学文网顾城的诗门前篇1
1、你不愿意种花，你说，
我不愿看见它一点点凋落。
是的，为了避免结束，
你避免了一切开始。
——顾城 《避免》
2、你，
一会看我，
一会看云。
我觉得，
你看我时很远，
你看云时很近。
——顾城 《远和近》
3、草在结它的种子，
风在摇它的叶子。
我们站着，不说话，就十分美好。
——顾城 《门前》
4、黑夜给了我一双黑色的眼睛，
我却用它来寻找光明。
——顾城 《一代人》
5、我需要，最狂的风，和最静的海。
——顾城 《世界和我·第八个早晨》
6、一切都明明白白，
但我们仍匆匆错过，
因为你相信命运，因为我怀疑生活。
——顾城 《错过》
7、小巷，
又弯又长，
没有门，
没有窗，
我拿把旧钥匙，
敲着厚厚的墙。
——顾城 《小巷》
8、字迹已模糊，
因为思念的缘故。
——顾城 《因为思念的缘故》
9、我从没被谁知道，
所以也没被谁忘记，
在别人的回忆中生活，并不是我的目的。
——顾城 《早发的种子》
10、命运不是风，
来回吹，
命运是大地，
走到哪你都在命运中。
——顾城 《英儿》
11、我想画下早晨，
画下露水，
所能看见的微笑。
画下所有最年轻的，
没有痛苦的爱情。
——顾城 《我是一个任性的孩子》
12、手我是有的，
就是不知如何碰你。
顾城的诗门前篇2
【关键词】顾城；创伤；无我思想；双重人格；死亡意识
1993年10月10日，法国国际广播电台、路透社发自威灵顿消息称：当代中国诗人顾城，在奥克兰市激流岛[1]自家门口杀死妻子谢烨，然后在门前的树上上吊自杀。杀妻自缢事件之后，国内文坛一片哗然，哀悼者有之，愤然怒骂者有之，更有甚者，还要除他“诗”与“人”之名，说“人都不会做，做坏做恶了，还谈什么诗人？‘天才’与‘童话’更让人反胃”[2]。当然我们不应认为他是诗人就可以杀人，也不应因为杀人就否定一切，我们应该在了解真相的基础上做出合理的判断，找出悲剧之后的真实原因，毕竟他首先是诗人，最后才是杀人犯，不能因为杀人而抹煞他在中国现代诗发展中做出的贡献。
曾有研究者对顾城的诗歌按不同的时间段分为三个时期，名曰“前童话时期”、“中童话时期”和“后童话时期”。在我看来，仅凭舒婷的一首《童话诗人》就作这样的划分实有牵强附会之嫌。从顾城早期诗歌来看，如舒婷诗中所描写的，“你的眼睛省略过/病树、颓墙/锈崩的铁栅/只凭一个简单的信号/集合起星星、紫云英和蝈蝈的队伍/向没有被污染的远方/出发”，童话诗人之名的确名副其实，舒婷写于1980年的《童话诗人》也正是对诗人早期作品的总结概括。从八十年代开始特别是中期以后，也就是按顾城自己划分的“反文化的我”与“无我”状态时期，因为在生活中经历了太多的挫折和无奈，诗中一些灰色的意象，如“墓地”、“死亡”、“黑夜”、“杀人”等开始频频出现，并在后期诗歌中占有相当的比重，所以，此时的诗人已不再是那个“向没有被污染的远方出发”的童话诗人了。
我们先看一下顾城是如何看待死亡的。1980年写的《简历》，“我是一个悲哀的孩子/始终没有长大……一片淡漠的烟中/继续讲绿色的故事/我相信我的听众/——天空，还有/海上迸溅的水滴/它们将覆盖我的一切/覆盖那无法寻找的/坟墓，我知道/那时，所有的草和小花/都会围拢，在/灯光暗淡的一瞬/轻轻地亲吻我的悲哀”。1981年写的《在这宽大明亮的世界上》，“在这宽大明亮的世界上/偶尔，也有蒲公英飞舞/没有谁告诉他们/被太阳晒热的所有生命/都不能远去/远离即将来临的黑夜/死亡是位细心的收获者/不会丢下一穗大麦”，把生命比作麦子，把死亡比作收获者，很有创意又十分妥帖，看似洒脱之后却隐藏着世人不能逃脱死亡的无奈，而诗人又以“在这宽大明亮的世界上”为题，以此作为生与死的背景，更是匠心独具。《遗念》“我将死去/变成浮动的迷/未来学者的目光/将充满猜疑//留下飞旋的指纹/留下错动的足迹/把语言打碎/把乐曲扭曲//这不是孩子的梦呓/不是老年的游戏/是为了让一段历史/永远停息”。《不要在这里踱步》中，“梦太深了/你没有羽毛/生命量不出死亡的深度”，死亡是短暂的生命的终结，把生命引向另一个世界，生命当然量不出死亡的深度。1986写的《墓床》，“我知道永逝降临/并不悲伤/松林中安放着我的愿望”，诗人此时已到了“我不再有梦，不再有希望，不再有恐惧”的境界，对永逝（也就是死亡）的降临并不悲伤，这是一种麻木还是超脱？“人时已尽/人世很长/我在中间应当休息”，诗人已把死亡看作是生命的一部分，人时虽尽人世却很长，而人时只是漫长的“生”的一个段落，把死亡当作我在中间的“休息”。在顾城的《古意200首》旧体诗中，也有两首（《生者不测》《绝字》）直接谈到了关于生死，“生者不测，死者不为”，“生也平常，死也平常”，诗人此时看待生死早已超然物外了。所以，总的看来，诗人是不惧怕死亡的，甚至还给人一种“视死如归”的感觉。
1985年创作的《丧歌》，“敲着小锣迎接坟墓/吹着口笛迎接坟墓/坟墓来了/坟墓的小队伍/戴花的/一小队坟墓”，敲着小锣，还要吹着口笛，连走向坟墓时都不忘记一份浪漫，一个“迎”字似乎表现出诗人对走向坟墓的迫不急待，悲凉的场景却用看似热闹欢庆的手法来写，使这丧歌让人感觉有一种透心的悲凉。《春天死了》（1986年），“还有什么要说/还有什么能说/春天死了/她没有悔过/沉没的大地上/漂满花朵”，花朵本应在春天开放，现在却沉没在大地上，成了春天的尸体，“还有什么要说/还有什么能说”，是什么事又让诗人如此无奈？心境如此暗淡？诗人写这首诗的背景我们不得而知，所以不能妄加推测，只能看到沉没的大地上，春天死了，只能看到漂满花朵的大地上，有作者的无奈和暗淡的心。
在1986年创作的《火葬》中，在诗人眼里，死亡变成了“神圣的婚礼”，“淡色的嘴唇”“垂落的眼睫”都是死亡的表征，而死了以后，“再不用勉强微笑，也不用阻挡泪滴”，不像活着的时候，“我有血泪哭不得，自怀穷***守天涯”，“被整个世界欺骗之后，死亡总还是忠心的伴侣”，在世间所受的束缚，可以用死亡来解脱，既然对抗不过这世俗的世界，诗人也只有用死亡来解脱。顾城的死究竟是为了诗还是为了情？《我把刀给你们》也许是最好的回答，“我把刀给你们/你们这些杀害我的人/像花藏好它的刺/因为/我爱过……爱/把鲜艳的死亡带来”。
在《后海》《新街口》中，杀人已经成为一种体验，一种潜意识之中的真实。顾城自己也说过：“人可以在与鬼不保持距离的状态下来写鬼诗。这就是说，完全进入鬼的状态，排除人的生气，作为鬼来写诗。这种写诗的状态，使人接近死亡。……我作为鬼，创作了《后海》《紫竹院》等诗。我作为人创作了《鬼进城》这组诗。”[3]根据弗洛伊德的精神分析学说，潜意识对人的具体行为有很大的影响。“由于人的本能总是受着超我的良知和社会道德规范的抑制，便只有采取迂回的途径，求得变相的满足。”[4]从这个意义上来说，顾城的部分诗歌正是潜意识中的真实以文本形式的反映，而且，因为它没有受到道德良知等社会原则的支配，没有经过“超我”的修饰润色，所以比现实还要真实，能更真实地反映诗人的心理和思维状态。
我们从这些诗作的解读中可以看出，死亡意识很早就已潜入诗人心中，隐蔽在某一个角落，而一旦受到某种重大刺激，它就再也不隐蔽自己了……
【参考文献】
[1] 激流岛，waiheke island，在奥克兰，又译怀希基岛，威赫克岛，本文用激流岛。
[2] 胡菊人，除他的“诗”与“人”之名.香港.明报[n].1993-10-15。
顾城的诗门前篇3
顾太清，名顾春，字子春，又字梅仙，号太清，又号云槎外史，曾在作品中自署“西林春”、“太清春”，满族镶蓝旗人，姓西林觉罗氏。太清生于嘉庆四年（1799）正月初五，卒于光绪三年（1877）十一月初三，享年七十九岁，历经嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪五朝。
顾太清出身贵族之家。她的叔祖鄂尔泰是清代雍正、乾隆两朝重臣，祖父鄂昌官至甘肃巡抚。在雍、乾时期，鄂尔泰和张廷玉两派斗争，鄂尔泰的门生胡中藻撰文攻击张***，反被告发其诗集《坚磨生诗抄》中的诗句“一把心肠论浊清”，是对大清王朝的不敬与不满。胡中藻因此被处斩。在文字狱大肆兴起的背景下，鄂尔泰受到胡中藻一案的牵连，被赐自尽，家族从此也不可避免地走向衰微。太清的父亲鄂实峰，因身为罪人之后，唯有以游幕为生，穷苦度日，后娶香山富察氏为妻。生子鄂少峰；长女即太清；次女名旭，字霞仙，亦嫁富察氏。
顾太清出生名门，才貌双全，书画兼通，诚然为大家闺秀、名门贤淑。但是，她的人生，却出人意料地跌宕起伏，历经波折。多年后她回忆自己早年生活，三十七岁时曾写下“事事思量竟有因，半生尝尽苦酸辛”。四十一岁时又写下“不知今夕何夕，陈事忆当年。多少销魂滋味，多少飘零踪迹，顿觉此心寒”。与文人泛泛的感时伤怀不同，她的笔下确实字字血泪，凝结了一生无数的痛苦、心酸、委屈与不平。她的身世，她的情感，乃至她的姓名，都因为命运的捉弄与戏谑，在历史的迷雾中愈发模糊不清，构成一个又一个难解的谜团，让后人为之争议不断。
谜团之一：卿自何来
顾太清出生于北京香山健锐营，幼年时期一直居住在北京，家庭生活贫困艰难。太清自幼即跟随父亲游幕四方，眼界、见识均与一般闺阁女子有着天壤之别。十一岁之后，太清流落江南，曾涉足福建、广东，并在杭州和苏州居住过一段时间。她的诗词作品中存有大量回忆过去生活和经历的诗句、词句，可为她早年的生活经历提供佐证。《暗香谢云姜妹画梅团扇》写大庾岭的梅花：“南国，夜月寂。记庾岭五湖，千树堆积。少年历处，卅载相思梦魂忆。”此词作于三十七岁时，上推三十年，太清在七岁前后，就已经到过广东境内。另一首《贺新凉》中写道“一幅新***传陈事”、“粤峭珠江当年景”，说明她确实踏足粤地。也许是因为庾岭产梅，风姿清幽，让太清一见难忘。她对大庾岭的感情很深，“庾岭”一词，常常出现在她日后的诗词里。譬如“庾岭梅花发，何如归去来”；“此时庾岭花深处，破茧东来第几番”等等。
太清幼年曾四处漂泊，在江南侨寓时间很长。她曾与江南的才女们互相唱和，与之密切交往的诗友，大多是杭州人。回到北京后，她曾经写过《江城子记梦》，记录自己梦回江南的情景。词作先从南京写起“一路清溪双桨破烟划”，清溪是源出钟山的水系，一路前行，到达姑苏；“我欲遍游香雪海”，香雪海是姑苏邓尉山上方圆十里之梅林。太清曾履足浙江的痕迹，则保存在《续读石画诗十八首同夫子作》中。“犹记严江两度游”，流经富阳、桐庐的一段江水称富春江，因为汉代严子陵曾在此垂钓，又名严江。太清此诗，说明她在春、秋两季曾两次泛舟游江。太清对于西湖梅花之喜爱与追忆，在她的诗词作品中俯拾皆是，譬如：“爱孤山踪迹，千树横斜，临碧水，十里湖光冷照。”
一个满族旗人女子，以汉人姓名“顾太清”垂名后世，确实让人无法不好奇各种原因。关于顾太清的姓名问题，学界、坊间一直存有不同的说法，其中尤以冒广生在为她的诗集《天游阁集》作序时所言“太清姓顾，或曰吴人，或曰顾八代之裔”最为著名。吴人之说，大概是因为太清曾在吴地居住过相当长一段时间，以讹传讹造成的。顾八代姓伊尔根觉罗氏，并不姓顾，此说更不可信。太清的外孙富察敦崇则谓：“外祖母姓西林觉罗氏，鄂文端公之族人，幼育于姑母顾氏家，故又姓顾。”恩华《八旗艺文编目》采用此说：“太清幼育于姑母顾氏，故姓顾，名春。”关于顾氏是何许人，太清为何以顾为姓，杨钟羲说：“寄食于顾氏，顾为荣邸护卫。”启功则说：“此顾为荣邸护卫，盖以冒之报挡子者，或以避获罪者后裔之故。”实在是众说纷纭，莫衷一是。
实际上，顾太清这一姓名，与她的婚姻有着至为密切的关系。顾太清结束游历生活，回到北京之后，曾嫁与一副贡生为妻，结婚不久，丈夫病死，太清搬回到西山娘家居住。道光四年（1824），太清二十六岁时，嫁为宗室贝勒奕绘的侧室。奕绘，字子章，号太素道人，别号幻园居士、妙莲居士，堂号明善。奕绘是乾隆帝的曾孙，荣纯亲王永琪之孙，荣恪亲王绵亿之子，嘉庆二十年（1815）袭贝勒，是宗室中著名的才子与饱学之士。奕绘通算学、工诗词、通书画，曾管理宗学、御书处与武英殿修书处，著作有《写春精舍集》、《明善堂文集》、《南谷樵唱集》。
奕绘与太清的婚恋经历了一个非常曲折的过程。奕绘《生查子记梦中句》曾记载他们相识的过程，描写的是两人在苏州相识的情景。阖庐城指苏州，寒山秀，应为枫桥寒山寺一带的风光。太清嫁给奕绘之时，已经二十六岁，“相见十年前，相思十年后”，可推知二人相识在十年之前，太清当时为十六岁，正值妙龄。据说太清自幼不缠足，天资绝美，又有天赋，时作男儿装，难怪乎奕绘对她一见钟情：“江月阖庐城，春风恋素手。”情思虽旖旎，境况却不遂人意。他们在相识十年之后方得以结成连理，可见当时受到的阻力相当之大。而在两人已经结为秦晋之好的梦里，相会也是那么的短暂：“梦好合欢才，梦短将离又。惆怅倦游人，梦绕寒山秀。”
文廷式在《琴风余谭》中这样记载这一段轶闻：“满族女史曰顾太清者，为尚书顾八代之曾孙女，初适副贡生某，为鄂文端公之后人，夫死后，复为贝勒奕绘之侧室。”这则记载中，真假参杂，如顾八代之曾孙女，并非实际情况，但说太清曾嫁给副贡生某，确为实情，并为太清与奕绘结合的一大障碍。因为身为罪人之后，太清被迫冒名荣府护卫之女，改姓顾，方得以嫁给自己心仪之人。奕绘与太清结合之后，感情融洽，过着美满幸福的家庭生活。奕绘与太清同年，嫡妻妙华夫人年长一岁。她对太清亦甚为友善，三十三岁早逝之后，奕绘并未续娶，也未纳妾，直至四十岁病故。故此，冒广生对她的婚姻生活，有着“九年占尽专房宠”之说。
太清嫁与奕绘的十四年，是她生活最为平静安宁的时期。他们并辔出行，吟咏酬唱，曾被人比做赵孟頫与管夫人，李清照与赵明诚。顾太清词集中记游的作品，尤其是与奕绘出游的作品，洋溢着婚后幸福的心境。《浪淘沙》的小序说“春日同夫子游石堂，回经慈溪，见鸳鸯无数，马上成小令”。词曰：“花木自成蹊，春与人宜。清流荇藻荡参差。小鸟避人栖不定，飞上杨枝。归骑踏香泥，山影沉西。鸳鸯冲破碧烟飞。三十六双花样好，同浴清溪。”这首词，全然是新婚燕尔，情意浓浓的真实反映。
奕绘与太清有多首唱和之作。奕绘的《写春精舍集》题名“写春”，或正是因为太清名“春”之故。奕绘字子章，号太素，太清为与之匹配，遂字子春，号太清。顾太清的诗词合集名为《天游阁集》，与奕绘《明善堂集》意义相对；词集名为《东海渔歌》，也与奕绘《南谷樵唱》相对。她还专门为自己的恋情写下了剧作《桃园记》，用仙人下凡结缘暗寓自己婚姻的来之不易。奕绘与太清，两人情深意笃，生死相许。奕绘曾经预支十年俸禄，为营造西山大南谷别墅的清风阁。“度支预领三十万，经费先亏二十年。”耗资三十万两，这是一个巨大的工程。按照奕绘的设想，这里不仅是他们度假避暑之地，也是身后埋葬之所。他在《南谷七章》中说“故基埋内子，吾亦终托焉”；“彼时吾与汝，白首此啸歌”，无疑是与太清生死相随之意。谜团之二：情归何处
好时光总是匆匆，并不长久。奕绘于道光十八年（1838）七夕日辞世，之后，太清被奕绘与妙华夫人所生的长子载钧所逼，被迫从太平湖畔府邸移出。太清有诗题为《七月七日先夫子弃世，十月廿八日奉堂上命携钊、初两儿，叔文、以文两女移居邸外，无所栖迟，卖以金凤钗购得住宅一区，赋诗以纪之》，清楚地说明了事件的经过。简而言之，在丈夫去世三个月之后，她与二子二女被赶出家门，无所依凭，只能依靠变卖自己的首饰，买得栖身之处，居于西城养马营，境况极为凄惶。在奕绘去世一两年间的词作，不乏对这段苦难生活的记录，充满着太清愤懑无以排解的心情。柴米油盐，乃至喂猪的糟糠都仰仗朋友相助，让她频频以酒浇愁，无法自拔。
王公侧福晋被逐出家门，这无疑是件震惊京师的事件。这次家庭变故，让不少人引起遐想。清代著名文人龚自珍《乙亥杂诗》第209首题《忆宣武门内太平湖之丁香花》，诗曰：“空山徙倚倦游身，梦见城西阆苑春。一骑传牋朱邸晚，临风递与缟衣人。”诗末自注曰：“忆宣武门内太平湖之丁香花一首。”诗题“宣武门内太平湖”，显然指向奕绘府邸；而“丁香花”、“缟衣人”，则为太清无疑。后被认为太清与龚自珍之间，存有暧昧之事。冒广生《读太素道人感顾太清遗事辄书六绝句》首次将此事书之成文：“太平湖畔太平街，南谷春深葬夜来。人是倾城姓倾国，丁香花发一徘徊。”正是在此年，龚自珍仓促离京，便有好事者将此二事附会在一起，传言尘嚣日上。更有甚者，清末曾朴曾将此事虚构一番，写入了小说《孽海花》的第三、四回，两人的所谓“情事”更是得以盛传。
此事后被称为“丁香花公案”，赞同者有之，反对者有之，辟谣者有之。太清自己曾写下诗句“亡肉含冤谁代雪，牵萝补屋自应该”，表达自己的愤懑冤屈之情。“亡肉含冤”，是《汉书蒯通传》中的一个典故，“里妇夜亡肉，姑以为盗，怒而将妇逐之”，后来，“亡肉”在家中找到，儿媳才沉冤昭雪。太清用这个典故，说明自己的无辜蒙冤。而后句“牵萝补屋”，当然存有提醒自己谨慎之意。
根据学者黄仕忠教授的考证，实际上，太清被逐，应当存有两方面的原因，其一，妙华夫人嫡出子载钧排斥庶出有关；其二，太清两次婚姻，夫君均早逝，恐有克夫之嫌。载钧在父亲死后，袭为固山贝子。太清曾写过《清明前一日率五儿载钊、八儿载初宿清风阁夜话有感》，自注云：“当初夫子欲为百年计，南谷一切花木果蔬及牛栏豕棚数目皆有诗，见《明善堂流水编》第十五卷，今一旦为长子载钧赁出，每年只得租钱六十余千，予非扬彼之不孝，实为天下之为子孙计者劝。”由此可见，载钧和太清之间的家庭矛盾，是十分深的。在太夫人去世之后的断七之期，太清率两儿前往祭奠，长子载钧下令不得举火，令太清母子受饿。太清以用周公和管、蔡的典故，比喻在府中掌权的载钧不能容纳庶出的兄弟。
顾城的诗门前篇4
论文摘要：《中国当代新诗史》(修订版)大陆部分的写作，是洪子诚对《中国当代新诗史》的一次大调整。修仃版对舒婷、顾城、北岛三位诗人的重写，集中体现了洪子诚新的文学史观，以及他对文学史的思考和矛盾。
在中国当代诗歌史研究领域，洪子诚、刘登翰编写的《中国当代新诗史》(后简称初版本)是一部重要的著作。该书于1985-1987年完稿，1988年4月后记于北京，1991年冬略改，1993年5月正式出版。该书的出版在学界引起了较大的反响。然而编者在后记中却表达了深深的遗憾，“面对眼前这部书稿，我们主要感觉是遗憾，一种未能企及目标的遗憾。"[1]548言辞恳切，不似谦辞。17年后，在“写诗歌史”的浪潮中，这一遗憾终于得到某种程度的弥补—两位作者历经三年时间(2002年一2005年)重新编写并出版了《中国当代新诗史》(修订版)(后简称修订版)一书。在评价其重写的动因机制时，有论者指出，作者认识到“文体自觉”意识的不足，和“祛除文学史‘历史真实’的时间神话，突出文学史写作在本质是一种带有修辞和想像性质的话语方式”的努力，是两个主要原因。
在修订版中，由洪子诚负责的中国内地部分改动较大。很多地方的改动，都体现了洪子诚这一严肃、严谨的文学史家对中国当代文学史编写的深人思考。其中八十年代诗歌创作，距离初版本的编写只有“咫尺之遥”，作者身处其中，为我们提供了“当代人写当代史”的样本。这其中，最引人瞩目的无疑是对“朦胧诗”(初版本中称为“新诗潮”)及其代表诗人的评价。通过对两个版本中三位“朦胧诗”代表诗人—舒婷、顾城、北岛的评价的比较，笔者试***找出“身处其中”和“拉开一定历史距离”的作者看待历史的眼光的变化，·以及这些变化，是如何与洪子诚的文学史观紧密结合的。
舒婷是初版本中最先评述的诗人。(在代表诗人简介中的排序是北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼，但北岛并未单独评述。在修订本中的排序是北岛、顾城、舒婷、江河、杨炼。)这一排序是耐人寻味的。初版本十一章《崛起的诗群》(下)共分三节:第一节作为运动的新诗潮;第二节新诗潮的前卫诗人;第三节新诗潮的“新生代”，大致呈现出总(背景介绍)—分(朦胧诗)—分(第三代诗人)的结构，并有意把“朦胧诗”与“第三代”等量齐观，将二者整合进“新诗潮”，又将“新诗潮”整合进“崛起的诗群”中。这种对文学现象不断整合和归根溯源的整体性文学观，应该说是体现了初版本全书的编写方针的。在引言中作者曾提到:“对于中国新诗的这一‘当代’发展阶段，我们希望勾勒出它在时代(***治、经济、文化，乃至社会心理)的推动与制约下整体的发展状况与态势，考察这一发展过程的不同阶段，诗歌在题材、主题、艺术形式上的特征和变化，以及诗潮波动、演化的脉络和轨迹。通过对诗人的研究，由点的分析到面的聚合，达到对诗界整体状况和发展趋向的把握。许正是出于这样一种考虑，洪子诚发现了舒婷身上的独有的价值—她是联接主流诗界和地下诗坛的纽带，是最早获得社会部分承认，并带来巨大社会影响的朦胧诗人。在洪子诚看来，舒婷代表着朦胧诗的“整体状况和发展趋向”，因而对其评价多为正面的也就不足为奇了。
然而作者并非对这种整体观没有任何警惕。在初版本引言中，他也非常恳切和遗憾地指出:“为了保持全书体例和分析方法的一致性，对于近年正在兴起而尚待被更多了解和时间检验的新诗潮的’新生代’，也不准备转换另一种批评视角和研究方法，这也许是我们意识到的本书最难以令人满意之处。从中不难发现洪子诚对“朦胧诗”独特性的注意，和他对以整体观来规范“朦胧诗”的担心。
这种警惕和遗憾在修订版中得到了果断的纠正。与初版本相.比，修订版对舒婷的评价是较低的，甚至言语中颇有讥讽之意，如“舒婷诗在思想艺术的创新上显得较为不足，不过，她却因此拥有最多的读者，最先得到‘主流诗界’有限度的承认，也最先获得出版诗集的机遇。又如:“用一连串的比喻性判断句来强调这一宗旨的《致橡树》，常被看做是她的重要作品。不难看出，尽管洪子诚经常反省“自身的诗艺把握能力”，他仍然把艺术价值作为修订版的一个重要评判标准，选诗也多从艺术价值角度出发。较之初版本“身处洪流”的激动和把握时代的冲动，修订本中的作者显得更为冷静、客观，也更贴近诗人的真实个体和具体的文本本身了。同时，与初版本相比，洪子诚在修订版中拓展了评述的范围，对围绕舒婷的“创作史”、“批评史”、“接受史”都进行了含蓄的评价。这种“扩容”使文学史不再是单纯的作家评论和作品分析，而是的连接更广阔、更开放的史家笔法，成为文体自觉的一种突出表现。
如何面对、评述“顾城之死”，是历史留给文学史家的一道难题。在修订本中，由“童话诗人”指向“死亡诗人”的转折有两处，这两处当可算是修订本中顾城部分最重要的两处，然而作者的处理仍有些许可资商榷之处。
第一处是:“虽然他执拗地讲述绿色的故事，在诗和生活中偏执地保持与现实的间隔，实行‘自我放逐’，不过，与现实世界的紧张关系，使他为有关人生归宿、命运等问题所缠绕，特别是‘死亡—那扇神秘的门’成为后期诗歌的持续性主题，并越来越散发出神秘的悲剧意味。这一处评述点出而未真正说明两个问题:为什么诗人实行“自我放逐”却无法摆脱“与现实世界的紧张关系”?为什么“紧张关系”又使他为有关人生归宿、命运等问题所缠绕?杨匡汉在评价洪著《中国当代文学史》时曾说到洪子诚的“点化”，“点到为止，这是老刀笔。这是对作者的赞扬。然而在面对“童话”向“死亡”转化这一问题时，评述者要面对的不仅是记录、书写历史的外部研究的问题，更面对的是创作主体内心***、放弃生命这一内部研究的问题。这样高度概括地处理诗人的内心剧变，是否略有疏漏之嫌呢?
第二处转折是:"1987年以后，顾城生活在国外。诗歌写作和现实生活的双重困境越发尖锐。193从时间上来说，这一描述与第一处转折大致重合。如果说第一处转折略显突兀，那么这里的描述几可用“断裂”来形容。作者在《序》中，曾对顾城有过一段极为相似的评述，"1987年以后移居国外，遭遇诗歌写作和现实生活的双重困境。"[4]277通过比对这两句话我们不难发现，在《序》中，洪子诚是将移居国外当作顾城创作与生活的巨大转变来描述的，并没有有意识地从诗人的一贯创作(包括80年代前中期)中寻找死亡因子。大概是意识到了这一问题，在修订版中作者将其改为“诗歌写作和现实生活的双重困境越发尖锐”，以期建立与1987年前的历史的延续。但是这样做是不够的，因为第一处转折就没有对“紧张关系”和“归宿、命运等问题的缠绕”进行充分论证，间接导致后面有意接上的尾巴也唐突了。总之，修订版在处理顾城诗心转变的问题时，洪子诚力***体现出一种前后延续、有始有终、因果相连的程序性，但最终还是呈现出明显的断裂感。与初版本相比，诗人的死亡给作者带来沉重的评述压力，不仅无暇多谈“童话”部分的艺术特点(这是初版本的主体)，更一度放弃艺术标准，转而起用道德标准进行评价。
当然，这种道德标准的使用是非常隐晦的。王光明评价洪子诚的文学史，说它的优点是“努力克服主观视野的遮蔽性。在正文部分，作者确实是力求持中、公允、冷静、旁观的姿态，但在最后，仍然还是表达了自己对人们“美化诗人之死”的态度:“在一段时间里，顾城的死被从生命、从道德、从文学、从哲学、从诗歌等形而上层面，不断加以阐释，不断引申出各种寓言，各种象征。这段话中不乏批评之意，关键是，它引出一段重要的注释—修订版194页注①中张枣、钟鸣的评价，鲜明地指出这种美化的荒谬和危害。作为作者，在如此敏感问题上选用两则类似的评价作注释，应该也蕴含了自身的立场。这一注释与正文部分的评述一正一奇，构成了对话。这种对话一方面揭示了诗人之死对作者的巨大冲击，使之觉得有充分表达立场的需要，另一方面也契合了洪子诚关于“个人经验”的看法:“它的‘价值’，并不存在于它的自身，而是在与另外的经验、叙述的比较、碰撞中才能呈现。对当代史的研究而言，它的重要性是有助于建立必需的历史观察、叙述的‘张力’。”
朦胧诗代表诗人北岛，在初版本中并没有专门的介绍。此种现象及其原因，似乎可以作为“当代人不宜写当代文学史”的佐证。但在修订版中，洪子诚将其排在“五位诗人”之首，作了重点的评述。这一评述体现出两个特点。
其一是将北岛作为“白洋淀诗群”与“五大诗人”的联接点，并有意归纳出朦胧诗的整体脉络，把“五位诗人”纳人这一运动的有机整体中。近年来随着史料的不断充实和研究的不断拓展，对“朦胧诗运动”的认识和描述越来越丰满和逼近历史的真实。一种有机、整体的发展历史观逐步取代了只讲“五位诗人”的片面、静止的历史观。修订版对“朦胧诗运动”的评述，当可算作这种进步的集大成者。在修订版中，洪子诚力***勾勒出一条“60年代地下诗歌”贵州***等诗人—食指—“白洋淀诗群”—“五大诗人”的线索。这是一条由“地下”逐渐走向“地上”的线索，而《今天》则被视为“朦胧诗运动”的发端和培育“五大诗人”的摇篮。
对朦胧诗源头的追溯，得益于《沉沦的圣殿》，《持灯的使者》等研究“朦胧诗”之前地下诗歌的专著。对于这些学术成果，洪子诚表现出开放的学术品格，不仅在修订版中多处引用，更撰文《当代诗歌史的书写问题》专门评价这两部专著，肯定了诗人的诗歌史论述的独特价值。
在大量史料的支撑下，“朦胧诗运动”评述体现出一种“还原历史”、“触摸历史”的努力，这是洪子诚一直努力追求的文体自觉。而北岛被放置在“白洋淀诗群”的参与者，《今天》的创办者以及“五大诗人”之首的三重位置上，他成了描述“朦胧诗运动”的关键人物，也成了章节评述的枢纽。
第二个特点是巧妙处理“内容”上的意识形态争议，把中心放到对诗艺的形式分析上来。修订本中利用一段注释指正了人们对《回答》与历史事件的联系的误读，并名正言顺地把中心放到诗歌主题和意象分析中来。在对三位诗人的评述中，作者对北岛的诗歌的形式分析是最为鲜明，也是最为精彩的，从中可以看出洪子诚对北岛的欣赏与认同。
纵观三位诗人在两个版本诗歌史中的变化，我们可以总结出《中国当代诗歌史》(修订版)的一些编撰特征:
第一，高度的文体自觉。在初版本的后记中，作者曾不无遗憾地指出:“我们未能更自觉、更集中地从文体的角度来审查当代新诗的进程。"[1]548修订版对这一现象进行了很大的弥补，不再局限于作家作品，而是对文学现象进行更开放和冷静的评述。
第二，“拉开距离”的冷静笔法。如果说初版本是洋溢着乐观主义的片面单纯的整体史观，则修订版更多体现出“置身事外”的冷静与理智。
第三，“还原历史”、“触摸历史”的努力。修订版最让人尊敬的地方莫过于作者尽力克服自己主观判断的偏误，进行还原历史原貌的尝试，以及在“历史的合理性”与“今人的评价”之间寻找一种平衡的努力。
顾城的诗门前篇5
关键词：唐代诗歌；王昌龄；龙城；卢龙
abstract：like that in poems in the northern and southern dynasties and those in the tang dynasty，“the town of long” in passing through the fortress，one of wang changling's best-known poems，was used as an allusion，referring generally to a border town or a border fortress but neither to the town of long of the huns nor to the town of long in the kingdom of qianyan nor mistakenly to the lulong. the expression “lulong” was first used either as a function word or as a lexical word and later turned from a current allusion to a classical allusion. like “the town of long”，lulong also refered either to a border town or to a border fortress.
key words：poetry in the tang dynasty；wang changling；the town of long；lulong
1
王昌龄《出塞二首》之一云：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”这首千古传颂的唐人绝唱，迄今有一个纠缠不清的问题，即“龙城”何所谓?
清人阎若璩《潜邱札记》谓：“王少伯《出塞》诗：‘但使龙城飞将在’，遍阅《文苑英华》凡十数本并同。惟宋椠本《王荆公百家诗选》‘龙’作‘卢’。或者颇以为疑，来质余。余曰：‘卢’是也。李广为右北平太守，匈奴号曰‘飞将***’，避之不敢入塞。右北平，唐为北平郡，又名平州，治卢龙县。唐时有卢龙府、卢龙***，杜氏《通典》：‘卢龙塞在县西北二百里。’其土色黑，山如龙形，故名。若‘龙城’，见《汉书·匈奴传》：‘五月，大会龙城，祭其先、天地、鬼神。’崔浩曰：‘西北胡皆事龙神，故曰大会处为龙城。’所以，唐窦威《出塞》：‘潜***度马邑，扬旆掩龙城。’杨炯《从***行》：‘牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。’即王少伯又《从***行》：‘去为龙城战，正直胡兵袭。’则‘龙城’明明属匈奴中，岂得冠于‘飞将’上哉?”[1]卷3自此说出，后人或是之，或非之，或另辟它说，或并列二说。
陈友琴《关于“龙城飞将”》一文[2]286，郁贤皓主编《中国古代文学作品选》第3卷王昌龄《出塞》诗注[3]52，均以阎说为是。沈祖?《唐人七绝诗浅释》[4]45、中国社会科学院文学研究所编《唐诗选》[5]87则依据阎说而径改“龙城”为“卢城”。
认为阎说似是而非者有金性尧《唐诗三百首新注》[6]367及李云逸《王昌龄诗注》[7]130。
马茂元《唐诗选》[8]130、马茂元、赵昌平《唐诗三百首新编》[9]86、富寿荪《千首唐人绝句》[10]81、顾青《唐诗三百首(名家集评本)》[11]501均以为是合用卫青袭取匈奴龙城、匈奴称李广为“汉之飞将***”二典。
黄肃秋、陈新《唐人绝句选》[12]33、孙琴安《唐人七绝选》[13]28则并列“龙城”即“卢城”和兼指卫、李事二种说法。
高步瀛《唐宋诗举要》[14]793、喻守真《唐诗三百首详析》[15]329皆注龙城为匈奴祭祖、祭神之地。
李永祥《唐人万首绝句选校注》谓：“汉北平郡，辖境相当于后之营州，营州州治为龙城，故谓李广‘龙城飞将’。”[16]139
孙其芳《“龙城”试解》一文则“疑此龙城为‘陇城’之讹……。龙字，或以为诗人因同音而讹。”[17]
另外，今人编辞典[18]506，注唐诗[19]卷132，凡遇“龙城”一辞，几乎无例外地用匈奴龙城来作解释。
以上诸家解说，可概括为这样几种：一、王昌龄诗中龙城指匈奴祭天之所；二、李广不曾至匈奴龙城，故王诗中的龙城与李广无关；三、后世龙城县曾为汉代右北平之辖地，故王诗中的龙城与李广有关；四、将卫青进攻匈奴龙城与李广镇守右北平的事迹合而为一；五、唐之卢龙城与汉之右北平同属一地，而李广又曾为右北平太守，故“龙城飞将”应依《王荆公百家诗选》作“卢城飞将”；六、李广是汉陇西成纪人，“称陇城，犹如称成纪也”，故“龙”为“陇”之讹。
综合来看，显而易见的是无论作哪种解读，都要把“龙城”坐实为某地，且其论据又仅限于一二首诗，未能通观众多见于南北朝隋唐时期诗歌作品中的“龙城”与“卢龙”。
南北朝时，龙城、卢龙等地名已见于诗歌作品中，而见于唐诗中的则更繁多。对于这么多诗篇中出现的龙城、卢龙等，岂可皆以诗人误认“卢龙”为“龙城”来解读，或皆以合用卫青与李广之事典来解读，或皆以版本文字之误来解读?
2
要弄清南北朝隋唐这一时期诗作中的“龙城”及“卢龙”何所谓，得先弄清此二地的设置沿革。
《通典》卷178《州郡》：“营州今理柳城县。……秦并天下，属辽西郡。二汉及晋皆因之。慕容皇光?以柳城之北，龙山之南，所谓福德之地也，乃营制宫庙，改柳城为龙城，遂迁都龙城，(注：《晋书》卷109《慕容皇光?载记》：“……筑龙城，构宫庙，改柳城为龙城县。……[晋成帝]咸康七年，皇光?迁都龙城。”)号新宫曰和龙宫。后燕慕容宝、北燕冯跋，相继都之。后魏置营州。……[隋]炀帝初州废，置西辽郡。大唐复为营州，或为柳城郡。”据此，唐代营州即汉代辽西郡之地，而汉代右北平郡在辽西郡之西，龙城最早设于前燕慕容皇光?时。又据《隋书》卷30《地理志》辽西郡条、《旧唐书》卷39《地理志》营州条，至隋文帝开皇初年，改龙城县为龙山县，开皇十八年又改为柳城县，唐代仍因之。再据《晋书》卷14《地理志》：“慕容垂子[慕容]宝迁于和龙，……[冯]跋僭号于和龙。”《魏书》卷106上《地形志》：营州治所为和龙城，辖县有龙城。可见，作为县名则称为龙城县，作为城名则称为和龙城，也称作黄龙城。(注：《宋书》卷76《朱修之传》：“鲜卑冯弘称燕王，治黄龙城”。卷97《夷蛮传·东夷高句丽国》：“先是，鲜卑慕容宝治中山，为索虏所破，东走黄龙。义熙初，宝弟熙为其下冯跋所杀，跋自立为主，自号燕王，以其治黄龙城，故谓之黄龙国。”)这都很清楚地显示出龙城县和龙城在十六国及北朝时期的沿革变迁，然至唐代，就成为古地名了。其地当在今辽宁朝阳，位于辽河流域西部。
《通典》卷178《州郡》：“平州今理卢龙县。……秦为右北平及辽西二郡之境，二汉因之。晋属辽西郡。后魏亦曰辽西郡。隋初治平州，炀帝初州废，复置北平郡。大唐因之。领县三：卢龙汉肥如县。……卢龙塞在城西北二百里。”据此，唐代平州跨越汉代“右北平及辽西郡之境”。又据《隋书》卷30《地理志》北平郡条、《旧唐书》卷39《地理志》平州条、《新唐书》卷39《地理志》平州北平郡条，隋文帝开皇年间，改汉辽西郡肥如县为卢龙县，唐因之，为平州治所，并有卢龙府，天宝年间又置卢龙***，是通向塞外的门户。这对唐人来说，无论是作为行***区划的卢龙县，还是作为***事防区的卢龙府、卢龙***，都是新地名。其地当在今河北卢龙，紧邻辽河西部地区。
既弄清了地理上的沿革变迁，再来看唐代以前见于诗歌作品中的“龙城”、“卢龙”，就可以发现这样一种现象：两晋宋齐及北魏以前的诗作中未见此地名；(注：案《先秦汉魏晋南北朝诗·北魏诗》卷2温子升《凉州乐歌二首》之二中的“龙城”，或指龙桑城，俗名龙城，在今甘肃岷县一带，见《水经注》卷2《河水》；或指龙夷城，在今青海乐都一带，见《初学记》卷8《州郡部·陇右道》。又《先秦汉魏晋南北朝诗·北周诗》卷1王褒《从***行二首》之二中的“卢龙”是指在今河北喜峰口附近一带卢龙塞，而非卢龙城，见《三国志》卷1《魏书·武帝纪》、卷11《魏书·田畴传》。)梁陈以后的诗作中只见“龙城”及其异称“黄龙”；在唐诗中则是“龙城”与“卢龙”二者俱见，并有一个清晰的趋向，即唐前期多见“龙城”，少见“卢龙”，中期以后，“卢龙”出现的频率越来越高。现据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》和中华书局影印本《文苑英华》，将南北朝时期诗歌中所见“龙城”、“黄龙”等地名的相关诗句依次列出。
昔随张博望，辞帝长杨宫。……季月边秋重，严野散寒蓬。日隐龙城雾，尘起玉关风。[20]《梁诗》卷8何逊《学古诗三首》之三?
忽值胡关静，匈奴遂两分。天山已半出，龙城无片云。汉世平如此，何用李将***。[20]《梁诗》卷10吴均《战城南》
扬鞭渡易水，直至龙城西。[20]《梁诗》卷10吴均《渡易水》
黄龙暗迢递，青泥寒苦辛。[20]《梁诗》卷11吴均《咏怀诗二首》之一?
遥看白马津上吏，传道黄龙征戍儿。[20]《梁诗》卷15萧子显《燕歌行》
天寒陇水急，散漫俱分泻。北注徂黄龙，东流会白马。[20]《梁诗》卷19萧子晖《陇头水》
边秋胡马肥，云中惊寇入。……月晕抱龙城，星流照马邑。[20]《梁诗》卷20梁简文帝《陇西行三首》
虽弭轮台援，未解龙城围。[20]《梁诗》卷21梁简文帝《赋得陇坻雁初飞诗》
黄龙戍北花如锦，玄菟城前月似蛾。[20]《梁诗》卷25梁元帝《燕歌行》
长相思，望归难，传闻奉诏戍皋兰。龙城远，雁门寒。[20]《陈诗》卷5徐陵《长相思二首》
朔方烽火照甘泉，长安飞将出祁连。……谷中石虎经衔箭，山上金人曾祭天。天涯一去无穷已，蓟门迢递三千里。朝见马岭黄沙合，西望龙城阵云起。[20]《隋诗》卷1卢思道《从***行》
漠南胡未空，汉将复临戎。飞狐出塞北，碣石指辽东。冠***临瀚海，长平翼大风。 云横虎落阵，气抱龙城虹。[20]《隋诗》卷4杨素《出塞二首》
龙城擒冒顿，长坂纳呼韩。[21]《文苑英华》卷197薛道衡《出塞二首》
细味以上诗语，可以得出这样几点认识：第一，没有哪首诗中的“龙城”是指匈奴祭天之所，再联系“龙城”一辞不见于两晋宋齐及北魏以前诗作之事实，说明诗人们接受的十六国之后的“龙城”，而由初设(公元341)至南朝梁人诗中首见之时，已有200年了，是个历史地名；第二，很难看出诗中的“龙城”及其异称“黄龙”具有实指某地之意，都是借指或泛指所处的辽西之地，甚至出于艺术夸张的需要而不顾地理方位；(注：案《颜氏家训集解》卷4《文章》云：“文章地理，必须惬当。……萧子晖《陇头水》云：‘天寒陇水急，散漫俱分泻。北注徂黄龙，东流会白马。’此亦明珠之?，美玉之瑕，宜慎之。”清人卢文弓召?注曰：“案：陇在西北，黄龙在北，白马 在西南，地皆隔远，水焉得相及。”王利器先生加案语曰：“所侈陈之地理，皆以夸张手法出之，颜氏以为文章瑕?，未当。”对这种写法，古今人仍有误解者。如顾炎武著、黄汝成集释《日知录集释》卷21《李太白诗误》条云：“李太白诗：‘汉家秦地月，流影照明妃。一上玉关道，天涯去不归。’按《史记》言……乃知汉与匈奴往来之道，大抵从云中、五原、朔方。明妃之行，亦必出此。……而玉关与西域相通，自是公主嫁乌孙所经，太白误矣。”(上海古籍出版社影印道光十四年黄氏家刻本，1985年版，第1595页。)又如唐人上官仪《王昭君》一诗有句曰：“玉关春色晚，金河路几千”，刘南扬先生《唐诗通论》评说：“玉关即玉门关，金河，今名黑河，在内蒙古呼和浩特市南。咏王昭君而言玉关，误矣，其后李白《王昭君二首》之一亦同此误。”(巴蜀书社1998年版，第58页。))第三，诗中往往以处在华北、西北地区的边关要塞与“龙城”相对，如用玉关、天山、轮台、马邑、雁门来与“龙城”作对句，都是一东一西，说明当时人把玉门关、雁门关一带看做是中原与外裔在中西部地区的分界线，而把龙城一带看做是中原与外裔在东部地区的分界线；第四，早在南北朝诗人的笔下，就将“龙城”与李广牵连起来，且为“飞将”冠上“长安”字样，说明当时的诗人并不以“龙城”代指右北平。综合来看，南北朝时期诗歌作品中的“龙城”，是诗人在创作以边塞生活为主题的诗歌时，舍弃原始本意，仅取它在地理位置上具有出入东北边境所必经过的这一点，并形成一个艺术化、典故化的地理概念，即借指边城边关，或泛指边塞边境。故在解读时，不可将其拘泥或坐实为某一具体地点，否则，就会重蹈像颜之推等人那样的对艺术作品误解的覆辙。既然南北朝时期的诗人在作品中对“龙城”作如此用，那对唐人来说，已是约定俗成的典故旧事，如以上所录的吴均《战城南》、吴均《咏怀诗二首》之一、梁简文帝《陇西行三首》之一、《赋得陇坻雁初飞诗》、梁元帝《燕歌行》就被收在供创作诗文用典的《艺文类聚》等类书中，当诗人要用典故时，便从中拈取，以示出处有据，并不会先考证一番后而用之，此亦古代文学创作史上使用典故的一条通则。
由此再来看本文开头所提王昌龄《出塞》诗中的“龙城”问题，就会迎刃而解。其实此句中的“龙城”就是边城边关的代名词、借用语，既不实指十六国时期前燕所置之“龙城”，也不是误指汉代右北平郡，更不是指匈奴祭天之地。这种把具有代表性的某一具体地名借用来指某一地域的写作方法，也并非仅此一见，如借用“咸阳”、“长安”来指京城或京城地区，就屡屡见于历代诗文之中。而且，从修辞艺术上讲，“但使龙城飞将在”是一种倒装句法，顺着意思读即为“但使飞将在龙城”，谓只要是李广或类似李广的名将坐镇边城、驻守边关。此句之所以要倒装，是为了平仄合律。“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”二句的平仄是“仄仄平平平仄仄，仄平平仄仄平平”，合乎格律。一旦按正常语序写成“但使飞将在龙城”，其平仄就变为“仄仄平仄仄平平”，则与下句的“仄平平仄仄平平”完全失对，很不合律。
3
作如此解读是否正确，可以唐诗中所及之“龙城”来验证。兹据中华书局断句排印本《全唐诗》、点校本《全唐诗补编》、影印本《文苑英华》，依次列出有关诗句如下。(注：案《全唐诗》卷78骆宾王《秋云》、卷535许浑《贺少师相公致***》诗中的“龙城”均指京城；《全唐诗》卷341韩愈《赠别元十八协律六首》之六、卷352柳宗元《种木槲花》诗中的“龙城”均指龙城郡，即柳州，故不录。)
雁门霜雪苦，龙城冠盖稀。[23]卷1王绩《在边三首》
鸣銮出雁塞，叠鼓入龙城。[23]卷3长孙无忌《五言奉和行经破薛举战地应诏》
潜***度马邑，扬旆掩龙城。[23]卷30窦威《出塞曲》
霜结龙城吹，水照龟林月。[23]卷35李义府《和边城秋气早》
涂山烽候惊，弥节度龙城。[23]卷36虞世南《从***行二首》
茄喧雁门北，阵翼龙城南。[23]卷41卢照邻《战城南》
牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。[23]卷50杨炯《从***行》
去为龙城战，正值胡兵袭。[23]卷140王昌龄《从***行二首》
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。[23]卷143王昌龄《出塞二首》
铁马胡裘出汉营，分麾百道救龙城。[23]卷144常建《塞下》
是时天地阴埃遍，瀚海龙城皆习战。[23]卷203屈同仙《燕歌行》
弭节结徒侣，速征赴龙城。[23]卷264顾况《从***行二首》
谓是西流入蒲海，还闻北去绕龙城。[23]卷298王建《垄头水》
楼兰径百战，更道戍龙城。[23]卷317武元衡《石州城》
昔年戎虏犯榆关，一败龙城匹马还。侯印不闻封李广，别人丘垄似天山。[21]卷300温庭筠《伤将***》
细味以上所列诗句语意，“龙城”都是作为借指边关边城、泛指边塞边境的典故辞语使用的，没有一例是能够坐实为具体所指。金性尧先生说，杨炯《从***行》、沈亻全?期《杂诗》、王昌龄《出塞》诗中的“龙城”都是泛指辽西地区[24]175，庶几近之。下面再依次列出有关“卢龙”的诗句。(注：案《全唐诗》卷392李贺《追赋画江潭苑四首》之四诗中的“卢龙”指卢龙山，即金陵狮子山，故不录。)
翠野驻戎轩，卢龙转征旆。[23]卷1唐太宗《于北平作》
莫卖卢龙塞，归邀麟阁名。[23]卷84陈子昂《送著作佐郎崔融等从梁王东证》
田畴不卖卢龙策，窦宪思勒燕然石。[23]卷120李昂《从***行》
东出卢龙策，浩然客思孤。[23]卷211高适《塞上》
雨雪纷纷黑山外，行人共指卢龙塞。[23]卷236钱起《卢龙塞行送韦掌记》
不卖卢龙塞，能消瀚海波。[23]卷238钱起《送王使君赴太原行营》
自有卢龙塞，烟尘飞至今。[23]卷270戎昱《塞下曲》
卢龙已复两河平，烽火楼边处处耕。[23]卷477李涉《奉使京西》
三代卢龙将相家，五分符竹到天涯。[23]卷477李涉《与梧州刘中丞》
卢如弼《和李秀才边庭四时怨》之二：卢龙塞外草初肥，雁***平芜晓不飞。[23]卷688
案“卢龙塞”从古就是出入东北边地的著名塞道，至唐依然。上文说过，唐代不仅因袭隋朝卢龙县，还新设卢龙府、卢龙***，而卢龙塞属其所辖。这对唐人来说，既是现实实有之地，又是旧地名与新地名并存之地，还是常年战事不断之地。所以，唐诗中的“卢龙”比较复杂，这从上面所列诗例可以清楚地看出，既有写实的，如唐太宗、陈子昂等人所写即是；也有用典的，如李昂、卢如弼等人所写即是。不仅如此，就是在同一人之笔下，也有既写实又用典的情况，如钱起《奉送户部李郎中充晋国副节度出塞》与李涉《奉使京西》中的“卢龙”即属前者，而钱起《送王使君赴太原行营》与李涉《与梧州刘中丞》中的“卢龙”就属后者。而且，唐中期以后，朝廷失去对卢龙的控制，落入处于半***王国的河北藩镇的手里，“卢龙”一辞也由此逐渐改变原义，由今典演化为故典，成为“龙城”的同义语，也是借指边关边城或泛指边塞边疆。当诗人在创作中涉及边塞题材的时候，对于“龙城”和“卢龙”就会不分彼此，只是根据个人习惯来使用，此即唐诗中经常混用的缘故。
综合以上众多诗例来看，吴均、卢思道、王昌龄、温庭筠等人都将李广与“龙城”牵连起来，绝非是一种巧合，而是诗歌创作中的用典习惯，此其一。在众多涉及“卢龙”一辞的诗例中，没有一例是将卢龙城简称为“卢城”的，此其二。故王昌龄《出塞》诗原本就写作“龙城”，而不可能是“卢城”之误。之所以会出现“宋椠本《王荆公百家诗选》‘龙’作‘卢’”的情况，道理很简单，宋人中也有与清人一样对“龙城”一语“颇以为疑”者，在未求证之下便作了妄改。
关于“宋椠本《王荆公百家诗选》‘龙’作‘卢’”是否确实的问题，将另拟专文，从文献校勘的角度加以考论，暂不赘述。
[参考文献]
[1] 阎若璩.潜邱札记[m]∥文渊阁四库全书.上海：上海古籍出版社，1987.
[2] 陈友琴.长短集[m].杭州：浙江人民出版社，1980.
[3] 郁贤皓.中国古代文学作品选：第3卷[m]. 北京：高等教育出版社，2003.
[4] 沈祖?.唐人七绝诗浅释[m].上海：上海古籍出版社，1981.
[5] 中国社会科学院文学研究所.唐诗选[m].北京：人民文学出版社，2003.
[6] 金性尧.唐诗三百首新注[m]. 上海：上海古籍出版社，1980.
[7] 李云逸.王昌龄诗注[m]. 上海：上海古籍出版社，1984.
[8] 马茂元.唐诗选[m].北京：人民文学出版社，1961.
[9] 马茂元，赵昌平.唐诗三百首新编[m].长沙：岳麓书社，1985.
[10] 富寿荪.千首唐人绝句[m].上海：上海古籍出版社，1998.
[11] 顾青.唐诗三百首(名家集评本)[m].北京：中华书局，2005.
[12] 黄肃秋，陈新.唐人绝句选[m].北京：中华书局，1982.
[13] 孙琴安.唐人七绝选[m].西安：陕西人民出版社，1982.
[14] 高步瀛.唐宋诗举要[m]. 上海：上海古籍出版社，1978.
[15] 喻守真.唐诗三百首详析[m]. 北京：中华书局，1957.
[16] 李永祥.唐人万首绝句选校注[m].济南：齐鲁书社，1995.
[17] 孙其芳.“龙城”试解[j].文学遗产，1980(3).
[18] 彭庆生，曲令启.诗词典故词典[m].太原：书海出版社，1990.
[19] 陈贻?.增订注释全唐诗 [m].北京：文化艺术出版社，2001.
[20] 逮钦立.先秦汉魏南北朝诗[m].北京：中华书局，1983.
[21] 李?.文苑英华[m].北京：中华书局，1966.
[22] 陈尚君.全唐诗补编[m].北京：中华书局，1992.
顾城的诗门前篇6
上、幻境与海岛
顾城在 中国 本土完全可以实践贾宝玉的生活理想，他那天纵之诗才足以使许多少女颠狂沉醉。徐志摩身畔仕女如云，胡适眼底倩女离魂便是明证。类似于顾城这样的诸多男女在本乡本土犹如王侯贵胄，却都先后逃离乡土去西方寻找极乐世界。由王子沦为贫民，其萧条冷落可想而知，因为还不存在世界性的天才、天才从根本上说属于他的民族。当然，在本土实践贾宝玉式的理想所要作出巨大的牺牲，忍受的巨大痛苦也是我们庸常之辈所无法想象的。总之，顾城亲近《红楼梦》极有意义。可以说，尽管当代红学专家如林，但真正赋予《红楼梦》以 现代 意义的唯有顾城。在普通人看来，贾宝玉只是一个封建没落的理想，我们无法在现代化 社会 去实践贾宝玉的梦。顾城却死死抓住这一点。“我想就《红楼梦》而言，《红楼梦》里有句名言是这样说的:凡山川日月之精秀，只钟于女儿。须眉男子不过是些渣滓浊物而已。”“我感到了永恒女性的光辉”“永恒的女性有一种光辉使我们的生活和语言有了意义，有了生命。”［1］近期一些评论，抓住顾城所欣赏的“女儿性”，认为顾城的生活理想是渴望自己是个女儿身。我以为这是一个深刻的误解。贾宝玉斥责男子是“渣滓浊物”，决不包括自己。因为他自我感觉对女孩纯洁真情而不带污秽的功利目的。贾宝玉渴望与女性在一起，远离贾琏之类，就是因为他享受到了纯情的乐趣。因此，贾宝玉以及大观园的诸姐妹们都有一个共同理想:即永远不长大。这样就可以永聚永乐。《红楼梦》里的女儿性，只存系于公子与姑娘之间。贾宝玉有情且纯洁，大观园女儿才乐于与他相亲相爱。其实，这些女儿们为了得到公子，使了多少手段，玩了多少心眼，耍了多少伎俩。只要思虑至此，所谓女儿性只不过是未成年的儿童之天真而已。顾城所渴望的就是贾宝玉这种女儿性之天真。现实无情粉碎了贾宝玉的幻梦，一个接一个悲剧终于使这种女儿性不复系存，最终只好遁入空门，那才是彻底的解脱。顾城也感到:“他并不是贾宝玉，没有生活在大观园里。”他既没有贾宝玉的生活空间，也缺乏贾宝玉的祖辈荫蔽。因此，为了实现这种幻境，他寄希望于海岛。也就是说他渴望在西方文化环境中实现东方圣洁理想。他对世界怀有一种希望，他的绝望也就来得更为惨痛。逃往西方的中国人几乎很少仍依赖东方生活伦理，他们都极快地适应并实践着西方生存哲学。“物竞天择，适者生存。”顾城因此只能成为一个东方的悲剧流浪者·，流浪异邦并葬身异邦。只要细读《英儿》，你会很快找到这样一个主题句—“在没有人的地方。”这是顾城发自内心的空间渴望。这一简单的状语短句在小说中不断呈现。“在没有人的地方”，意味着对他人的回避，意味着逃离城市人群，意味着对生存世界的恐惧并力***划清界限。作为诗人，尼采就这样呼喊:“我爱山林，在城市里住是不好的，那里太多纵欲败度的人们。”［2］尼采的存在论思考正可以视作一个后现代 问题 ，正可以视作一个关于自由的阐释。在这异化了的物欲世界，如何葆有一种纯洁的精神和自由天性，这是先锋诗人所无法回避的，顾城的血性使他不可能选择刺客式的反抗，他的血性指引他遁入到古代隐逸哲学理想中去。可是，这种田园隐逸的哲学恰好是技术和物欲至上的 时代 及权大社会所极力摧毁的。顾城的浪漫天性使他成了“多余的人”和“不合时宜者”。一种价值原则，一种存在理想，得不到时代的宽容和承认，相反却不断地被摧毁，这正是诗人绝望之根源。个体无法对抗现代社会规范和生存原则。多余人的处境，不合时宜者的悲哀，导致诗人不断地反抗和愤怒。渴望逃避，却并无现实出路;举起投***，又无力击中黑暗。诗人所隐居的海岛，也决不是“没有人的地方。”他那种大观园，那种伊甸园式的环境取向是一种幸福的想象。诗人多么渴望与神同居。聆听神的 音乐 ，沐浴神的光辉，接受神的启示，享受生命的快乐。正如济慈、雪莱选择绿色山野河流，叶赛宁选择梁赞的黑土地，泰戈尔选择孟加拉庄园一样，顾城选择了他的“海岛”。这里生活简朴、富裕，没有复杂的社会负担。“岛屿还常常有一种想象中浪漫性质。”［3］的确，在某些神话中，岛屿是永生之地，是摆脱了肉体和精神痛苦的场所。早期希腊人把岛屿看作是英雄居住的地方，中世纪欧洲人把岛屿看作是舒适、富裕的天堂。顾城便奔向这样的海岛，带去他的妻子，招来他的情人，在这种“大观园”中居住下来，独处着。注意，“独处”是一个中心概念，它在个人位距、地域和其他社会行为领域之间起着桥梁作用。因为独处的功能就在于能处理好人际关系，还能调整利害冲突。对于顾城来说，独处在没有人的地方，他就能象卢梭那样写美丽的神性诗章。顾城享受了这种短暂的和谐与狂欢。《英儿》中极力插入的部分就是对这种大观园理想的礼赞。顾城那种浪漫的生命哲学在这一瞬间发出了奇异光彩，他那种特有的自然体验，性体验，爱的体验，借助狂欢化自然化心理描写和诗的甜美歌吟作了充分表达。
从小说的本文，我们可以看到:顾城是通过回忆重构大观园式的 自然 景物和闲适生活情调的。红楼幻境带有儿女情长的狂欢式性体验。饱餐了大自然的无穷秀色，诗人的灵性与大自然之灵秀的重合，导致小说插入部分的文字放射出自然神性的光辉。灌木丛的山色，阳光，树丛，写得实在太美了。那不是 中国 式山水画，那完全是英国式水彩和风景油画。在这水彩画和风景画里，我们不仅读懂了顾城的生命 哲学 ，更读懂了一种自然宗教和自由美学，我们还读懂了泰戈尔、济慈、劳伦斯的甜美诗篇。诗人通过情景的再现，把G与英儿之间的美丽***场景定格。这里的***描写，完全是一种纯粹的自然主义情调，一种类似于宗教式的神人相交的***画面，我们应该想象到无数小天使在其中飞翔。纵观新时期文学中的性猫写，从未体验和发现过过这种诗性与神性的表达。在这里，顾城超越了东方传统，而契合了西方精神。其中展示的是一种自然的性，一种性与美的抒情，一种性与自由的礼赞。顾城借此表达了人类天性中的至纯和至美。正是这种美，这种力，不断激活诗人和创造。“没有它就完了”。因为这种独处是贾宝玉与女儿性的独处，是诗人与情人的独处，决不是一个厌世主义者，孤独者的独处。正如泰戈尔所言:“爱是我们周围一切事物的最终目的。爱不仅是感情，也是真理，是植根于万物中的喜，是从梵中放射出来的纯洁意识的白光。”我想顾城是信奉泰戈尔这一原则的。顾城在海岛过着一种 现代 的原始生活，喝雨水、锯木柴、烧陶碗、采贝。他的住处临近一个精致的山谷，河水若有若无地淌着。闲来无事时，看天空，看海水，看峡谷，看山林，看石头。一切因为“英儿”而美丽，一切因为“她”是一个根据。只有“她”可以让我活得更好，只有“她”才是诗人生命创造的宝贝。“我真象拜神一样地爱她，在夜晚，在柔和的灯光下，看她睡去，看她的眉。”还是泰戈尔洞悉了这种本质，“所有与一切有情合一的人既存在于外界天空也存在于我们内在的灵魂中。我们必须达到那种意识的顶点，那就是爱。”［4］与英儿的美丽***和纯情，对生活的真诚热爱，是诗人最难忘怀的奇遇，是诗人刻骨铭心的爱恋根据，是诗人生存价值的感性证明。“从来没有那么甜美，我从来没有那么甜美自如过。”“我的爱一次次升起。”在这种抒情时，顾城内心深处有一种对女性的感恩。顾城的叙述、诗意、灵性，甚至感伤情调，与劳伦斯极为相近。他们都是大自然的纯情歌者。只不过劳伦斯总是充满希望，而顾城则不自觉地流露出绝望。大自然的美是一种神圣的恩赐，哈代与劳伦斯都珍惜这种自然的美，勃朗宁夫人借此渲染一种绿色的梦幻和神秘，济慈、雪莱、华兹华斯都力***表现那无边的神恩和绿色神灵。顾城在本质上亲近这种英国式的自然主义。但顾城毕竟信奉东方神秘主义，这就导致他比劳伦斯更执意追求与大自然的和谐与朴素。劳伦斯的***场景设计，带有一种故意性，如暴风雨中的****狂奔和***。而且他对性生理的细致描绘和诗意赞美，分明沾染了一种城市流行病。顾城《英儿》中的G更象个开化了的野人，更象一个纯情的儿童、天使，因此，他不自觉地流露出对女性的感恩抒情，与勃朗宁夫人的十四行诗更加亲近，与华兹华斯更加丝丝入扣。因此，顾城的诗体小说在精神深处接近英国小说的自然主义，而反抗中国寻根小说的原始主义和野兽派作风。顾城主要通过***的展示，建立G与英儿、雷之间的和谐关系，并实践“没有人的地方”这一自由哲学理想。“在没有人的地方”，这是《英儿》的主题句之一，它揭示了顾城的生命哲学。只要与情人在一起，与神在一起，他就拥有至乐、极乐、“在没有人的地方”，这是诗人的内在呼声。诗人渴望在这个世界找到一种距，找到一种独创之地，找到一种自由之境。这里所包孕的启示性真是深不可测。“那真是令人晕眩的日子，我被这种爱情弄得惊讶而疲倦，被感激得不知所措。”“惊讶极了，心跳，”“我爱你了，爱极了。”“真的爱极了，真的脸红红的。”这个时候，顾城是如此地热爱生活，渴望生活。
可是，人是奇妙复杂的，人生更是一种无底的棋盘。如果理性地去生活，发现总是很难很难，只有那些不问为什么而信奉强权哲学和奴才哲学的人才会心安理得。如何生活下去?这不能不引起现代人的思考，更希望先知的引导。顾城表达了他的困惑和探索。他陷入了悖论之中。正如赵毅衡指出的那样:“作为诗人，强迫自己不信任语言;作为文化人，满怀与文化对抗的情绪;不屑世俗者，不得不处理包括儿女情的世间杂事;鄙弃名利者，不得不接受奖金周游欧美繁华世界;遁世归隐者，迟疑踌躇不归荒岛山居;女儿神性的信徒，不得不对付追求尘世俗福的女人们;力主清心纯洁的人，落入妒火的吞噬。”这是个神仙也得发愁的局面。顾城将《红楼梦》置入一个后现代主义文化中讨论，让贾宝玉的人性理想再一次与世界相对抗，顾城陷入了怎样一种困惑之中?他是天才，也是弱者;他是理想主义者，又是一个现实主义者;他是一个先知者，又是一个魔鬼;他是一个热爱生命者，又是一个洞悉死亡本质的人。因此顾城所建立的生命哲学必然走向一种死亡哲学和悲观哲学。
下、墓床与还乡
世界的生存逻辑无法依据诗人的理想运行，它依赖现实的甚至恶的原则。顾城清晰地意识到大观园欢聚只能是暂时的，却想将这种希望拖住并践履它，这真是悲剧所在。他清楚地面对着墓床，力***抱住“英儿”这根救命稻草。每时每刻，外在的强大压力逼迫着他就范。个体的弱小与理想的脆弱无法与现实逻辑抗拒。即便是诗人自己也无法履行自己的诺言和心愿，并最终也选择了毁灭手段。贾宝玉的幸运在于林黛玉对他无限痴爱。G却不可能拥有这种两情相恋死不分离的坚贞。这就使得顾城的悲剧更令人揪心。他所信奉的生命哲学，连情人也不理会。他那种不许违拗的生存意志，即便是情人也不愿接受。这说明顾城在憎恶残忍的同时，自己也陷入了残暴。他没有道家“无为而为”“自然而然”的开通，也不像贾宝玉那样梦得无欲无情、随空空人遁去。他不相信强权逻辑又无力守卫自己的宝贝，这正是现代 社会 弱者的沉重悲剧。贾宝玉在受现实世界戏弄之后，忍受情人死去的打击，才决定以冷漠向世界复仇，以遁入空门给变坏的女儿性以残酷打击。贾宝玉的思想理路似乎更易接近。顾城的思想里有一种天真的因素:我的就是我的，谁也不能夺走。谁夺走我的宝贝，我将向谁复仇。G忍受英儿被人夺走的惨痛，才开始选择还乡的路。他还是太软弱，是一个真正的弱天才，与这个世界决绝成为他唯一的选择。杀妻然后自杀，大约也可以看作一种贾宝玉式的反抗，对破坏了自我生存哲学的残酷报复。然而，毕竟过于残忍了些，也因此留下了谜。
对现实生存逻辑的彻底绝望，弱天才只有选择还乡之路。这似乎是实现自我理想的最好归宿。以自杀向这个世界对抗，这种死亡 哲学 因此又可以说是顾城的自由哲学。顾城在这一点上与道家的返朴归真、守卫自性、成仙得道一点不同，它却与西方诗人以自杀结束对这个世界的追问和反抗是那么合拍。东方之路走不通或不愿走，只有选择西方无数自杀的诗人之路。本来，家是一种永远的诱惑，与心爱的人呆在一起，长相厮守下去。但是，长相厮守又总是处于生存的煎熬之中。我们只能以自己的双手劳动，换来这种长相厮守的自由。人不得不屈服于现实生存的逻辑。贾宝玉没有这种存在之虑，所以才会为爱而爱。顾城无力解决现实与理想之间的纠葛，无法承担养家糊口的重负，也无法忍受普通家庭的天伦之乐。诗人就是诗人，诗人超越了这种普通的需求。他需要母性与神性相统一的情人，比需要安乐和谐的平静的家庭更为迫切。卢梭就是如此，他无法控制和压抑 自然 的情感欲望，包括爱欲和性欲，又无法承担作为一个父亲和丈夫的责任，他总是把自己的孩子送到孤儿院。一个写出《爱弥儿》的诗哲，却违背了自己的理想哲学，屈服了现实逻辑。因此，对于顾城来说，顾城爱自己比关心妻儿显得更为迫切。重要的是我的生命该如何创造，而不是我该作出何种牺牲以弘扬生命。因此，顾城对世界的控诉具有震撼力，但这种生存哲学又必然受到怀疑。因此，对于顾城来说，这个世界所能给予他的唯一选择是还乡。顾城逃往海岛是成功的，但他重新返回城市，说明他的反抗是无法彻底的，也是不可能彻底的，并且必然面临悲剧。悲剧似乎是预定好了的。
在大观园里，G是自在的，然而一踏入都市，G就感到恐惧。诗人带着自己的宝贝进城，而这宝贝在城里太光芒耀眼，邪恶的眼睛早就盯上了诗人的宝贝，并且在诗人身上打主意。这里找不到“没有人的地方”，对于试***死守自己宝贝的弱天才必然是危险的。离开海岛遁入都市，诗人只能自怨自艾，并发泄心中的无限愤怒。诗人嘲弄城里人的贪婪和卑鄙，而这种嘲弄和咒骂是无力的。在物欲利诱的背后，纯洁必定被拈污，美丽必定被腐蚀，香气必定被污染。“这个世界把姑娘变坏了”。顾城此时此刻一定深刻地感到了沉渣浊物为可恶，并幻想复仇。然而，邪恶者有他生存的权利，地盘和手段，你无法彻底消灭它。纯洁的心灵，圣洁的理想，隐逸的自然，这才是诗人的真正宝贝，因为有了它，生命才会延伸;失去它，生命必定萎缩死亡。诗人在叫:“上帝啊，你让我的宝贝不要摔碎吧，”“你把我摔碎吧，”“你不要把我的女孩破坏，你把我破坏吧。”在这个物欲横流的世界，诗人只能自己关心自己，并昭示人们“警惕啊，人们”。诗人只能诅咒邪恶的强盗:“哪个人不是强盗，抢花，抢宝贝。”诗人厌恶强盗的行径，更憎恶骗子的谎言。“吃我的鸟儿，抢我的鱼和我的姑娘家。”《英儿》就是向这些流氓和市侩所发出的控诉和诅咒。“你们偷了我神殿的东西啊。我的神殿呀。”“你们什么时候为别人想了，你们稚致的生活够了。”“你们道出自己生活的美丽 理论 来，其实是为了少干活多享受。”因此，诗人的逃离是有理由的，诗人的恐惧也是有理由的，诗人的愤怒也是有理由的。“你们没完没了吹泡泡糖，你抢了多少别人的东西来。”“你们没完没了还想没完没了。”“你们害死了我没事，”“不该抢我的珠宝，还踩了开心，”这朴素而又单纯的话里，浸透了诗人的呐喊，愤怒，悲恸的血泪。“别以为上帝睡觉了，你们要受报应”，诗人的诅咒是真实的。因此，我们绝不应把《英儿》只看作是一部自传，《英儿》的生存哲学和死亡哲学具有普遍性意义，是对后 现代 主义世界文化的一咱贡献。“我知道上帝在我一边，我精神的小身体，让我做了那么多事，画了画，写了诗。”“我待在谁也不稀罕的地方，那是我的神殿。破房子，劳动，吃苦，天涯海角姑娘家。”强盗的本性在于掠夺和占有，强权的哲学在于杀戳和抢劫。他们并不考虑他们掠夺和占有的宝贝所具有的真正价值，他们的残酷本性在于力***在任意挥霍中，在魔鬼的狰狞笑声中糟蹋任何宝贝。“我一万金子都不卖的东西，你才卖两毛钱。”“你们都是有价证券，值多少卖多少，”诗人早就洞穿了强盗的秘密:“世界的一切都可以交换、买卖、交易、转让。”他们不需要心灵和人性，他们相信兽性，并且要在 法律 的雾障下，蒙住人民的眼睛，披上合法的神圣的外衣。只有借此来掩盖那邪恶肮脏的灵魂和邪恶残酷的本性。诗人陷入了深度的痛苦和绝望之中:“我的脑子坏了，它一直白天醒着，也许这就是死快来临的时候的一种感觉。”“我一直醒着”。这个世界该如何得救，我该如何得救啊，诗人思考的就是如此绝望的 问题 。我们知道，人生必须拥有“爱”这个宝贝，只有拥有它，生命才会放射出灿烂的光华。勃阴宁夫人因为拥有这宝贝，才有美丽的诗;泰戈尔因为拥有这宝贝，才有天使般的歌吟。可是，普希金在失去这一宝贝时，选译了决斗。马雅可夫斯基在丢失这宝贝时，选择了自杀。叶赛宁在被骗走这宝贝时，走上了绝望之路。他们不只是为自我而悲哀，也为这个世界而悲哀。他们不只是为恐惧而选择自杀，也是为了反抗而选择自杀。他们用自己的死来证明自由的真理，并昭示现实世界生存逻辑之恐怖。同样，顾城为自我宝贝之丢失选择自杀，也是为了向这世界复仇而自杀，他要遁入永恒的天国，沐浴神圣的光辉。“没有它就完了。”“脑子坏了。”“你不能怪我疑心病，我经历得太多。”“人都是神经病，”这是顾城以诗人的敏锐所作的深刻洞察。每个人都不愿成为神经病患者，然而，你不想成为神经病患者，你就必须接受现实世界的生存逻辑，就必须与强盗和骗子甚至恶魔合谋。顾城作为一个清醒的理想主义者，他对现实的洞察，对死亡的透视，必然使他产生一种深度的绝望。他只能被推向深渊的边缘，他正站在深渊的边缘。此时，他所能想到的问题是:“从这里走就快到家了。”这是《英儿》所频繁出现的又一重要主题句，它是自杀和死亡的某种隐喻和象征。尼采所宣称的“我不喜欢你们的冷酷公理，从你们的裁判官眼中，只有刽子手和他的冷铁闪光”在顾城那里又一次获得证实。梦醒了无路可走，这是一种怎样的悲哀。于是，只有选择还乡的路，选择墓床。他既要面对死亡的痛苦和恐惧，又要想象天国的安宁和极乐。我们必须承认，人都是热爱生命的，谁也不愿意选择死亡。走上死亡之途，是因为对现实世界的彻底绝望。只要有一线希望，人们就决不会选择死亡。“魔鬼来抓我，我就跟它走吧。”“没办法。”“我一想生活，心里全是毒蛇。”“一按，魔鬼出来了。”因此，顾城在小说中已经预感到:“我是属于死亡的，我知道。”“但是我并不爱它，我希望有灵魂回到我。”“我希望能得救不太寂寞。”“只有在空气中，我的手没有松开，我才知道，什么是我的，全部是我的。”正如尼采所指出的那样:“许多人从生命前退开，只避开了痞徒;他不欲与痞徒共甘泉、火焰、果实。”［5］这很合乎顾城的思想。因为诗人早就感到:“吃人成了一种饮料，成了一种 音乐 舞蹈。”所以他说:“我要睡觉.”“从这里走就快到家了，”死亡成为诗人唯一的选择。唯有如此，才能守住家，守住心灵的自由，守住宝贝。“一起从悬崖落下去，什么都不要了。这是最后的安宁。”诗人由体验死亡的焦虑痛苦和恐惧，终于回复到一种平静。于是，他张开想象的翅膀，寻找返乡和回家的路。“我们再不要一个有柱子的家了，有石头的家了，有屋顶的家。”“只要手握着，这就是家。只要四下都是风的声音，这就是家。”“我的家在天上。”诗人终于获得了对于家的最本真的理解，获得了对自由的本真理解。至此，顾城的生存哲学和死亡哲学合而为一了。于是，他敢于深刻地解剖自己。“他是一个装得很好的疯子。”他的幻想和实现幻想的能量都达到了疯狂的程度。于是“他要排除外界的一切，所有男人，所有男性化的世界， 社会 甚至生殖和自然，包括他自己。”“他用极羞怯的伪装和死来对付世界，来破坏一切常规。”因此，顾城给 中国 当代文学史留下了永久讨论的问题，将来还会一次次重复。这就是:诗人为什么要自杀?
“从这里走就快到家了，”“从这里走就快到家了。”诗人踏上死亡之路—还乡。诗人自杀了，以此来与世界彻底对抗并永远解脱。他的自杀，是生命的自由理想与现实生存原则之间不可调和的必然结果。诗人的绝望，是一种天使的绝望，所以尼采才宣布“上帝死了”。因为他们从小就准备的，向上天祈求的那个国度毁灭了。这种毁灭断绝了一切为他生存的可能。但这早已消失了的声音，透过城市的喧嚣和混乱，使我们无法获得在自然中习惯的安宁。生命中那些永恒的有价值的宝贝，不应该随意抢劫，掠夺，不应轻易毁弃。“向孤独避世者我将唱我的歌曲，也向成双的避世者，谁还要听未曾听过的，我将以我的快乐充满他的心。”尼采的这段话，大幻可以看成顾城创作《英儿》时的一种内在呼声吧？在这样一个喧嚣的 时代 ，在嘈嘈杂杂的声音之上，绝望者的呐喊显然应看作是一种呼声。“呼声中是烦的呼声”，是一种直达生活本质的拼命呐喊。但是“有声呼唤，而这对繁忙好奇的耳杂却不提供任何可以听来再去对别人讲，去同公众讨论的东西。”于是“呼声在无家可归的沉默样式中言谈。”［6］但愿，顾城的旷野呼声能获得我们现代人的深刻理解。用心去聆听，然后在现代主义悲剧中自救，这大约是《英儿》留下的启示。
注释:
［1］《墓床》第152页，赵毅衡编选，作家出版社。
［2］［5］尼采《苏鲁支语录》第50页、第93页，商务印书馆。
［3］奥尔特尔《文化与环境》第113页，东方出版社。
顾城的诗门前篇7
唐代诗人白居易出生在一个小官僚家庭，自幼好学，是个很有天分的孩子。他5岁开始作诗，日日勤学苦练，十几岁便在家乡小有名气。
16岁时，白居易长途跋涉到京城参加科举考试。顾况是当时一位较有影响的诗人，许多学子都会带自己的诗作去向他求教。白居易也听说过顾况的大名，于是，一到长安，他便拿着自己的诗卷前去拜谒，希望顾况能指点一二。
门人将白居易领入府中。顾况见来人是个***臭未干的年轻人，心里颇有些轻慢。当他看到诗卷上署名“白居易”时，更觉得可笑，便说：“长安米贵，‘居’大不‘易’啊！你还是快回乡下去吧！”
听了这略有嘲弄之意的话，白居易并不辩解。
接着，顾况打开诗卷，映入眼帘的是一首《赋得古原草送别》：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生……”读到这里，顾况不禁站起来，高声赞叹道：“好诗！”他一改刚才轻慢的态度，郑重地对白居易说，“你能写出这么好的诗，别说长安，就算整个天下，‘居’又何难！”
顾城的诗门前篇8
关键词：诗歌；凝练；空；一字传神
诗贵含蓄，语言的凝练是诗歌的一个重要特点，所以，古人很重视练字，贾岛“推敲”的典故，千古传为美谈，唐代诗人卢廷让亦有“吟安一个字，捻断数茎须”的感慨。我在教学高中语文“唐宋诗词鉴赏”时，亦不禁为之叫绝，下面仅就“空”字谈谈我的一孔之见。
“空山新雨后，天气晚来秋”(《山居秋暝》王维)。诗中明明写有浣女渔舟，诗人下笔怎说是“空”山呢!原来山中树木繁盛，掩盖了人们活动的痕迹，正所谓“空山不见人，但闻人语响”啊!又由于这里人迹罕至，“峡里谁知有人事，世中遥望空云山”，一般人自然不知山中有人了。“空山”二字点出此处有如世外桃源了。因此，此处的“空”应理解为远离尘嚣，人迹罕至，树木繁茂，幽静宁谧，禅境心空。
“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”(《蜀相》杜甫)，映阶草碧，隔叶禽鸣，本是一种赏心悦目的景象，然而一用“自”“空”两字修饰，则所含之情就大有转折，阶前的草一到春天便是一片碧绿，年年如此，可它为谁而绿呢!隔夜的黄鹂叫得那么动听，可有谁听呢!由此自然而使人产生“感物怀人之意”。因此，“自”“空”用得极好，渲染了荒凉的意境，也表现了作者的寂寞之心。诗人慨叹往事空茫，深表惋惜。
“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回”(《石头城》刘禹锡)。诗人把石头城放在沉寂的群山中写，“石头城”本是六朝古都，山川形胜之地，今日却已失去昔日的繁华，代之以一种荒凉的景象，群山依旧围绕着这座故都，可惜已是座“空城”，潮水拍打着城市，仿佛也感到它的荒凉，碰到冰凉的石壁，又带着寒心的叹息默默退去。因此，这一“空”表现出山河依旧、繁华不再的荒凉之感。
还有，“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑”(《书愤》陆游)。陆游是南宋爱国诗人，一生渴望恢复国家统一，面对镜中衰鬓，也不由空自嗟叹，抒发了岁月蹉跎，壮志难酬的感慨。“渐黄昏，清角吹寒，都在空城”(《扬州慢》姜夔)。曾经春风十里的淮左名都，竹西佳处，如今荠麦弥望，四顾萧条，寒水自碧，戍角悲吟。因此，一个“空”字道出了战乱之后的凄凉荒败。 其实，古代不少诗人都喜用“空”字，来表达诗人的情感，收到“一字传神”的效果。
“千村万落如寒食，不见人烟空见花”(韩喔)。韩爱花成癖，在他现存的诗集中，专门以花为题的，如《梅花》《惜花》《哭花》等就有十多首。但是，他在写上面这首诗时，却全然没有赏花的情致。因为花同人比起来，总还是人更能引起诗人的关注。“不见人烟”了，哪还有心思赏花呢!“空见花”的“空”字，就明显地流露了他对“不见人烟”的怅惘，感伤之情。
“柳条弄色不忍见，梅花满枝空断肠”(《人日寄杜二拾遗》)。春天到时，柳叶萌芽，梅花盛开，应该是令人愉悦的，但在漂泊异地的游子心中，总是容易撩动乡愁，而使人“不忍见”，一见就“断肠”，感情不能自己了，深沉的感喟中，隐藏着内心多少的哀痛。
韦应物《寄合椒山中道士》中“落叶满空山，何处寻行迹”很为人称道。诗开头，是由于郡斋的冷而想到山中的道士，再想到送酒去安慰他们，终于又觉得找不着他们而无可奈何，而自己心中的寂寞之情，也终于无从消解，诗句在萧疏中见出空阔，在平淡中见出深挚。这样的用笔，就使人有“一片神行”的感觉。坡很爱这首诗，曾刻意学之而终不似。
“山光悦鸟性，潭影空人心”(《题破山寺后禅院》常建)。此句不仅造语警拔，寓意更为深长。诗人望见寺后的青山焕发出日照的光彩，看见鸟儿自由自在地飞鸣欢唱，走到清清的水潭边，只见天地和自己的身影在水中湛然空明，心中的尘世杂念顿时涤除。此刻此情此景，诗人仿佛领悟到了空门禅悦的奥妙，摆脱尘世一切烦恼，像鸟儿那样自由自在，无忧无虑。这种委婉含蓄的构思，恰如常建诗歌艺术特点所说：其旨远，其兴癖，佳句辄来，唯论意表。
“自顾无长策，空知返旧林”(《酬张少府》王维)的“空”字含有徒然的意思，理想落空，归隐何益!然而又不得不如此，在他恬静好静的外表下，内心深处的隐痛和感慨，还是依稀可辨的。
顾城的诗门前篇9
士人有知识、有抱负入朝为官，但出于某种原因而退隐朝野，隐逸山林者称“隐士”。“隐士”寄怀山林，思考宇宙、自然、社会、人生，所歌、所言、所志、所为，形成隐逸文化，渗透朝野，影响了南北朝后的整个封建士人阶层。而作为为士人提供生存空间的私家园林，其文化归属，究根溯源，滥觞于此。
士人退隐之动因不尽相同，所见居所也因人而异了。但不管何种情况，只要到了自然风景之中，所歌所言，无不被宇宙自然之浩大，泉石嘉木之质洁而感染，从而追慕心灵道德之纯净，鞭策社会尘事之虚伪，追求自由人生。如郭璞之《游仙诗》：“京华游侠窟，山林稳遁栖。朱门何足荣，未若托蓬莱。临源挹清玻，陵岗掇丹荑。灵溪可潜盘，安事登云梯。”
诗里不仅描述泉溪丹荑之美，而且寄托着诗人的苦闷与灵魂幻觉。又如王羲之的《兰亭集诗》：“仰视碧天际，俯瞰绿水滨。寥间无涯观，寓目理自陈。大矣造化工，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。”同时也有年老官僚士大夫“肥遁放逸”安享晚年的之乐者。如《晋书》本传记载：“崇有别馆，在河阳之金谷，一名梓泽”。石崇所建之“金谷别院”极尽奢华，寓意在此“更乐放逸”，安享晚年之乐。石崇惨死后，后人，特别是唐代诗人多有咏怀金谷诗，如杜牧《金谷怀古》：“凄凉遗迹洛川东，浮世荣华万古同。桃李香消金谷在，绮罗魂断玉楼空。”
诗人从自然造化之美中，理解自然、宇宙、人生、社会，以一种积极的追求自然野趣。而对后世影响最为深远的是陶渊明（372-427）退隐的田园诗，他的《饮酒诗》：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”
魏晋以后，隐逸对士人的影响深刻而久远。几乎朝野士人都在思考，只是有所谓“大隐”、“中隐”、“小隐”之别。白居易（772～846）说：
“大隐住朝市，小隐入丘樊;丘樊太冷落，朝士太嚣喧。不如作中隐，隐在留司官。似出复似处，非忙亦非闲。不劳心与力，又免饥与寒。终岁无公事，随月有俸钱。君若好登临，城南有秋山。君若爱游荡，城东有春园。君若欲一醉，时出赴宾筵。洛中多君子，可以恣欢言。君若欲高卧，但自深掩关。亦无车马客，造次到门前。人生处一世，其道难两全。贱即苦冻馁，贵则多忧患。唯此中隐士，致身吉且安。穷通与丰约，正在四者间。”①
白居易是唐代著名造园家，他居家宿衙，皆莳花移木，写有大量的园林诗。昔日被贬江州司马，结庐于庐山草堂。他所写的《中隐》，就是肯定前面出任朝官，后面经营园林，提倡“兼济天下”与“独善其身”并重。这对唐以后，直至明清士入私家园林的发展，无疑起着文化奠基作用。
古代士人的隐逸文化为古代苍山秀水处的高士园林，为平冈榆柳的田园园林，为城郭之中的“城市山林”铺垫了其时社会的“道统”文化基础。也决定了中国古代山水园林不仅注意其空间审美的景物构成，更通过景物寄寓和传递一种“道统”的文化理念。从唐洛阳占满一个里坊的牛僧儒的归仁园、裴度的尊贤园，到存于现今的苏州明王献臣的拙***园、清宋悫庭的网师园和清袁廷的渔隐小圃等，无不寓意着退隐守“道”的风节思想。这种民族园林的文化思想，是与仅出于空间审美要求的西方园林文化截然不同的。
山水画与文人园林
园林艺术和山水画均属于传统的以风景为主题的造型艺术，因而关系极为密切。历史上某些成功的绘画及画论，对造园活动产生过重要的影响，而一些名园也常常成为绘画的题材。
魏晋名士风流的一个重要表现便是耽乐山水林泉，对自然美的游目聘怀和仰观俯察。在记述晋人轶事的《世说新语》中，有很多例子：
顾长康从会稽还。人问山川之美，顾云：千岩竞秀，万壑争流，草木蒙茏其上，若云兴霞蔚。
王子敬云：从山***上行，山川自相映发，使人目不暇接，若秋冬之际，有难为怀。
王司州至吴兴印渚中看。叹曰：非唯使人情开，亦觉明月清朗。
这些情趣深永的文字，充分表明了两晋士人对游赏风景的偏爱，而且也已成为一种风尚，也促进了山水绘画和写意园林的形成。
晋室东迁，中原中原文人南来，而江南风尚，崇尚老庄，人文俊秀，山水清幽，其情其景，遂使文士罗丘壑于胸中，生烟云于笔下。陶渊明的田园诗，谢灵运、谢x的山水诗，这些作者都是自然山水和园林的钟情者。
到晋宋南朝，绘画中对风景的描绘已不再仅限于装饰，而成为一种题材。大家顾恺之所作《女史箴***》之山水配景，已具高下曲折之形。在《画云台山记》中集体表达了其观察风景创作山水画时的体验，而顾恺之也被称为山水画之祖。稍后，南朝宋的宗炳写成了历史上第一步风景画论著――《画山水序》，主张山水画必须像真是山水，这样才能代替那些人们不便常去的林泉风景，而供人们随时“披***幽对”，达到畅神的目的。
再此同时，南朝齐谢赫在《古画品录》中提出品画六法，是古代第一次对造型艺术审美标准所做的系统论述。这些被誉为“千载不易”的衡量艺术作品优劣的标准，既是后世风景画画，也是园林艺术创作的依据。
唐代是我国山水画和园林艺术发展的重要时期。其中诗人白居易结草堂于庐山，把居所完全融化在美丽的自然山水之间。但对后世影响最大的山居园林是王维的辋川别业。王维是唐代著名的田园诗人，被后人尊为泼墨写意山水的创始人。这位诗画双绝的名士晚年自己构筑园林，以深厚的修养和高超的技艺创造出了一所后世文人筑园的楷模――辋川别业。
两宋时期，苏轼、文同等人开创“文人画派”，他们的风景画的主题多为园林小景。几竿摇碧、几叶素兰、几座石峰，笔简意赅。这种笔越简气越壮，景越少意越浓的艺术思想对后来的造园艺术甚有影响。
明清是山水画和风景小品的发展的高潮，也是园林艺术从理论到时间均臻至成熟的时期，两门艺术相辅相成，交相辉映。元朝的倪云林，明代的米万钟、文震亨、计成、石涛等，清代张涟、张然、张南阳、李渔、仇好石、戈裕良等，皆为画师，又为造园家。
特别值得一提的是吴门画派。文人画“吴派”开创者沈周为其好友绘制《东庄***册》，后人盛赞沈周的《东庄***册》，“观其出入宋元，如意自在，位置既奇绝，笔法复纵宕，虽李龙眠山庄***、鸿乙草堂***不多让也。”画坛盟主文征明酷好园林，为王献臣绘“拙***园三十一景”为古代园林实景描木之精品。另一位吴门派大家仇英曾多次将名苑想象成***，如晋石崇之金谷园，宋司马光之独乐园等，于此也反应了画家胸中深湛之造园修养。而今苏州留存有大小园林近一百处，均构筑或重修于清明，这和城中画家萃集，市民艺术素养较高也不无关系。（作者单位：江西师范大学美术学院）
顾城的诗门前篇10
荆山已去华山来，日出潼关四扇开。
刺史莫辞迎候远，相公新破蔡州回。
【前言】
《次潼关先寄张十二阁老使君》是唐代文学家韩愈于淮西凯旋途中所作的一首七言绝句。全诗节奏明快，语意爽直豪迈，情调轻松亲切。诗的前两句用泼墨写意的手法，山去山来、城门大开，足见行***之舒畅，国事之太平，人心之爽朗。后两句毫无顾忌地要地方官来迎接、犒劳，却并无恃功骄人之意，亲切无间。
【注释】
①次：驻***。潼关：在陕西潼关县北，于东汉末设，为秦、晋、豫交通要塞。张十二阁老使君：即张贾，时任华州刺史，故称使君；他曾在门下省做过给事中，当时通行将中书、门下二省的官员称为“阁老”。
②荆山：又名覆釜山，在今河南省灵宝境内。华山：在今陕西省华阴市南。
③四扇开：指潼关的四扇关门大开。关门东西各两扇。
④刺史：指华州刺史张贾。莫辞迎候远：因华州距潼关尚有一百二十里，故云莫辞远。
⑤相公：指平淮大***统帅、宰相裴度。蔡州：淮西藩将吴元济的大本营。元和十二年（817年）十月，唐***破蔡州，生擒吴元济。
【翻译】
荆山刚刚越过华山迎面来，红日东升潼关也四门大开。刺史大人莫说迎接路途远，宰相裴度刚破蔡州凯旋回。
【鉴赏】
头两句写凯旋大***抵达潼关的壮丽***景。“ 荆山”一名覆釜山，在今河南灵宝境内，与华山相距二百余里。华山在潼关西面，巍峨耸峙，俯瞰秦川，辽远无际；倾听黄河，波涛澎湃，景象异常壮阔。首联从荆山写到华山，仿佛凯旋大***在旋踵间便跨过了广阔的地域，开笔极有气魄，为全诗定下了雄壮的基调。对比同一主题的《过襄城》首联“郾城辞罢辞襄城”，它与“荆山”句句式相似处是都使用了“句中排”（“郾城—襄城”；“荆山—华山”）重叠形式。然而“郾城”与“襄城”只是路过的两个地名而已；而“荆山”、“华山”却带有感情色彩，在凯旋者心目中，雄伟的山岳，仿佛也为他们的丰功伟绩所折服，争相奔来表示庆贺。
拟人化的手法显得生动有致。相形之下，“郾城”一句就起得平平了。在颔联，诗人抓住几个突出形象来描写迎师凯旋的壮丽情景，气象宏大。当时隆冬多雪，已显得“冬日可爱”。“日出”被采入诗中和具体历史内容相结合，形象的意蕴便更为深厚了。太阳东升，冰雪消融，象征着藩镇割据局面一时扭转，“元和中兴”由此实现。“潼关”古塞，在明丽的阳光下焕发了光彩，此刻四扇大开，由“狭窄不容车”的险隘一变而为庄严宏伟的“凯旋门”。虽未直接写人，壮观的***景却蕴含在字里行间，给读者留下更广阔的想象空间：***旗猎猎，鼓角齐鸣，浩浩荡荡的大***抵达潼关；地方官吏远出关门相迎接；百姓箪食壶浆，载欣载奔，夹道慰劳王师。
诗的后两句换用第二人称语气，以抒情笔调通知华州刺史张贾准备犒***。潼关离华州尚有一百二十里地，故说“远”。远迎凯旋的将士，本应不辞劳苦。不过这话得由出迎一方道来，才近乎人情之常。而这里“莫辞迎侯远”，却是接受欢迎一方的语气，完全抛开客气常套，却更能表达得意自豪的情态、主人翁的襟怀，故显得合理合情。《过襄城》中相应有一句“家山不用远来迎”，虽辞不同而意近。然前者语涉幽默，轻松风趣，切合喜庆环境中的实际情况，读来倍觉有味。而后者拘于常理，反而难把这样的意境表达充分。尾联“相公”指平淮大***实际统帅——宰相裴度，淮西大捷与他运筹帷幄之功分不开。