质的不同，这已经不是一种对自然美的一种模仿，人自身便把生活带进了艺术里面，因而艺术便有了思想，人的喜怒哀乐的思想情感在绘画中得以表现。有一个故事可以表现这一点，教堂的主教要达芬奇画一幅教堂的壁画，达芬奇苦思三天没有头绪，后来主教基于功利的原因威迫达芬奇，达芬奇于是当晚便有了最后的晚餐的构思，主教无形中成了犹大这个人物的模特。从另外一个角度讲，画家通过塑造犹大这个人来表达现实中主教这样的人物，也把自己的不满的情绪通过画表现出来，把现实存在的这样状况的社会因素引入艺术从而成了思想。
艺术与哲学关系论文篇9
艺术史是运用相关的历史文献与实证材料，对各个时期的艺术创作、艺术思潮进行分析，从而得出艺术发展大致走向的一门学科。我们对艺术史的理解会涉及到一些历史、民族、社会、文化等方面的内容。艺术史的“事件”是艺术家生平、艺术学运动的形成、艺术技巧的进步以及与之存在相关的社会、***治、文化等情况。艺术史家必须将其连接成相继的“事件”，讲述一个首尾贯穿的人类伟大的视觉经验和由此而创造的种种视觉形成的故事。艺术史从纵向方面看（按朝代划分），可分为通史和断代史。如世界艺术史、中国艺术史是通史；20世纪艺术史、原始艺术史则是断代史。艺术史从横向方面看，可分为民族艺术史、门类艺术史和专题艺术史（按文化形态划分），如中国艺术史可分为几个阶段，从先秦到西汉，从东汉到唐（贵族文化），秦汉到清（平民文化）。由于第二种划分要做的不仅仅是整理各个朝代的资料，还需要对每个时期的风格特征进行归纳总结提炼，因此，第二种划分在揭示艺术问题上更容易深入，在划分上也更合理。
二、艺术哲学对艺术史的影响
由于受到***治、经济、文化等不同因素的影响，从夏商周至今日的艺术史总是呈现出不同的面貌。艺术哲学的任务是为了从艺术史中整理出最核心的问题，上升到哲学范畴。之后，通过哲学理论来指引某个阶段的艺术史。从广义上来看，艺术史涉及到艺术品的时间、作者及当时的文化环境，却很少触及到艺术品本身的艺术价值。艺术史家是站在时空的立场上审视艺术作品，选出最具有代表性的艺术品去填满历史，帮助成千上万的艺术品对号入座正是历史学家的任务，而一旦历史家们抛开表面的历史现象试***对艺术品进行剖析，就会发现除了历史这个实证性的标记外（艺术品年代、地点、艺术家），他们大部分缺乏对艺术品本身价值的关注。哲学家用独特的思维方式将艺术史中存在的现象，取其精华去其糟粕，寻找艺术的真谛。唐代张彦远撰写的《历代名画记》，全书大致可分为两个部分，第一卷至第三卷，主要是画论、技法、鉴定、收藏这类关于艺术本质的研究；第四卷至第十卷，主要是画家史传的研究。《历代名画记》是史、评、论三者合一的著作，它属于狭义上艺术史，但它里面却包含着“书画同体”、“意存笔先”、“品”等许多美学的观点。在卷一《论画体工用拓写》中，张彦远提出绘画的“五品论”，分别为自然、神、妙、精、谨细。“品”在美学中是很重要的概念，就艺术领域来说，“品”是一种审美性的艺术批评活动，它的落脚点是艺术品的审美价值。在“五品论”中，以“自然”为首，说明张彦远深受道家哲学的影响，把自然放在了一个至高无上的地位。中国古代人所谓“自然”，既是指事物本然的存在状态，也是指与这种本然的存在状态相适应的、人的自由的存在状态。从美学上说，或从创作上说，“自然”就是通过摒弃外物和人心（人的欲望、意志和理性等）的局限而获取的“最高真实”。张彦远标榜“自然”，认为绘画应以揭示自然的“道”作为最高标准。在张彦远前，老子将“道”的本质归于自然，庄子把自然无为的理论从治国扩展到了修身，魏晋南北朝时《文心雕龙》对自然的强调，这些哲学上的理论，为后代的水墨画的兴起做了思想上的铺垫。水墨的颜色最朴素，也最符合自然的本性，对“道”可谓是最深刻的表达。在唐代对墨法技巧的重视形成了泼墨画风，而以水墨代青绿也是唐代山水画的一个重要发展。张彦远对“自然”的强调，让后人了解到水墨画的重要性。水墨画的又影响着中国山水画的发展，自唐后，五代北方荆浩、关仝为代表的作品崇山峻，气势宏伟：南方以董源和巨然为代表的作品林木清幽、秀美抒情。董其昌说“文人之画自王右丞（王维）始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云震、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将***之派，非吾曹当学也”。进而他提出了“南北宗论”，将王维和李思训分别定为南北两派的祖师，荆、关、董、巨米家父子元之四家为南宗正传，并极力推崇南宗为画派正统。哲学家洞察到的艺术世界不像历史学家那样单一，仅靠了解表面上的属性就能得到整个艺术世界。哲学家对艺术的理解建立在艺术史之上，哲学的推理让他更容易觉察到艺术的哲学本质。他用抽象思维阐释观念，得到具体稳定的答案。为下一个环节的历史作品提供模板，延着这一环节下去就是艺术作品的继承性，继承性又打开了新一代的艺术史之门。
三、艺术史对艺术哲学的影响
艺术史筛选艺术品的条件几乎不触及艺术品本身的价值，精确的时间就可以为艺术品定位。大众容易把艺术史当作一把精确的刻度尺，从中找到艺术品的信息。若再次将注意力集中到艺术品上洞察隐藏在艺术品背后的价值，就会发现想要站在历史立场上为艺术品说话，抓住的只是其中的皮毛，历史是艺术品的一部分但并非全部。艺术哲学，主要是把艺术家的艺术实践、艺术经验，进行概括总结，上升到具体的概念和范畴。艺术哲学的范畴和命题是一个时代审美意识的理论结晶，但艺术哲学绝不能脱离艺术史，若脱离了艺术史，艺术哲学就应该称为哲学，而并非艺术哲学。在哲学前面加上艺术两个字，就意味着需要掌握大量与艺术史相关的知识，才能更好的把握艺术哲学。在艺术品中提取哲学思想与把哲学思想生搬硬套进艺术中完全是两码事，后者是哲学家们经常犯的错误。这样做的缺陷是容易脱离艺术这个大家庭，把哲学作为炫耀的资本，留下不懂艺术的哲学家散播所谓的知识体系。宋代，寒族兴起。寒族在朝为官，主要的途径是考取功名。寒族功名成就后，主要的时间用来处理***事，其次是研究诗文，剩余的一小部分时间才是作画。当上官僚的寒族因为***务、诗文占了大部分时间，所以他们绘画的技法含量不如宫廷画师那般扎实，苏轼、米芾、黄庭坚则属于这一类。苏轼自知自己论画技不如宫廷画师，所以称自己作画是“翰墨游戏”。“墨戏”顾名思义它只是把绘画作为文人士大夫休闲时光的一种游戏而已。“墨戏乃是对于晚唐以来逸格画风的总结。墨戏的观念，可以认为是以苏轼为代表的文人集团所阐发并实践并理论化的士大夫画的形式。”
身为文人士大夫的苏轼等人，虽然在绘画的内容、题材、技法上无法与专业画师相提并论，但他们的诗文、书法却比宫廷画师高上好几筹。画师由于其从小习画，技法高超，但这也是他们的弊病所在。由于画师专注于绘画技法，他们的书法、诗文这一块就比较薄弱，表现在画面上即：内容精致、题跋简短。而与此相反的是文人士大夫的绘画技法弱，诗文书法强，表现在画面上即：内容简洁，题跋多且字好。加上文人士大夫的特殊身份，拥有一定的话语权，他们的“墨戏”成为一种新的绘画风格。但文人士大夫是如何在技法弱的情况下出奇制胜？这时文人士大夫提出了新的评画标准，即以文人士大夫的***治人格作为绘画批评的标准。这就把唐代对画的“质量批评”转为“人格批评".所以说“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚逸。”这点在邓椿的《画继》中有详细的表现。画之逸格，至孙位极矣。后人往往益为狂肆，石格、孙太古犹之可也，然未免乎粗鄙。至贯修、云子辈，则又无所忌惮者也，意欲高，而未尝不卑，实诗人之徒？（《画继》卷九）邓椿所谓的“逸格”必须有人品学问的支撑，而在笔法上又“狂怪”即有别于画师工整细腻的画风。而编入《画继》的人唯有苏轼父子、米芾父子堪称“逸格之极”。“逸”本来是指一种精神境界和生活形态，这种境界和情态渗透到艺术中，就出现了所谓的“逸品”（逸格）。唐代，就画论画，即不论画者身份、人品、才学来评画。而至宋代，士人画以墨戏为实践构建新的艺术理念——“以人评画”。这时“逸品”由唐代的“就画论画‘转为宋代“以人评画”，显然与苏轼等人所倡导“士人画”艺术观及其诗文息息相关。艺术史，即绘画在某一时期的历史，它可以受到***治、经济、文化等诸多因素对它的影响，致使艺术史萌发出新的模式。而这种新模式的流行，又会带动这一阶段艺术哲学里某个概念转向新的方向发展。而艺术哲学里概念的不断演变，又会对下一阶段的艺术史起引导的作用。
四、总结
艺术与哲学关系论文篇10
关键词：审美;艺术;道德;人性
作者简介：刘聪，女，哲学博士，沈阳师范大学哲学与***治学院教师，从事西方美学研究。
基金项目：国家社会科学基金青年项目“马克思与西方浪漫主义关系研究”，项目编号：14CZX055;***人文社会科学研究青年基金项目“马克思哲学的浪漫精神及其当代价值”，项目编号：13YJC720023;2013年辽宁省社会科学规划基金项目，项目编号：L13DZX019
中***分类号：B516.3 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2015）04-0045-06
植根于美学的艺术在当今社会中越来越多地与文化相关联，与此相伴而生的是，审美的研究范式呈现出了从艺术哲学向文化哲学的转变。摆脱了西方传统认知模式束缚的“美的艺术”已逐渐由一种审美的中介成长为一种艺术的和解力量。因此，对艺术与审美的谱系以及人性“提升”的进程予以勾勒，对文化的审美层次与精神的超越境界予以阐释，在视域转换后的哲学反思中就具有了重要的意义。
一、从对“真理”的模仿到对道德-善的象征：艺术之功能的提升
艺术之功能的提升与真理观的转变是有内在关联的。弗兰克（Manfred Frank）在研究德国早期浪漫主义美学的开篇即探讨了这种真理性依据由自然向道德、由客观存在向主观设定的转向。按其观点来看，从古希腊到18世纪，艺术最初被排除在哲学对真理的探索外，正如诗人在柏拉***的理想国中遭受着被驱逐的命运。直至康德，审美与艺术才开始脱离“模仿”的窠臼而被赋予“象征”真理的新生。康德在浪漫主义者身上留下了印记，如果说审美能力在康德的批判哲学中还只是对道德-善的象征，那么到德国早期浪漫主义盛行之时，诗的艺术已开始被浪漫主义者作为启示和发现真理的主要途径了。在德国早期浪漫主义理论中，诗居于一个与哲学比肩的位置，作为完美、永恒的艺术体现，其与哲学是融汇的，并共同趋向于自由与无限。因此，不同于西方传统形而上学所寄予理性的厚望，在浪漫主义者这里，哲学对真理的趋求是通过艺术对自由的渴望来完成的。
在西方思想的核心传统中，真理性问题研究的重心发生过从本体向主体的倾移，即从一种针对“存在”之存在的追问，转向了对“自由”之价值的探寻。传统形而上学的真理观所关注的是“事实”的问题，“真理”具有先在性，求索真理即是要求观念与事实的绝对符合，任何一种对于真理的阐释只能在“模仿”与“比喻”中达到对真实存在的“相似性”再现。这一传统真理观在康德的批判哲学中发生了转变，康德“将关于人类理性活动的起源和实际发展的问题与关于人类理性活动的价值问题完全分开”，开始“从考虑理性本身出发而不从理解事物出发”去解决形而上学的传统追问。[1]（P731）这位柯尼斯堡的哥白尼将人的认识能力进行了“自然领域”与“道德领域”的划分，并对两个领域有关真理性概念的依据进行了颠覆性的重置。康德认为，人的认识能力和欲求能力所意欲符合的永远是由主观行为先验建构起来的世界影像，即某种“先天普遍原则”，所以真理性在认识领域表现为知识与知识对象的符合，在道德领域则转变为意志对自由的趋向，并且“反思”与“创造”要远远超越“规定”与“推理”，实践理性要高于理论理性。因此，实践的“善”优于科学的“真”、“自由”高于“自然”成为了真理性问题的关键。这一观念为艺术表现真理提供了新的象征内容。
在判断力批判中，康德指出了审美与道德的关系，即“美是道德-善的象征”[2]（P200）。康德认为，首先，“对自然的美怀有一种直接的兴趣任何时候都是一个善良灵魂的特征”[2]（P141），都是趋向于道德-善之思想境界的证明，因此，鉴赏作为一种可以对道德理念加以感性化评判与感受性倾慕的能力，应被视为促使“感性魅力”过渡到“道德兴趣”的预备;其次，审美判断与道德判断具有同样的标准范围与普遍有效性，审美判断的主观原则表现为对每个人都普遍有效的认同，判断力“自己为自己提供法则，正如同理性就欲求能力而言所做的那样”是自律的，而非他律的。[2]（P201）最后，道德观念唯有借助于美的经验才得以感性地显现，经验美在知觉中获得的合目的的、无利害的愉悦不仅唤起了人类对道德自由的意识，而且恰恰也是审美主体对道德自由的深切体验。可以说，康德赋予了纯粹审美前所未有的地位，但不可否认的是，“康德所说的审美判断和审美价值的分析范围主要是在完成他整个哲学体系的意义上存在的”[3]（P96），并不是作为某种可以***存在的力量为现实世界提供诊断。
美象征道德-善的观点随后迎来的是艺术哲学鼎盛却短暂的辉煌，康德提及的审美教育、天才、创造力等在狂飙突进运动与德国早期浪漫主义思潮中几乎被推崇到了极致，成为受席勒、谢林以及施莱格尔的沙龙所倾心的热门话题。席勒对康德的改进在于其扩展了审美对道德价值的体现，在他看来，艺术经验在***治领域与社会领域的美育本质即是对道德价值的实践，因而，若想“在经验中解决***治问题，就必须通过审美教育的途径，因为正是通过美，人们才可以达到自由”[4]（P39）。
在康德、席勒、费希特哲学的共同影响下，谢林将艺术推到了其先验唯心论体系中那个具有绝对客观性的顶端，相对于以“理智直观”为标志的哲学来说，以“美感直观”为标志的艺术是作为“哲学的唯一真实而又永恒的工具和证书”而存在的，唯有它能使无意识事物与有意识事物的原始同一性问题得以客观呈现。因此，对于哲学家来说，艺术是最崇高的，它不仅为哲学家打开了“至圣所”，它还“按照人的本来面貌引导全部的人……认识最崇高的事物”。[5]（P310、313）
可以说，谢林对浪漫主义的社会-***治纲领和美学纲领作了系统而概括的提前表述，正是沿此道路，德国早期浪漫派将艺术看作科学的诗，并提出了浪漫诗在艺术中的最高地位，它无限而自由地“翱翔”于理想与现实之间，“能够替史诗充当一面映照周围整个世界的境子，一幅时代的画卷”。[6]（P71）诗人是完整人性的体现，其对世界的浪漫化最终体现为艺术家创造力在社会生活内的嫁接，进而复兴德国的文化与***治。由此，从传统观念的抑制中得以提升的艺术，不再只是意味着由天才挥洒出的创造力，更加可以是一种诗化世界的力量。
二、从审美的中介到艺术的和解力量：审美在道德范围内的延伸
从艺术游离于真理性问题之外，到美对道德-善能够予以象征，再到美的艺术被作为一种和解力量植入现实，审美愈来愈扩展了其在道德领域内的延伸。正是康德最先为此提供了契机。人们往往对康德挖掘的“鸿沟”念兹在兹，然而，当他为人类诸种心灵能力划定疆界的同时，其最终目的绝非刻意造就自然领域与道德领域、认识能力与欲求能力之间不可逾越的深渊。深嵌于其宏大的哲学计划之中的审美判断力所独有的整合力，在认识与道德产生断裂的最初时刻便被康德寄予了厚望。康德认为，相对于理论哲学与实践哲学来说，审美判断力的批判“是一切哲学的入门”[2]（P30）。“作为把哲学的这两部分结合为一个整体的手段”[2]（P10），审美可以被视为一种中介，“使得从自然概念的领地向自由概念的领地的过渡成为可能”[2]（P32）。这一过渡就发生在由鉴赏引发的审美愉悦中，既在那无关利害关系的想象力的自由游戏中，亦在那艺术使共通感于经验层面得以体现、传达的道德启示中。因此，在康德看来，首先，审美能力就其自身而言未必是道德的，但却为道德观念提供了感觉说明。其次，艺术虽“不能充当一种忠实于道德的善、甚至倾向于道德的善的思想境界的证据”[2]（P141），但却在任何时候都表明了善良灵魂拥有道德情感时所应蕴含的素质。在此情境中，才能理解为何说康德最早开启了审美与道德领域的联结。
席勒对于美与艺术的探讨建基于康德的各项原则，更将康德的道德领域延伸至***治与社会的范围。席勒认为，一个达到成熟的民族必定会产生由“自然的国家”转变为“道德的国家”的意***，这个“***治领域的一切改善都应该来自性格的高尚化”。而使人性臻于完美，即打开这一“纯洁的源泉”的工具就是美的艺术。[4]（P61）这是因为，人性具有物质与精神的双重维度，美作为“活的形象”也“向人暗示出绝对形式性和绝对实在性的双重法则”[4]（P90），当“人同美一起游戏”的时候，内在于人性中的感性冲动与形式冲动就会得到联合，由此实在与形式、偶然性与必然性、受动与自由得到了统一，从而人性的概念得以完整，那“更具有人性的名字”才成为“最自由和崇高的存在”。[4]（P91）如此看来，在康德那里作为象征着道德-善的美在席勒这里意味着一种促成“道德的国家”产生的手段。如果通过美可以达到自由，那么通过审美教育就可以解决经验世界中的***治问题。
在对艺术的力量予以确证的征途上，耶拿浪漫派是席勒最为忠实的信徒。面对法国大***之后现代公民社会呈现出的自我主义与功利主义，这些年轻的浪漫主义者笃信，“德国人的民族之神不是赫尔曼和沃丹，而是艺术和科学”[6]（P120），只有艺术才能恢复人的信念，使人与自然重新统一起来。所以，只要认识到艺术的力量，并使其通过想象力创造出一个完整的世界，那么德国的宗教、科学和***治学就会迎来一场伟大的复兴。德国早期浪漫主义者一度奉艺术和美为圭臬，这不仅仅体现在其诗化哲学的理论观点之中，更加体现在其对于现实***治的改良夙愿之中。从诺瓦利斯对艺术家国王的歌颂[7]（P109、120），到弗・施莱格尔投身***治寻找应对欧洲衰落的良策，早期的浪漫主义者比启蒙者更加提倡进步与自由，“唯美主义就是他们实现启蒙运动的理想、解决它所面临的显著问题的手段”[8]（P331）。因此，浪漫主义者认为，一个理想的共和国，即黄金时代的实现必然要经历有文化教养的个体对现实毫不妥协的批判，而公共教育的核心正是审美教育，理想的人性的内核正是艺术。
与此同时，稍领先于耶拿浪漫派，聚集于***宾根的荷尔德林、谢林与黑格尔早在《德意志唯心主义最早的系统纲领》（以下简称《纲领》）中便提出了与德国早期浪漫派相似的理想，即对将艺术作为一种面向未来的和解力量抱有一线希望。在《纲领》中，理性被看作“是一种审美行为”。“三剑客”认为“真和善唯有在美中才会结为姊妹”，并提出“灵的哲学是一种审美哲学”，而哲学家也与诗人一样应该具有感性的审美力。[9]（P17）然而，这一指认并未持续多久，黑格尔便失去了对审美乌托邦的信任，这项看起来更像是德国早期浪漫派的事业，让黑格尔警觉地收回了脚步。不同于荷尔德林与谢林，青年黑格尔构思并启用了主体性的征服力量。他更期望通过绝对理念及主体性原则自身，将哲学总汇为一种一体化的力量，从而克服***。
综观从康德伊始至黑格尔体系之前艺术在德国古典哲学中地位的移升轨迹，可以发现，由于康德审美判断力的中介作用只是具有主观性与抽象性，艺术的传达功能只有在社交活动的情感交流中才能涉及现实，因此无论是审美鉴赏还是艺术教化，在康德哲学体系内均没有实现在道德经验上的真正立足。在康德看来，自由领域以理性能力为先在条件，审美经验只能处于“启示”与“预备”阶段，它仍然没有进入道德价值的世界。而席勒指责康德并未在审美判断力的中介道路上走得足够远，将美的艺术引入***治与社会的范围。《纲领》撰写者期待一种敉平碎片化世界的力量。弗・施莱格尔更是责怪康德哲学的“半成品性质”，直接将艺术作为复兴德国的主要手段。正是在席勒、耶拿浪漫派，甚至是撰写《纲领》的作者这里，审美的艺术才开始逐渐被尊崇为一种面向现实的和解力量。
三、从艺术哲学到文化哲学：现代性困境下的艺术与现实
艺术愈是在道德领域内延伸，便愈是与***治和社会广泛相联。启蒙运动之后，艺术投向这个拼***式世界的眼光发生了由批判向包容的转向，这也可透视出审美范式由艺术哲学向文化哲学的遽变。从康德的审美判断力到浪漫派的诗化哲学，他们只是在艺术对现实的批判疏远中站在了艺术哲学的阵营。而在现代西方形而上学的演进路径中，文化哲学因其重大的地位性变化而日渐成为了统领性哲学。与建基于思辨哲学之上的艺术哲学相比，文化哲学反对思辨，更使审美与文化相互渗透勾连。这样看来，艺术哲学尚且以艺术与现实的紧张对立为要旨，而只有从批判启蒙辩证法开始，艺术与现实相容并立于文化哲学的地域才成为了一个可能。
在欧洲整个浪漫主义历史时期，艺术被赋予成一种带有批判性的、否定性的力量。可以说，自文艺复兴运动伊始，哲学与艺术便产生了密切的关联，到被誉为“批判的世纪”的启蒙时代，这种关联就更为突出地表现在思想领域。不论是席勒的审美教育，还是耶拿浪漫派的诗化理论，抑或是《纲领》撰写者的艺术宗教，艺术的问题总是在被当作哲学的问题引向对精神与现实的追问，针对的始终是由启蒙运动引发的现代性危机。席勒与浪漫派对18世纪晚期社会有着明确的指责。席勒认为，“现时代远没有为我们提供作为国家道德改善必要条件的那种人性形式，为我们展示出来的却正是它的反面”[4]（P56）。甚至，弗・施莱格尔将散文化世界中的断片的人反讽为“道德中的经济学家”[6]（P97）。在席勒、谢林与浪漫派的眼中，“自然的国家”相对于“道德的国家”或者“现代公民社会”相对于“理想共和国”是片面的、分离的，是艺术与审美教育所要改变并超越的时代困境。席勒提出，“艺术必须摆脱现实，并以加倍的勇气越出需要”，艺术“只能从精神的必然性而不能从物质的欲求领受指示”。[4]（P37）当他们遵循着审美信条将艺术对立于社会的同时，所确立下来的是某种以天才为代表的精英统治，而艺术哲学便成为这种精英标准的表征。他们更希望通过审美教育来达到这种高雅，“从意识形态上将自己与大众，与市场分离开来”[10]（P5）。而在现代，法兰克福学派对这种艺术的否定性力量有着更好的继承。面对启蒙运动造成的人类社会危机，阿多诺在进行文化产业批判的同时还期求培养一种可以使人类实现自身救赎的真理意志，这一真理性内容唯有在“自律性的艺术”中才有呈现。不同于与现实相妥协的大众艺术，自律性艺术与现实社会并不相容，但“实际上，只有同这个世界不相容的东西才是真实的”[11]（P104），才是真理性的。所以，艺术的真理性只有通过否定性才成为可能。仍然以艺术哲学为前提的审美现代性理论主张艺术不仅拥有自律性，更应对现实社会持有批判立场。
然而，在由现代性转向后现代的语境中，精英文化与大众文化、高雅艺术与大众艺术的界碑却在日渐消失，艺术也正在失去它特有的批判性。后现代主义是晚期资本主义的文化逻辑，这些后现代主义者“在他们的创作过程中，早就把生活中无数卑微的细碎一一混进他们切身所处的文化经验里，使那破碎的生活片段成为后现代文化的基本材料，成为后现代经验不可分割的部分”[12]（P348）。作为现代性的“第五副面孔”，后现代主义敉平了艺术与现实的紧张对立，将艺术哲学与当代文化融为一体，因而“文化哲学”便作为新的哲学理论基点而更加普泛化地对艺术与审美予以支撑。正如阿列西・埃尔耶维奇所言，“在后现代时期，随着艺术日益被纳入保持中立的商业文化的范围，它已失去了批判的潜质和揭示真理的功能”，“作为艺术哲学存在的现代美学最终让位于作为文化哲学存在的后现代美学”了。[13]不同于艺术哲学对天才创造力与精英权威的捍卫，文化哲学强调的是对“各种文化范畴中的本体性的理解，是把文化作为个体生存和社会运行的基本方式”，对“人的生存和历史的运行提出更为深刻的解释”。[14]（P13）如此说来，人在生活世界中所体现出来的精神与活动本身便成为一种文化的存在，而艺术与现实的距离的消失意味的是艺术与文化更加富有成效的关联。这种关联愈加密切，艺术也就愈来愈受到商品生产的规范并在社会文化中产生角色的转变;当愈来愈多的非艺术被纳入了艺术与审美的领域，艺术那疏离大众文化、批判社会现实、弥合***异化的功能也就愈加失去效力。这种非批判性的艺术与商业文化的聚合，在波普艺术、大地艺术等真实的艺术形式中有着最为典型的显现。一方面，日常生活为艺术提供了经验来源并呈现出审美化的趋向，艺术为跨文化的多样流提供了沟通的媒介，这使艺术与现实达成了某种程度上的和解;另一方面，艺术作为一种文化符号是审美文化的集中体现，这一文化的审美层面，具有超实用功利的本质，其批判的是传统的主体性、普遍性、同一性与理性权威对个体性、差异性、感性生命力的压制，“最终把对传统思想文化的批判归结为人的审美生活――自由生活的彻底实现”[15]（P249）。
四、从道德意识到审美意识：人性的面向与回归
从现代到后现代艺术史的变迁可以得知，艺术和解力的旨趣发生了某种程度上的倾移，一种对碎片化社会的外在批判开始转向于一种对完整人性的内在追求。与通过道德意识复苏***治领域的改善相比，由审美意识造就的理想人性对于自由王国的实现具有更为切近的意义。也就是说，审美的境界超越道德的境界更喻示着精神上的完满。这一转向不仅在文化哲学对人的精神的塑造中得到了集中体现，而且从西方传统美学的演进逻辑中可以找到更为深远的理论渊源。
综观有关艺术与自由的纷纭众说，审美教育往往被视为人性趋向于道德的一种途径，道德意识高于审美意识也是无可争议的主题。这样的先在关系早在柏拉***的《蒂迈欧篇》中就有所论及，但其显然不如柏拉***在理想国中对诗人等艺术家的排斥广为人知。柏拉***曾提出，音乐是与道德直接相关的艺术形式，艺术可以用来协调人与世界的关系，所以审美有利于道德教育。在康德的审美判断力批判中，这一观点有了更为明确的说明。康德将人的心灵的全部能力划分为认识能力与欲求能力，其相应地占有自然概念的领地和自由概念的领地，并分别遵循“技术上实践的”原则与“道德上实践的”原则。而在人身上体现出的终极目的便是遵循道德法则的主体最终使自身成为自由的存在。他认为，对“艺术的美”怀有兴趣是拥有“善良灵魂的特征”，是达到“道德的善的思想境界”的标志。[2]（P140、141）在康德这里，道德领域要高于自然领域，但因审美判断作为中介尚未形成自己的地盘，所以，审美鉴赏只能是由自然向自由过渡的桥梁，而不会对道德领域进行僭越。
从席勒开始，这种预设发生了反转，审美的国度被预设为人性的最高境界。席勒指出，在“力量的国度”与“伦理的国度”中，人的活动与意志均受到了限制与束缚，只有在由审美的创造冲动建立起的第三个王国（审美的国度）中，人身上一切关系的枷锁才可以被卸除。因为，“力量的国度只能通过自然去驯服自然的方式，使社会成为可能。伦理的国度只能通过使个人的意志服从公共意志的方式，使社会（在道德上）成为必要”，只有审美的国度是“通过自由去给予自由”、“通过个体的本性去实现整体的意志”，从而使社会成为了现实。[4]（P145）因此，需要将真理与美灌输入普通人性的深处，唯独使感性本性与理性本性得以协调的第三种性格才能保障道德原则的持久，而美的艺术就是打开这一“不受一切***治腐化污染保持纯洁的源泉”[4]（P61）的工具，“只有审美的心境才产生自由”[4]（P132）。同样，青年时期的谢林也将艺术看作宇宙精神的完善形态，将艺术世界置于宇宙的顶点。他质疑道德世界秩序是否可以作为实现自由目标的条件[5]（P277），并把有意识的与无意识的、精神与自然、主观与客观得以统一的“第三幂次”地位赋予艺术，使艺术成为最高的自由与必然性范畴的绝对综合。如同席勒，弗・施莱格尔也认为完满的人性来源于“充溢的文化教养”，它只有在“最高的诗中”才能被找到，所以与谢林的艺术世界相似，耶拿浪漫派视诗化王国为人类精神的最高境界。并且，这一构拟在海德格尔的存在主义哲学中亦有所承继，他援引荷尔德林的诗句，将人的“诗意栖居”规定为“天”、“地”、“人”、“神”四重合一的世界。这种诗意诉求为后现代主义的审美生活提供了摹本，在艺术的总体价值不断得到充盈的今天，审美意识已不再因期求构拟一个纯粹审美的世界而与现实截然对立。为了实现真实的“诗意栖居”，它反而引发了日常生活的审美化趋势，这导致艺术的内在价值不再单纯意味着纯粹的审美价值，道德价值也已身附其上。所以，审美意识蕴含了更多包括道德意识在内的精神要素，审美的境界因为有了道德的前提，才呈现出最为理想的自由，才可导引人性，实现真正完满的回归。
参 考 文 献
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[11] 阿多诺：《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社，1998.
[12] 詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨等译，北京：三联书店，1998.
[13] 阿列西・埃尔耶维奇：《美学：艺术哲学还是文化哲学》，载《郑州大学学报（哲学社会科学版）》2003年第2期.
[14] 衣俊卿：《文化哲学――理论理性和实践理汇处的文化批判》，昆明：云南人民出版社，2005.
[15] 张世英：《境界与文化――成人之道》，北京：人民出版社，2007.
Orientation and Returning of Humanity in
Aesthetic Spectrum in Art
――A Reflection Based on Beauty and Moral
LIU Cong
（School of Philosophy and Politics， Shenyang Normal University， Shenyang， Liaoning 110034， China）
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