学文网水调歌头苏轼篇1
【作者】苏轼 【朝代】宋
丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由。
明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。
水调歌头苏轼篇2
不知天上宫阙，今夕是何年？
我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。
起舞弄清影，何似在人间！
转朱阁，低绮户，照无眠。
不应有恨，何事长向别时圆？
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。
水调歌头苏轼篇3
关键词：苏轼 以诗为词 题材 意境 音律
“以诗为词”这一命题最早是由北宋诗人陈师道在《后山诗话》中提出：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，入教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”（《历代诗话》本，中华书局，1982年）自此以后，苏轼“以诗为词”，改变了传统词的创作道路，开拓了更为广阔的词的领域。
文学史上素有“诗庄词媚”的传统，人们在填词的时候总是免不了要考虑什么样的生活、思想、感情才能够用词这一文学形式来表现。如欧阳修作为一个诗、词、文兼善的大家，他的词也是以秀逸的字句抒写其旖旎的个人情怀。至柳永出，在其创作中反映了市民阶层的审美情趣，但仍没有摆脱婉约的风格。及至苏轼，采取“以诗为词”的手法，开创了豪放词一派，可谓使词大放熠彩。
苏轼“以诗为词”是使词雅化的最为直接有效的方式。中国的文化发展史证明，各种艺术形式本来就是相互渗透转化的；苏轼“以诗为词”，更是以清醒自觉的方式推动了这种转化。从宋代文学发展的历程看，苏轼完成了从欧阳修开启的诗新运动，并把这一运动扩展到了词的领域。像韩愈打破了诗文的界限一样，他打破了诗词的界限，开拓了词的题材，提高了词的意境，并把诗的表现手法运用到了词的领域，终于使词摆脱了乐曲附庸的地位，成为***、自由的新诗体。以《水调歌头》与[江城子]《密州出猎》为例。首者是化用唐诗的代表作，点化的唐诗有“青天有月来几时，我今停杯一问之。”（李白《把酒问月》）、“我歌月徘徊，我舞影零乱。”（《月下独酌》）、“已悟化成非乐界，不知今夕是何年。”（戴叔论《二灵寺守岁》）、“惟应洞庭月，万里共婵娟。”（许浑《怀江南同志》）等。这决不仅仅是一种外在形式上的化用，而是将诗的内在品格和其中的文化信息向词移植，以词的艺术形式来表现诗的内质。后者则用了《三国志吴主传》、《史记张释之冯唐列传》、《梁书张充传》和《诗经》中的典故。用典是诗的表现方法，词大量用典就必然要加深词的历史感和现实感，与晚唐五代词风越来越远，而与诗则越来越近。总结起来，苏轼词化用唐诗，大量用典，以议论入词，语言刚健，不依音律，独标篇题等种种特点，使苏轼词打破了“诗庄词媚”的界限，将词提高到雅文学的档次上来，使得词的乐谱失传以后，词却成为千古流传的艺术瑰宝。
苏轼使一个才分高瞻，抱负宏远的人物，他的“以诗为词”主要体现在三个方面：
一、轼“以诗为词”，内容、题材的扩大
在苏轼看来，词与诗一样，使可以用来表现社会的盛衰和历史的兴亡，抒写作家的胸襟回报和人生际遇的，而不应一味沉溺于酒宴歌席、男欢女爱之中，并积极地付诸于实践。
苏轼在其词中描绘了江河的壮丽，表达了对历史英雄人物的向往之情，抒发了渴望为国建功立业的怀抱，也流露出“人生如梦”的惆怅情绪。这都是对词表现重大社会题材的新开拓，如他的《水调歌头》：
明月几时有，
把酒问青天。
不知天上宫阙，
今夕是何年。
……
人有悲欢离合，
月有阴晴圆缺，
此事古难全。
但愿人长久，
千里共婵娟。
苏轼在这首词的小序里写道：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇兼怀子由。”咏物怀人，本事传统诗歌中经常表现的主题，但苏轼却将它移入词中。通过望月怀人，表他了对手足同胞真情四年和热爱人生的执着态度。也反映了作者处于逆境之中而能达自持的积极乐观的精神。这首咏月词，构思奇，飘逸空灵，是历来工人的中秋词之绝唱。胡仔在《苕溪渔隐丛话》中评说：“中秋词，自东坡《水调歌头》一出，余词尽废。”显示了苏轼“以诗为词”进行题材改革的成功和社会对苏轼改革成就的认同。胡寅在《酒边词》中也称：“及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣。”
二、苏轼“以诗为词”意境风格的创新
苏轼词扩大了词的表现范围，也给词带来了意境和风格上的创新。他在第一首豪放词――[江城子]《密州出猎》中描绘了射猎时的壮观场面，表现了决心抗击辽、西夏侵略者的爱国激情，完全摆脱了描写男女私情的狭隘局面。他对此也颇为得意。在《与鲜与子骏书》中说：“近颇作小词，虽无柳七风味，亦自是一家。呵呵！”（《苏轼文集》，中华书局，1986年）尤其是“呵呵”笑声中传打出自信的天真神情，900余年后的我们仍然那样真切地感受到了。又过了10数年，苏轼“以诗为词”“自是一家”的面貌形成。
“歌词本是要‘绣幌佳人’，‘举纤纤之玉指，拍按香檀’”（欧阳修《花间集序》）来歌唱的。而苏轼之词竟要东州壮士“吹笛击鼓以为节”“抵掌顿足而歌之”，并为其“壮观”而得意。显示了苏轼有意开拓新词境，以反对风靡词坛的“柳七郎风味”，提倡一种具有阳刚之美词风的意愿。在愈文豹《吹剑序录》中有一段文字记载：“东坡在玉堂，有幕士善讴。因问，我词比柳词如何？对曰：柳郎中词只好十七八女孩儿，执红牙板，唱‘杨柳岸晓风残月’，学士词，须关西大汉执铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。公为之绝倒。”（《说郛》卷24，商务印书馆，1930年）由此说明了苏轼词富阳刚美，体现了苏轼词风对传统词风的突破与创新。
三、苏轼“以诗为词”突破了传统词的音律形式
关于对传统词音律的突破，后人多有微词。李清照酒因为苏轼词的“往往不谐音律”称之为“句读不葺之诗”（《李易安词论》）。常被误解为苏轼词的豪放，本在于有意识的摆脱音乐形式的束缚，甚至以为苏轼不通音律。其实，苏轼精通音律，而且对歌词的协律要求也很重视。王灼的《碧鸡漫志》卷二中云：“东坡先生非醉心于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，并笔者始知自振。”（《词话丛编》本）主张“细琢歌词稳称声”（刘熙载《艺概・词曲概》），使词能协律不可歌。但苏轼毕竟是诗词大家，有着坚定的理想信念和崇高的道德情操，再加上其人情洋溢的才情，使他的词“横放杰出，自是曲中缚不住者。”（胡仔《苕溪渔隐丛话》晁无咎语）增强词的抒情功能，对于词来说，也是重要的突破。
苏轼“以诗为词”的历史意义是使词雅化，使词成为一种***的抒情文学样式，使词成为“一代之文”。他不仅使词真正成为表现宋代世俗精神的艺术形式，也是把以人的感性为基础的世俗精神提高到了生命本体的高度，从而为人们提供了寻求新的人生模式的可能。继而开创了豪放一派，给后来词以深远的影响。
参考文献：
[1]苏轼撰．苏轼全集[M]．中国书店，1986年版
[2]唐圭璋编．全宋词[M]．中华书局，1965年版
[3]胡云翼选注．宋词选[M]．上海古籍出版社，1982年版
[4]朱孝臧选辑，汪中注析．宋词三百首注析[M]．岳麓书社出版，1987年旧第1版
水调歌头苏轼篇4
1、何妨小驻听吾语。——郭应祥《醉落魄·丙寅中秋》
2、可怜闲剩此婵娟。——吴文英《思佳客·闰中秋》
3、有物揩磨金镜净，何人_攫银河决。——史达祖《满江红·中秋夜潮》
4、堂前月色愈清好，咽咽寒螀鸣露草。——苏轼《中秋见月和子由》
5、目穷淮海满如银，万道虹光育蚌珍。天上若无修月户，桂枝撑损向西轮。——米芾《中秋登楼望月》
6、若得长圆如此夜，人情未必看承别。——辛弃疾《满江红·中秋寄远》
7、西北望乡何处是，东南见月几回圆。——白居易《八月十五日夜湓亭望月》
8、激气已能驱粉黛，举杯便可吞吴越。——史达祖《满江红·中秋夜潮》
9、青女素娥俱耐冷，月中霜里斗婵娟。——李商隐《霜月》
10、昔年八月十五夜，曲江池畔杏园边。——白居易《八月十五日夜湓亭望月》
11、中秋作本名小秦王，入腔即阳关曲暮云收尽溢清寒。——苏轼《阳关曲》
12、想见广寒宫殿，正云梳风掠。——辛弃疾《好事近·中秋席上和王路钤》
13、待月举杯，呼芳樽于绿净。拜华星之坠几，约明月之浮槎。——文天祥《回董提举中秋请宴启》
14、月月势皆圆，中秋朗最偏。——许棠《中秋夜对月》
15、问姮娥、缘底事，乃有盈亏，烦玉斧、运风重整。——向子諲《洞仙歌·中秋》
16、满月飞明镜，归心折大刀。转蓬行地远，攀桂仰天高。——杜甫《八月十五夜月》
17、桂花浮玉，正月满天街，夜凉如洗。——文征明《念奴娇·中秋对月》
18、中秋佳月最端圆。老痴顽。见多番。——陈着《江城子·中秋早雨晚晴》
19、离别一何久，七度过中秋。——苏辙《水调歌头·徐州中秋》
20、乘云径到玉皇家。——刘克庄《木兰花慢·丁未中秋》
21、山中夜来月，到晓不曾看。——好问《倪庄中秋》
22、况屈指中秋，十分好月，不照人圆。——辛弃疾《木兰花慢·滁州送范倅》
23、明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。——李白《关山月》
24、明月几时有?把酒问青天。——苏轼《水调歌头·丙辰中秋》
25、日，过中秋而去，作此曲以别余。——苏轼《水调歌头·安石在东海》
26、今夜月明人尽望，不知秋思落谁家?——王建《十五夜望月寄杜郎中》
27、今夜月明入尽望，不知秋思落谁家。——王建《十五夜望月》
28、何人意绪还相似，鹤宿松枝月半天。——薛能《关中秋夕》
29、鼓吹助清赏，鸿雁起汀洲。——苏辙《水调歌头·徐州中秋》
30、但愿人长久，千里共婵娟。——苏轼《水调歌头》
31、床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。——李白《静夜思》
32、空碧无云露湿衣，众锈外涌清规。——齐已《中秋月》
33、杯酒相延，今夕不应慳。——陈著《江城子·中秋早雨晚晴》
34、云母屏风烛影深，长河渐落晓星沈。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。——李商隐《嫦娥》
35、转朱阁，低绮户，照无眠。——苏轼《水调歌头·丙辰中秋》
36、只今聊结社中莲。——张孝祥《浣溪沙·中秋坐上十八客》
37、但愿人长久，千里共婵娟。——苏轼《水调歌头·丙辰中秋》
38、照野霜凝，入河桂湿，一一冰壶相映。——史达祖《齐天乐·中秋宿真定驿》
39、槁秸申酬，轮嗣布。——文天祥《回董提举中秋请宴启》
40、净洗浮空片玉，胜花影、春灯相乱。——吴文英《玉漏迟·瓜泾度中秋夕赋》
41、铜华沧海，愁霾重嶂，燕北雁南天外。——吴文英《永遇乐·乙巳中秋风雨》
42、从今三夜看婵娟。——张孝祥《浣溪沙·中秋坐上十八客》
43、分不尽，半凉天。——吴文英《思佳客·闰中秋》
44、可怜闲剩此婵娟。——吴文英《思佳客·闰中秋》
45、声直上，蟾蜍窟。——史达祖《满江红·中秋夜潮》
46、问深宫，姮娥正在，妒云第几。——吴文英《永遇乐·乙巳中秋风雨》
47、被白发、欺人奈何。——辛弃疾《太常引·建康中秋夜为吕叔潜赋》
48、中秋作本名小秦王，入腔即阳关曲暮云收尽溢清寒。——苏轼《阳关曲》
49、尘中见月心亦闲，况是清秋仙府间。——刘禹锡《八月十五夜桃源玩月》
水调歌头苏轼篇5
关键词：社会文化因缘；社会文化功能；社会文化层次；苏轼词
中***分类号：I222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）08-0029-02
宋词，以其特有的艺术形式和巨大的艺术魅力与中国文学史上取得辉煌成就的楚辞、汉赋、唐诗、元曲等交并而誉，称之为一代之胜。提起宋词，人们自然会想到苏轼，从社会文化学的角度审视苏词，我们发现苏轼一方面创作抒写“歌姬情结”，表征社会风俗行为的应歌词、应社词、酒词茶词和节序词，一方面又以诗为词，以词言志，抒发家国之忧和经事济世之怀，向儒家提倡的诗教靠拢，力求在下层世俗文化与上层高雅文化的相互冲撞中，走向二维复合的境界。
一、抒写“歌姬情结”――苏词的社会文化因缘
吴雄和先生在其《唐宋词通论・重印后记》中，从社会文化学的角度，对词的意义作了这样的界说：
许多事实表明，词在唐宋两代并非仅仅为文学现象而存在。词的产生不但需要燕乐风行这种具有时代特征的音乐环境，它同时还涉及当时的社会风习，人们的社交方式，以歌舞佐酒的歌姬制度，以及文人同乐工歌姬交往中的特殊心态等一系列问题。词的社交功能和娱乐功能，在相当长的时间内，是同它的抒情功能相伴而行的。不妨说，词是在综合上述复杂因素在内的历史背景下产生的一种文学――文化现象。
词本身是一种与隋唐燕乐结合而成的新诗体，宋词很大程度上源于歌姬制度的社会化、商业化倾向，每逢宴饮，歌姬奏乐唱词，成了士大夫家庭中普遍流行的娱乐方式，当时人们有“共听新声”的时尚习俗，在尊前筵间歌舞佐欢的社交与娱乐场所中，歌姬始终是作为歌唱主体而出现的，而作为文本的创作主体词人在唱歌填词中，有时往往移情闺阁，作妇人语，代为歌姬抒情达意。源出“北里”的小词，到了士大夫之手后，出现了士大夫官私筵宴与市井秦楼两个歌场并存的生存环境。在这两个生存环境里所呈现的具体审美情趣和审美理想虽然不尽一致，但都不出以伶工为核心的“歌场舞榭之生涯”一途，在文化层面上，也都不出世俗化的范围。苏轼是在这一生涯和范围中成长起来的词人，在他的词中有不少抒写“歌姬情结”的应歌之词。象《南歌子・舞姬》、《醉落魄》等，是他在***事以外对个人情感生活的一种追求和价值判断个。表现出苏轼偶偕知己红粉佳人而深感人生之幸的情感取趋向。他的应歌词与当时停留在“人生行乐”层面的词不同，升华到了纯美的情感世界，是对个体主体的情感欲望的肯定与追求的表现，我们举他的《三部乐・情景》为例。词云：
美人如月。乍见掩暮云，更增妍绝。算应无恨，安用阴晴圆缺。娇甚空只成愁，待下床又懒，未语先咽。数日不来，落尽一庭红叶。 今朝置酒强起，问为谁减动，一分香雪。何事散花却病，维摩无疾。却低眉、惨然不答。唱金缕、一声怨切。堪折便折。且惜取、少年花发。
词中“唱金缕”三句，化用唐杜秋娘《金缕曲》“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时；花开堪折直须折，莫待无花空折枝。” 词义，为歌姬立言。据考该词作于通判杭州时间，词中的歌姬就是作者深爱的歌姬王朝云，词作表达了作者出于肺腑的对歌姬的爱恋，就是当时流行于士大夫社会的“歌姬情结”，真实地折射出当时士大夫在游姬恋姬的风俗行为重具有共通性和普泛化的心理积习与情感取向。这种抒写“歌姬情结”的应歌词成了当时的约定俗成而又极富时尚的社交语言和语体。
二、表征社会风俗行为――苏词的社会文化功能
清人周济指出：“北宋有无谓之词以应歌，南宋有无谓之词以应社。然美成《兰陵王》、东坡《贺新郎》当筵命笔，冠绝一时。碧山《齐天乐》之咏蝉，玉潜《水龙吟》之咏白莲，又岂非社中作乎？故知雷雨郁蒸，是生之菌，荆榛蔽芾，亦产蕙兰。”这段评论虽然承认在应歌、应社而作的词中，不乏“有谓之词”，但在总体上否认了应歌词与应社词的艺术价值。以纯艺术的标准来衡量，应歌之词不少确如“荆榛蔽芾”，然而从社会文化学的角度观之，无论是其中的“有谓”之作抑或“无谓”之作，都具有不可忽视的功能与价值，因为它们都是风俗行为的表征，都从一个方面反映了士大夫群体的心理积习与趣味原则。
作为风俗文化的表征，苏轼就创作了像《采桑子・润州多景楼与孙巨源相遇》这样有名的应社之词，词曰：
多情多感仍多病，多景楼中。尊前相逢。乐事回头一笑空。停杯且听琵琶语，细捻轻拢。醉脸春融。斜照江天一抹红。
这首词是苏轼在润州甘露寺多景楼与孙巨源、王正仲的一次社交活动中所作，该词既有在“三公皆一时英秀，景之秀，姬之妙，真为希遇”中的“应社”性能，又有付诸姬喉，佐欢寄情的“应歌”性能。现存苏轼和其他词人的应社之词数量相当多，反映了士大夫在交往中非词不足以尽兴的习俗，如果说应歌词、应社词是宋代文士在“一张一弛”中形成的日常生活行为的表征，那么，节日宴赏，歌词佐欢，则是人们在“百日之劳，一日之乐”中形成的非常生活习俗，它孕育了大量的节序词和寿词，成为宋词赖以繁衍的重要渊薮。值得一提的是，苏轼创作了数量不少的节序词，而且成就斐然。他的中秋节序词《水调歌头》“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由”云：
明月几时有？把酒问青天。 不知天上宫阙，今夕是何年。 我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇， 高处不胜寒。 起舞弄清影，何似在人间。 转朱阁，低绮户，照无眠。 不应有恨，何事长向别时圆？ 人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。 但愿人长久，千里共婵娟。
“丙辰”为神宗九年，子由即苏轼胞弟苏辙。苏轼与弟自熙宁四年于颖州分手后，已有六年不见了。对此，苏轼认为，人有悲欢离合，与月有阴晴圆缺，都是自然常事，无须怀恨；更何况在共同“玩月”、遥致慰藉中，离别这个人生憾事不也就得到补偿了吗？该词上片执着人生，下片善处人生，境界高洁，说理通达，展现了旷达而又浓厚的“中秋情结”，被称为“第一中秋词”，有的还认为“中秋词自东坡《水调歌头》一出，馀词尽废”。所谓“馀词尽废”，主要就艺术成就而言的，作为积淀在中秋这一节序中的情感定势，“但愿人长久，千里共婵娟”是其他中秋词所普遍具有的，虽不及苏词旷达，但与苏词一样都反映了饱含在“万家齐望清辉”的风俗行为中的“情结”，都具有相同的文化功能与价值。
三、以诗为词，雅俗并存――苏词的社会文化层次
多元文化价值取向的生成，深深根植于唐宋社会的变革中所崛起的庶族知识分子雅俗两极的文化性格。他们轻视礼法，“必争名竞利以求快其欲”，注重个体生命的欲望满足，明显具有流俗的一面；他们在崇尚文章之学或新型的经学中，又“持国是，规君过，述民情，达时变”，体现出传统儒学所倡导的群体道德责任感和历史使命感，明显具有崇高或高雅的一面。这种雅俗两极的文化性格，既决定了他们的生活方式和行为习惯；又规范了他们的思想观念和创作实践。就苏轼词的创作来看，既有上面论述的表征世俗化生活行为的应歌词、应社词，其成就更表现在以诗入词、以词言志，抒写经事济世的伟大抱负，表现乐观旷达之人生感悟，这些词达国事，规君过，述民情，通时变，表现时代精神，属于高层位即雅文化范畴。以王安石宁变法引起的新旧***争诱发了苏轼在词体的创作中的“诗心”，推动了他在歌台舞榭的“生涯”之外将小词诗化、雅化。其《临江仙・夜归临皋》云：
夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣，敲门都不应，倚杖听江声。 长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静？纹平。小舟从此逝，江海寄余生。
该词作于元丰五年。词人在荒山大江的大自然怀抱中，深感宇宙的无边安详与宁静，白天的烦恼，平时的得失荣辱，一齐被摆脱了。其中“此身非我有”语出《庄子・知北游》：“舜问乎丞曰道可得乎？曰：汝身非汝有也，汝何得有乎道？舜曰：吾身非吾有也，熟有之哉？曰：是天地之委形也；生非汝有，是地之委和也；性命非汝有，是天地之委顺也。”长恨此身非我有，则反其意而用之，表现了苏轼对自我在奔走“营营”中失落的悲哀与对个体之实在性的肯定和祈取。
由“求适”而“全适”，苏轼的个体主体获得了自由，自我生命价值得到了充分实现。请看作于这一时期的《定风波》：
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
词调下有题曰：“三月七日沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此词。”指行路时遇到一阵过雨，其他人狼狈不堪，自己却独不改其度，反而觉得雨中竹杖芒鞋，吟啸徐行，别有其趣。词借眼前经历，书写怀抱。苏轼待罪黄州，***治上沦落失意，但不随物悲喜，不让外界环境的变化扰乱自己的心境，改变自己的人生态度。该词写他在风雨中不怕风雨，在逆境中保持怡然自得的精神状态，也是其“性之便，意之适”的具体体现。
从贬后不“适”到求“适”，从“适未厌”到全然而“适”，是苏轼待罪黄州时期的一个心路历程。苏轼求“适”的目的是为了化解由“多难畏人”带来的沉重情累。当其发而为词时，往往“任天而动”，随物赋形，“如川之方至”，从而冲破了歌场舞榭的限制与束缚，扩大了词境，提高了词品，革新了词风。换言之，作为苏轼化解情累的心路历程的重要载体，其黄州词成功地得到了诗化，实现了从“伶工之词”到“士大夫之词”的转变。
苏轼雅俗之词作为一种文化载体，一面载负着世俗文化的品格，一面却又担负着精英文化的气息，犹如一块硬币的两面――既相背离又相统一，真真作到了雅俗共存，文野互见。
参考文献：
[1]吴雄和.唐宋词通论[M].浙江古籍出版社，2006.
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[4]全宋词 [J].中华书局，1986：280.
[5]苕溪渔隐丛话.后集卷三九[M].人民文学出版社，1984.
水调歌头苏轼篇6
【关键词】苏轼；词；用典；叙事性
【中***分类号】I044 【文献标识码】A 【文章编号】1008-0139（2014）02-0033-6
词在产生初期只是一种“配合燕乐歌唱之歌辞”。至北宋时期，词逐渐从娱乐性的歌发展成为文人抒怀言志的文学体裁，且开始具备了纪事写实的文学功能。词所经历的这种由“歌”向“诗”的升华，很大程度上得益于苏轼创造性地以用典的方式将词引入了文人交际的领域。本文论说的以典代叙，主要是指事典摘取人物、地点或情节等核心要素来征引故事的隐形叙事特点。苏轼正是充分利用了典故能以精简的核心词汇替代叙述完整故事的强大叙事，将词发展成为北宋文人交际的重要载体。最能体现苏轼词的交际性特色的当推赠寄词、宴游词等。
所谓赠寄词，是指具有明确赠寄意向的词作，这类词所抒发的情感是有明确对象的。为了论述的准确性，我们这里只关注题序中表明赠、寄某人的词作。依据这一标准统计，在苏轼现存的331首词中，有127首属于赠寄词，可见赠寄词在苏轼词的创作中占有非常重要的分量。从赠寄的对象上来看，苏轼的赠寄词仅有26首是赠女子的，其余绝大多数都是赠亲友、同僚的，后者正是苏轼词活跃在文人交际领域的一个最直观的反映。苏轼的赠寄词，大致有送、别、遇（逢）、寄、答、呈、戏、劝、遗、和、次韵等具体形式。尽管形式众多，但依据空间距离，又可以分为赠寄者在场的赠词和赠寄者不在场的寄词两大类。赠词的主要场景有宴游酬赠和临歧赠别两种，需要说明的是宴游酬赠与临歧赠别也是常有交叉的，譬如，在为饯别而设的宴席上，酬赠词就是以抒发别情为主。为了凸显苏轼在别情词中的用典特色，我们将宴别之作***在宴游酬赠词之外，将其归入临歧赠别一类。
一、尊酒相逢，以词纪事
苏轼交友甚广，宦游所到之处总是能与当地的同僚、文人、隐士等呼朋引伴，时常宴饮唱和，优游于山水之间。苏轼的宴游酬赠词共17首，其中既有如《江城子》（凤凰山下雨初晴）的“一朵芙蕖、开过尚盈盈。何处飞来双白鹭，如有意，慕娉婷”，以优美笔调在写景中叙述见闻；又有如《采桑子》（多情多感仍多病）的“尊酒相逢。乐事回头一笑空”，与友人在席间的感叹人生；还有如《少年游》（银塘朱槛麴尘波）词“好将沉醉酬佳节，十分酒、十分歌”的佳节宴饮行乐；更有如《满庭芳》（三十三年，飘流江海）词“步携手林间，笑挽ss”的故友重逢话旧。这些词不仅内容丰富、情感细腻，友人之间的饮酒作乐、登游泛舟、玩笑戏嬉等无不入词，而且在表现方式上，苏轼创造性地为词注入大量的叙事、纪实的成分。
苏轼常常把宴游的具体情节和场景巧妙地搬到词里。为了不丧失词之语言的要渺宜修和轻灵纤柔的特质，苏轼的以典代叙侧重于把事典浓缩为优美的语汇，借用事典的故事内容，以实现空灵虚冲的词的叙事性。如《西江月》（怪此花枝怨泣）一词，记录朋友相聚于真觉寺中赏玩瑞香花，曹子方因不识此花而误以为丁香。苏轼作词以戏之：“怪此花枝怨泣，君诗句名通。凭将草木记吴风。继取相如云梦。点笔袖沾醉墨，谤花面有惭红。知君却是为情浓。怕见此花撩动”。苏轼将司马相如《上林赋》中误把卢橘归为长安物产的事典，结合司马相如的作品语辞，提炼出“继取相如云梦”的典面。这既写出了一段趣事，又在字面上合乎了词的飘逸空灵之韵味，以虚写实。另一首《西江月》（昨夜扁舟京口）词：
昨夜扁舟京口，今朝马首长安。旧官何物与新官。只有湖山公案。
此景百年几变，个中下语千难。使君才气卷波澜。与把新诗判断。
词中记叙了苏轼在离任杭州时与新任知州林子中交接之事。全词几乎都是直白叙述，但苏轼巧用乐昌公主新官旧官的事典，以女子爱情事写公务，既借典故的柔婉消解了官务移交的严肃性，又在语境的跳跃中产生了幽默，为词增色不少。苏轼借用典故实现了宴游词的叙事性。丰富多样的事典也使苏轼的大多数宴游之作都具有独一无二的个性，大不同于之前花间、南唐宴游词的浮泛抒情。
苏轼词中还有一类宴游词虽在题序中没有说明赠寄某人，但内容是以记叙文人士大夫出游雅聚之事为主。这些宴游词也是极能体现苏轼词交际性的有力证据。
苏轼的宴游词通常是以词来真实地记录与友人的宴会和出游，可以说，是成功地实现了以词纪事。《瑞鹧鸪》（城头月落尚啼乌）词就是一首典型的纪游词，上阕“城头月落尚啼乌。朱舰红船早满湖。鼓吹未容迎五马，水云先已漾双凫。”在黎明前西湖月落乌啼、云水缭绕的景色中，又述说了太守未至，两县令先到的游湖之事。过片则是幅青山绿水间黄帽撑舟，岩上青烟升腾的风俗画。结拍回笔平淡而有禅机的写自己的僧榻小憩，在叙事中暗含情致。苏轼的词不仅纪游，还有不少纪宴佳作，他以优美的词笔将宴会雅集的趣事一一纪实。如《定风波》（两两轻红半晕腮）上阕：“两两轻红半晕腮，依依独为使君回。若道使君无此意，何为，双花不向别人开。”该词生动地记载了仲秋宴上赏菊，双花独向徐君猷而开之轶事。再如《减字木兰花》（回风落景）词：“回风落景。散乱东墙疏竹影。满座清微。入袖寒泉不湿衣。梦回酒醒。百尺飞澜鸣碧井。雪洒冰麾。散落佳人白玉肌。”以轻盈冲淡之笔记叙了夏日雅集晁无咎之随斋事，与词序所记的“主人汲泉置大盆中，渍白芙蓉，坐客俯然，无复有病暑意”结合，有虚实相生之妙。
苏轼运用浓缩历史故事的典故，来代替性的叙述当下之事，既古雅又增添了历史的联想，避免了直白生硬的叙事。苏轼最出名的记游词是记述密州出猎事的《江城子》（老夫聊发少年狂），上阕以“亲射虎，看孙郎”的孙权射虎事典，叙述自己出城打猎之事，自比孙权，其豪迈雄壮之气势溢于言表。下阕“持节云中、何日遣冯唐”一句用冯唐易老的事典，来表白自己虽已两鬓花白，但仍怀抱着为国驰骋疆场之凌云壮志。典故的蕴藉性特点使苏轼得以借用简短凝练的典面，实现词之叙事的同时，又饱含深情。
二、歧路沾巾，以词赠别
临歧赠别词是赠词的又一重要类别。我们把苏轼有明确赠送对象的、抒发离情别意的词，包括宴席上的别情之作，都一并归入赠别词之列，但排除离别之时的自我抒情排遣之作，如《江城子》（天涯流落思无穷）虽题序为“恨别”，但只是词人独自踏上征途时依依惜别之情在内心的涌动，并无赠别的对象，故不视为赠别词。根据这一标准统计，现存的苏轼赠别词有49首。
苏轼的“以诗为词”之特色也充分地体现在赠别词中。苏轼词的以典代叙，不仅借鉴了诗的抒情言志，还有诗歌描摹情节和叙述场景的艺术手法。苏轼的赠别词大多都有具体的情感寄托对象，往往能借典故将与友人分别的具体情境和赠别者的个人经历等都融入词中，使它们具有鲜明的辨识度。在赠别词中，苏轼通常会用事典来叙事的内容有以下三类。
一是用典故叙述临别时的具体情境，如《昭君怨》（谁作桓伊三弄）词，巧妙运用《世说新语・任诞》中记载的晋人桓伊回车为尚在舟中的王子猷弄曲三调，曲终便上车离去，始终不交一言的典故，叙写自己在江边凄清的笛声笼罩下为友人柳子玉送行之事。
二是常常借事典以写实友人离别之原因、去向等赠别之人的经历。如《南乡子》（旌旆满江湖）一词：“旌旆满江湖。诏发楼船万舳舻。投笔将***因笑我，迂儒。帕首腰刀是丈夫。粉泪怨离居。喜子垂窗报捷书。试问伏波三万语，何如。一斛明珠换绿珠。”苏轼依据友人杨元素将还朝，似有典兵之议这一特殊的个人经历，在赠行词中连续运用班超投笔从戎、马援受封伏波将***的事典，兼顾叙事与祝愿，不仅拓展了词的内容空间，而且使词中所表达的别情更加个性化，更加真切。再如赵晦之罢官归去，苏轼在送别之作《减字木兰花》（贤哉令君）：“贤哉令尹。三仕已之无喜愠”，就用到了《论语・公冶长》记载的“楚令尹子文三仕为令尹，无喜色；三已之，无愠色”的典故。下阕又紧接着说：“不如归去。二顷良田无觅处。归去来兮。待有良田是几时。”《史记・苏秦列传》载苏秦成功地以合纵之术游说六国，为六国相之后感叹：“且使我有洛阳负郭田二顷，吾岂能佩六国相印乎”。苏轼正是借苏秦无良田二顷而出仕事，来自嘲归隐而不得的无奈。又如《浣溪沙》（门外东风雪洒裾）词，梅庭老远赴薄职，苏轼赠词：“门外东风雪洒裾。山头回首望三吴。不应弹铗为无鱼。上***从来天下脊，先生元是古之儒。时平不用鲁连书”。巧用冯谖弹铗歌无鱼之事，让友人不用抱怨地僻职闲，又以张仪赞誉上***天下脊背之事来分析此地的重要性，最后更是反用鲁仲连箭书破城事，劝慰友人放宽心态接受现实。张元唐回秦州省亲，苏轼在赠别词《渔家傲》（一曲阳关情几许）以“风流膝上王文度”收笔，运用晋人王文度虽长大成人，却仍被父亲抱坐膝上的典故，来述说友人省亲得父宠爱之事，叙事贴切而有蕴藉。
三是叙写与赠别之人的交往故事，如《醉蓬莱》（笑劳生一梦）词中“赖有多情，好饮无事，似古人贤守。岁岁登高，年年落帽，物华依旧”，连用《史记・张仪传》中的犀首自嘲无事好饮的事典，及陶渊明《晋故征西大将***长史孟府君传》所记九九重阳宴上孟嘉落帽，并用超卓文辞对答他人嘲笑之文的风雅趣事，将自己在黄州三年的重阳节都与徐君猷在栖霞楼畅饮之事娓娓道来。再如《临江仙》（诗句端来磨我钝）词：“酒阑清梦觉，春草满池塘”，以谢灵运梦见谢惠连而得“池塘生春草”佳句的事典自比，述说与友人诗文往来、磨砺辞句的深厚情谊。
苏轼还有连续填写数首词以送别挚友的情况，这种系列赠别词更突出了苏轼词写实事、吐真情之特点，可以看作是词之叙事功能的一次升华。如熙宁七年七月于杭州送别陈述古一事，苏轼就先后创作了6首词以赠别，每首词都配合题序，表达出了不同地点和场合下的送别情境，而典故（包括事典、语典）又在其中扮演了重要的叙事角色。如登孤山宴竹阁，则填《江城子》（翠蛾羞黛怯人看），凭栏远眺，不禁想起晋明帝所谓日近长安远之事典，悲叹“天易见，见君难”，黯然神伤。追送述古，别于临平扁舟之中，则作《南乡子》（回首乱山横），不正面写自己伫立目送友人，而是借用唐人欧阳詹《初发太原途中寄太原所思》的诗句“高城已不见，况复城中人”，侧面写友人舟中回首，渐行渐远，“不见居人只见城。”故人离别之悲凄，跃然纸上。大量的事典的灵活运用，令苏轼的赠别词几乎每一首都具有了独特的面貌，抒发着各不相同的个性化离别之情，这是对赠别词的发展，也是苏轼的“以诗为词”创作理念在赠别词中的成功实践。
三、鱼雁传书，以词代简
赠词与寄词的一个重要区别在于，赠词尚且有与受赠者现场的共同经历作为基础，而寄词则是纯粹的借词来跨越时空寄予情感。苏轼的寄词并不止步于抒情，或者言志的限度，他通常是以词代简，通过词来向亲友传达当时之事之情之志。因此，寄词对叙事性的要求就更高于赠词。在寄词中，苏轼依然是借助典故作为主要的叙事手段实现了以词代简。
如苏轼在给章质夫的书信中写道：“《柳花》词妙绝，使来者何以措词。本不敢继作，又思公正柳花飞时出巡按，坐想四子，闭门愁断，故写其意，次韵一首寄去，亦告不以示人也。”此书所附之词即著名的《水龙吟》（似花还似非花）。也可以是以词代书，如《江神子》（黄昏犹是雨纤纤）题序云：“大雪，有怀朱康叔使君，亦知使君之念我也。作《江神子》以寄之”，因大雪而感怀友人，且寄词以抒思念之情。苏轼在题序中标明“寄”、“怀”某人的词作有2l首，其中寄其弟子由的词最多，共5首。
苏轼的寄词主要有因事而作的应酬型和因情而发的倾诉型两大类。一般说来，因事而作的应酬型寄词是以叙事为基础的称赞或戏谑，故而多用事典。如因益州太守冯京平定边乱有功，苏轼作《河满子》（见说岷峨凄怆）词，词人一方面使用唐代名将李勤镇边固若长城，韦皋平剑南八国的历史故实来叙述并称颂冯京防御与招抚兼施的治边策略，另―方面又用卓文君当垆酷酒、王褒作新曲等蜀中事典，以增添冯京所治之益州浓郁的地方文化内涵。再如熙宁七年七月，苏轼寄苏州太守王规父之《菩萨蛮》（玉童西迓浮丘伯）词，亦属于因事而作的应酬型，词中借用浮丘伯、许飞琼等仙道事典，来叙述杭妓前往苏州迎接新任太守杨元素之事，又用唐代诗人韦应物曾任苏州刺史，及范蠡携西施泛舟五湖的古人故实，调侃王规父莫留杭妓、游湖不返。一首44字的小令竞连用四处事典，用事之密集，叙事之丰富，堪称小令中的佳作。
因情而发的倾诉型寄词，则是重在抒发内心深处的情感，故而在运用事典替代叙事之外，也时常引用前人语典，以增加表达效果。熙宁七年，苏轼自杭州赴润州，过丹阳时，重闻旧曲而引发思念，陷入与述古登山临水，题咏诗词的美好回忆中，于是作《行香子》（携手江村）以寄述古。词人用“绣罗衫、与拂红尘”句，带出魏野与寇准再度重游陕府僧舍，见当年二人题咏仍在，寇准之诗已被人用碧纱笼护，而魏野的诗则尘昏满壁，随从官妓用红袖为魏野题诗拂去尘土的故事。借言昔日与友人游湖题诗之事，这里的事典虽然也有代替叙事之用，但此处叙述仍是为抒发思念之情所设的铺垫。苏轼将本朝名人的逸闻趣事作为典故来运用，这也是在事典使用上的一个突破。苏轼在这类因情而作的倾诉型寄词中，总能根据创作的实际需求，灵活运用典故，充分发挥事典善叙事、语典善抒情的优长。如在《沁园春》（孤馆灯青）词：“当时共客长安。似二陆、初来俱少年。”用陆氏兄弟少年才俊事典叙述自己与子由二人年轻时的才华横溢、意气风发。《八声甘州》（有情风、万里卷潮来）词：“约他年、东还海道，愿谢公、雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。”用谢安扶病人西州的事典讲述自己终将归隐的雅志。而在《木兰花令》（梧桐叶上三更雨）词中，则化用温庭筠《更漏子》（玉炉香）：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦”词句，表达深夜梦回时分幽独寂寞的思怀之情。著名的《水调歌头》（明月几时有）词中的佳句“不应有恨，何事长向别时圆”，化用《温公续诗话》所载“月如无恨月长圆”之语，而“但愿人长久，千里共婵娟。”也是化用唐人许恽《怀江南同志》中的诗句“唯应洞庭月，万里共婵娟。”
苏轼的寄词大部分是抒发与友人真挚的情义和思念。这类寄词有一个从当下到回忆再到感慨人生的基本情感模式。如在赴密州早行马上寄子由的《沁园春》（孤馆灯青）词，即是从当下驿馆的凄清孤单起笔，下阕先回忆兄弟二人初入京城的风华正茂，随之抒怀“用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看”，“身长健，但优游卒岁，且斗尊前”的那种闲适、放旷的人生追求和价值观念。当然，不是每首寄词都完整的具备这三段模式，且各自的出场顺序也是有差别的。同样是寄予子由的《画堂春》（柳花飞处麦摇波）词，就是以“柳花飞处麦摇波。晚湖净鉴新磨。小舟飞棹去如梭。齐唱采菱歌”，二人曾游柳湖的欢快情景开场，下阕从回忆中醒来写及当下的风和日丽，“平野水云溶漾，小楼风日晴和”。接着再感叹“济南何在暮云多。归去奈愁何”，遥想远方的亲人和同归故乡的夙愿。
苏轼还有一类唱和赠答的特殊寄词。关于秦观《千秋岁》（水边沙外）词的群体唱和盛事便是最典型的例证。《能改斋漫录》载：“秦少游所作《千秋岁》词，……其后东坡在儋耳，侄孙苏元老因赵秀才还自京师，以少游、毅甫所赠者寄之。东坡乃次韵，录示元老”。可见，北宋唱和词已不仅仅是发生在宴席之上的娱乐游戏，而是逐渐发展成为一种凭借书信往来的文学切磋、情感交流方式。苏轼次韵章质夫杨花词的《水龙吟》（似花还似非花）是一首著名的唱和词，词中多处化用前人语典，从歇拍的“梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起”，化用唐人金昌绪《春怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”的构思；到下阕的“春色三分，二分尘土，一分流水”，化用本朝词人叶清臣《贺圣朝》（满斟绿醑留君住）：“三分春色二分愁，更一分风雨”的用语，再到结拍的“细看来，不是杨花点点，是离人泪”，化用宋人曾季狸《艇斋诗话》引唐人诗：“君有陌上梅花红，尽是离人眼中血”的意境。频繁用典应该算是唱和词共同的特点之一，这大概与文人唱和的心理有关，在交流之余不免有逞才之嫌。
水调歌头苏轼篇7
关键词：苏轼 婉约词作 艺术成就
苏轼在我国的文学史上具有十分重要的地位，是全能型的作家。苏轼在词、诗、赋、书画、音乐等方面有着重要的建树。现存的《东坡全集》115卷中，有300多首词，相比于诗文，苏轼词的数量不多，但是获得了极大地成就，有着极为深远的影响。至今，文学史家对苏轼的作品作出了较多的评论，认为苏轼的词有着广泛的题材，比较豪放，在文学史上占有重要的地位。
一.苏轼婉约词内容分析
1.将婉约词的抒情继承下来
苏轼生活的时期是婉约词十分流行的时期，尽管苏轼是豪放派的先河，但是他也创作出了大量的婉约词。其中涉及很多传统的婉约词题材，描写了美好的爱情，将离别的情愁发挥紧致。苏轼词中比较典型的描写爱情的婉约词是《蝶恋花・记得画屏初会》，其中通过“燕双飞”、“好梦”、“绣帘”、“画屏”等将男子偶遇暗恋对象的激动、爱慕和紧张表现出来，[1]使爱情的美好展现的淋漓尽致。尽管整首词依旧是传统的婉约词题材，但是整首词直白、清新、柔情似水，并没有艳情之词。
以往传统的婉约词通常是无病，大多是都是应景创作的，涉及离情别绪、佳人宴乐等。苏轼的婉约词中将情感表达的极为真挚，能够引起读者的共鸣，比如《江城子・十年生死两茫茫》，这是苏轼悼念亡妻的作品，整首词结合自己在***治生涯中的经历与无限感慨，将苏轼与妻子之间的深厚情感以及对亡妻的悼念之情表现出来，词风缠绵、哀婉，这在婉约词中是很难得的作品。
2.借词咏物
苏轼婉约词大多数内容是革新的，并不只是单纯的继承传统题材，苏轼的词是借词咏物。苏轼之前，也有很多文人利用词咏物，比如欧阳修、晏殊等，但是真正能够做到整首词都咏物，并且蕴含这着深刻的含义，还要看苏轼的词。在苏轼的婉约词中，石榴、柳等都有体现，苏轼在《水龙吟・次韵章质夫杨花词》中，通过独特的手法，[2]将柳叶、柳花的状态表现的淋漓尽致，通过拟人化的写法描写杨柳，将相思之情展现出来。整首词中虽然感春伤悲，但是***景的描写极为精致，情感深厚，是十分成功的咏物作品。
苏轼的婉约词不同于其他前人的词，苏轼的婉约词是整篇都咏物的，有着独特的角度，寄托情感。~中情感极为真挚，有着悠远的意境，这是一般婉约词无法达到的高度。
3.对田园生活进行描写
对于苏轼而言，他在官场上的起落是其人生中重要的经历，这些经历也为他的文学创作奠定坚实的基础。苏轼之前还有柳词，但是柳永的词大多描写离愁情绪，词中很少有涉及社会生活的。苏轼的词中，词的内容不断扩大，从佳人宴饮到田园生活，有悼亡、拟物，也有田园生活的描写，其中《浣溪沙・其三》是比较著名的，“麻叶层层叶光，谁家煮茧一村香？隔篱娇语络丝娘。垂白杖藜抬醉眼，捋青捣软饥肠，问言豆叶几时黄？”[3]整首词中描写了“茧”、“豆叶”、“络丝娘”、“麻叶”等，将田园生活的风光描写了十分形象，其乐融融，将农民大旱得雨的喜悦充分展现出来，同时也表面出了诗人宽广的胸怀。整首词中包含这浓郁的乡土气息，给人以身临其境之感。
尽管苏轼的词继承了婉约词中传统的风花雪月、佳人红妆等，但是词的内容却十分丰富，有着高雅的格调，关注社会生活，描写田园风光、抒发离情别绪等。此外苏轼的婉约词中尽管也有儿女情长、离愁别绪，但是在语言、意境以及情调上却有很大的发展，词不俗、不艳、不伤。
4.赠友词
诗歌中有很多酬谢、互通友情的内容，但是在苏轼之前，词坛上却是空白的，苏轼的婉约词中将陈词扫清，语意浓厚创新。比如“回首乱山横，不见居人只见城。谁似临平山上塔，亭亭，迎客西来送客行。归路晚风清，一枕初寒梦不成。今夜残灯斜照处，荧荧，秋雨晴时泪不晴。”[4]（《南乡子》）这首词中表现出真情实感，表达了对友人的依恋，对往事的回忆，通过诸多意象，如残灯斜照、晚风凄清、枕上初寒等，能够将作者在归途过程中的凄凉等意境表现出来。利用拟人的手法，将对友人的挂念生动的表达出来。苏轼创作的《行香子》表达的是对友人的怀念，《水调歌头》等表现出作者豁达的情怀。
二.苏轼婉约词作的艺术成就
苏轼的词中有很多婉约词，其中的内容涉及到田园、咏物、悼亡以及送别等，词在很大范围中应用，更好的将社会生活反应出来。不可忽视的是苏轼的婉约词在词学艺术上有着重要的成就。
1.格调得以提升，作品更加高雅
苏轼使婉约词的格调得以提升，整个作品更加高雅。在苏轼之前的婉约词主要是描写莺歌燕舞，词间展现出来的都是风花雪月，这些词比较俗气，格调不高。苏轼的词更加清婉、情致悠远，与苏轼自身的人生态度密切联系。最为典型的就是《洞仙歌》，词中将花蕊夫人刻画的入木三分，词中找不到庸俗之词，在苏轼的笔下，原本绮艳的事情变得高雅，清新，是花间派词人不能比拟的。
2.进一步拓宽词的意境与题材
从花间派开始，到柳永、晏殊等，词是一种比较通俗的文学形式，其内容大多风花雪月，酒色宴饮，虽然也有一些词表达离别的情愁，但是整体的题材范围不够广，情感并不真挚，没有社会意义。到了李煜，词有意境有着一定的发展，欧阳修擅长描写“富贵词”，柳永爱好写“俗词”，但是这些都是在既定范围内进行的。而苏轼的词不仅能够应景，也能够表达情愁离别、咏物等。词在多个领域和场合中应用，将社会生活从不同的角度反应出来。
水调歌头苏轼篇8
关键词：苏轼 豪放词 人格魅力 壮美词境 情感抒写
苏轼在我国词史上占有特殊的地位。他将北宋诗新运动的精神扩大到词的领域，扫除了晚唐五代以来的传统词风，扩大了词的题材，丰富了词的意境，冲破了“诗庄词媚”的界限，对词的革新和发展做出了重大贡献。历代以来，人们论词，必提苏轼；若提苏轼，亦必提其“豪放”词风。苏轼的豪放词融合了词人的人格魅力，以阔大雄壮的审美意象抒写其情感。下面拟就从三方面来试述苏轼豪放词的审美特征。
一、苏轼豪放词的人格魅力
苏轼早在二十六岁时即踏上仕途，他的一生处于北宋新***与旧***相互倾轧、激烈斗争的时期。宋神宗时，苏轼因反对王安石变法，先后被贬杭州、密州、徐州、湖州等地。后谏官弹劾他在诗文之有诽谤朝廷，遂被捕下狱（即“乌台诗案”），数月后出狱调任黄州团练副使。宋哲宗元年间，旧***执***，苏轼官至翰林学士，又因反对司马光全面废除新法，再次贬谪杭州。后来新***重新上台，苏轼受到更大的打击，远调惠州、琼州。宋徽宗即位，大赦天下，苏轼在遇赦北还途中死于常州，享年六十六岁。
为什么苏轼会遭受一次又一次的贬谪呢？原因只有一个，即他的坚持。无论旧***执***还是新***当朝，他都坚持自己的***治主张，他让我们看到了他的骨气！
陶渊明在仕途不得志后选择了隐居山林，写出了“采菊东篱下，悠然见南山”的诗句。李白在仕途不得志后选择了纵酒放歌，唱出了“莫使金樽空对月”、“千金散尽还复来”的慷慨雄放之音。苏轼却一直坚持着他的理想，无论身处何地他都能有一番作为，如开浚西湖、赈济灾民、兴建医坊等。苏轼之所以有此类兼济之举，乃源于其人生哲学中渗透着儒、释、道三家思想。
苏轼汲取了三家思想的积极因素。他对仕途的追求和对生活的热爱源于儒家的入世和有为。他能从容面对一次次打击，又得悟于道家的无为。佛家的净达圆融又使他淡泊名利，在逆境中显得从容自如。因此，苏轼才能在长时间的宦海沉浮中挺立不败，并在其作品中展现出乐观、旷达的风貌。
且看他的《定风波》，词云：
莫听穿林打叶声， 何妨吟啸且徐行。 竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？ 一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒， 微冷，山头斜照却相迎。 回首向来萧瑟处，归去， 也无风雨也无晴。[1](P220)
这首词作的前面有一段小序，序云：“三月七日沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此。” [1](P220)仅从小序中我们就能感受到苏轼的那种达观、超然的处世哲学。“莫听穿林打叶声， 何妨吟啸且徐行。”一句，“莫”字写出了词人的潇洒。“穿”和“打”都是力度很强的字眼，似乎象征着恶势力的攻击，苏轼叫你“莫听”它，心不为外物所动，有一种“泰山崩于前，而色不变”的泰然。[2](P209) “何妨”表现了他对外界干扰的蔑视。“吟啸”表现了一种玩赏的心情，词人始终给自己的心灵留有空间。他不但未被外界打倒，而且还能够观察，能够欣赏，能够体会。写作这首词时苏轼在被贬地黄州城的城外，他穿着芒鞋，拄着拐杖，在风雨中吟啸徐行。“谁怕？一蓑烟雨任平生”，让我们真正领会了苏轼的旷达、豁然。“谁怕”是一种鼓励，仿佛在说，不要等待条件，勇往直前，你依然会有所收获。“料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎”，词人在雨中吟咏徐行，处之泰然，雨停之后，反倒觉得寒冷。这是写实，也是对人生遭遇的感受。不管是自然的风雨，还是人生的风浪，总会给人以悲观苦乐等不同体验。于是，山头的斜阳拥抱作者时，作者有了异常温暖的感觉。对人生有了一种领悟，不要永远沉浸在悲苦和挫折之中，希望就在前方。“回首向来萧瑟处，归去， 也无风雨也无晴”，回头看我走过的地方，穿林打叶，雨打风吹，那些萧瑟凄凉的景象呢？这里“景象”暗指他生平所经手的打击和苦难，确实“也无风雨也无晴”。风雨并不能改变我，我依然坚定我自己的意向，不管外在的境遇如何变幻，都如过眼烟云，明镜透彻的心灵不会被外物所困扰，因为无所计较，故而所向无敌。这不是一种虚无主义，而是明白宇宙与人生真谛后，对身世利害的断然超越。这样才可以摆脱一切牵绊，去实现自己的生存价值。否则任何纤芥细故都能扰乱心志被世俗所困扰，心灵随波逐流，往而不复。苏轼正是因为明白此理，才能在坎坷的人生道路上走得潇洒、淡定。仅从这首小词我们就已充分感受到苏轼乐观、旷达的人格魅力。
然而，乐观、旷达仅是苏轼人格魅力的一个方面。《满江红》（汉江西来）是苏轼被贬黄州时期写给当时的好友朱昌寿的。面对友人，苏轼禁不住将一腔悲愤开怀直书，词的下片最能看出这种被压抑的郁勃不平：“《江表传》，君休读。狂处士，真堪惜。空洲对鹦鹉，苇花萧瑟。” [1](P214)作者以急促的节拍传达对古代忠直之士的深情悼惜，正在于宣泄自己英雄失落的忠愤之情。这种来自心灵的呐喊，饱含着词人不屈的人格力量。
同时，词人又大胆地向世俗挑战，如《满庭芳》一词写道：“蜗角虚名，蝇头微利，算来著甚干忙。” [1](P229)以真实的人性，生命的自由状态，挣脱名缰利锁的羁绊，是很多伟人心中所想而不敢做的事。这种人格风范和张扬主体的精神力量，共同构成了苏轼豪放词人格美的特质。
二、苏轼豪放词的壮美词境
叔本华在谈哲学的时候曾经说过：“作品的风格就是人的心灵的相貌，是心灵感情修养的一种表现。”[3](P256)风格与作者所选择描写的审美意象之间也有一种承接关系。
苏轼词常采用大江、惊涛、雷鸣、天涯等时空意象，涌动着一种壮阔和力度，具有震撼力。这与婉约词取象形成强烈反差。如柳永词常采用凉水、芳草、笙歌、涟漪、双燕等意象，采象轻盈细微，传达词人对自然人生的细腻感受。而苏轼词则要表达对宇宙和历史的深切感悟，抒发对社会的责任感，表达自己的壮志雄心，因此在取象上总是寻找博大流动的对应物，以呈现出崇高的美学力量。
且看《念奴娇?赤壁怀古》，词云：
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。 故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。 乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。 江山如画，一时多少豪杰！遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。 羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。 故国神游，多情应笑我，早生华发。 人生如梦，一尊还酹江月。[1](P223)
这首词被视为苏轼豪放词的代表作，被誉为千古绝唱。此词一出，便以它的遒劲的笔力，高唱入云的声韵，在盛行缠绵悱恻之风的北宋词坛引起强烈轰动。据宋人俞文豹《吹剑续录》载：东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’；学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。” [4](P79) 可见苏轼豪放词区别于婉约词的特点。
这首词描绘了赤壁附近的壮阔景物，通过对古代英雄人物的赞美，抒发了词人的理想抱负及老大无成的感叹。上片主要写景，追溯历史。开篇“大江东去”四个字大气磅礴，将“大江”的滚滚气势浓墨泼出。“故垒西边，人道是，三国周郎赤壁”数句，以精炼的笔墨点出时代、人物、地点，为英雄人物的出场做好铺垫。“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”，此三句描写眼前景色，刻画了长江惊涛拍岸的磅礴气势。乱石穿空，形容嶙峋奇错的巨石直刺苍穹；惊涛，形容浪涛像脱缰的战马一样，一泻千里；卷起千堆雪，形容波涛撞击在石壁上，激起向上卷起的浪花，洁白如雪。这三句，有仰视、俯视之所见，有远景、近景之交叉，有色彩，有涛声。全词只这三句正面描写赤壁景色，但却写得意态纵横，精神饱满。“江山如画，一时多少豪杰”，自然地过渡到下片。“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”，
刻画周瑜少年英俊，从容对敌的雄姿，抒发词人的敬佩与向往。“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”，已现谋略智慧，寥寥几笔就把人物写得栩栩如生。“故国神游，多情应笑我，早生华发。 人生如梦，一尊还酹江月”，此乃词人自己的感慨，总揽全篇。
这首词中我们可以感受到两组意象，一组自然意象有“大江”、“浪淘”、“乱石穿空”、“千堆雪”，另一组历史意象有“风流人物”、“周郎”、“豪杰”、“公瑾”、“小乔”。自然江河的浩大激荡与千古历史的深远浩渺相互重叠，使人不得不为这雄壮而深邃的双重意象的气势所震撼。而豪放词风的义点，多选用“大”、“阔”、“强”、“众”、“超凡”、“与众不同”之类，苏轼则紧紧抓住这一点，描绘出种种超凡的景象，震撼人心。[5](P2)我们可以看出苏轼笔下的赤壁之境有着无穷的神力，这种典型的以我观照世界的“有我之境”，是源于词人心灵深处对崇高境界的一种向往。[6](P95)
我们非常熟悉的《水调歌头》，是中秋之夜咏月兼怀弟弟子由之作，同样被人们认为是苏轼词中的杰作。在大自然的景物中，月亮最具有浪漫色彩，她很容易引发人们的艺术联想。一钩新月，可联想到初生的萌芽事物；一轮满月，可联想到美好的团圆生活；月亮的皎洁，让人联想到光明磊落的人格。在月亮这一意象上集中了人类多少美好的憧憬与理想！苏轼是一位性格豪放、气质浪漫的诗人，当他抬头遥望中秋明月时，其思想情感犹如长上了翅膀，天上人间自由翱翔。全词设景清丽雄阔，如月光下广袤的清寒世界，天上、人间来回驰骋的开阔空间。
《念奴娇》与《水调歌头》内容和题材虽有所不同，但意境却同样神奇壮美。
还有更多的作品能让我们感受到苏轼豪放词的意境之美。如《归朝欢》中云：“我梦扁舟浮震泽，雪浪摇空千顷白。觉来满眼是庐山，倚天无数开青碧。” [1](P224)《满江红》中云：“清颍东流，愁目断、孤帆明灭。宦游处、青山白浪，万重千叠。” [1](P225)我们感受到词人所表达的这些难以驾驭的无限，不知不觉中唤起了我们向往崇高的激情。又如《念奴娇》中云：“凭高眺远，见长空万里，云无留迹。桂魄飞来光射处，冷浸一天秋碧。” [1](P226)《江城子》中云：“前瞻马耳九仙山。碧连天。晚云闲。城上高台、真个是超然。” [1](P208)诸如此类宏阔的意境无不震撼着我们的视听，令人感到从未有过的新异、俊爽。
南宋刘辰翁云：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如观天地。” [7](P183)此言可谓深得苏轼词意境壮美之精髓。
三、苏轼豪放词的情感抒写
词以抒情为本，在苏轼之前的词人承袭晚唐五代花间派的词风，依循词为艳科的道路。到了苏轼，他一改故辙，大胆开拓词境，以自己磊落的情怀直接入词，扩大了词体抒情的内容，并且彻底改变了前人“代言”的方式，强化主体意识，表现个体的心灵矛盾，抒情人由“共我”向“自我”转变，完成了与自己人格精神相辉映的大气磅礴的词体书写形式。[8](P328)此外，任何文学作品都可以算作是作者内心世界的一种反映，而这里所说的“内心世界”，则主要是指苏轼的词扩大了反映内心世界的范围。他的词已不再局限于伤春伤别与离情相思，而是抒写了个人的***治理想、人生态度、内心苦闷和思想矛盾。
首先，苏轼以词抒写了爱国的豪情壮志。北宋内忧外患交织，尤其西夏、北辽的边患威胁，始终令北宋统治者寝食难安。每一位有志于现实的文人士大夫当然也牵挂着这一切，期望自己建功报国，有所作为。正如惠特曼所言：“一个诗人必须和一个民族相称……他的精神应和他的国家的精神呼应。” [9](P88)苏轼活跃于***坛的年代，边塞矛盾集中在防御西夏的入侵方面。苏轼在词中就涉及到这方面内容，如《江城子.密州出猎》写道：
老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨？持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。[1](P206)
宋神宗熙宁八年（1075），苏轼任密州知州，曾因旱去常山祈雨，归途中与同官梅户曹会猎于铁沟，写出了这首射猎词。作者于词中抒发了为国效力疆场、抗击侵略的雄心壮志和豪迈气概。
开篇“老夫聊发少年狂”，纵情放笔，气概豪迈，一个“狂”字贯穿全篇。接下去的四句写出猎的雄壮场面并表现了猎者威武豪迈的气概：词人左手牵着黄犬，右臂擎着苍鹰，好一副出猎的雄姿！随从武士个个也是锦帽貂裘，千骑奔驰，腾空越野！作者以孙权自比，更显出苏轼的“狂”劲和豪兴。“酒酣胸胆尚开张”，苏轼为人本来就豪放不羁，再加上“酒酣”，就更加豪情洋溢了。作者在这里塑造了一个充满斗志的英雄形象：渴望驰骋疆场，以身许国，即使是“鬓微霜”，却“又何妨”呢？苏轼将这一英雄形象植入词中也是前所未有的壮举。
其次，苏轼词揭示了复杂的内心世界。苏轼的词里常常跃动着一个活泼泼的生命，而且这个面貌的生命、性格是十分清晰的，即使把它混杂在别人的作品里，也能够把它识别出来。如《卜算子.黄州定惠院寓居作》，词云：
缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。 惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。[1](P213)
这是一首咏物词。词中的“孤鸿”，实际上也就是词人的自我形象：它傲岸不羁，又孤寂独处。在冷落凄静的夜晚，唯有“孤鸿”与“幽人”相对，“孤鸿”之“有恨无人醒”与拣枝而栖，正是词人的现实处境以及对付现实的孤高态度。该词表面上看是在咏物，而实际上却是在写人，写词人自己，写他自己的内心世界。类似揭示词人复杂内心世界的作品还有很多，比如我们熟悉的《定风波》、《西江月》等等。
除了以上两种词作内容的创新，苏轼还有大量的词作抒发了真挚的亲友之情感。在苏轼之前词所抒发的大都是文人或士大夫与歌儿间的游戏之情。到了苏轼笔下，除却男女之艳情，还有夫妻之情，手足之情，友朋之情，即使写到男女之情，部分词篇早已与***无缘，纯然是人之常情、常性之抒发。苏轼一生兄弟情笃，苏辙是他在词中抒发思念之情的一个对象，他的《水调歌头》（明月几时有），《沁园春》（孤馆灯青）都是这种类型的代表作。他的《江城子》（十年生死两茫茫），则是优秀的悼亡诗，表达了他对亡妻的思念之情，感人至深。
苏轼不仅仅是扩大了词作的抒写内容，他的豪放词的抒情方式也有其独特之处。
发端警挺、先声夺人是苏轼抒情的方法。苏轼一生怀抱济世之志，却屡遭磨难，一腔磊落不平之气，常不自觉地动乎其心而见乎其文。苏轼常于开篇就将刚劲雄健的情感喷射而出，造成振聋发聩的威势。如《满庭芳》中写道：“蜗角虚名，蝇头微利，算来著甚干忙”。[1](P229)对历来被文人视为圭臬的功名利禄，给以当头棒喝，令人顿悟。又如《西江月》中写道：“世事一场大梦，人生几度新凉？” [1](P245)深沉而又富有悲剧意义的人生感悟以锐不可当的气势直刺胸臆，发人警醒。词人用一系列的作品让我们充分体验到他那强大的情感气流和英气逼人的艺术震撼力。
一气贯注、盘旋而下亦是苏轼豪放词的抒情方式。苏轼的创作是“要将百篇诗，一吐千丈气”，词人无暇也不屑去苦思力索，唯求将胸中之气一吐为快。如《沁园春》中有云：“有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难！用舍由时，行藏在我。”[1](P203) 句促意密，一气而下，爽快酣畅。
王国维在《人间词话》中说：“大家之作，其言情也必动人心脾，其写景也必豁人耳目，其次脱口而出，无娇揉装束之态。” [10](P58)苏轼之词当之无愧。
通常，人们将其分为豪放派与婉约派两大派别。其中，既有温庭筠朦胧深隐的花间词，又有柳永铺叙展衍的慢词和周邦彦雍容典雅的长调。苏轼作词之前，宋词的词风自然是非婉约莫属。但苏轼摆脱花间词的婉转之态，成为豪放派的开山鼻祖，其作品中的激越豪放充分表现了他乐观、旷达的人格魅力。壮美的意象不仅扩大了词境，还把词家“缘情”与诗人“言志”结合起来，使词品与人品得到了统一和融合。他对词的审美特征的这些改革与创新，深深地影响了后世文人。
参考文献：
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[8]崔海正．北宋词研究史稿[M]．济南：齐鲁书社，2006
水调歌头苏轼篇9
162.先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。(宋。范仲淹《岳阳楼记》)
163.醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。(宋。欧阳修〈醉翁亭记〉)
164.雪消门外青山绿，花发江边二月晴。(宋。欧阳修《春日西湖记谢法曹歌》)
165.忧劳可以兴国，逸豫可以亡身。(宋。欧阳修〈伶官传序〉)
l66，衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。(宋。柳永〈凤栖梧〉)
167.兼听则明，偏信则暗。(宋。司马光《资治通鉴》)
168.由俭入奢易，由奢入俭难。(宋。司马光〈训俭示康〉)
169.春风又绿江南岸，明月何时照我还。(宋。王安石〈泊船瓜州〉)
17o.不畏浮云遮望眼，只缘身在层。(宋。王安石《登飞来峰》)
171.欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。(宋。苏轼《饮湖上初晴后雨》)
172.山高月小，水落石出。(宋。苏试《后赤壁赋》)
173.但愿人长久，千里共蝉娟。(宋。苏试《水调歌头》)
174.人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。宋。苏轼《水调歌头》)
175.横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。(宋。苏轼《题西林壁》)
176.竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。(宋。苏轼〈惠崇〈春江晚景〉〉
177.嬉笑怒骂，皆成文章。(宋。黄庭坚〈东坡先生真赞〉)
178.生当作人杰，死亦为鬼雄。(宋。李清照《夏日绝句》)
水调歌头苏轼篇10
关键词：《游金山寺》；兴象；苏轼；生命境界；文化意味
中***分类号：I206．2 文献标识码：A文章编号：1003－949X(2007)－12－050－02
学术界对于苏轼诗歌的研究内容广泛，方法众多，角度各异，然多为综述、整体式的研究，本文拟以细致入微的笔法，个案研究的方式，选取诗歌意象为研究的切入点，由此来探索苏轼的人格力量与生命境界及其背后所蕴涵的文化意味。本文选择的诗歌是苏轼外任杭州通判途中所写的《游金山寺》：
我家江水初发源，宦游直送江入海。闻道潮头一丈高，天寒尚有沙痕在。
中泠南畔石盘陀，古来出没随波涛。试登绝顶望乡国，江南江北青山多。
羁愁畏晚寻归楫，山僧苦留看落日。微风万顷靴纹细，断霞半空鱼尾赤。
是时江月初生魄，二更月落天深黑。江中似有炬火明，飞焰照山栖鸟惊。
怅然归卧心莫识，非鬼非人竟何物？江山如此不归山，江神见怪警我顽。
我谢江神岂得已，有田不归如江水。
该诗有丰富而至妙的意象运用，可见苏轼生命情调诸种，而又可与其多首诗作相映来看，更可印证出苏轼人格生命一个较为清晰的轮廓。我们重视诗歌本身所运用的语词，以及这些语词组合所创造的兴象与情感，在诗歌的凝练与精到中体味文化与心灵。
一
《游金山寺》兴象超妙却又错落有致。高步瀛《唐宋诗举要》卷三引吴汝伦评此诗：“机轴与《后赤壁赋》同，而意境胜彼。公诗佳处，全在兴象超妙，此首尤其显著者。”程千帆先生在《宋诗精选》中对这首诗兴象超妙的评价更到细处：“诗题为游寺，通篇寓景于情。其写蜀人远宦，写冬季来游，写金山特色，写登山望乡，都很分明。以下转入山僧留看落日，但以＇微风＇二句略作形容后，便将难见之江中炬火代替了常见之江干落日，从而抒其所见所感。至于炬火是否江神示意，则更不加以说明，留供读者推想。起结遥相呼应，不可移易地写出了蜀士之远游，而中间由泛述金山，而进写傍晚江干断霞，深夜江中炬火。笔次骞腾，兴象超妙，而依然层次分明。”
具体来看，首句“我家江水初发源，宦游直送江入海”，“将万里程，半生事一笔道尽。”而在如此壮阔而凝练的两句话里更包涵着远宦与家乡之间深远的距离感，并由这样的距离感旋即透出深长的、浓郁的乡愁。此诗写于神宗皇帝熙宁四年辛亥十一月，据宋代王宗稷编撰的《东坡先生年谱》，苏轼大胆谏言，在变革科举等问题上得罪了王安石，之后又被御史以杂事诬奏过失，面对这样的情况，苏轼不曾“一言以自辩”，而是自请外任，最终赶赴杭州任通判。此诗便写在即将到达杭州的途中。由此，《游金山寺》起句便谈远宦”江入海“却遭宦场不顺而引起的乡愁就越显深重了。”闻道潮头一丈高，天寒尚有沙痕在“，写浪潮击滩，留痕于沙，冬日更显肃杀，乡愁的浓郁被延续。
“中泠南畔石盘陀，古来出没随波涛”，苏轼在此句中所要表达的感情是两方面的，即“变”与“恒”：石盘陀随波涛涨落而出没，而这一种出没自古以来便是如此，恒久不变。于是在这里我们看到苏轼情感上的一个变化，乡愁的蔓延在此受到了控制，轻转到一种自然永恒的大视角，而多了静观的意味。苏轼的此种感情和认知，可由其名篇《和子由渑池怀旧》来做参证：
“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西！
老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否？路长人困蹇驴嘶。”
老僧与坏壁，新塔与旧题，亦是一种“变”与“恒”的大哲理。在此我们可以看到宋诗理趣的特点。
而《游金山寺》下一句，“试登绝顶望乡国，江南江北青山多”，又再次回到思乡。登高望乡，却是青山绵延阻隔，乡愁又浓郁开来。
山僧进而留看落日，苏轼用高妙的比喻来表达感受：“微风万顷靴纹细，断霞半空鱼尾赤”。“陆放翁诗＇水纹靴皱风初紧＇，当即先生诗意也。”苏轼在此诗中以“微风”之“万顷”与“靴纹”之“细”的比对形成的张力写出风之密与波纹之细，而将“风初紧”之感觉更加含蓄地表现出来，其实更可看作是对不安的心情的隐秘表达，而这样写的好处是更加烘托后半句所表之怅然与疲惫的沉重。“断”与“半”皆为四声重读，在音节上已形成此种沉重。将断霞比作“鱼尾赤”更是高妙，“《诗周南汝坟》：鲂鱼尾。注：，赤也，鱼劳则尾赤”。如此比喻更在自然景观之上渲染上人情，也就更加意味深长。至此，前句与后句也在感情上形成巨大的张力，前句表达含蓄而细腻，后句抒张而有力。
这种张力其实统摄了整首诗，形成雄健奇横与空旷幽静之间和谐而跌宕的感情。对此自古已有评论。
对于空旷幽静之感的体悟多在“微风万顷靴纹细，断霞半空鱼尾赤”二句。如叶矫然在《龙性堂诗话初集》中赞云：“至杜云：‘白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂’，‘子规夜啼山竹裂，王母画下云旗翻’，语以奇胜而带幽。苏云：(略)‘微风万顷靴纹细，断霞半空鱼尾赤。’语以幽胜而实奇，不相袭而相当。”汪师韩《苏诗选评笺释》卷一中也有相似评价：“‘微风万顷’二句写出空旷幽静之致。”
二
王文濡《宋元明诗评注读本》卷二有云：“因贫而仕，有怀乡去国之思。”这样的感情可在苏轼这一时期的许多诗作中看到，《自金山放船至焦山》。更可看成是其“姐妹篇”，两首诗在情感表现上相辅相成。《游金山寺》虽然波澜壮阔而凝练幽静，当中亦有感情起伏波动变化，亦可见苏轼的生命境界，然而全诗终究愁绪更多。合看《自金山放船至焦山》，我们更可以体会苏轼的生命感触与宋诗的特点，诗如下：
金山楼观何耽耽，撞钟击鼓闻淮南。焦山何有有修竹，采薪汲水僧两三。
云霾浪打人迹绝，时有沙户祈春蚕。我来金山更留宿，而此不到心怀惭。
同游尽返决独往，赋命穷薄轻江潭。清晨无风浪自涌，中流歌啸倚半酣。
老僧下山惊客至，迎笑喜作巴人谈。自言久客忘乡井，只有弥勒为同龛。
困眠得就纸帐暖，饱食未厌山蔬甘。山林饥卧古亦有，无田不退宁非贪。
展禽虽未三见黜，叔夜自知七不堪。行当投劾谢簪组，为我佳处留茅庵。
查慎行《初白庵诗评》卷中有评语曰：“金山诗结句云：‘有田不耕如江水。’故此处(‘山林饥饿古亦有’二句)更深一层。合观两首，奇妙乃见。”。汪师韩《苏诗选评笺释》卷一也评道：“《金山》作已极登高望远之胜，故焦山只写山中之景。彼以雄放称奇，此以闲寂入妙。……结出‘无田不退宁非贪’，则又为前篇‘有田不耕如江水’之句进一解矣。”。《历代诗发》卷二四中云：“前言无田，所以不归。此言‘无田不退宁非贪’，两意相承递进，非各自为章者也。”《游金山寺》兴象密集、感情丰沛，跌宕起伏，而《自金山放船至焦山》感情抑制，行文悠缓。虽感情基调均在失意，然一张一弛，一雄奇一闲寂。
赵克宜《角山楼苏诗评注汇钞》卷三有语：“以金山之壮丽，形出焦山之荒僻。‘山林饥饿古亦有’翻转前篇之意，是进一步法。”。“翻转”一词恰好点出了宋诗的特点，决不放荡情志的抒泄，而这里的妙处是在一首诗中所见之宋诗的特点，此刻却必要结合两首诗作一起来读才可体悟得更好。表面上，《游金山寺》“以金山之壮丽”，形出《自金山放船至焦山》中“焦山之荒僻”，但在思想感情上，恰恰是反过来的。《游金山寺》中羁愁浓郁，山僧苦留所看到的是“疲惫至极”的落日断霞，而在《自金山放船至焦山》中则是恬淡与宁静，老僧谈笑迎客，“自言久客忘乡井，只有弥勒为同龛。困眠得就纸帐暖，饱食未厌山蔬甘。”这样的恬淡自适，悠然超脱世俗纷争，却有生活质朴的温暖。这两首诗的写作时间相差无几，然壮丽与羁愁，荒僻与恬淡，如此张力的情感在苏轼的笔下却是一样精彩而真诚，苏轼转化感情的能力，尤其是对悲情的转化能力可见一斑，难怪林语堂要称其为“快乐的天才”。
在这两首诗所限定的语境下，这种转化感情的能力，也是苏轼融通儒释道于己一身的能力。他在后来不久写给苏辙的《初到杭州寄子由二绝》中说：
“[看时事力难胜，贪恋君恩退未能。迟钝终须投劾去，使君何日换聋丞。”
他心系庙堂，然自请退任后亦能在佛教中寻得心安。台湾大学中文系教授萧丽华在《东坡诗论中的禅喻》中说：“熙宁四年(1071)出为杭州通判后，苏轼更是遍游佛寺，向高僧怀琏、慧辩、元净、契嵩、惠勤、参寥等参法。偶游大愚见余杭明雅照师旧识子瞻能言西湖旧游，将行赋诗送之〉一诗说：＇昔年苏夫子，杖履无不之。三百六十寺，处处题清诗。＇”金山寺本也是佛教圣地之一，可见苏轼与佛教的因缘。
《游金山寺》有一“顽”字，《自金山放船至焦山》有一“独”字，那是一种自高自贵的心性，来自于儒家的人格期许，正如其所写《咏怪石》诗中那怪石一般持一份“警惧骄君悛”的大气与“霆霜我不迁”的高节。而在退任之时却又可回归内心、转悲为健，在佛教归隐中求得一份安心。
参考文献：
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