学文网关于亲情的诗歌篇1
棉花的话，只说给母亲，一个人听
哑了一个夏天的青桃，母亲教它们开口
弯着腰，一句句打捞，晾在枝杈上
花朵一说话它就开放。一只只尝到甜头的舌头
拱着母亲的胸脯。仿佛一群撒娇的孩子
争着抢着与母亲亲昵
看着母亲在花丛中，一遍又一遍地挪动
我听见了，落进母亲手中的呢喃
是这个世界上最轻柔的
张凡修，1958年6月生，河北玉田人。诗歌刊发于《诗刊》、《诗潮》、《星星》、《诗选刊》、《广西文学》、《青海湖》、《中国诗歌》等多家刊物，获2010年首届中国十大农民诗人奖，获河北省作协2010优秀作品年度奖，获《西北***事文学》2011年度优秀诗人奖。有作品入选花城版《2010中国诗歌年选》等，著有诗集《丘陵书》、《土为止》、《地气》三部。系辽宁省作家协会会员、河北省作家协会会员。
《母亲的棉花》是一首读来让人神清气爽、温暖迷人的好诗。全诗9行，三行一节，句式错落有致。诗的第一节，“棉花的话，只说给母亲，一个人听/哑了一个夏天的青桃，母亲教它们开口/弯着腰，一句句打捞，晾在枝杈上”。第一行，就把“母亲”与“棉花”的关系写得亲密无间。在这里，母亲劳作的过程和植物生长的过程都被省略或淡化了，而诗意在诗人生动形象的叙述之中荡漾开来。“弯着腰”、“打捞”勾画出母亲辛勤劳作的形象，“哑”、“开口”、“晾”诗化了棉花的生长过程，一个“教”字，活灵活现地写出了母亲的不辞劳苦和精心培育。给棉花赋予了生命，给劳动赋予了情感，母亲的艰辛转化成了愉悦的享受。
诗的第二节，“花朵一说话它就开放。一只只尝到甜头的舌头/拱着母亲的胸脯。仿佛一群撒娇的孩子/争着抢着与母亲亲昵”。沿着“棉花的话”的思路，诗人向我们展现了一群女儿在一位母亲怀里撒娇亲昵的情景。写的虽是棉花，表现的却是母亲的慈爱和儿女的可爱，整个画面向我们呈现出温暖、幸福、和谐、朴素的气韵。“拱着母亲的胸脯”，亲切得让人不愿离开，勾起读者对母亲的无限依恋。
诗的第三节，“看着母亲在花丛中，一遍又一遍地挪动/我听见了，落进母亲手中的呢喃/是这个世界上最轻柔的”。“一遍又一遍挪动”，既写出了母亲劳作的辛苦，又把母亲热爱劳动的形象也表现出来了。这里有两层意思，表面上的一层是说，由于母亲的辛勤付出，棉花以“最轻柔的”姿态回报母亲，棉花获得丰收；暗含的一层却是，母亲劳作了一生，儿女们对母亲的回报也是最深情的，儿女感恩母亲。这一节，虽然“我”的出现转换了诗的角度，但还是紧扣“棉花的话”。“呢喃”一词有声有色，有情有态，有滋有味，十分鲜活，极富情感的张力。诗人陶醉在如此美好的情景中，那些呢喃是世界上最轻柔的，轻轻地落在母亲的手里，也轻轻地萦绕在诗人的心头，永远挥之不去。
这首诗，语言清新明丽，灵动优美，富有情彩。诗人以拟人化的创作手法为主，配以暗喻和通感，把采摘棉花的母亲写活了，把本没有生命的棉花写活了，把母亲与棉花的关系写活了，把秋天棉田的景象写活了，把农家的幸福生活写活了。一种素雅而恬淡的语境，更能让读者体会农民劳作的艰辛和平凡生活的美好，更能激荡起读者内心的情感波澜，从而激发人们追求美好生活、珍惜美好生活的热情。诗人用生花妙笔准确地捕捉生活的细节和场景，调动多种感觉，营造诗歌的深厚内蕴，从容实在，不虚张声势，不虚无飘渺，日常话语贴近读者，真挚情感贴近内心。
关于亲情的诗歌篇2
关键词：海子诗歌 女性意象 尘世
海子的诗歌是中国当代文学的一个重要研究课题。他“以梦为马”，驰过80年代中国诗歌的疆场，全速冲击诗歌的极限，最后在对“大诗”追寻中耗尽了自己的生命力。时值海子逝世二十周年纪念之际，各种纪念海子活动的举办，从侧面印证了他诗歌的价值和持续的巨大影响力。
关于海子的诗歌意象，研究者们大都把目光聚焦在一些具有原型意味的意象，比如黑夜，太阳，死亡，以及远方等，然后结合他的生命历程宏观的把握其精神内核，这是很值得研究的。但是关于海子书写自己现实生活的诗歌，则很少有人涉足研究，在这些反应尘世悲喜的诗篇中，以女性意象的塑造和描画最具特色。
根据谭五昌先生的统计，在海子诗歌里女性意象出现频率很高，女性象征的“她”出现52次，“母亲”出现36次，“少女”出现35次等等，不一而足。从中我们可以看出，异性在他生命里扮演着何等重要的角色．通过深入的研究，我们甚至可以说，正是这些女性带给他的悲喜体验，让他逐步实现诗歌理想的同时也毁灭了自己的身体。
本文试从海子诗歌中三类女性意象的刻画上来分析其死亡悲剧的产生缘由。
一、故乡安静的母亲
在海子诗歌里，母亲的形象是贯穿始终的精神源头。母亲给了他生命，也给了他温暖的归宿感。他从不吝啬对母亲的赞美：“水很美/水啊/无人和你说话的时刻很美/你家中破旧的门/遮住的贫穷很美”（《给母亲》），不管居住环境如何恶劣，母亲都意味着爱、包容和平和，是诗人心灵的强力镇定剂。
“村庄里住着/母亲和儿子/儿子静静地长大/母亲静静地注视/芦花丛中/村庄是一只白色的船/我的妹妹叫芦花/我的妹妹很美丽”这首《村庄》，意象简明朴素，但是透过诗句我们可以读到对母亲十几年的含辛茹苦的感激，在母亲背后，是安静的村庄。母亲是伟大的，多年后美丽的妹妹也会成为母亲，人类的繁衍周而复始的进行着，母爱永恒延续。
母亲是真实的亲人，也是象征的载体，在海子的诗歌里，母亲更多时候和故乡，麦地以及大地联系在一起。他贫穷的母亲，即“村庄”是经过诗人提升升华之后的形而上的“母亲”，是生命的依托和精神的家园。“村庄/五谷丰登的村庄/我安顿下来”“珍惜黄昏的村庄/珍惜雨水的村庄/万里无云如同我永恒的悲伤”(《村庄》)，海子在生命观念上有一种无法消解的矛盾。他一方面觉得自己离不开这个物质的村庄母亲，一方面又极度向往着那个永恒的精神世界。村庄安静祥和，母亲慈爱美丽．可是诗人恐惧的发现在故乡“我顺手摸到的东西越少越好！”他已经不可避免的认识到故乡离自己越来越远，自己回不去了甚至会永远失去她，这种寻觅中的迷惘无助造成了海子永恒的悲伤。
不管对故乡的疏离感感如何强烈，母亲仍然是精神的寄托，诗人在迷茫和绝望的时候，只有母亲能给自己心灵以慰藉：“母亲如门/对我轻轻开着”（《思念前生》），然而1989年寒假他回乡探亲，家乡的现实状况“给他带来了巨大的荒芜之感”，这个乡村的歌者感觉自己“完全变成了个陌生人”。精神天梯的突然踏空，让他失去了大地母亲的依靠，诗人选择了向天空飞升，在太阳的强光下化为灰烬，让精神得到永生。
二、美丽而绝望的四姐妹
据统计海子现存250多首抒情诗，其中爱情诗多达80余首。海子甚至这么认为，“其实，抒情的一切，无非是为了那唯一的人，心中的人”（《日记》），他觉得抒情和情诗之间有一种内在的关系，都是源于一种发自内心的爱。
“我爱过的这糊涂的四姐妹啊/光芒四射的四姐妹/夜里我头枕卷册和神州/想起蓝色远方的四姐妹/我爱过的这糊涂的四姐妹啊/像爱着我亲手写下的四首诗”(《四姐妹》)，在海子“以梦为马”式的“青春远行”中，他所有的爱情故事都发生在 “四姐妹”身上。她们曾带给诗人无尽的快乐：“两片抖动的小红帆/含在我的唇间/菩萨知道/．．．．．．/知道你就在我身上呼吸，呼吸”，诗人初获爱情时，那忐忑不安的甜蜜瞬间，让诗人沉浸其中不能自拔。不幸的是，这些感情都以痛苦的分手告终。诗人是极度情感和情绪化的，短暂的爱情曾经照亮了他和他的诗歌，然而爱情的失败反过来给他带来了毁灭性的打击，以至于他说在《夜色》中把爱情当作是受难的一种。“我轻轻地走过去关上窗户/我扶着自己/像清风扶着空空的杯子”（《失恋之歌》），“黯然销魂者，唯别而已矣”。平静的白描里有着诗人心碎的暗涌，全诗仿佛覆盖了一层厚厚的黑幕。这个失恋的黑夜里，缺乏生命鲜亮的色彩。
“姐姐/今夜我只有美丽的戈壁空空/姐姐/今夜我不关心人类/我只想你。”（《日记》)这里的姐姐有可能是诗人永恒的情人，也有可能寄托的是诗人的理想追求，这是一种对诗歌痴狂的内在的吸引力。因为“姐姐”的存在，原来“荒凉寂寞的戈壁”变得美丽无比，情由景生，情景交融，可见海子此时内心的孤独达到了一种极致，一种唯美的境界，他独自享受着孤独和寂寞的唯美，对海子而言，每一次受难后都更绝望更美丽，每一次都是唯一的最后的抒情。
诗人所谓的幸福其实是一种理想的追求，而经历一次一次的失恋创伤，爱情对他来说已经是一种受难。当爱情失败之后，他感到绝望，这是现实生活的绝望，更是对他苦苦追求的精神王国、诗歌理想的绝望。
三、想象中的理想女性
海子诗歌里的女性意象很庞杂，除了母亲和四姐妹这些生活中的具象外，也包含了很多如“少女”“仙女”“处女”等不实指的元素性概念。这些代指的“女”存在于诗人脑海里，是他对完美女性理念的无意识的再现。这些美丽幻想的产生，与诗人青春的年龄、敏感多情的性格和现实生活中爱情的不如意等多种因素有关。
“她走来/断断续续地走来/洁净的脚/沾满清凉的露水/她有些忧郁/．．．．．．/一枝野桃花斜插着默默无语/另一枝送给了谁/却从没人问起”（《女孩子》)这首小诗的字里行间自有一份清丽脱俗，发自内心的忧郁使女人更美，而因爱而忧郁的少女，必是世上最为美丽的形象。这个不沾人间烟火的女孩子，偶然路过海子的诗歌，越过蓝色的篱笆远去。诗歌如一副无声的静物画，呈现一种视觉上的透明性，些微惆怅的失落更凸显了美的不可方物。
还有的诗歌里，这些女人并不这么具体，而是通过诗人的行动来烘托其清丽：“北方门前/一个小女人/在摇铃/我愿意/愿意像一座宝塔/在夜里悄悄建成/晨光中她突然发现我/她眺起眼睛/她看得我浑身美丽”(《北方门前》)，诗中无一句赞美，我们却能感受这个摇铃的女人身上散发的蛊魅气息，其实，正是“浑身美丽”的北方女人让诗人在臆想中不能自拨。我们甚至可以说，他爱上了自己诗歌中的女人。
这些诗歌基本上都写于84~85年间，集中体现了海子对女人气质的追求。爱情开始时，这些女孩子带来的是缺失的美好，爱情之后，就成了残破现实的一面镜子，“你既然不能做我的妻子/你一定要成为我的王冠……秋天的屋顶又苦又香/空中弥漫着一顶王冠/被劈开的月桂和扁桃的苦香”（《十四行：王冠》）美丽的女孩子最后演绎成一出悲剧，让诗人敏感脆弱的心灵遭受重创后一心完成理想的事业，为他的人生悲剧埋下伏笔。
结语
海子诗歌中形容词出现最多的是“美丽”一词，而女性是美丽的最佳载体，可见诗人心目中女性的地位多么神圣。从现实角度来说，女性是海子一切诗歌理想的起源和终结，事实上，如果我们联系海子诗歌中的其他原型意象进行比较分析，就可以把他们联系起来进行并行研究。“母亲”对应“故乡”，“四姐妹”中，前期的对应“春天”，后期的对应“黑夜”“死亡”，而幻想中的“女孩子”，则是预示一种“远方”的追寻。故乡的变化让诗人失去了大地的依靠，爱情的甜蜜曾给了他短暂的幸福感，但是接踵而至的毁灭让诗人独处黑夜，陷入死亡的迷狂，女孩子们是美丽的，但是可望而不可即，“这些不能触摸的/远方的幸福/远方的幸福/是多么痛苦”（《远方》）多么痛苦悲伤的海子，最后选择了告别爱情的受难，告别故乡，乘着天梯（铁轨）寄身于永恒的太阳之火。
海子走了二十年，那些现实的伤害，爱情的幻灭，梦想的瓦解，都微若浮尘，灿如夏花，随着时间慢慢淡去，他活在那个梦想飞扬的青年时代里，再也不会老。
而他爱着的女性，会永远在他的诗歌里美丽。
——见于《文学教育》2009年第8期上“硕士论坛”专栏
参考文献
1.西川．《海子诗全编》．上海．上海三联书店出版社．1997
2.崔卫平．不死的海子．北京：中国文联出版社．1991．156-157
3.谭五昌．海子短诗中的重要意象浅析．新诗代网站
关于亲情的诗歌篇3
一、诗歌课堂教学审美缺失的现象
1.偏重解析，缺乏体悟空间
诗歌教学需要教师以点带面，营造恰当的情境，引领学生对作家特点、作品风格等材料广泛涉猎，才能使学生对诗歌有更深的感触和理解。但受诗歌选材、课时安排和知识传授目的限制，目前的诗歌课堂教学仍然较多地着眼于语言要素和知识要素，偏重对诗歌内容和语言的解析，忽视诗歌中更为重要的思维要素和情感要素。这就造成了，一方面，课堂教学难以给学生留出文学欣赏的空白，让学生有充足的时间和空间来自我体悟；另一方面，对诗歌作品的解析往往引导学生形成了一致的知识认知，无形中替代了学生的审美体验，抹杀了学生的个性解读。
2.偏重应试技巧，忽视知识运用
受多年“应试教育”的影响，有些教师进行诗歌教学时功利性倾向明显，教给学生的不是怎样去领略美、鉴赏美，而是怎样去猜测命题者的命题意***，去操练答题技巧。这完全违背了诗歌讲究含蓄，讲究“言有尽而意无穷”的固有规律。学生对知识的理解局限于教师的讲授，学习诗歌的目的仅仅是为了应对高考中的诗歌鉴赏题，而对诗歌知识的运用往往是空白的。
二、在综合实践活动中提升诗歌教学审美内涵
诗歌课堂教学的局限性不利于学生领略诗意、陶冶性情，不利于提升学生的语文素养，一线教师强烈的备考意识也不可能在短期内改变。在这种情况下，语文综合实践活动所具有的生动活泼、丰富有趣、寓教于乐的特点，使其成为弥补课堂教学不足、还原学生情感体验、提高诗歌教学审美性的不可替代的平台。对课堂教学中难以安排的内容和设计，教师就可以借助丰富多彩的综合实践活动，开阔学生视野，给学生营造出自我体悟的空间。这不仅能加深学生对知识的综合理解，而且能让学生在鉴赏、创作的过程中体会到诗歌的情与美，真正走进诗歌的审美世界。
李泽厚先生把审美的情感本体区分为三个层次：“悦耳悦目”――“悦心悦意”――“悦志悦神”。［1］“悦耳悦目”是美感的基本层次；“悦心悦意”，表明美感的愉悦可以通过耳目走向心灵，通过有限的形象而感知到更深远的东西，领悟到无限的内容；“悦志悦神”则是人类所具有的最高等级的审美感受，一般要在对人的意志、性情进行陶冶和培育的基础上实现。在语文综合实践活动中，教师只有以学生为主体，以审美体验为核心，在诵读体悟、品读鉴赏、研读应用等方面创新活动形式，开发活动资源，创设活动情境，才能给学生留出一片自我感悟、自我体验的空间，提升诗歌教学的审美内涵。
在粤教版教材中，古典诗歌主要集中在必修一、必修三模块中，而现代诗歌只被安排在必修二模块中。在实际教学中，受一个学期只能完成两个模块的教学容量所限，诗歌教学的课时是非常有限的。针对诗歌课堂教学存在的问题，广州铁一中学高中语文科进行了诗歌教学综合实践活动的探索，将积累与整合、感受与鉴赏、思考与领悟、运用与拓展、发现与创新融为一体，引领学生走进了诗歌情感家园，激发了学生学习诗歌的兴趣，促进了学生诗歌鉴赏能力和写作能力的发展。
1.诵读体悟，以悦其耳――“诗意的微醺”
读、诵、吟、唱是我国古代学习诗歌的重要方法。《毛诗序•关雎》中说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故永歌之。”［2］诗歌在其最早产生的时候就注定了诗歌吟唱的这一特质，情与声密不可分。人们在“吟咏”中才能发挥创意，在“一唱三叹”中才能将情感宣泄得淋漓尽致。
朱光潜先生说过一句耐人寻味的话：“要养成纯正的文学趣味，我们最好从读诗入手。”［3］“诵读，是心、眼、口、耳并用的出声阅读。采用诵读方式，可以边读边想象语言文字所描绘的情景，然后再用语言把想象中的画面描述出来”。［4］教师指导学生诵读诗歌，应注意引导学生运用富有感情的声音准确表现出诗歌的韵律，通过抑扬顿挫的语调表达出诗歌丰厚的情感，帮助学生领会诗文的神韵，为欣赏、品味诗歌之美做好准备。
叶圣陶先生称有感情的朗读为“美读”。他说：“美读得其法，不但了解作者说什么，而且与作者的心相通了，无论兴趣方面或受用方面都有莫大的收获。”［5］声情并茂的朗诵，让学生与听众一起进入到诗歌的意境，在诗意浓厚的氛围中与诗人同悲共喜，受到情感的醺染。一次成功的诗歌朗诵活动，不仅可以让学生受到情感的醺染，还可以激发学生学习诗文的兴趣，增强诗歌阅读的主动性、自觉性。
在综合实践活动中，教师不妨设计多种形式的活动来开展诗歌的声情教学：以研究性学习为中心，为学生举办“朗诵与情感表达”专题讲座，让学生练习朗诵的技巧；让学生收听、收看中央台名家名篇的朗诵，在视听结合中受到感染和启迪；配合粤教版必修二第一单元“情感体验”的主题，设计“诗歌朗诵活动评价表”，让学生根据自己的喜好、音质，选取表现悲欢离合之情的中外古典诗歌名篇来进行配乐朗诵。这些活动都能有效引导学生在实践中提升朗诵技巧，在诵读中感受中华文化的魅力，树立自信，提升审美品位。
2.品读鉴赏，以悦其心――“我为诗歌写批语”
反复诵读是诗歌鉴赏的开端。然而，只重“读”是远远不够的，诗歌鉴赏是一种综合性的审美活动，学生需要经过反复体味、理解、评析，才能走进诗人的心田，品读“诗外之诗”，形成理性认识，从而提高想象力和审美能力。“读”关注的是诗歌的音韵，凸显的是对诗歌的直观感受和整体感知；而“品”关注的是诗歌的形象，目的是让静态的诗活动起来，变成听得清、看得到的形象画面，让读者深入诗的意境，去领略那摇荡心灵的思想美、意蕴美。
品读鉴赏是极具个性化的体验过程。在综合实践活动的设计上，教师可开展开放式诗歌品读活动――“我为诗歌写批语”，让学生自选诗歌进行赏析，采用眉批和总批等形式，为诗歌写下自己的点滴感悟；也可以开展“我最喜爱的诗人”活动，让学生选择一位自己最喜爱的诗人，收集他们的生平事迹、创作轶事以及最富代表性的诗歌进行点评。教师可鼓励学生制成课件，与同学交流共享。以上这些活动不同于抽象的诗歌鉴赏理论讲座，强调的是学生个性化的审美体验。教师只有将抽象的鉴赏理论转化为学生对诗歌的情感体验，才算真正达到了陶冶性情和涵养心灵的目的。
实践表明，学生在这些品读活动中，不但会将自己已有的生活体验带入到诗歌的阅读与鉴赏过程之中，自主发掘作品的思想内涵，探索作品的丰富意蕴，领悟作品的艺术魅力，而且会用历史的眼光和现代的观念审视诗文的思想内容，并给予恰当的评价。这无疑会帮助学生建立高尚的审美情趣和较高的审美能力，让学生在与文本的对话中，学会相互交流，不断唤醒自我，真正感受到中华文化的魅力，提升自己的审美品位。
3.研读应用，以悦其行――“少年情怀都是诗”
诗歌的鉴赏和创作是重要的审美活动。《高中语文新课程标准》的“表达与交流”部分，明确指出了“力求有个性、有创意地表达，根据个人特长和兴趣自主写作。在生活和学习中多方面地积累素材，多想多写，做到有感而发”的目标。诗歌创作是综合性的实践活动，它不但意味着读者对诗歌意蕴的理解、感悟，意味着对诗歌知识的综合关注，更意味着读者调动自我经历、情感经历的诉求。在综合实践活动中，教师不妨设计、开展诗歌创作、改写、结集的系列活动。
（1）创作诗歌。广铁一中的高中语文教师组织学生开展了以“少年情怀都是诗”为主题的诗歌创作活动。在这一阶段的指导中，教师力求通过自选照片、播放影片等方式，为学生创设写作情境，激活学生的情感，激发学生的创作冲动，让学生结合生活实际，用最美的语言表达出自己最真挚的情感。
学生以前学过一些讴歌母爱、亲情的诗篇，为了让学生能结合自己的生活实际，用诗歌表达出自己对母亲的热爱之情，陈老师一步步地创设出诗歌写作情境。她先让学生欣赏了罗大佑的视频歌曲《母亲》，让学生关注歌曲中表现母爱的生活细节。乐曲深沉的旋律把学生带入到对母爱的感受与思考中。紧接着，陈老师又播放了曾感动过无数观众的台湾电影《妈妈再爱我一次》中的一段视频，当学生们看到影片中的母亲为给儿子小强祈福而一路磕头到庙门的镜头时，很多学生被母爱的伟大所深深打动，流下了眼泪。看到创设的情境激活了学生的情感，陈老师请学生说说自己母亲的故事，与大家分享母亲对孩子的付出与关爱，很多学生描述了感人的母爱细节。
有位同学说出了自己幼年时的一段生活经历：因家族生意破产，爸爸长期在外躲债，只有母亲陪伴自己。每当夜深人静之时，他总会被刺耳的电话铃声吵醒，妈妈一个人在客厅压低哭声向讨债人求情。但每当他问及此事时，妈妈总是装成没事人一般，不愿给自己增添一丝惊恐。事隔多年，他总忘不了那刺耳的电话铃声和母亲压抑的抽泣，总忘不了母亲那看似坚毅的表情和躲躲闪闪、忧愁无奈的眼神。他说在那段漫长的日子里他感受到了人情的冷暖，也从妈妈身上感受到了坚强和隐忍。
学生有了自己丰富的情感体验，也有了自己的感受和思考，在这样的时机，陈老师要求学生以“动情一刻”为话题，捕捉生活中的细节，将自己对母爱的感受一气呵成写成诗句。有位学生满含深情地写下了一首小诗《轻轻》。
轻轻地／妈妈在为我准备早餐／挥舞锅铲，没有一丝声响／因为我仍恬然在甜蜜梦乡
轻轻地／妈妈在洗洗涮涮／擦窗拖地，没有水声的流淌／因为我还搏杀在题海战场
轻轻地／妈妈在看无声电影／情感起伏，没有声音的喧闹／因为我已安睡在柔软小床
轻轻地／妈妈悄然入睡／窗外／月光明亮，垂柳拂扬，花儿飘香
这位学生能够在很短的时间内构思出这首小诗，真实地再现母亲对自己的关爱，朴实而深情地表达对母亲的感激，这与陈老师想方设法地创设诗作情境是密不可分的。另外，教师从学生最熟悉的一些生活细节入手，指导学生创作诗歌，会让学生容易落笔和获得成功满足。
（2）修改润色。在诗歌创作阶段，学生更多的是有感而发，做到了“情真”，但在语言的凝练和诗意的淳厚上大多显得拙劣稚嫩。教师可以在此基础上，引导学生体味诗歌语言，强化学生对诗歌语言的抒情性、凝练性、音乐性和形象性等特点的理解。陈老师指导学生有意识地按照诗歌语言的基本要求，对本组同学的诗歌加以修改，并在修改后说明修改理由。这种修改实际上是一种再创作活动，它使学生懂得了，诗歌不仅应追求情感美，还应追求语言美。长期坚持下去，学生修改习惯的养成会有利于文学素养的提高。一位学生对比自己改前改后的情况，看到了自己的进步。
《樱花》（修改前）
就在樱花盛开的那天/是我永远忘不了的昨天/渐渐有了对你的思念/不知不觉泪流满面
就在樱花飞舞的那天/我终于来到今天/把你留在了过去/留在了从前
就在樱花落下的那天/我想到了明天/但我只想回到从前/永远永远
《樱花飞舞的瞬间》（修改后）
樱花盛开的那天/是我温暖而又遥远的昨天/细细品味对你的思念/忘却了泪花晶莹的双眼
樱花飞舞的那天/我终于徘徊到了今天/悄悄地把你留在了原点/留下了过往/留下了从前
樱花凋零的那天/我不再彷徨/明天那多彩而又深邃的天空/是我曾经渴望的灿烂的容颜
（3）结集成册。教师引导学生将创作的诗歌结成诗集，在班级和年级之间进行展示交流，并把其中优秀的诗歌向一些文学刊物推荐。这既可以让学生留下永久而美好的记忆，又可以激发学生的创作热情。
4.登诵，以悦其意――“情韵风扬”
经过以上一系列诗歌诵读、评写活动，学生对诗歌已经有了一些自己独特的心得和感受，对诗歌已经产生了浓厚的兴趣，具备了一定的审美能力。在此基础上，教师可以请学生自己组织一次诗歌朗诵会，搭建一个展示自我的舞台。广铁一中高中语文组教师配合学校文化节，组织了一次百人诗歌大型朗诵会――“情韵风扬”。整个活动以情韵为主线，朗诵内容包括表现酽酽亲情、醇醇友情、绵绵爱情、拳拳家国情四个主题，上起先秦下至现代的26首经典诗篇。学生以领诵、分诵、齐诵、配乐朗诵、伴舞朗诵等不同方式参与其中，在声情并茂的朗诵声中感受到中国文学艺术的博大精深，从经典诗歌中体悟了中华文明的情韵。
朗诵活动也激发了学生对诗歌的热爱，以及对民族传统文化的认同感和自豪感。参加朗诵活动的王晓湘同学说：“参加这次活动，我萌发了许多梦想。诗歌的海洋是博大的，令人向往。我要放飞梦想，在诗歌海洋中徜徉！”铁一中学的语文教师们欣喜地看到，学生在语文综合实践活动中不仅获得了诗歌学习的快乐和兴趣，还培养了文学鉴赏的能力，提升了文学审美的品位；同时，这种新的语文学习形式又丰富了学校文化的内容，促进了学校文化的发展，为学校文化建设注入了新的活力。
生活需要诗情、诗意、诗韵。只有把诗歌融进日常的学习和生活，让学生满眼诗意、满怀诗情、满心诗韵，在生活中品诗，在品诗中生活，诗歌才能真正成为学生毕生的精神追求和宝贵的精神财富。综合实践活动正是这样一座桥梁，沟通了学生的诗歌学习与日常生活，成为提高学生人文素养、发展学生综合能力的有效平台。
参考文献：
［1］李泽厚.美学四讲[M].合肥：安徽文艺出版社，1994.
［2］刘恩伯.中国舞蹈文物***典[M].上海：上海音乐出版社，2002.
［3］朱光潜.朱光潜美学文集（第2卷）[M].上海：上海文艺出版社，1982.
［4］李行健.现代汉语规范词典[M].北京：语文出版社，2004.
关于亲情的诗歌篇4
追求真精神：理智情感的培养
中国古典诗歌内容丰富，几乎涵盖了理智情感的方方面面。因此，古典诗歌的教学不仅要教会学生体会作者流露出来的思想情感，还要深入分析，直接把学生带入诗歌的意境，产生丰富的联想和情感的共识。
真理的执着与追求 漫漫人生路并不是一帆风顺的，坎坷挫折、艰难险阻总会阻挡我们前进的方向，此时此刻，有的人会望而却步，但也有的人会勇往直前，为了心中的理想和信念奋力拼搏。屈原身处逆境，依然执着于自己的理想，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”（《离骚》）是他的真实写照；他忠于信念、勇于献身的精神影响和激励了后世无数文人，“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”是他的有力见证。
人生的思考与感悟 优秀的古典诗作之所以能恒久流传，不仅是因为诗歌的内容丰富多彩，读上去琅琅上口，更主要的是诗歌中所彰显出来的诗人崇高的精神境界和深刻的人生感悟。如苏轼的《水调歌头・明月几时有》看似只是在抒发对亲人的思念，但反复品读后我们不难发现整首词带有深刻的哲理意味。上阙“起舞弄清影，何似在人间”一句作者体会到了无论身在何处都可以有所作为、心安理得，在人间可以享受天伦之乐，何必眷恋天上的美好呢？下阙“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”一句则告诉我们人生有欢聚也有离别，正如月亮有圆有缺一样，不可能事事圆满。苏轼对人生的思考与感悟来源于坎坷的人生遭际，真实地表现在这些经典的诗词作品中。
通过这些诗歌的学习，学生要学会关注社会，关注生活，做一个有社会责任感的进步青年。
弘扬善的品格：道德情感的培养
道德情感对人格的形成以及人性的塑造起着至关重要的作用，因此，对小学生进行道德情感的培养是任重而道远的。
炽热的爱国情怀 悠悠五千年的华夏文明是每一个炎黄子孙的骄傲，作为一名中国人，一定要具有一颗赤诚的爱国之心，这是我们民族精神的脊梁。翻开中国古典诗歌的长卷，一大批优秀的爱国诗人涌现在我们眼前：屈原、杜甫、陆游、岳飞、文天祥等，他们用激情昂扬的笔调留下了一首首脍炙人口的爱国诗篇。这些作品凝聚着我们民族世世代代的理想和追求，为我们进行爱国情感教育提供了最生动的素材。
浓烈的至爱亲情 古往今来，人间的至爱亲情一直是一种亘古不变的情感。它是一种无言的牵挂，更是一种默默的付出。它给予了离家在外的游子多少慰藉；它给予了分隔两地的亲人多少安抚；它给予了奋力拼搏的人们多少力量。在人们的心灵深处，亲情犹如一泓甘甜的溪水，随时滋润着我们的心房。
孟郊《游子吟》中刻画了无私而博大的母爱，与母爱相比，儿子对母亲的感念、对母爱的铭记也深深打动着每一个人。父母之爱是一笔巨大的精神财富，兄弟之情也同样珍贵，王维的《九月九日忆山东兄弟》就抒发了这样的情感：又到重阳，本是举家团圆登高的日子，但诗人却客居他乡。遥想兄弟们登高远望、遍插茱萸，却少了远方的“我”，心中涌起了对兄弟的深深思念之情，一句“每逢佳节倍思亲”道出了多少游子的共同心声。
感受美的魅力：审美情感的培养
古典诗歌以其生动的形象、精练的语言、深刻的意蕴向人们展示了生活中千姿百态的美。在古典诗歌教学中，教师应该充分挖掘诗歌中美的元素，让学生真正享受到审美的乐趣。
感知形象美 感知形象美是审美教育的前提与基础，中国古典诗歌中蕴含着丰富的形象，尤其是对自然景物的描绘，给人身临其境的感觉。
苏轼曾经这样评价唐朝诗人王维的诗歌创作：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”他的《山居秋暝》刻画了一幅极其动人的山水画：雨后空山，空气清新；月光皎洁，洒满松林；山泉潺潺，浣女嬉笑；莲叶浮动，渔舟唱晚；春光消逝，美景依旧。诗人笔下的景物色彩淡雅，动静结合，山水相映成趣，将宁静的自然之美与空明的心境之美融为一体，寓情于景，给人以视觉的冲击和美感的享受。
品味语言美 文学作品是通过语言来表现形象和情感的，精妙锤炼的语言会加深读者对作品的喜爱，而古典诗歌尤其注重语言的品味。
关于亲情的诗歌篇5
鸟作为意象，在中外古今的诗歌中普遍存在，在《当诗人》中，诗人还原了鸟自由快乐的本真天性，诗人即将从长篇小说创作的劳役中***，转向自由快乐的诗歌创作，主题上从传统的族裔关注和作为“女勇士”的战争中***出来，开始关注战争之后的问题——呼吁世界“和平”，体现了诗人开阔的视野和更深一层的人文关怀；同时通过诗人与鸟儿的和谐相处，体现了诗人的生态观。
作者简介：陈富瑞，华中师范大学文学院比较文学与世界文学研究生，研究方向为美国华裔文学。
Abstract：The image of Bird in the poems is ubiquitous at all times and all over the world. Maxine Hong Kingston's first poem， To be the poet ， is published by Harvard University in year 2000 . In the poem， the poet gives the essential meaning of birds .Maxine would be freed from her tedious longbook and turn to the poem writing---- free ，happy and innocent. And the theme is also changed from "the woman warrior" to "the returning home "after the war， Maxine begins to pay attention to world peace ， expressing a wide sight of her and a further concern of humanity. At the same time， the poem gets along well with the birds， and reflects her eco-awareness.
Key word：To be the poet Birds free and peace ecological harmony
Author:Chen Furui is a postgraduate student of comparative literature in Central China Normal University(Wuhan 430079，China)， she is major in Chinese-American Literature. Email：cfrsnow@126.
【关键词】 《当诗人》 鸟 自由和平 生态和谐
鸟，这个天空的精灵，自古以来就受到诗人的青睐，被作为诗中的意象，中外古今不乏其例。从诗经中的“晨风”（即鹞鹰）到杜甫的“两只黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，从李白的“大鹏赋”到艾青的“假如我是一只鸟”，从陶渊明的静态“归鸟”到泰戈尔的动态“飞鸟”，鸟不仅在诗歌中穿梭，在散文、小说中也是频频出入。中国古典诗歌中把鸟作为意象的例子不胜枚举，深受中国传统文化影响的华裔作家汤亭亭初作诗歌，诗中就有很多以鸟作为意象的例子。2000年，哈佛大学出版了汤亭亭的诗集《当诗人》，这部111页的诗集是她在哈佛大学威廉·梅西讲座的基础上出版的，出版之后深受好评。全书除了诗歌之外，还有一部分起着连接和解释作用的散文，在为数不多的诗歌中，诗人多次以“鸟”这一自由的化身来作为诗歌的意象。所谓意象是指“意中之像”，即客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。诗人在诗歌中通过运用鸟的意象不仅表达了对自由、和平的向往与追求，同时也透露出作者对生态和谐的关注。
一
在诗集中诗人多次呈现鸟，而并没有具体的指明是什么鸟，犹如唐诗“千山鸟飞绝，万径人踪灭”，“众鸟高飞尽，孤云独去闲”，“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”等中的鸟。我们称这类泛指而没有具体说明的鸟为“无名小卒”，但它在诗中却不是无足轻重，在所有描写鸟的诗篇中所占比重最大。鸟与诗歌的渊源可以追溯到汤亭亭的父母。诗人在第一部分“我选择了诗人的生活”中引用了父亲喜欢的一首诗："over the river，more rivers/over the mountain，more mountains"?（48），与中国传统说的“山外有山，天外有天”具有异曲同工之妙。母亲喜欢与父亲共同“创作”诗歌，即将父亲的诗绣在一块布上。这首诗母亲用“在树上的鸟儿和花、水中的鸟，还有天空中的龙和凤凰”来阐释它的内涵。诗人没有具体描写这些景物具体是如何组合的，但其中的美和妙我们不得而知。诗画具有相通性，这在莱辛的《拉奥孔》和苏轼评价王维“诗中有画，画中有诗”中都早已有论述，用鸟的形象来阐释诗歌的含义，不仅是传统，也是母亲的创意，更是父亲诗歌中所蕴含的意境的完美呈现。
在5月27日?的一首诗“不错的冥想”中诗人这样写：
正常，甜美——水生/植物——/昨夜的梦——/梯子把我们带到/天堂和黑暗世界的/另一边和植物的根部——这将会是/很长一段时间/我的父亲和我/再次相逢。/梯子通往/母亲的卧室/如果我们在那里放食物/鸟儿就会来，/这些生物/来自父亲的世界/妈妈说不要喂/他们，让他们留在房间里。(18-19)（诗歌译文部分参考邵怡的翻译）
诗人的思维在冥想中跳跃，思路随着文字的流动而流动着，植物、梯子、梦、鸟，还有父亲、母亲。对作者创作小说和诗歌影响最大的父亲，诗人只是轻轻的提到，对父亲去世的伤感，诗人也在思维的游离中将其淡化，我和父亲再度相逢可能需要很长一段时间。对母亲，诗人选取鸟儿作为生活中的一个细节，回忆了和母亲之间的“对话”，这只鸟儿来自父亲的世界，在母亲的诗人的意识里，通过挽留鸟儿可以挽留父亲生活的影子，以此来转移对父亲的思念，对家人来说，是一种精神的慰藉。鸟就像一个穿越时空的使者，把不在同一个时空的父亲和我、母亲联系在了一起，把原本的感伤淡化并通过鸟儿的情感转移使其变得温馨。
在另外一首同样属于冥想的诗中，诗人描写了她和越战退伍作家在禅宗中心静修时的幻觉体验：
我已经强制安静。我必须安静下来/自己静，其他人静/我能听见静吗？有没有静这样的东西？/空中充满鸟的歌声/飞机声，汽车声，马达声/昆虫马达声，拖拉机马达声/隐藏的渗透一切的静/可包含充塞在空间的声音？/时间可以。理念可以/红尾鹰转圈越转越小/反闪———地震！爆炸！/放射的激光剪穿每处地方/砖铺的路坍塌。砖块埋葬小孩/我呼叫厄尔———他还好/我有理由———地震！爆炸！/取消讲课，不作个别辅导/不，我需要去学校，给孩子们上课/我走过去，穿过纷纷落下的砖块/我醒了，又去了学校。(参见张子清在《中华读书报》的翻译)
在这首幻觉闪烁的诗歌中，诗人细腻的描写了她思维的每一步移动。静从一开始强迫自己安静的动词到名词——作为一种可以聆听的声音，是诗人在静修时候特有的体验。安静，安静的空气中充满了鸟的叫声，还有其他各种声音，静可以包含这一切。这和中国古代诗人王藉的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”具有同样的修辞效果，更加衬托了诗人所要表达的静，以动衬静，从而使得静变得更加安静。把一切喧嚣转化为静，这和诗人关注点的转换是息息相关的。在南京大学的访谈中她曾经提到：“沉默，静思能治愈人的心灵，帮助人们重建自我、恢复热情与精力。沉默也能令人停止争论，不再谈论自我。从描写令人窒息、压抑的沉默到展现诗人获得平静、恢复创造力的沉默，我在写作中经历了一个漫长的过程。”?诗人对女勇士打破沉默的战争有了新的理解，在战争之外，可以通过静修，在充满鸟的叫声的“安静”中沉思更能够找到自我，更能够重建自我。
诗人在呼唤缪斯的时候，内心里的思考依然是通过鸟儿来完成的：“心脏再次快速地跳/鸟欢快的叫，询问，询问。问什么呢？”诗人用分行的诗句代替散文来表达内心的想法，是走向诗歌创作的一个步骤。鸟作为一个载体抒发了诗人在呼唤时的感情，它欢快的叫声仿佛在追寻着什么问题，而真正思考和追寻的主体依然是诗人。鸟无处不在，诗人在不同地方感受诗歌的时候，鸟在她的思维里游走，鸣叫、追问。清晨，我在阳台上：
清晨，月亮渐渐的淡下去了/我站在南边的阳台上。在我的右边，西边，/Tamalpais的大雾逐渐散去，呈现蓝色的山，蓝色的海湾，蓝色的天空。/鸟在问着问题——没有答案。/它配偶的叫声就是一个问题。爱我吗？爱我吗？/我有点紧张，感觉到冷/就进了房间。更清晰的看到/Mt.Tam，透过玻璃门。/今晚我会回到这里看有什么改变。（38）
正因为鸟在诗人的思维中无处不在，所以在诗歌的叙述中才可以随手拈来为己所用，无意间提到的一个比喻也是用的“鸟”：“一个婴儿哭了，从顶上的窗玻璃飞下/一个圣诞卡就像一个鸟，让我想起我的弟弟。/厄尔在水里的呼唤/一阵雨就像一场及时雨/万事都是相通的。/我慢慢老了，每件事/都会有一个关于生命的遐想。”（41）在春天的第三天，2000年的3月22日，诗人写到：清早，一个鸟在说话/Me Me Me /Do Do Do。诗人用一首名字是《鸟》（Birds）的诗歌来表达了她在这一天清晨更多的思考：“我住在一个地方太久，/鸟儿用我的白发/织起它们的巢。”鸟和作者的关系我们可窥一斑。这一新奇的比喻也给读者留下了深刻的印象。
诗人在海德公园散步喝茶的时候看到了两只在水上跳舞的鸟。“我从来没有看到过这样的鸟——长长的脖子，长长的腿，长长的喙——面对面的跳舞。他们看起来像长长茎上的花，一圈圈的移步、摆动，面对面做着同样的动作。”（53）对这样的两只鸟，诗人观察的饶有兴致，描写的生动活泼。两只自由快乐的鸟，和诗人此时与厄尔的心情遥相呼应，也体现了诗人此时轻松惬意的心态，和对自由生活的向往。
在“雪豆春收”这一首诗中，诗人写到：
他们都比我高。/我边摘边品尝，/拣出大而且平的和一些很小的/留下一些饱满的去皮或作为种子。/紫色和淡紫色的花正在开放/还有蓝色的花儿正在前方向我示意/触及到了我的脖子。/我站在高高的盒子上，可以摘取更多，/想起了母亲和父亲每季都种豌豆。/当他们再也看不清的时候，我的母亲就告诉我/怎么样在每个土墩里种三颗种子。/每天，晚饭后，在门前散布/鸟儿会在我周围边吃边唱。我无与伦比的幸福。(86_87)
这首诗2004年被选入了《埃迪森文学选集：伯克利诗歌漫步》，诗人认真回忆了收获豌豆的过程，豌豆长的都比我高，我站在凸出的盒子上，边摘边平常，边挑选种子。豆子还开着各种各样颜色花，蓝色的、紫色的、淡紫色的。这一过程是幸福的、快乐的，我回忆起了父母每年都种豌豆，母亲如何教我播种。这一简单的幸福鸟也是知道，每晚当我散布的时候它们就会围在“我”的周围，边吃边唱，并不害怕我。鸟因为我快乐，“我”因鸟的快乐而更快乐。鸟的快乐犹如一种幸福环绕着我，鸟是一种烘托，使得我变得更加幸福，诗人的快乐和鸟的快乐完美的融合成为了一个整体。
二
在这些泛指的鸟之外，还有一类鸟如云雀、蜂鸟、鹤、鹳、鹭等具体所指的鸟在多首诗歌中出现。在诗集的开篇，诗人就说“我要做一只云雀，从劳役中***出来”（3）。云雀是产在东半球的一种雀，也即是我们常说的百灵鸟，一般生活在开阔的野外，以善于歌唱(尤其是在向上直飞时)著称。云雀作为意象在诗中十分普遍的，比如雪莱的诗歌《致云雀》历来广为传诵。诗人所指的云雀其实是一个自由的化身，可以在天空中自由的高歌。在经历长篇小说的写作，尤其是1990年奥克兰大火烧毁了她《第四和平书》的手稿，在这之后重新创作《第五和平书》，创作使得她失去了很多和家人、朋友在一起的时间，因此她想从长篇小说的写作中解脱出来，做一只在高空中的云雀，创作诗歌，等待缪斯的降临，自由而且幸福。
在诗歌《春雨》中：栏杆上的水珠，/山中的薄雾。/心中极度喜悦，/干旱之后的解脱/这两日，高空中还有层层云朵。/是一只鹳——是一只鹤——但鹤都是成群的——一只鹳/一直飞越街角的屋顶，/阁楼，降临在另一个屋顶，/然后飞向西南方。/我跟在后面追/回到家后认出了它，这是一只蓝色的大鹭。/蓝色的大鹭是可能出现在城市里的。（72）诗人看到一只鸟，但不确认是什么，心中就感到疑问：是鹳？是鹤？但忽然想到鹤是聚一般是聚集成群的。认为应该是一只鹳。鹤，在中国古代象征着飘逸、自在和纯真，常用来象征不受俗世困扰的人物，道教的先人大都是以仙鹤或者神鹿为座骑。诗人对一只像鹳一样的鸟儿的追寻也正是对这种自由生活的追求。在诗歌的结尾处，诗人写到“在城市的上空出现一只鹭是可能的”，鸟儿可以在人群聚集的城市里自由飞翔，这也反应了诗人的生态和谐观。
同样在另外一首诗《鸟》中，作者通过与鸟的嬉戏更好的表达了这一主题：
我住在一个地方太久，/鸟儿用我的白发/织起它们的巢。/我很乐意它们也认得我。/我与蜂鸟做游戏。/我用喷洒的水管玩耍，/蜂鸟随着水，/环飞滑翔，转向盘旋，飞跃。/………/有只黄色的鸟几乎什么都不是/而就是一枝芦笛，一架会歌唱的管乐器。/它的喙大张得如嗓子，如身体一样宽，/反反复复颤鸣。/它是有黄色羽毛的歌的皮囊，/它终日歌唱。(41-42) （参见邵怡的翻译）
在这组诗歌里，诗人由我写到鸟，我在一个地方住的太久，我的头发慢慢发白，鸟可以用我的白发筑起它的巢，我也乐意鸟能够认出我，我们已经可以像老朋友一样交流、玩耍。诗人生动的描绘了她和蜂鸟之间的嬉戏，与鸟儿的真诚交流、和谐相处，使得她在对鸟的歌唱中忘记了自我。一方面源于诗人对鸟细致入微的观察和对自由生活的向往，同时也说明了诗人对生态的关注，与鸟类的和谐相处，代表着诗人和谐的生态观。这与诗人所追求的禅宗，在《第五和平书》中反对战争、强调和平的观点都是息息相通的。
对于鸟的叫声，一直受到诗人的关注。比如所描述的红衣主教鸟即红雀的叫声，据说它全年唱着各种快乐的歌声，歌声千变万化，多达二十多种。鸟的叫声一般是比较欢快的，尤其是一年四季唱着快乐歌声的红雀，她的声音更是悦耳动听，更是增加了诗人的愉悦心情。
菩提的根上到天蓬的顶上/下面是汩汩的溪流/我想，伊甸园并没有消失/厄尔和我正在穿越伊甸园/时而牵手，时而/一前一后的走，时而说话/时而沉默。我最爱的/那个人。结婚三十七年了。/两只我从来没有见过的动物跳来跳去/轻轻的啃这啃那/他们不是兔子，不是山羊/不是绵羊，也不是骆驼的幼崽。红色的条纹/突然红色在一片绿色中时隐时现/那是红雀。鸽子咕噜咕噜叫。持续的唧喳——/是雀类。白色的飞机——八哥/冲来冲去，大声笑着，蹦啊，跳啊 咕咕 咯咯咯咯咯咯/厄尔说，“教他们唱鸟儿的歌曲”。(101—102)
诗人在诗集的开篇就提到，她一直为长篇所累，没有太多的时间和家人在一起，没有能够给予家人太多的爱，现在她和厄尔一起，他们一起结婚37年了，两个人一起挽手而行，或一前一后有默契的行走，甚至都不需要言语，或交谈或沉默都很自然，看到两只动物在眼前跳来跳去，还有欢快的鸽子、红雀又是叫着，又是跳着，惬意的幸福洋溢在诗行里。红雀鸟快乐的歌唱仿佛是一首背景音乐，更加衬托了诗人和丈夫在一起的幸福生活。
三
鸟生活在天空中，能够自由飞翔，这是我们对鸟类的一个共同的认识，但是鸟生活的背景也会随着诗人情感的变化而有所起伏和变化，或明媚，或阴暗，或开阔，或狭小。比如高尔基的“海燕”，背景是暴风雨来临前汹涌翻滚的大海，以此来体现海燕的勇敢。在《当诗人》中，诗人笔下的天空是开阔的，也大多是蓝色，而非阴雨连绵或者灰蒙蒙的。这在鸟生活的背景中多次提到。比如“我坐在竹椅上/看着南边的小山： 蓝色的天空下蓝色的远山/绿色的墓地还有我们的房子/我在行道树上系上绿色的塑料/”（33），“蓝天的山，蓝色的海湾，蓝色的天空”（39）这些均是鲜亮的颜色，阳光透过鸟儿折射着我们的心情。还有美丽的云朵，“云朵在天空涌动。/一朵云正坐在地面上。”这些描写更加增添了天空的美丽，在这样的高空自由飞翔，鸟儿具有更加愉悦的心情。
从生态学意义上来讲，鸟儿所生活的外部环境包括两个部分，一个是自然界，一个是人类社会。鸟能够从天空到地面与人们亲密接触，如诗中所描写的与黄蜂鸟的嬉戏、在诗人周围边吃边唱的鸟，在城市上空自由飞翔的鹭，这与人们对生态的关注是不可分的，如果这一生态系统遭到破坏，在这样的环境中生存鸟是不会发出欢快的叫声的。从诗中可以看出，诗人能够与鸟和谐相处，无论是与蜂鸟的嬉戏也好，还是在城市上空飞翔的鸟也好，人与鸟的和谐虽然只是人与自然的一小部分，但也从这个侧面反应了作者和谐的生态观。
诗人运用鸟的意象首先还原了鸟自由快乐的本真天性，以往诗人笔下的鸟往往承担了多重涵义，比如作为***治抱负的载体——“燕雀安知鸿鹄之志哉”，或抒写离别的伤痛——“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”；或彰显忠贞不渝的爱情——“中有双飞鸟，自名为鸳鸯”等。在汤亭亭的诗歌里，鸟儿回归了本真的意象，是自由的象征，是精神的慰藉，是快乐的来源，其中代表着诗人对自由的追求，我们可以像鸟儿一样同享同一片天空、和平共处，可以像鸟儿一样自由、快乐、幸福。从诗集所收录的诗歌来看，并没有太多哲学性的深沉思考，相反其中充满了对自由的探寻，对和平的渴求。诗人一开始提到加里·斯耐德把她称作禅宗诗人，诗中弥漫着诗人的“禅思”。通篇弥漫的自由、轻松和幸福，从诗歌中反复出现的“free”、“happy”等词可窥一斑。在愉快的氛围里面，诗人真诚的表达着自己的每一次思想的变化，不懈的追寻着对作为一个诗人的自由的渴望。运用了鸟作为这一愿望的代表，一方面充分展示了鸟这一自由精灵的特征，同时也体现了诗人居高临下的一个观察视角：站在一个更高的高度上，以更开阔的视野，思考、观察我们所生存的空间，诗歌包含了诗人更多的人文关怀。
汤亭亭在诗中反复提到要一个自由的诗人，等待缪斯的降临。她即将走出以前小说所关注的族裔问题的烦扰，从小说的创作中走出来，犹如从战争中走出来。诗人在结尾写道：“我在用一首诗结束这本长书，所有那些散文加在一起就成了这首诗。如果我没有把自己放到一个诗意的境界里，我可能就不会想到以这种方式结尾。我穿过了一道诗之门，从战争故事中走了出来。”(110-111)诗人也坦然承认自己以后创作所关注的方向不再是族裔问题，而是对和平的呼唤；不再是“女勇士”花木兰，而是在战争结束后“归乡”的花木兰。诗集的最后，汤亭亭重新翻译了花木兰的诗歌，其中提到花木兰“六过家门”都没能去父母的坟墓上献祭，融进并变异了大禹治水“三过家门而不入”的故事。汤亭亭是一个十分有想象力的作家，她喜欢把漂洋过海后的中国神话、传说拿来为我所用，并不在乎因此而引起的争议。想象，对于诗人创作来说尤为重要，我们有理由相信在诗歌的道路上汤亭亭会走的更远，我们将会以关注的眼光期待着。
注释【Notes】
? Maxine Hong Kingston：To Be The Poet. Cambridge:Harvard University Press， 2002.本文所引诗歌，均出自此版本，下文只表明页码。诗歌的部分译文参考张子清教授和邵怡老师的翻译，未注明者为笔者自译。
? 诗集中的每首诗歌都标明了写作日期，诗人像记叙日记一样真诚的用诗歌娓娓道来。南京大学张子清教授有文章——“汤亭亭：她的诗集像一本日记”。
? 参见“和平·沉默·叙述技巧：《第五和平书》创作谈”，原载方红：《华裔经验与阈界艺术——汤亭亭小说研究》（天津：南开大学出版社，2007年）：170。
引用作品【Works Cited】
Maxine Hong Kingston：To Be The Poet. Cambridge:Harvard University Press， 2002.
邵怡：“花甲之年的禅思——解读汤亭亭《当诗人》”，******外国语学院学报，4（2007）：89-95。
关于亲情的诗歌篇6
【关键词】《万叶集》；大伴家持；防人歌；邂逅；不解之缘
大伴家持是奈良时代有名的***治家、诗人，三十六歌仙之一，以日本最早的和歌集《万叶集》的主要编撰者为世人所熟知。《万叶集》除了收录贵族阶层和著名文人的创作外，还广泛收录了直接来自民间的民谣--防人歌与东歌。《万叶集》卷二十中收录的诗歌几乎都是防人歌。防人歌质朴确切地倾诉了社会最底层的平民的心声，独特的韵律中洋溢着淳朴自然的情调，令人耳目一新。而大伴家持本人也创作了很多防人歌，以诗歌为媒介，他试***站在防人的角度上去诠释戍边将士的对亲属和恋人情真切意的思念之情。
一、防人与防人歌
在《万叶集》里，防人（さきもり）也写成“崎守”，是日本古代保卫边防的屯田兵。663年，为救济朝鲜半岛的百济而出兵的日本在白江村一战中惨败给唐朝·新罗的联合***。防人指的是，以这件事为契机，日本担心唐朝会兴兵讨伐而效仿我国唐朝的兵制在九州沿岸设置的边境防卫兵。防人的任务异常艰巨，不仅要通过自己的努力从遥远的东国来到九州，而且在任期内要自力更生，为自己筹备粮食和武器，此外家里还不能免除征税。
描写这些防人生活的诗歌便是防人歌，可以称为日本的边塞诗。除了防人自己创作的诗歌外，防人歌还包括其家属创作的诗歌。防人歌的内容多以离别为主题，描写防人们的对家乡与亲人的思念，表达早日返乡与亲人团聚的期盼。与贵族社会华丽婉转的词藻修饰相比，防人歌用朴实无华的语言，表达了社会最底层平民的心声，裸地表现了防人思念亲属及恋人的哀愁。防人歌与东歌一道，成为窥视古代东国民众的生活和情感的重要历史资料。
二、大伴家持与防人歌的邂逅
大伴家持与防人歌的邂逅，是从筑波开始的。与防人的相遇，让大伴家持和防人歌结下了不解之缘，使他在《万叶集》中收集了很多防人歌。
天平胜宝7年（755年），即大伴家持就任兵部少辅的第二年，他从难波出发到筑波去视察防人，在难波停留了一个月的时间。当时，大伴家持想起了防人有向朝廷献歌的先例，于是便在东国的国府下令收集防人创作的和歌。在编撰防人呈上来的和歌并写成歌日记的同时，被其纯情质朴的风格所倾倒。与上流社会歌功颂德的诗歌相比，防人歌更多的是描写防人的离别愁绪和相隔万里的相思之情。诗歌中不时夹杂着些许东国的方言，使防人歌散发着民谣的独特芳香，令大伴家持耳目一新。读了这些诗歌后，大伴家持情不自禁地同情防人的遭遇，并试***站在防人的角度，或是把自己同化成防人，体会他们内心的真实感受。因此，在随后很短的时间内，他陆续创作了「追痛防人悲別之心作歌（4331句) 、「为防人情陈思作歌（4398句) 、「陈防人悲別之情歌（4408句) 等长歌。
大伴家持创作的防人歌婉转缠，尽管艺术性较强，却真实地发映了防人们的遭遇和感受。[1]这跟他的人生经历有着很大的关系。大伴家持的父亲大伴旅人是当代有名的歌人。大伴旅人的和歌风格平易，韵律轻快。年少的大伴家持从小就在父亲的熏陶下进行和歌的创作，自然会受到父亲的影响。天平三年（731年），大伴旅人去世，年约14岁的家持就由姑母坂上郎女供书其教学。[2]坂上郎女是万叶时期屈指可数的女歌人，擅长吟咏爱情。不得不说，大伴家持的诗歌注重感情生活，充满浪漫情怀，多半也是受到了她的影响。而且随父亲下太宰府时，大伴家持在太宰府与山上忆良相识相知。山上忆良的诗歌他的诗作一般都使用朴素、明快的写实手法，不追求华丽的技巧。在这描写边防将士的思愁的防人歌中，体现了大伴家持作为一个武将应有的人文关心，同时也看到了山上忆良对他的影响。虽然在和歌的风格上类歌和类句的模仿性很强，但是在深化防人孤独情感之处，大伴家持还是进行了独创性的发挥。[3]
防人歌的主题从来都不是战争。尽管如此，大伴家持创作的防人歌中并没有排斥战争。究其原因，主要是来自于他武将的身份。大伴家持是诗人，更是一位***治家。他出生于武将名门望族之家。大伴氏家族在天皇制中央集权国家形成之前曾是与物部氏并称的古代大氏族，在统一全日本的漫长岁月中，大伴族人驰骋沙场，立下了汗马功劳。[4]作为一个高级官僚，大伴家持是决不会忘记自己的***人身份的。为国家而战，保家卫国，是一个神圣的使命，是完全凌驾于个人的情感之上的。所以，时任兵部少辅的大伴家持所创作的防人歌中，并没有流露出埋怨君王，认为战争很悲惨等感伤的情绪。
三、对大伴家持的防人歌的评价
自从看了放人们创作的和歌后，大伴家持自己本人后来也创作了不少防人歌。并不仅仅是因为兵部少辅这个职务，也是因为歌人所肩负的责任和作为一个歌人的感性，使他努力地去了解防人们的生活，对他们的遭遇感同身受，并给予热切的关怀。
对于大伴家持创作防人歌的动机，文学史上大致可以分为两种不同的意见。一种是给予他很高的评价。认为他虽然身为一个上流的名门贵族，却能体会到防人这些庶民的心境，将把他们的情感描写如此淋漓尽致，这是难能可贵的。另一种意见则认为这只不过是他一时兴趣而已。我们姑且不论他的创作动机到底是什么，仅在他这样的上流贵族居然能体会到防人这些社会最底层平民的感受这件事情上，我们就不得不给予高度评价了。他并不像其他人一样，认为庶民是一个奇怪的存在。否则的话，就不可能像我们所看到的那样，能把防人们骨子里的真情切意表达出来了。不管怎样，如今防人歌已经流传下来，出现在我们面前了。时隔1250年，通过防人歌我们依然可以直接体会到当时东国人民的哀伤之情。编撰万叶集，让上古的歌声流传至今，这大概就是大伴家持这个名字能流传开来，为我们后世所熟知的原因吧。
四、结语
在难波与防人的相会为契机，大伴家持开始在在《万叶集》中收集防人歌，是***治家和歌人的双重身份，使他越读越像是防人附身一般能真切体会到他们的沉痛心情。正是因为歌人的这种感性，才使得万叶集这个万邦无比的全国民性的诗歌集流传于后世吧。
【参考文献】
[1]赵乐甡.读“防人歌—《万叶集研究之一》[A].日语研究，1988（4）.
[2]伊文成等.日本历史人物传 (古代中世篇) [M].黑龙江:黑龙江人民出版社，1984.
关于亲情的诗歌篇7
关键词：王单单；物象；诗歌背景；时间性；空间性；诗性
王单单，云南镇雄人，诗歌见于《人民文学》《诗刊》《诗选刊》等。2015年中国青年出版社出版的“中国好诗•第一季”问世，一次性推出包含王单单在内的10位优秀诗人的10本诗集。《山冈诗稿》也是王单单的第一本诗集。霍俊明在《山冈诗稿》开篇《这个家伙，“写疯啦”》中认为“王单单则是拿着凿子、锤子和斧头在城市和乡村中间地带的山地开凿并企***錾刻乡村墓志铭的人”。王单单的诗歌写作极大程度的提升了当代诗歌的审美情趣，对中国当代诗歌写作是一次深化。本文拟就他的诗歌语言艺术做一些探讨，希望为当代诗歌创作提供某些参照。
一．诗歌的物象特征
讨论古代诗歌常常用一个词语“意象”。要追究当代诗歌的物性，以“意象”来类比，用“物象”这个词语。物象可以解释成物体的形象。王单单诗歌的物象是什么样子，这里要讨论的是其诗歌“物象”的特质。王单单诗中出现大量的人和事。应该说，诗中人事只是一个标签而已，只是这些人事就生活或发生在他曾经生活过的地方，人事的现场性不言而喻。同时，这些人事又不是生活中真正发生的，它可以看成诗人提升过的，比如《祭父稿》中写到其父亲的生命历程，从童年时“三年饥荒”开始，写到“十八岁成家”，到“八〇年土地下放”，到“八八年”，到“九八年”，“二〇〇八年”，到生命的终结。这个历程是其父的经历的归纳，同时又是中国乡村过多农村人生命历程的一种归纳，这就是在书写中回归到“真”。是理性之中的感性，这也是诗歌写作在场性。而诗歌的物象本质，即物性，需要有深沉的内涵，那就是诗歌要通过物象回到物性去，诗歌要借物象呈现世界。王单单所表现的是一种艺术场景，是文学性的，很多物象都是物异化之后的诗性呈现。它所呈现的“物”表现出来的是王单单无何奈何之后的一种物性呈现。正因为无可奈何，王氏诗歌真正的物象指向在躁动之下的某种宁静，有内心的某种物化特征，这里所说的物化，可以解释成情感的形象化，或者是作者把自己的感情用景物表现出来。以《仙水窝凼》为证，诗歌通过语言打通当代语境下的诗意乡村与生活乡村的关联。让人想起海德格尔言说的四重整体[1]，诗歌中，天、地是这样的，“山赶着山，石头背我去摸天空/不能再高了，我/已看到蓝色的/天梯，以及衰草中睡着的云朵”“初秋已至/风声提前预警，高原之上/野花叛变季节，想开就开”“仙水窝凼啊/群山怀抱，一潭秋水/暴露神的行踪”，这就是一个诗人内心的天地，是诗人美好内心的外化。诗歌在道德上要呈现的就是“善”，善就是人类美好的愿望，是隐含在我们赖以生存的环境之后的愿望，一个作者要献给世界的是什么，就是善。善就是世界的本性，所有文学要抵达的就是善。如此的天地下，诗人这样来写人、神，“干渴的灵魂，带着朝圣的心/饮一碗仙水兮，人丁兴旺/饮两碗仙水兮，五谷丰登/人们放下锄头，从四面八方/涌向山头”“累死的人们，再一次被酒救活/乌鸦飞过丛林时，像盾牌/被山歌击落”“仙水窝凼，诸神沐浴的地方”。诗人借诗歌对世界寄托了美好的愿望。在这四重整体中，天地人神，和谐共居。这就是王单单诗歌物象的本质。但世界在异化，乡村正在消失，“我也要走了。下跪的地方已经荒芜/前脚刚离开，敞坝里的杂草就追上了后脚/有的很快翻过门槛”（《母亲走后》），这就是诗人眼中正在消失的世界，“下跪的地方”，那是我们信仰的所在，是我们根。这是一个象征，隐含在物象的背后。每个人无处还乡，“我只是想找到/小时候，父亲把我举过头/我看到的那种蓝/那种天空的蓝”（《壬辰年九月九日登山有感》），追问与追寻成了诗人的使命。正因为如此，王单单的诗歌呈现诸多的痛感。他的诗歌是对过去的祭奠。
二．诗歌背景的设定
背景是依附在文字背后的语境，这里要讨论的是诗人如何借助背景来呈现语言，或者说背景呈现的方式。这是诗人语言加“宽”策略，即通过小我抵达大我。王单单的诗歌，在语言背后预设的背景至少有三种方式。如《母亲的孤独》、《祭父稿》、《仙水窝凼》、《雨打风吹去》等，这些诗歌表达了母爱、父爱，表达了诗人对家乡的爱，对时光流逝、时代变迁的感叹。这是一种最为普遍的书写，常态式、普遍存在的可以穿越时空的背景，这里不讨论。第二种是时代性的，城市化、打工、辍学、走失、计划生育、自然灾害等在王单单诗歌中都有所反映。这也意味着一个诗人的“地气”，一个诗人与当代的关系，一个诗人的在场价值，这里值得讨论的就是诗人的个性特征。王单单诗歌不是简单的呈现这些时代特征，是诗意地呈现的。以《最后一排靠窗的位置》为例，“最后一排靠窗的位置，十三岁的卢金花经常发呆/每当教师提问时，风才把他的课本掀开/最后一排靠窗的位置，十四岁的卢金花扎着羊角辫/笑迎春风，像一束桃花斜依在课桌的左上角/最后一排靠窗的位置，十五岁的卢金花含苞待放/红着粉脸，把前排男生传来的纸条悄悄扔掉/最后一排靠窗的位置，突然空了/最后一排靠窗的位置，十六岁的卢金花不知去向/同学们说，卢金花嫁人了，青春换成了父亲的酒钱/从此，我再以没有看见卢金花了/后来我在村计生资料上看到：/渣滓沟村民小组，卢金花，十九岁，二孩结扎/最后一排靠窗的位置/经常空了，然后又不断/被新来的女生补上”。这里依赖的背景是时代性的，诗歌通过特定空间的呈现，利用时间变化推动叙事，非常形象的写出了一个女孩的悲剧。时间的变化，前后对比强烈，开始“扎着羊角辫/笑迎春风，像一束桃花斜依在课桌的左上角”“含苞待放/红着粉脸”，后来却“十九岁，二孩结扎”，追究悲剧的原因，即“青春换成了父亲的酒钱”，触目惊心，更为悲剧的是“最后一排靠窗的位置/经常空了，然后又不断/被新来的女生补上”。诗人通过叙事，不动声色的推动细节，将悲剧逐一呈现，体现出很高的写作技巧。这个时代的某些特征诸如辍学或者女性之类问题得以充分彰显，诗歌将时代性形象地设定于一个活生的人物形象中，小我中写出大我，带有强烈的史诗色彩，充分表现出写作的个性化色彩。第三是通过语言系统自身设定背景。在自身的叙述中，完整的写出一个事实，在事实背后，暗示独特的背景。如《信仰》诗歌描写了一个叫阿婆的人，一个典型的素食者，素食三十年，诗人技巧娴熟，进入本体，以“伤口”写人，“伤口难以愈合/像一只书虫/趴在她的身上/啃噬肉做的经书”，这里涉及到的几个物象，无一不是写素食，“信仰”被非常形象的呈现出来。结尾处“医生要求立即输血/阿婆坚决反对/她要干净地死去/绝不接受任何一个/血液洗过刀锋的人/并警告儿子/死后三个小时内，不准/灵魂油腻者靠近/自己的躯体”，诗人用夸张的手法推动文字，将“信仰”这个背景设定在叙述中，诗歌所要说出的背景是信仰，而说出的方式是形象的，主体自身呈现，这就是诗歌写作的重要方式，形象化的路途。从素食的形象抵达信仰，即一个语言系统的形成，背景是隐含在语言背后的意识，是作者的理性思维系统。阿婆身上发生的事情，是形象的，语言系统是感性的。两者在背景上统一，语言是表象，这就是写作的难度。
三．诗歌物象的时间性和空间性关系
时间性主要指语言呈现上的时间关系。按照时间的先后呈现物象，是王单单诗歌中常见的方式。但突破也是常见的现象。《去鸣鹫镇》就是时间性写作的突破。“走的时候，他再三叮嘱/请替我向哀牢山问好/请替我在鸣鹫镇穿街走巷/装本地人，悠闲地活着/请替我再游一遍缘狮洞/借八卦池的水，净心/说到这里，电话突然挂了/我知道，他的喉管里有一座女人的坟/那些年，我们翻出红河学院的围墙/去鸣鹫镇找娜娜——教育系的小师妹/他俩躲着我，在旷野中接吻/在星空下拥抱。每次酒醉/他都会跑来告诉我/娜娜像一只误吞月亮的贝壳/掰开后里面全是白嫩嫩的月光/此时我在鸣鹫镇，他又来电话/让我保密他的去向，让我/不要说出他的沧桑”。这首诗在顺序时间的局部，有新的成分，“说到这里，电话突然挂了”和“掰开后里面全是白嫩嫩的月光”可以将这首诗分成三个片段，三个片段之间有时态上的差异，诗人利用第二片段发生的往事将第一片段与最后一个片段分割开来，使故事呈现突破时间的先后顺序，采用回顾、穿插的手法，在时间上构建故事的厚度与曲折，形成空间上的延缓。同时造成诗歌节奏的变化。当代诗歌本质上是对语言的运用，是对细节的组合，而细节的组合依赖的即是对时间性与空间性的运用，这就是当代诗歌的特质。《去鸣鹫镇》同样有空间性研究价值，以上面说到的三个片段，中间一个片段是回顾性的，这是其空间性的特殊性。前后两个片段都是现在发生的，是实的，中间一个片段是过去发生的，是虚的。这就是虚实结合，是空间上的两个维度的很好的结合。当然，虚实是相对的，这是以一首诗为系统讨论其物象的空间维度，而不是虚构的角度，否则整首诗都是作者书写的一个艺术真实情景，全部都是虚的。多数情况，王单单诗歌物象都是并列的，在并列呈现物象的框架之下，诗人通过物象的呈现来体现诗歌的密度。物象的密度与思想的密度相对统一，而文学所呈现的物象应该是典型的。物象的推动上，王单单诗歌非常接地气，现场感十分强烈，以《晚安，镇雄》为例，诗歌十分真实地再现了一个叫镇雄的小城市，地域性十分明显，同时，物象的呈现也是普遍的，她同样是中国当代现代化进程中无数城镇的缩影，诗歌同样带有史诗性。而真正好的诗歌在分析上应该是多元的，这里可以讨论诗歌的节奏，节奏就是物象空间性与时间性的协调中生成的语言味道。《晚安，镇雄》运用了密集的物象，强烈的节奏感给读者带来强大的冲击力，充分显示诗歌的现代色彩。局部上来看，王单单的诗歌空间层次感也是比较强的，“母亲撒了一地荞麦/都已齐膝/那天我累了，躺在里面睡觉/起身时，荞麦地凹陷的/人形，像一只破碎的瓦罐/盛满落日洒下的黄昏”（《我行其野》），这体现当代诗歌一个特性，将诗性建立在句子之下，诗歌在最后出现的“盛满落日洒下的黄昏”，这是对上一行中“一只破碎的瓦罐”的描写和加强，照道理，这里真正的呈现的物象主体是“人形”，作者先是用比喻来完成，“盛满落日洒下的黄昏”就充分表现了一个诗人的特质，除了是语言上带来动感之外，更重要的是，这样的描写形象地写出了作者当时的心情。
四．物象的诗性
诗性是诗歌的本质特征之一。王单单的诗歌将诗性设置在句子之下，用语准确，大胆想象，创造性地比喻，让“物”回到语言中的“物”，使物性得以充分表现。王单单诗歌借助语言回到事物本身，在写作中回归事物主体。“最后一排靠窗的位置，十三岁的卢金花经常发呆/每当教师提问时，风才把他的课本掀开/最后一排靠窗的位置，十四岁的卢金花扎着羊角辫/笑迎春风，像一束桃花斜依在课桌的左上角”（《最后一排靠窗的位置》），这里对卢金花的描写，语言是如何回到主体的？诗人将人物设定在特定的环境“最后一排靠窗的位置”。这个背景之下，所有描写呈现“有效性”。“风才把他的课本掀开”，其主体是“风”而不是“人”，这个细节是在特定背景下发生，是“发呆”的具体化，符合当时的情景，暗示人物的心情，这种心情通过形象自身显现。又如“倒立一个空酒瓶/在床边，为睡眠放哨/地震时，它需要粉碎自己/让我惊醒”（《地震之夜》），这里诗人设定的主体即是“空酒瓶”，写作围绕主体展开，“它需要粉碎自己”的“它”就是“空酒瓶”，“它”所承受的是一个什么样的结果，是“粉碎自己”，“粉碎”是整个大的背景“地震”的结果，通过对叙述中主体的运用，指向中心。王单单诗歌诗性设置在句子内部。诗人通过语言抵达事物的本质，完成物的物性回归，将本体呈现。“谁见过午夜的以古镇/一条街穿过两边的建筑与寂静/像切开黑暗的一道缝隙/狭窄，但足够我通行”（《夜宿以古镇》），诗人看来，街道就是街道，房子就是房子，“一条街穿过两边的建筑与寂静”将街道设置在街道本质上，通过语言还原街道本身，将熟视无睹的东特性凸现，他呈现事物的方式是诗意的。又如“母亲/把儿子的尸体扔进草堆中/从围观的人群中窜出来/拼了命要下水去，抱回儿子/未曾走远的体温和呼吸”（《事件：溺水》），诗人深及事物本质，从“母亲”的角度，感受“儿子”的某种存在，“未曾走远的体温和呼吸”就是物性，更符合事物存在的情景。诗人对事物的感知是独特的。这也就是所有写作者的使命，感知世界，本质地呈现世界，对语言的锤炼。这也是所有写作者共同的工作与命运，充分说明当作的难度与方向。王单单的诗歌中，修辞大量使用，以比喻使用最为广泛，如“或许，让守林人长满青苔/双马岗上的孤独就变成青藤/死死缠住他”（《过双马岗侧》），比喻十分贴切，深及守林人本体，“孤独”围绕守林人呈现，这就是进入语言本身的表现，语言呈现事物的过程自然、直观。是物与语言物象合二为一。“日照高林，空中打坐的/落叶与飞鸟”（《访万佛寺》），这里的“打坐”就用得非常好，因为这是写寺庙，所以，这个词语符合当时的情景，与整个诗歌浑然一体。这样的例子，举不胜举。大胆想象是王单单的诗歌语言的主要特征。如《母亲的孤独》开始描写父亲去世之后母亲独自生活的孤独，讲述“家里的电话无人接听”，到诗歌最后一节“她根本不知道，出门这段时间/遗像里的人，内心着急，试了很多次/都没有走出相框，接听儿子/从远方打回家的电话”，现场感非常强，作者对“遗像里的人”做了大胆的想象，短短的四行诗，构成了一个***的想象系统，将想象设定在句子之中，虽然是逝去的人，但想象合情合理，与上文的情景十分协调，最终造就了诗歌的简洁、经典和***。又如“但凡死去的亲朋好友/请在阴曹地府帮助寻找/若遇之…请转告/他的母亲/现在老了”（《寻魂》），这是一个找人的事实，诗人大胆的夸张，企***动用阴曹地府的力量，找回“魂散远方…尸骨未寒”的“阿铁”，因为“他的母亲/现在老了”，体现了一种人间大爱，同时写出了人世间的卑微和无奈。同样，想象是对生活的思考和对事物体验的结果，王单单的诗歌，正是建立在这种对物性的追问之后，让普通的常人熟视无睹的东西诗化，这就是其诗歌的价值。“鹅卵石是河流产下的蛋/河流的痛，就是肉身下滑/直到淌成大地的伤疤/也没能在蛋里孵出另一条河流”（《河流记》），将鹅卵石比作“河流产下的蛋”应当是王单单的独创，大胆的想象让读者震撼，它意味着诗人自身的震撼，物对诗人的震撼，诗人用语的震撼。这就是诗歌写作的难度。
作者:朱江 单位:镇雄县第一中学
参考文献
关于亲情的诗歌篇8
一、创设情境，营造“美”的氛围
师：最近，我听了一首歌叫《儿行千里母担忧》，很受感动，想和大家一起分享一下。仔细听听，感受一下歌曲中的母亲是一位怎样的母亲。
生1：慈祥的母亲。
生2：关爱孩子的母亲。
师：是呀，母爱是伟大的。因此，古往今来，人们对母爱的赞颂从未停止过。今天，我们要学习的这首古诗《游子吟》也是如此。
根据古诗的特点，创设情境是古诗课堂教学行之有效的方法。古诗的特点用一个词来概括就是“美”。因此，只有创设出美的课堂情境，才能相得益彰，收到好的效果。本课一开始就播放歌曲《儿行千里母担忧》，把学生带到母子离别的情境中，找到了古诗教学的切入点。
二、有效诵读，体味古诗的“美”
古人云：“熟读唐诗三百首，不会做诗也会吟。”说明学习古诗的有效方法是读。诵读能体会古诗的句式整齐、节奏明快、音韵优美的特点；还可以品味出古诗诗中有画、寓情于景、思想深刻的特点。可见，古诗教学以诵读为主的做法，遵循了学生的认知心理发展规律。如何有效诵读呢？
第一，明确读的目标。
师：诗人孟郊吟诵什么呢？请同学们自己读读古诗，把古诗读通顺，注意把握诗歌的节奏。
指名学生读。教师相机点评：
①你的字音读得真准，如果你把节奏放慢就更好了。
②你读得字正腔圆，节奏也把握得很好。
③你不但读得有板有眼，还融入了自己的感受。
第二，丰富读的形式。
师：老师也很想把这首动情的诗歌读给大家听听。（教师范读）
师：想像老师这样美美地读一读吗？（教师领读）
师：我们一起合作读一读吧。（师生对读）
师：大家一起读一读，边读边根据你的初步理解，想象画面。（全班齐读）
本片段通过教师范读，把握情感基调；师生分层对读，读准节奏；全班想画面齐读，整体感知。这样既丰富了读的形式，又达到把握音韵节奏和情感基调的目的。
第三，理清读的层次。
从读的层次来看，可以分为初读、品读、诵读。初读要求读正确，即读准字音，不读破词语；品读要创设情境，抓住重点词句，读出画面感；诵读要读出诗情，熟读成诵。在品读《游子吟》中，我通过反复的创设情境引读，达到诵读的目的。
师：是啊，儿子走多远，母亲的视线便走多远。沐浴着母爱的阳光，让我们一同道出游子的心声――
生：谁言寸草心，报得三春晖。
师：用心感受温情，用爱传递感激，让我们倾听心中的爱，高声诵读――
以上教学虽然整个过程都是“读”，但是讲究读的有效性，做到读中理解，读中感悟，读中积累，读中表达。
三、自主创造，再现古诗的“美”
阅读教学要尊重学生独特的感受、体验和理解。古诗教学也一样，要想让学生理解古诗，最好的方法莫过于让学生对古诗进行再创造。如，给古诗配上合适的音乐和画面。一首古诗就是一幅画、一段乐曲。学生能找到相应的乐曲和画面就说明他已经充分理解了诗的“情”和“境”。如，在把握诗歌的情感后，播放不同的乐曲，让学生选择一首为本诗配乐。《游子吟》是一首表现母子情深的诗歌，学生对诗进行了再创作，就会对诗有更深的理解和感悟，入情入境也就水到渠成了。还可要求学生创作插***，诠释 “谁言寸草心，报得三春晖”的含义。这些创作活动，帮助学生理解了古诗的意境和情感。
四、丰富积累，鉴赏古诗的“美”
古诗固然美，但是如果离开了人们的欣赏，它的美便无从谈起。第三学段必须培养学生的初步欣赏能力。在《游子吟》一课中，我设计了一个“透过景物悟情”的环节，就是借助插***中小草无法报答阳光的情景来感受诗人那种无法报答母亲的愧疚情怀，效果很好。提高学生古诗鉴赏能力要从两个方面下工夫。
一是丰富古文化的积累。如，在课后拓展孟郊的其他诗歌，如《游子》《别***》，使《游子吟》的诗画得到延伸，诗意得到了拓展，并引导学生阅读相关母爱诗篇，诗情得到升华。
关于亲情的诗歌篇9
关键词：公莫巾舞；歌行；通假
中***分类号：J802文献标识码：A
沈约《宋书》中，录有《公莫巾舞歌行》①一文，只有308个字。但是，长期以来，语义不明，不知所云。意***破译者，不乏其人。而影响较大者，一是逯钦立先生《先秦汉魏晋南北朝诗》一书中为《公莫巾舞歌行》所加按语。认为“此曲当是西汉人形容寡妇之舞诗。其辞与后人咏陶婴之黄鹄曲极相类似也。” ②二是杨公骥先生《西汉歌舞剧巾舞〈公莫舞〉的句读和研究》，认为此篇主旨乃是母子离别之辞，儿子外出经商，母子含泪作别。“它已经有了简单的故事情节，有了两个‘人物’（母与子），已具备早期歌舞剧（二人转，二人台）的样式。如从发展过程来看的话，那么，汉代《公姥舞》一类的歌舞剧，乃是我国戏曲的前身。”“不难看出，巾舞是我们今天所能见到的我国最早的一出有角色、有情节、有科白的歌舞剧。尽管剧情比较简单，但它却是我国戏剧的祖型。在中国戏曲发展史上，它具有重要的价值。” ③其后，赵逵夫、姚小鸥、叶桂桐、张洪宏诸先生也有研究文章，④或者认为叙演儿子远方戍守三年，是与公、姥告别，乃是歌舞剧的演出脚本；⑤或者认为诗写妻子思念远行丈夫，只是一般歌舞，而非歌舞之剧。⑥对于上述观点，赞成者宣称谜底已经昭然，可谓填补学术空白，洵是功不可磨；⑦否定者则是质疑驳难，意***从新的角度加以破译。⑧总之，对于《公莫巾舞歌行》，迄今为止，仍然分歧甚大，很难说有一个令人完全满意的解读。对此，笔者留意有年，有时亦觉豁然开朗，曾发表过研究心得⑨。但是进而细思，仍有迷惑。在此基础上，笔者进一步考证，乃成此文，敬祈方家雅正。
《公莫巾舞歌行》最早见于沈约编写的《宋书》中，原文竖排，仅只17行。其中12行，每行18字；其中4行，每行19字；另有1行，16字，总共308字，即是：
吾不见公莫时吾何婴公来婴姥时吾哺声何
为茂时为来婴当思吾明月之上转起吾何婴
土来婴转去吾哺声何为土转南来婴当去吾
城上羊下食草吾何婴下来吾食草吾哺声汝何
三年针缩何来婴吾亦老吾平平门***涕下吾何
婴何来婴涕下吾哺声昔结吾马客来婴吾当
行吾度四周洛四海吾何婴海何来婴海何来
婴四海吾哺声熇西马头香来婴吾洛道吾治
五丈度汲水吾噫邪哺谁当求儿母何意零邪
钱健步哺谁当吾求儿母何吾哺声三针一发
交时还弩心意何零意弩心遥来婴弩心哺声
复相头巾意何零何邪相哺头巾相吾来婴头巾
母何何吾复来推排意何零相哺推相来婴推
非母何吾复车轮意何零子以邪相哺转轮吾
来婴转母何吾使君去时意何零子以邪使君
去时使来婴去时母何吾思君去时意何零子以
邪思君去时思来婴吾去时母何何吾吾
对于此文研究的分歧，主要集中在两点：一是究竟是一部歌舞剧（或歌舞剧雏型）呢还是一首诗歌？二是所写内容究竟是什么？是寡妇悲叹、儿子经商远行、儿子外出打仗、妻子思念丈夫，还是写母子久别重逢的复杂感情？
因为308个字的原文共17行竖排之后，又有一行竖排7个字，亦即：“右公莫巾舞歌行”，万万不可忽视。按沈约《宋书》的编排体例，每篇总是先录原文，然后说“右┉┉”，指出题目是什么。那么，这7个字显然是说：原文的题目是《公莫巾舞歌行》。由此题目，显而易见两点：一者舞名是“公莫巾舞”，二者歌诗为“歌行体”，应该是有关“公莫巾舞”的一首歌行体的诗歌。此诗最早见于沈约《宋书》。沈约（公元441---513年），历仕宋、齐、梁三朝，于南齐永明五年（公元487年）春奉旨修撰《宋书》。于永明六年（公元488年）二月完成纪传七十卷。沈约当即上奏朝廷，说“所撰诸志，须成续上”。⑩其所撰《宋书》，共一百卷，包括本纪十卷，列传六十卷，志三十卷。志分为八，即律历、礼、乐、天文、符瑞、五行、州郡、百官等八志。既言诸志“须成续上”，可见《宋书》的本纪十卷、列传六十卷共计七十卷完成之后，其余八志三十卷，是在永明六年二月之后续成的。而根据八志中的避讳，例如对齐明帝萧鸾、梁武帝之父萧顺之、梁武帝萧衍，都有避讳。“可见《宋书》的最后定稿，当在齐萧鸾称帝（公元494年）以后，甚至在梁武帝即位（公元502年）以后了。”沈约卒于梁武帝天监十二年（公元513年），可知《宋书》中包括《乐》志在内的“八志”，最晚是在公元502-513年期间完成的。在此之前，歌行体诗歌已经产生，不管这种诗歌体例与柏梁体之间的关系是否紧密，是否有渊源关系，乐府歌行是已经存在了，这已是学界的共识。今之所见诸多“乐府诗集”版本之内，都有“歌行体”诗歌。仅是沈约《宋书》之《乐》志中，就有“右五篇《鼙舞歌行》”，指《洪业篇》《天命篇》《景皇帝》《大晋篇》《明君篇》等五篇诗歌；“右二篇《铎舞歌行》”，指《圣人制礼乐篇》《云门篇》等二篇歌诗；“右五篇《拂舞行》”，指《白***篇》《济济篇》《独录篇》《碣石篇》《淮南王篇》等五篇歌诗；“右杯盘舞歌行”，指《杯盘舞》歌诗；“右《公莫巾舞歌行》”，指《巾舞》歌诗。因此，说《公莫巾舞歌行》是一首“歌行体”诗歌，是有存在的基本前提的。也就是说，其时，歌行体诗歌，已是常见体例，此诗不是特例。而歌行体，乃是杂言体，从一字一句，到二字或者三字、四字、五字、六字、七字一句，都是允许的，而以五字为主。据此分析此诗，古今学者曾使用过不少方法：诸如按著者背景推论、内容考证、语音辨析包括探索是否夹杂方言、少数民族语言等等。但是，如此办理，却又遇到了麻烦，那就是有些字，好像安插不进诗歌之中，似乎与诗歌的内容没有关系。因而出现了诸多不同解读，却始终不免难以自圆其说。
其实，自春秋战国以来，到梁武帝时期，处于封建社会的广大艺人中的大多数人识字水平不高。直到清代，这种状况仍然存在。戏剧家李渔就曾说过：“有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲而不知此曲所言何事、所指何人”。这固然与口耳传授的教学方式有关，而究其实毕竟是与包括教师或导演（古称“教率”）在内的艺人整体文化素质不高有关。当他们记录这首歌行体诗歌以备自用抑或教授弟子时，即使不懂得什么古代音韵究属何纽，也可以以简代繁、运用通假，或者贪***省事，有意顺手拈来音同、音近之字代替；或者无意却干脆写成了别字白字。因为《公莫巾舞歌行》是梁武帝天监十二年之前写作的，而其时已经有了运用通假字的先例：
例一：甚矣，汝之不惠！（《列子.汤问》）
例二：旦日不可不蚤自来谢项王！（《史记.项羽本纪》）
例三：夫子病革矣，不可以变。（《礼记.檀弓上》）
例四：植其杖而芸（《论语.薇子》）
例一，“惠”通“慧”；例二，“蚤”通“早”；例三，“革”，古音同“亟”，是“亟”的通假字；例四，“芸”通“耘”。《列子》《史记》《礼记》《论语》，都是梁武帝天监十二年前就有的文献，记录《公莫巾舞歌行》者，也运用通假字，是有先例的。其实，即使其作者不懂通假，写个同音的别字，也是容易的。我们今之研究，应该根据诗歌内容，联系语境文意，首先将这些通假或者别字找出来，予以还原。笔者细心揣摩原文之意，参考前贤时哲的研究成果，共校出以下10个字：
1.茂：即“卯”字。《晋书.乐志》：“二月卯，卯，茂也，阳气升而孳茂。”《公莫巾舞歌行》诗“何为茂时”，亦即“何为卯时”。卯，十二时辰之一，指清早五时至七时。意谓母亲是在每天此时为婴儿喂奶。因为此时婴儿容易饥饿。
2.土：泻也，与“吐”通。《广雅.释言》：“土，泻也。”《疏证》：“春秋元命苞、土之为言吐也。”《说文》：“土，地之吐生物者也。”《公莫巾舞歌行》中，“明月之上土”，即“明月之上吐”，指明月上来时给婴儿喂奶。
门：即“扪”字。扪，捻也。《晋书.苻坚戴记》：“扪虱而言，旁若无人。”《释名.释宫室》：“门，扪也，在外为人所扪摸也。”《公莫巾舞歌行》中，“门***涕下”即“扪***涕下”，***，湿也。意谓母亲倚着房门，流着眼泪，手捻，挤出***汁。
度：即“渡”字。度，渡也，过也，与“渡”通。《汉书.贾谊传》：“犹度江河，亡维楫。”《南史.宏范传》：“长江天堑，隋***岂能飞度！”
周：“州”的通假字。四周，即四州。《尚书.禹贡》《吕氏春秋.有始览》《周礼.职方》《尔雅.释地》等古籍都记载我国古代分为九州，但具体所指不尽相同。其后，将徐州、兖州、青州、冀州合称为“四州”。沈约《宋书》卷五《本纪》第五“文帝”：“監徐兖青冀四州诸***事”。《公莫巾舞歌行》中，“度四周”，即“渡四州”，极言诗中之***母，为婴儿哺***，走遍各地。
6.洛：“罗”的假借字。罗，广布也。《史记.五帝纪》：“旁罗日月星辰。”《公莫巾舞歌行》中“洛四海”，即“罗四海”，极言诗中之母，为婴儿哺***，走遍各地。
香：“想”的假借字。《公莫巾舞歌行》中“熇西马头香来婴”即“熇西马头想来婴”。
钱：“骞”的假借字。骞，亏也。《集韵》：“骞，一曰亏也。《诗.小雅.天保》：不骞不崩。”《传》曰：“骞，亏也。”
健步：即“蹇步”。举步难也。《文选.谢瞻张子房诗》：“四远虽平直，蹇步亏无良。”《公莫巾舞歌行》中“钱健步”即“骞蹇步”，指母亲年迈体衰，步履蹒跚。
10.交：即“咬”字。咬，《释文》：“咬，于交切，或音狡。”婴儿吃奶时，往往在一时吸不出***汁时，便会咬母亲的。故《公莫巾舞歌行》中说：“一发咬时还弩心”，意谓婴儿咬母亲时，就像发出一只利箭射向母亲心窝，疼痛难忍。
将上述10个字校订之后，原文则如下：
吾不见公莫时吾何婴公来婴姥时吾哺声何为卯时为来婴当思吾明月之上转起吾何婴吐来婴转去吾哺声何为吐转南来婴当去吾城上羊下食草吾何婴下来吾食草吾哺声汝和三年针缩何来婴吾亦老吾平平扪***涕下吾何婴何来婴涕下吾哺声西结吾马客来婴吾当行吾渡四州罗四海吾何婴海何来婴海何来婴四海吾哺声熇西马头想来婴吾洛道吾治五丈渡汲水吾以邪哺谁当求儿母何意零邪骞蹇步哺谁当吾求儿母何吾哺声三针一发咬时还弩心意何零意弩心遥来婴弩心哺声复相头巾意何零何邪相哺头巾相吾来婴头巾母何何吾复来推排意何零相哺推相来婴推非母何吾复车轮意何零子以邪相哺转轮吾来婴转母何吾使君去时意何零子以邪使君去时使来婴去时母何吾思君去时意何零子以邪思君去时思来婴吾去时母何何吾吾
沈约当年编写《宋书》而记录此诗时，当然还没有标点符号。如果我们将校订之后的上述308个字，根据语境文义，根据歌行体例的语句常见字数，加以句逗，那么，上文则会成为以下歌行诗：
吾不见，公莫时，吾何婴？公来婴姥时，吾哺声。何为卯时？为来婴，当思吾。明月之上转起，吾何婴？吐来婴转去，吾哺声，何为吐？转南来，婴当去。吾城上，羊下食草，吾何婴？下来吾，食草吾哺，声汝和。三年针缩，何来婴？吾亦老，吾平平。扪***涕下，吾何婴？何来婴？涕下吾。哺声西，结吾马，客来婴，吾当行。吾渡四州，罗四海，吾何婴？海何来婴？海何来婴？四海吾哺声，熇西马头想来婴。吾洛道吾治，五丈渡汲水。吾以邪！哺谁当求儿，母何意零邪！骞蹇步哺谁？当吾求儿母。何吾哺，声三针，一发咬时还弩心！意何零，意弩心，遥来婴弩心。哺声复，相头巾！意何零何邪，相哺头巾，相吾来婴。头巾母何何，吾复来，推排意何零！相哺推，相来婴，推非母何吾复车，轮意何零子以邪。相哺转轮吾来婴，转母何！吾使君去时，意何零，子以邪。使君去时使来婴，去时母何！吾思君去时，意何零，子以邪！思君去时思来婴，吾去时，母何何吾吾！
如果但从数学的逻辑上看，上述308个字，可以有数百个不同的断句形式。笔者是根据全文的语境文义以及歌行体体例的语句常见字数分成78句的。那么，读者诸君或许还要疑问：你将校订之后的这308个字，断成了78句，每句都符合当时的语法结构呢还是随意凑成的呢？检验对否，有一个极为简单但又颇为繁琐的办法：因为笔者将此歌行体诗产生的时间的下限定在沈约去世的天监十二年（这也是论者公认的），只要将这78句的每句都能从当时的歌诗中（亦即天鉴十二年之前），找出类似结构的例句，就能证明如此断句，符合当时的语法结构而非任意凑句。理由很简单：任何作者的诗歌或其他体例的作品，无论其创造性怎样丰富多彩，其遣词造句怎样的别出心裁，其语法结构怎样富有个性，但是，其文中的语法结构从总体上或说绝大部分都要符合当时通用、常见的语法结构、语法规范、语法习惯，否则便难以使当时的读者读懂弄明。而且，语法结构的形成，乃是长期积累、约定俗成、长期演变的结果，其稳定性特点较之偶然性、突变性特点更为明显。沈约去世的天鉴十二年之前，秦汉魏晋南北朝诗歌，现存数量众多，其语法结构也有多种类型。《公莫巾舞歌行》的78句的语法结构，可以分成多种类型，而这些不同类型，都可以在当时已有诗歌中找到同类语法结构的例证：
其一，三字句。笔者断句的《公莫巾舞歌行》中，共有三字句41句，其语法结构可分为五类。
第一类，主谓结构，如“吾不见”“吾哺声”“吾哺声”“吾何婴”“吾何婴”“吾何婴”“何为吐”“何为哺”“婴当去”“吾城上”“声汝和”“吾亦老”“吾平平”“客来婴”“吾当行”“吾以邪”“哺声西”“哺声复”“声三针”“吾复来”“子以邪”“意何零”“意何零”“子以邪”“转母何”“意何零”“意弩心”等28句，都是“主谓结构”的三字句。而天鉴十二年之前的诗歌中，已有这类语法结构的例句，如：“九重开”（《汉郊祀歌.练时日》）；“天门开”（〈汉郊祀歌.天门》）；“公西归”（何承天《思悲公篇》）；“木纪谢，火运昌”（梁高祖《木纪谢》），“雀劳利”“短觜饥”（《梁鼓角横吹曲.雀劳利歌辞》）等句，都是主谓结构的三字句。
第二类，谓主结构，亦即“主谓结构”的倒置。笔者断句的《公莫巾舞歌行》中，有4句：“下来吾”，“何来婴”“何来婴”“涕下吾”，意同“吾下来”，“婴何来”，“吾涕下”。而天鉴十二年之前的诗歌中，也有这类语法结构的例句：《晋鼓吹曲.顺天道》：“解围三面，杀不殄群。偃旌麾，班六***。”后两句亦即“旌麾偃，六***班”，意谓取得战争胜利之后，偃旗息鼓，六***班师凯旋。《隔谷歌》：“兄在城中弟在外，弓无弦，箭无栝。食粮乏尽若为活？救我来！救我来！”后二句，亦即“来救我，来救我”。也是倒置句。
第三类，时间状语。笔者断句的《公莫巾舞歌行》中“吾不见，公莫时”，是指“我看不到公莫的时候”，乃表示时间的状语，如同魏武帝《对酒》：“对酒歌，太平时，吏不呼门，王者贤且明。”“公莫时”“太平时”，都是时间状语。
第四类，动宾结构。笔者断句的《公莫巾舞歌行》中，有6句是动宾结构：“为来婴”“当思吾”“结吾马”“罗四海”“相头巾”“相来婴”。这种语法结构，在天鉴十二年之前的诗歌中，例句不胜枚数：《汉郊祀歌.练时日》：“结玄云，驾飞龙”；《平陵东》古辞：“劫义公，在高堂下”；魏武帝《陌上桑》：“驾虹霓，离室宅”；魏文帝同题诗：“弃故乡，离室宅”，上述诗句中的三字句，都是动宾结构。
第五类，状谓结构。笔者断句的《公莫巾舞歌行》中，有两句是状谓结构：“转南来”“相哺推”。这在天鉴十二年之前的诗歌中，也有例句：曹植《平陵东》：“与仙期”；魏文帝《陌上桑》：“鸣相索”。
可见，笔者断句的《公莫巾舞歌行》中的41句三字句的语法结构，都是古已有之的。
其二，笔者断句的《公莫巾舞歌行》中，“何为卯时”“羊下食草”“食草吾哺”“三年针缩”“扪***涕下”“吾渡四州”“海河来婴”“海河来婴”“相哺头巾”“相吾来婴”“去时母何”等11句，都是四字句，其语法结构不尽相同，而在天鉴十二年之前，诗歌中已有与之相同语法结构的例句。
其他，如笔者断句的《公莫巾舞歌行》中，还有五字句、六字句、七字句。依着同样的方法，我们仍然可以在天鉴十二年之前的现存诗歌中，找到相同类型的语句例证，都能证明笔者的断句是存有先例而非随意凑句的。
进而，再从断句之后歌行体诗歌的内容上考察，是否语义连贯、明确。因为任何一个神经正常的作者，无论是所写诗歌是现实的抑或想象的甚至是梦呓，都会有特定环境下的内在逻辑，不可能前后轩桎。且看笔者所断这首诗。全文78句，可分为四段。
第一段是前13句，叙述母亲清晨即起，为婴儿哺***。全诗女主人公即***母，亦即诗中“吾”。她因生活困苦，只得舍弃亲生婴儿公莫，四处漂泊，为他人婴儿哺***。自然会想念亲生婴儿，因而诗一开始，便沉痛诉说：“吾不见，公莫时，吾何婴？公来婴姥时，吾哺声。”意谓：我看不见婴儿公莫的时候，我徒唤奈何，我的婴儿在哪里啊？直到公莫到来时见到母亲，才能听到我的哺***之声。”姥，即母。“何为卯时？为来婴，当思吾。”为什么清晨亦即“卯时”就要发出哺声？因为此时婴儿饿了，最思念我哺***。其实，“明月之上转起”，明月升高时，我就起床了，可是，“吾何婴？”那时，我的婴儿在哪里啊？“吐来婴转去，吾哺声，何为吐？”吐，吐***。为何婴儿吐***？因为婴儿已经吃饱，故而吐奶。然而，作为亲生母亲，还想继续喂奶，故而问道：娇儿啊，为什么你吐了奶要走啊？难道你听不出这是我给你喂奶的声音吗？你为什么要吐奶啊？其恋恋不舍、难分难离的痛苦心情，已呼之欲出。
第二段，自“转南来”，至“涕下吾”，共16句：“转南来，婴当去。吾城上，羊下食草，吾何婴？下来吾。食草吾哺，声汝和，三年针缩，何来婴？吾亦老，吾平平。扪***涕下，吾何婴？何来婴？涕下吾。”此段母亲进而具体诉说自己城上城下、往来辗转为婴儿哺***。虽然我也像羊儿一样，能从城墙上下来，羊儿吃草，我在哺***，吃草声与哺***声相互应和；但是，羊儿自由自在，可以给自己的羊羔儿喂奶，而我呢？“三年针缩”，为人奴仆。“针缩”，《十六国春秋》《说郛》《太平御览》《同姓名录》《天中记》《御定渊鉴类函》等书都曾记载，“前凉张存，敦煌人，善用针。有奴，好逃亡。存宿行针，缩奴脚，不得动。欲别使，更以针解之。”用此典故，意在说明自己身为***母，为人奴仆，没有自由，即使心想为亲生婴儿哺***，“何来婴？”到哪里去寻找亲生娇儿？而且三年身为***母充当奴仆的操劳，使其衰老，所以，当手捻，生生挤奶时，悲痛呼喊“吾何婴？何来婴？”亦即“我的娇儿在哪里？我的娇儿何时来？”自然“涕下吾”，我的泪水潸然而下。
第三段，自“哺声西”至“遥来婴弩心”，共24句，是***母悲诉自己在走遍四洲四海为他人婴儿哺***的艰辛里程中，苦苦思念亲生娇儿的心酸悲恸。“哺声西，结吾马，客来婴，吾当行。吾渡四洲，罗四海，吾何婴？”虽然是西行哺***，历经四洲四海，跋涉千山万水，到处都有自己的哺***之声，但她念念难忘的仍然是“吾何婴”“海何来婴？海何来婴？”意谓：我的娇儿何时来啊？”“四海之内哪里有我的娇儿？四海之内哪里有我的娇儿？”“海何来婴”一句，反复两次，一咏再叹，亲情难抑，思儿之渴，宛然可闻，感人犹深。（而宋人郭茂倩编辑《乐府诗集》收录《巾舞歌诗》，固然功不可没，却恰恰较之沈约《宋书》中《公莫巾舞歌行》少了“海何来婴”四字，不免令人遗憾！）而且，这种思子之苦，是在为人哺***的艰辛之中体现的。“吾洛道吾治，五丈渡汲水。”她要亲自治理道路，亲自汲水饮用，一苦也；“骞蹇步哺谁？当吾求儿母”，她要拖着疲惫不堪的步伐，乞求他人之母，允许为之婴儿哺***，二苦也；“何吾哺，声三针，一发咬时还弩心！”为什么婴儿吸奶一次，自己就像是被扎了三针？因为年已老的母亲***汁不多，婴儿一时吸不出来，就要咬其，仿佛被弩箭射向心脏，三苦也。所以，***母自然是“吾以邪”“意何零”，以邪，即“曀咽”，曀咽啜泣，情意凄零。
第四段，自“哺声复”至最后一句“母何何吾吾”，共25句，是母亲诉说与亲生娇儿久别重逢却又无奈离别的痛苦心情。“哺声复，相头巾！意何零何邪，相哺头巾，相吾来婴。”相，就是仔细端详。如同“相亲”之“相”。头巾，就是头上所戴之巾，男女都可戴之。它无论长短，都可作为舞之道具。而且，全诗是以哺***作为红线，母亲为儿哺***，亦常以巾拭嘴。故而此处“头巾”是与“哺***”相连。在“哺声”五句之中，三用“相”，两用“头巾”二字，正是母子相会悲切之情渐近高潮之时，亦是“巾舞”主旋律画龙点睛之笔，所以，回环重复，一咏三唱。按说，母子久别重逢，自是激动非常、兴奋不已，读者也会盼望即刻出现子投母怀、热泪纵横的场景，然而，诗却顿生波澜：先是母子相互端详，似乎迟疑犹豫，热中有冷，令人凄凉，此一层也；母亲是：“母何何，吾复来，推拍意何零！”母亲怎么办呢？安慰娇儿说：“我还会回来的！”轻轻地拍抚着娇儿，情意凄零，此二层也。“相哺推，相来婴，推非母何吾复车，轮意何零子以邪。”母亲继续为娇儿哺***，然后推开仔细端详；娇儿呢？却认为并非是自己的母亲，母亲只好乘车离别，听到那凄凉的车轮转动，娇儿也曀咽啜泣了，母子连心，心酸难禁，此三层也。“相哺转轮吾来婴，转母何！”哺过***了，车轮转了，娇儿要走了，车轮转去的母亲又将奈何！依依眷恋中饱含无奈，此四层也。“吾使君去时，意何零，子以邪。”母亲意零，娇儿啜泣，难分难舍，双双悲戚，此五层也。“使君去，时使来，婴去时母何！”无可奈何地痛苦绝别之际，暗含着“使其按时归来重会”的期盼，此六层也。“吾思君去时，意何零，子以邪！”再次突出最为痛苦的别离之时，此七层也。“思君去时思来婴，吾去时，母何何吾吾！”何何，搪塞之语。意谓无话可说。据《***绘宝鉴》载，何尊师，不知何许人也。人问其氏族、年寿，但云何何；问其乡里，亦曰何何。时人因称其为何尊师。吾吾，不敢自亲之貌。《国语.晋语二》：“暇豫之吾吾，不如乌乌。”母亲去时思念的是娇儿何时再来，然而娇儿别时，焉能想到母亲今后将会怎样的无言诉说、不敢自亲的尴尬困窘呢！进而抒发母亲依恋不舍缱惓缠绵之意，饱含相见时难别亦难、再若相见更难堪的痛苦之情。此八层也。母之感情复杂细腻，却又层次分明。虽然彼此身影渐远渐断，但那母子深情，却是刻骨铭心，不绝如缕。至此，诗虽戛然而止，却是收到了景尽意不尽的艺术效果。足见，这确实是一首好诗。
梁萧子显《南齐书》卷十一《志》第三《乐》曰：“公莫辞吾不见公莫时吾何婴公来婴姥时吾思君去时吾何零子以耶思君去时思来婴吾去时母那何去吾 ”，认为“右一曲，晋《公莫舞歌》二十章，章无定句，前是第一解，后是第十九、二十解，杂有三句，并不可晓解。建武初，明帝奏乐至此曲，言是似永明乐，流涕忆世祖云。”其实，萧子显并没有对《公莫舞歌》真正“晓解”，既然说是二十章，所录却仅只十句；说是“章无定句”，他却明明分成了十句；说是“前是第一解”，到底指十句中的哪一句？是否是第一句？说是“后是第十九、二十解”，是否是十句中的最后两句？说是“杂有三句，并不可晓解”，到底是哪三句？似乎萧子显也没有真正破译全文。倘若按着笔者校订后并且加以句读的原文308个字来分章或曰分解，则应该是如下文：
吾不见，公莫时，吾何婴？公来婴姥时，吾哺声。（第一解）
何为卯时？为来婴，当思吾。明月之上转起，吾何婴？（第二解）
吐来婴转去，吾哺声，何为吐？（第三解）
转南来，婴当去。吾城上，羊下食草，吾何婴？。（第四解）
下来吾，食草吾哺，声汝和，三年针缩，何来婴？（第五解）
吾亦老，吾平平。扪***涕下，吾何婴？何来婴？（第六解）
涕下吾，哺声西，结吾马，客来婴，吾当行。（第七解）
吾渡四洲，罗四海，吾何婴？海何来婴？海何来婴？（第八解）
四海吾哺声，熇西马头想来婴。（第九解）
吾洛道吾治，五丈渡汲水。吾以邪！哺谁当求儿，母何意零邪！（第十解）
骞蹇步哺谁？当吾求儿母。（第十一解）
何吾哺，声三针，一发咬时还弩心！意何零，意弩心，遥来婴弩心。（第十二解）
哺声复，相头巾！意何零何邪，相哺头巾，相吾来婴！（第十三解）
头巾母何何，吾复来，推拍意何零！（第十四解）
相哺推，相来婴，推非母何吾复车，轮意何零子以邪。（第十五解）
相哺转轮吾来婴，转母何！（第十六解）
吾使君去时，意何零，子以邪。（第十七解）
使君去时使来婴，去时母何！（第十八解）
吾思君去时，意何零，子以邪！（第十九解）
思君去时思来婴，吾去时，母何何吾吾！（第二十解）
如此分为二十解或二十章，较之萧子显所分，是否更为符合原文之义呢？
如此以来，不就是一首有关母子相别相会的歌行体诗歌了吗？此诗之主旨大抵也不过是抒发作者思念母亲的哺育之情。唯是如此，《南齐书·乐志》才会有“建武初，明帝奏乐至此曲，言是似永明乐，流涕忆世祖云”之类记载。但是，至深莫过母爱。母爱集中于哺***。“哺”是全诗诗眼。紧扣“哺”字，一咏三叹，执着缠绵，情深意长，感人泪下。而遣词用字，朴实无华，似乎亦无十分费解之处。汉魏六朝乐府民歌、即使是文人诗，不是大都如此的吗？早年，杨公骥先生曾经从原文中析出过一首《巾舞歌辞》，不妨抄录于下：
吾不见公姥公姥
何为茂
当思明日之土
去何为？
士当去。
城上羊，下食草下食草
汝何三年针缩吾亦老
吾涕下涕下
昔结马
客当行
度四州略四海海
海四海
熇西马头香
洛道五丈度汲水
谁当求儿？
母何意零！
谁当求儿？
母何
意何零
意意何
零
何母：
意何零
意何零子：
母：
使君去时意何零子：
使君去时，使去时母
思君去时意何零子：
思君去时，
思君去时母
总共38句，但是其中至少却有“何为茂”、“士当去”、“昔结马”、“熇西马头香”、“何母：”、“使君去时意何零子”、“思君去时意何零子”等句，究竟是什么意思？马头为什么是香的？为什么突然冒出来个“何母：”“母：”？析其意者自己能说清吗？这样的歌辞，听者能听明白吗？古诗能歌，歌即是诗，歌行诗，既是可以案头阅读的文学作品，同时更主要是供听者聆听的乐歌。倘若如上那样的《巾舞歌辞》，古之听者能以听明白吗？
当1985年杨公骥先生将原作修改增订后，析出的《巾舞歌辞》是：
一吾不见公莫（姥），时吾何婴
公来婴姥时吾哺声何为茂？时为来婴，
当思吾明日之土，转起吾何婴土来婴转。
二去吾哺声何为？士转南来婴当去吾！
城上羊，下食草吾何婴，下来吾（婴）食草吾哺声，
汝何三年针缩何来婴，吾亦老！
吾平平门***（频频扪涕）涕下吾何婴，何来婴涕下吾哺声。
三…………
《古今乐录》曾说：“巾舞古有歌词，讹异不可解。”我们读了杨先生复原的这首歌词，有些词句不是同样“讹异不可解”吗？
至于《公莫巾舞歌行》，是否是代言体，是否是汉代已有戏剧雏型的铁证，是否因此而要改写我国戏曲之史，原文的价值究竟何在？诸如此类，均须在弄清其基本含义究竟指的是什么之后，才能回答。这是一个基本前提。其实，这就是一首歌行体诗歌，尽管有情节、人物，但是演唱的不是戏剧，而是唱的诗歌。似乎没法以此来证明汉代或者魏晋南北朝已经产生了戏剧或其雏型。《诗经》《楚辞》中某些篇章，都有人物和故事情节，但将其视为戏剧或者戏曲雏型，都是有些牵强的。
①《公莫巾舞歌行》，见梁沈约撰《宋书》卷二十二《志》第十二《乐志》四，中华书局出版，1974年10月第1版，635页。在《南齐书》、《乐府诗集》等书中也有收录，只是文字多少，与《宋书》稍有不同，亦称《巾舞诗》。梁萧子显撰《南齐书》卷十一《志》第三《乐》中所录《公莫舞辞》只有40个字：“吾不见公莫时吾何婴公来婴姥时吾思君去时吾何零子以耶思君去时思来婴吾去时母那何去吾”。《南齐书》，中华书局出版，1974年2月第1版，194页。宋郭茂倩编撰《乐府诗集》，所录《巾舞歌行》为304个字，较之《宋书》少“海何来婴”四字。中华书局出版，1979年11月第1版，787页。
②逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局出版，1983年9月第1版，278页。
③杨公骥《西汉歌舞剧巾舞〈公莫舞〉的句读和研究》，载《中华文史论丛》1986年第一辑。
④赵逵夫《我国最早的歌舞剧〈公莫舞〉演出脚本研究》，载《中华文史论丛》1989年第一辑。姚小鸥：《我国最早的歌舞剧〈公莫舞〉演出脚本研究商榷》，载《东北师范大学学报》1999年第三期。张洪宏：《〈公莫舞〉研究述评》，载《文学遗产》1990年第四期。叶桂桐：《汉〈巾舞歌诗〉试解》，载《文史》39辑，中华书局出版，1994年4月。
⑤赵逵夫《我国最早的歌舞剧〈公莫舞〉演出脚本研究》：“由歌辞可以看出，《公莫舞》全篇反映出公、姥、儿三个人物，大体内容是说儿要到远方去戍守三年，公（父）、姥（母）悲伤不忍分离。数年后儿子回来，母子相见，悲痛万分。”载《古典文献论丛》，中华书局出版，2003年7月第1版，129页。
⑥叶桂桐《汉〈巾舞歌诗〉试解》：“我的结论是《公莫舞》（《巾舞歌诗》）是一般歌舞，不是歌舞剧，不是歌舞剧之演出脚本。以此推论中国戏剧脚本产生时间比以往的结论提前了一千多年，恐不妥。” 载《文史》39辑，中华书局出版，1994年4月。
⑦张洪宏《〈公莫舞〉研究述评》：“综上所述，到目前为止，我国古典文学界对于巾舞歌辞《公莫舞》的研究，不仅已经取得了揭示‘庐山真面目’的成果，而且还向戏剧史研究界发出了‘冲击波’，王国维《宋元戏曲史》认为我国戏曲之真正开始在元代，后来，有学者在《永乐大典》中发现了《张协状元》等三个剧本之后，遂将中国真正戏剧的开始提到了南宋时代。至于对戏剧史著述说到巾舞《公莫舞》，则充其量是根据《晋书.乐志》‘项伯之遗式’说，推断其中有故事表演，将它以‘中国的戏剧胚胎’目之（如周贻白《中国戏剧史》）。现在，《公莫舞》的真正面貌及其性质得到恢复和论证，使我国现存最早的戏剧脚本及对戏剧的产生时间均提前了一千多年，这将促使我们对北宋以前的戏剧作新的认识、估价，进行新的探讨”。载《文学遗产》1990年第四期。
⑧最近几年，在陆续发表的研究《巾舞歌诗》的文章中，崔炼农《关于乐府古辞〈巾舞歌诗〉》就是想通过发现所谓“奇数解”和“偶数解”的“规律”，来驳斥“巾舞歌诗为剧本脚本”说。见《中华艺术论丛》第三辑，上海辞书出版社，2004年7月出版，207页。
⑨《齐鲁学刊》，《人大复印资料》，2005年第5期，第81-85页。
⑩萧子显《南齐书》卷十一《志》第三《乐》，中华书局出版，1974年版，第194页。
刘跃进《古今乐录辑存》，见《玉台新咏研究》，中华书局出版，2000年版，146页。
关于亲情的诗歌篇10
摘要：随着互联网的流行和普及，诗歌有了新的媒介和载体，网络诗歌随之出现。在新世纪的前十年，网络诗作呈现了自己独具的风格特色和写作主旨。“界限”里的一些诗人在诗作里抒写了贫瘠、艰辛的故园乡土，抒写了他们深爱着的亲人和乡邻，那是一个芸芸众生生活的平凡世界。网络诗人以一种悲悯的心怀关注芸芸众生在当下艰难的生存境遇，本文从底层生活的艰辛和艰辛的寻梦之旅两方面体现了网络诗人对当下底层大众的一种人文关怀。
关键词：“界限” 网络诗歌 底层抒写
国际互联网在20世纪末的1994年才开始登陆我国，网络文学的发展则是更晚的事。90年代末，互联网风起云涌，各种中文网站慢慢多了起来，网络上慢慢有了一些文学网站和诗歌主页，有了一些谈诗歌的BBS，但都不太成气候。20世纪末21世纪初，华语诗歌界一下子风景直转，新老诗人们纷纷上网，或者说更多的人直接从上网开始写诗，网络诗歌时机逐渐成熟，出现了大批优秀的诗歌网站。1999年，十省市有影响的青年诗人成立了“界限”诗歌网站。十年间，“界限”的诗人以丰富的学识，丰厚的生存经验，丰美的诗歌语言，抒写了一首首生动有力的诗篇，跨越十年的网络诗歌精品，记载了中国网络诗歌，从轰轰烈烈到安静沉淀的发展历程，同时，也见了网络诗歌磅礴辉煌的巅峰丽景，证明了中国诗歌坚实深厚的根基。在仔细研读了“界限”诗人们的诗作后，我们会发现他们的诗歌中体现了诗人们对底层民众生存现状的深切关注与深厚的人文关怀。
一、底层生活的艰辛
“界限”的诗人们来自全国各地，有些早年经历了生活的艰难与困窘，见过周围人民在生活的清贫与困顿中挣扎，很清楚中国这片土地的贫瘠与人民生活的艰辛。这些丰富的经历与无数的痛楚都深深刻在了诗人们的记忆中。如何房子的诗作《吊脚楼》中的抒写：“哦，战争，贫病交加。/吊脚楼里的主人/他们的泪水摇摇欲坠/生活就是苦难。但还得忍住/1945年的一张老照片上/忧伤的陌生人看着我/他身后的吊脚楼只剩下四根木桩”。又如大窗诗作《我的母亲》中的抒写：“我小的时候，就觉得母亲很老了/ 我接近中年、母亲仍然那样苍老/她顽强，固执地在绝望与宿命中苦苦挣扎/ 她拥有一个伟大母亲所有的能量/她张开翅冀，庇护儿女们，在国和家饱受灾难/ 围困的日子，她强大得让人吃惊 。/……/她用母爱、承受世俗的误解与欺辱/ 我们在外的好些年，她挺身而出，坚决保护/被外人和自己亲人辱骂殴打的生病的二哥/……”。母亲一生都在苦难中挣扎，早年生活清贫、困顿，但还有孩子要抚养，母亲顽强的熬了过来。晚年，儿子们都长大了，二儿子又生病了，其他儿子不在身边，母亲再次靠着顽强的毅力，承受世俗的欺辱，既干农活又保护着自己的儿子。母亲一辈子都过得艰辛。
在困顿生存***境中，人们不可能去享受生活，只能在僻远、闭塞、贫穷落后的大地上不断地挣扎求生。如余笑忠在《挖土豆》里抒写的那样：“老爹，你永远不知道 /我为什么突然放下了/锄头/要挖你就挖吧/我们跟在你身后/ 把藤蔓摔在一边/把土豆放在另一边/数着土豆的伤口/哼着谁都不懂的儿歌/……/老爹，你一定不记得你丢下锄头，/转过身来/怒气冲冲地对着我。”农村人民在土地上进行耕种，作物就是他们的命根。在那里，人们因为物质上的贫乏，至亲的亲人会因为粮食而怒目相向大打出手，在那一刻，人们最关注的是生存、温饱问题，关爱与理解无法代替物质，亲情在渐渐疏远、走向陌生。即使在城市，也有着不幸的人民，他们早出晚归，艰辛的生活着，靠自己的血泪艰辛的抚养着下一代。如蒋振宇的《坚硬》中的父亲，生活在社会的底层，每天傍晚，带着伤痕，背着煤块或木柴回家。在人群中，无人注意到父亲殷虹的伤疤，辛苦劳作的父亲的存在受到漠视与忽略。这首诗歌展示了底层民众的生存状态与生命情状，他们的生活是艰难的，命运是残酷的。
“界限”的不少诗作反映了人们生活在一方被漠视的凄凉环境里，生命在失重，人生价值在贬值。如余笑忠的《乡曲》：“农业，黄昏/旧把式，黎明/残雪，落花/啊，枯柳尚未失去它的韧性/父亲用一个下午/引回了一窝流离失所的蜜蜂/用无数个夜晚/稳住自己的心/怎么喝也喝不完/剩下的那么多的蜂蜜/啊！老病，孤身/秋蝉，流萤，走马灯/……”。诗作展示了底层老百姓生活的艰辛与生存的艰难，诗中父亲缺少金钱治病，只能引来一窝蜜蜂，喝蜂蜜水来***。
认真研读“界限”的诗歌作品后会发现，许多诗作里毫不隐讳地描绘了农村的贫穷落后与城市底层人民生活的艰苦不幸，这类作品还有余笑忠的《挑水上山》、杨小芸的《甘蔗林》、楼河的《乡村散曲》、君子爱莲的《风把街道吹得干干净净》和《从田野上空飞驰而过》、马永波的《秋天的锯木者》、杨克的《人民》等，诗人们叙写了底层人物生活的艰苦与贫困，被生活所逼、为现实所迫，他们的存在倍受漠视与忽略，个体的人本应有的主体性正在缺失、远离，人生活在世界上很艰辛。
二、艰辛的寻梦之旅
在“界限”的诗作中，尽管乡村人民生活在贫瘠的土地上，但仍然对生活充满了期待和希望，并且不断的努力、挣扎， 有些依旧留在农村，坚守着乡土；有些涌进城市，成为打工一族。李海洲的诗作《和老木匠谈生活》中抒写到：“……/他常常把这些比喻为后代：/儿子、孙子或者更多……/木头和生活一样/沉闷而稠密，它们不会叫/也不喊疼。只在破开时/发出小小的愤懑/如同死亡，突然来把你拜访/你想抗争却又无力改变。/只要手还在/就会有运气、好活计、小康。/只要努力着――工作就没有贵贱。”老木匠虽然年事渐高，生活不富裕，但他却对生活充满着信心和希望，坚信着只要他的手艺还在，再加上一点好运气，他就会过上小康生活。在老木匠的眼中，工作是没有贵贱的，只有工作努力和工作不努力的区别。老木匠凭借他的努力，在不断追寻着他的小康之梦。土地就是农民的命根的观念正在被新一辈的农村人民所遗弃，他们在耕地上建筑房屋，开始了一种不同于祖辈的生活。如蒋振宇的《稻草人》是如此抒写的：“许多人一夜无语，披衣向北/ 背影像乌群栖落后的翅膀/ 村庄里的月光也被寂静完全遮蔽/稻草人在哭！它守护渐熄的炉火/ 捧着空碗里的饥饿/ 它的双眼汇入了大河的涛声/而此刻，我和我衣衫槛楼的兄弟们在一起/ 在卵石遍布的星空下一如在河底/ 我们磨着镰刀，胸中块垒崩塌/还有那新婚的妻子，比月光还美/她打捞着水缸里的月亮/反复清洗着柔顺的头发/天亮以后，稻草人将会起身/沿着羊群离开的方向/追赶最初的时光/而我，还有更多人，我们会进入麦地/我们会建筑房屋/我们背弃了稻草人的孤独”。
那些放弃耕种的农村人民冲破层层障碍终于来到了他们的目的地――现代化的城市，但他们在城市里的生活是艰辛的，希望是纤细的，他们的存在也几近可以忽略，只有带着自己的希冀一次次去追寻。进城的农民工，在城市里的奋斗、拼搏举步维艰。他们拼命劳作换取属于自己的微薄薪水，内心却感到无比的幸福甚至还以为那是恩赐。为了获取生活的物质财富，在他们看来，所有的付出都是值得的，在他们心里，金钱高于生命、高于尊严；从未意识到他们也有享受生活的权利，有人格有尊严，有人生价值。如桑眉的《异乡人》：“那些后来成为城市筋骨的铁条/整个冬天散放在马路中央/等待嵌入/作为一群异乡人/开春后要加倍小心铁器的生冷和棱角/它们会横穿马路横穿颅骨/它们不露凶险之相/有的被拱成半圆、有的被腰断/像龙门客栈剔骨的羊/草场坡的坡上不见黄沙/而风正呼呼/能想象的危机远不止这些/异乡人起早摸黑穿行于此/……/地下铁和剑、宝藏尚未创出/要慎而又慎啊”。异乡人起早摸黑的在凶险的环境下工作，一个不小心就有可能丧失生命，但他们没有埋怨，而是拼命的去用自己的劳作换取酬劳，谨慎的在城市生存着。
有些诗歌展示了进城农民工生活的艰辛与生存的艰难，缺少金钱的重压导致了精神上的变异。如余笑忠的《他的病》：“夏天过去了/他的前胸、后背/有了泾渭分明的两种颜色/当他脱下了背心/他咳嗽，但从不知道掩口/水泥，石灰，沥青/在他的肺中搅拌/冒出又一股浓烟/他完好的胃/ 他饥饿的性/他随时准备背叛故乡/他被烈酒灌红的眼睛/庸医啊，一会儿开出天价/ 一会儿格外可亲”。这是多么凄惨的一幕啊!为了生存，他在炎炎的夏日，冒着烈阳，在恶劣的环境下干活，工作繁重却又薪水不高。作为一个正常的男人，性欲也得不到满足。他卑微而又渺小。可是命运之神并没有放过他，因工作中长期吸入水泥灰和石灰，他患上了病，医生开出的费用时常让他不堪重负，他随时打算背弃自己的故乡。 在金钱面前，医生的道德意识、道德观念承受着巨大的冲击。诗中写出了现代农民的失落与失望：呆在乡村虽然贫穷，但至少他们还有健康的体魄；为了改变贫穷的生活，曾经满怀希望去寻梦，但他们的生活现状并没有得到任何的改变，依旧时时受到饥饿与寒冷的侵袭，而且属于他们的唯一资本――健康的身体也在寻梦旅途中失去。诗作展现了底层人物在逃离乡村、挤进城市的过程中，一步步地舍弃乡村的道德观念和做人准则，渐次迷失在城市的喧嚣中，他们既失去了“物质之城”，也在“精神之城”中迷失，现在，他们是彻底的一无所有了。
三、魂牵梦萦的乡土
离开农村到城市寻梦的打工者们，他们出生、成长在乡村却又脱离乡村生活在了城市，但是家里的老人或妻子、小孩却住在农村，他们的基本生存情状用八个字概括起来说就是“身在城市，心在乡村”。如陈衍强的《农村现状》中的抒写：“有力气的男人外出找钱去/才长大的姑娘被劳务输出/连长得一般的寡妇/也进城给人探皮鞋了/老得掉牙齿的老家/只剩下年迈的父母/带着上小学二年级的孙辈/白天在去年的土地上/掰包谷/夜晚守着三间瓦房/和两声狗叫”。这些到城市打工的寻梦者们，生活在最底层，没有经济能力在城市安家，只好让老家里年老的父母带着孙子守着几间房子和狗过着生活。对于这样的寻梦者来说，他们的根源自然就是那片乡土了。对乡土的依恋，是一种无奈的灵魂居所寻找的精神家园的回归。家乡，这可真是一个饱含情感、既沉甸甸又亲切无比温柔无比的词语啊! 是家乡的土地赋予了他们生命又养育了他们的生命，是乡土保存了他们的脐带和***牙……乡土上有他们祖辈的坟茔，有他们的父老乡亲、兄弟姐妹，乡土与他们有着血缘的亲情关系。如梦醒石的《蚯蚓》：“一踏上家乡的土地/我立刻成了软骨头。像一条蚯蚓/情愿弯曲成任何形状/对生者点头哈腰/对逝者双膝跪倒/……”。诗作中，寻梦者们与乡土的牵扯是断不掉的，那里有他们祖辈的坟茔，有他们的亲戚，无论离故土隔得多远，他们都会魂牵梦萦。
离开农村到城市寻梦的打工者们，因为他们的根须还深埋在那一片乡土里，他们还时时听到根须的呼唤。所以，从真正意义上说，作为一种心理需要，乡土更是从精神层面上说的，更多地被赋予了精神的内涵和质地……物质乡土上升成了精神乡土、精神原乡。怀揣乡土的这份关怀、温暖和抚慰，他们也许会以“探亲、过年”的形式短暂地“返乡”。如陈衍强的《打工妹回乡》：“有的带着现金/有的带着活期存折或卡/有的带着夹杂方言尾巴的普通话/有的带着《知音》和《江门文艺》/有的带着话费余额只剩3．7元的手机/……/有的带着难言之隐的炎症/有的带着办农家乐的想法/有的带着嫁矿老板的迫切心情/有的带着广东黄脸婆的老公/有的带着不知谁才是亲爹的小杂种/有的什么都没有带”。无论是哪种形式的回乡，城市寻梦的打工者们都是听到了乡土的呼唤，乡土是他们的根。他们无论走到世界的哪个角落，无论生活得好还是坏，他们最终都会回乡土看一看。然而， 乡也许还是原来那个乡，乡也许已经不是原来那个乡了。身陷城市时心却逃离城市，返乡休憩，这光景确实存在着，只是，在这存在之外，还存在着许许多多：***亲嘴里没完没了的上屋下屋的琐事，与他们隔得很远很远了；乡村的一切他们甚至已经不熟悉了，老家也许有时还会让他们感到有些厌倦。他们短暂的停留后，就匆匆地又回到了城里，继续他们的寻梦之旅。如朱成的《回乡》：“船一样的道路摇晃．但终于/在旧居的门前停下来/晨霜和泥土躺在倾斜的马房四周/迟疑的后山没有招呼，是在抱怨这/长长的黑夜吧。只有蜘蛛将***/还死守着门闩和屋梁，我回来了/院子里，井张开难掩惊讶的大嘴/稀煤封住的火焰，和满炉膛的灰烬/旁边，翅膀凌乱的小鸡看着我/模样很丑陋，池塘的污水挤压着它/小而可怜的胃。在喂牡口的石槽边/肥胖的菜青虫，像一阵轻烟溜到菜叶下去/……/疲倦的双亲还没醒来，世界依旧阴沉、幽深”。
“界限”的诗人在他们的诗作中展示了底层民众的生存现状，以诗人的良知和社会责任感关注底层大众的悲欢际遇，以一种人文关怀意识逼视底层民众生活的不平与不幸，从而体现了网络诗歌创作价值所在。
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