学文网关于美与丑篇1
关键词：价值；真善美；假恶丑；认识活动；改造活动
中***分类号：B018
文献标识码：A
文章编号：1004-1605（2006）04-0003-05
说到真善美与假恶丑，这些通过现实社会生活中人们的实际行为来展现的社会价值观念和价值现象，似乎不同的个人、不同的群体、不同的民族都有着各自的标准和看法。在笔者看来，现有的关于真善美与假恶丑的许多论述，存在着明显违背现实的缺陷：一是固守在传统哲学思维的理论框架中来讨论现实中的真善美与假恶丑问题；二是把认知活动环节中不同个人在不同层次关于真善美的判断在现象上的矛盾绝对化；三是把认知活动环节关于真善美的认识，与价值（改造性实践）活动环节中实际支配人们活动的关于真善美的价值观念混为一谈，进而使现实社会生活中的人们把对社会生活中的价值认识，当做实际支配人们价值（改造性）实践的实践观念，因而导致了价值认知与价值实践的断裂，助长了那种“说一套、做一套”的社会现象。面对如此重要的理论和现实问题，有必要对真善美与假恶丑及其相互间的关系问题进行更为深入的现实性探讨。
一、认识活动中的真善美与假恶丑
在传统哲学思维看来，人对客观世界的认识只是真与假或事实判断的认识，与价值判断和价值选择分属于不同的思维领域，即真假属于“事实”领域，而价值（善、美）则属于“应该”领域。这种情况如果仅局限在自然科学领域，又不与人的社会生活相联系，那么多少还有些根据。但是，人类认识自然事物并不仅仅是为了了解和把握它，而是为了改变它。为此，就必须与人类的社会生活联系起来，这样，认识自然事物的意义才能够展现出来。所以，对自然事物的完整认识，除了真与假的认识外，还必须对自然事物在与人的生活相联系的前提下进行有用无用的判断，有大用还是有小用的判断，以及何种事物及其属性最有用的选择判断（价值判断与价值选择即价值认识）。
而对社会事物的认识，情况就存在明显的不同。认识社会事物，就是认识人类的各种社会活动即社会实践及其结果，以及由这些活动及结果所呈现的各种不同的社会关系。在对社会事物的认识过程中，作为认识对象的各种人的社会活动都具有价值属性。没有用或没有利的事情不会有人去做，这不论是在认识和改造自然的不同实践（认识性实践即科学实验，改造性实践即社会生产）活动中，还是在认识和改造社会的不同实践（认识性实践即社会调查，改造性实践即调整或变革社会关系）活动中，都能够得到充分证实。即便是通过人的行为所呈现的情感活动和思想精神活动，也无一例外地具有这样的属性和意义。
所以，对自然事物的认识，不仅是为了认识事物的真假，更重要的是认识自然事物与人的社会生活的关系，弄清自然事物及其属性对人的社会生活是有用有利的，还是无用无利甚至有害的，进而做出最佳的选择，也就是价值判断和价值选择。在此基础上，为建构可操作的价值（改造性）实践观念（产品和生产程序的设计等），进而付诸实施以实现价值作好准备。对自然事物所做的真善美与假恶丑的判断，就是在这一认识过程中得以完成的。
首先是关于自然事物真假的判断即认识，这取决于对自然事物自身以及与它物相互关系的认识。对自然事物自身的认识越全面彻底，对它的真假判断就越准确，真与假的界限就越清晰、越确定。反之，认识越片面、越不彻底，真与假的界限也就越模糊。因为，对自然事物认识的不完全，就会为做出虚假的判断留下空间。即使是部分的真，从局部来看确实是真的，但从整体或系统的角度来看却是假的，因为部分不可能是整体。所以，对自然事物的认识必须尽可能全面彻底，才能使真假的界限清晰而确定。由此，伪科学才难以有立锥之地。自然事物间的相互关系，是实现对自然事物准确把握的重要一环。没有这种相互联系，就不可能对自然事物做出正确的判断。因为，只有在联系中，不同事物的不同属性才可能呈现出来，进而真与假的判断也才会更准确，界限才会更确定，科学骗子利用事物之间的某些类似性弄虚作假的诡计才不会得逞。也就是说，对自然事物的信息和联系性了解得越多，对自然事物的真假判断就越明确，相关的根据也就越充分。由于现实中对自然事物的认识所存在的全面性上的差异，对自然事物的真假判断，也明显地存在着层次上的差别。层次越低、越感性，就越呈现为真假难辨；而层次越高、越接近全面，真的因素就会越多，假的因素就会相应越少；如果达到了全面彻底的程度，那就意味着对自然事物的认识达到了真理性的高度。这样的认识将不会给假的因素留下任何余地，这已为科学实验的实践及其结果所充分地证实。简言之，只有对自然事物及其相互关系的认识达到真理性的高度，真与假的判断才是最可信最可靠的。
其次是对自然事物有用与无用的价值判断和在此基础上做出的价值选择。显然，有用有利则意味着善，无用无利则意味着无善和无恶，无用无利且有害则意味着恶。趋利避害，在有用的自然事物中选择最有用的，这些价值判断和价值选择只有与人的社会生活相联系才会是现实的。要对自然事物及其属性做出正确的价值判断与选择，其前提是要形成对自然事物的真理性认识。没有这样的前提，对自然事物及其属性的价值判断与选择的准确度和真实性就会大打折扣，进而还会直接影响到可操作的价值（改造性）实践观念的科学性与合理性，使相应的实践活动的成功率大打折扣。所以，对自然事物有什么样层次的真假判断，就会有什么样层次的价值判断和价值选择紧随其后，也就有什么样层次的真善美与假恶丑的判断。对于具体的社会个人来讲，不论其从何种层次做出的真假判断、价值判断和价值选择，或真善美的判断，三者之间总是一种内在统一的关系，不存在相互间的矛盾和冲突。相反，不同层次的真善美的判断，才构成所谓真、善、美之间相互矛盾的根据。就是说，只有在真理层次的真善美，才会有真善美与假恶丑判断的可靠标准，而在其以下层次的真善美与假恶丑的判断界限，则是非常容易混淆和模糊不清的。
所以，对自然事物的完整认识必须是真假判断（事实判断）、价值判断和价值选择的统一。这样的对自然事物的认识，才配称之为真理性的认识，也就是对自然事物的真理性认识和贯穿着真理性因素的价值认识的内在统一。没有被认知的自然事物，不可能有相应的价值判断和价值选择的产生，更不会有相应的真善美判断的形成。没有真知作为前提的善与美的判断是不确定的和转瞬即逝的，甚至可以说是虚幻的。
对于社会事物的认识，由于各种人的社会活动都具有价值属性的特点，所以，真善美与假恶丑的正面价值和负面价值现象，就由人的各种社会活动及其结果直接地呈现出来。对社会事物的真假判断（事实判断）、价值判断和价值选择，就来源于对人的各种社会活动及其结果的认识。与对自然事物的认识活动一样，对社会事物有着什么样层次的认识，就有什么样层次的真假判断、价值判断和价值选择的形成，同样，也就有什么样的关于社会事物的真善美与假恶丑判断的发生。社会生活中的价值现象以及与其相应的真善美和假恶丑的判断，对于具体的社会个人来讲，不论在观念层面还是在行动层面，都是直接内在统一的。而不同的个人之所以有不同的真善美和假恶丑的判断，则是由各自所具有的不同层次的认识水平和知识结构所决定的。只有在真理性认识的高度，对社会事物的认识及其真善美与假恶丑的判断才是确定不移的。依据这样的对社会事物的认识和真善美的判断，以理服人才有了可靠的基础，建构和谐社会也才有了精神与思想上的保证。只有在这样的层面上，假恶丑的判断和相应的价值行为才没有了形成和发生的空间，社会的可持续发展也才可能变成现实。
二、价值（改造性）活动中的真善美与假恶丑
认识自然和社会的目的，是为了把握自然与社会的运动变化规律及其相互关系，使自然的变化与人类社会的发展，在自然尺度与人的需要尺度内在统一的前提下，更加有利于人类的生存与发展，并彻底摆脱自然本能对人类社会生活的束缚，用智慧和精神的力量来协调与整合人类的社会生活及其未来的发展。而要实现这一高于认知目的的目标，就必须改变自然界与人类社会中存在的不利于人类社会发展的方面，也就是改造自然与社会的价值实践活动及其结果。然而，人类社会迄今的发展历史，却呈现为在社会物质文明不断发展的同时，作为人类社会生存之母的原生自然却不断遭到极大伤害的***景。具有讽刺意味的是，许多被人们引为自豪的实践活动，却对人类社会的可持续发展带来了前所未有的危害。能够改变这一状况的唯一途径，就是在真理性认识的指导和规范下，也就是在尊重自然的普遍规律即生态规律的前提下，使人的需要的规律符合生态规律的要求。在人的需要规律与生态规律内在统一的前提下，建构科学合理的可操作的价值（实践）观念，也就是发明和使用符合真理性认识的全面性现代技术，科学地设计人工产品，科学地设计社会经济***治制度，科学地设计道德与法律等行为规范，科学地设计家庭生活与个人生活。只有这样，科学发展观与和谐社会才能真正变成现实。而这一切美好愿望的现实根据和标准，就是人们在对自然与社会的真理性认识中所做出的真善美的事实判断、价值判断和价值选择。
在现实的社会生活中，任何人想做任何事，首先都有一个价值判断和价值选择的问题，这是价值（改造性）实践活动实施前的必要前提。没有这样的前提，人想做事和满足需要的动机就难以形成，更不会有可操作实践观念的建构和实际行为的发生，这是任何大脑正常的人都知道的常识性道理。问题的关键在于，做出价值判断和价值选择的根据是什么。这个问题不解决，动机的发生就成了无源之水、无本之木。从实际社会生活的状况来看，人们常常只注意到价值判断和价值选择之后去做什么事这一表象，而往往忽略了做出价值判断和价值选择的前提，以及做出判断和选择后，建构科学合理的可操作的实践观念的极端重要性。这两个重要环节的丢失，一是导致了所谓真理与“价值”的矛盾和冲突（实为知性直观对真理与价值关系问题的错误理解）；二是导致了把属于认识活动范畴的对客观事物及其属性的价值认识即价值判断和价值选择，等同于实际支配改造性实践活动的价值（改造性）实践观念，把分属于两种不同性质范畴的价值问题混为一谈，进而造成了理论与实际的严重脱节。这也就是人们常说的“说一套，做一套”。这种现象在现实的社会生活中普遍存在，尤其是在人与社会的相互关系方面表现得尤为明显。其特点：一是根据不充分地做出价值判断和选择，其根据常常不在客观现实而在自身的经验，具有典型的主观色彩；二是有意无意地省掉建构可操作的科学实践观念这一重要环节而盲目地模仿他人，其根据不在自身而在外界，缺少创新的智慧。这样的特点，造成了人们的生活经常遭致挫折和不必要代价的付出。所以，根据不充分的价值判断和选择将不可避免地导致不科学不合理的价值（改造性）实践活动的发生。也就是说，虚假的真善美的价值判断和选择，必然导致假恶丑的价值实现。
因此，要最大限度实现个人、群体、社会的价值，就必须在人的认识活动环节尽可能地实现对客观事物（自然事物与社会事物）的全面彻底的认识，在这样的前提下，相应的真假判断、价值判断和价值选择才可能准确到位，其中所蕴涵的真善美的关系才是最可信和可靠的。只有使人的认识上升到这种真理性的高度，由此而形成的真善美的标准才是最具普遍性的，没有给谬误以及相应的假恶丑留下任何地盘。在这样的基础上建构起来的可操作的价值（改造性）实践观念（产品的设计、人的行为方式的设计、人的社会生活的设计），才会真正具有现实的科学合理性，也才能够通过人的价值（改造性）实践活动及其结果实实在在地呈现出来，而其中蕴涵的真善美的实现则是不言而喻的。
然而，现实社会生活中的人们，由于各自接受社会化教育的程度、生活经验和所处的利益群体不同，其知识结构和认识、判断、选择能力就存在着层次上的差异性，相应的，价值（改造性）实践观念的建构和付诸实施及其结果也存在着明显的差异。现实生活中的真善美与假恶丑就是这种差异所呈现出的实际结果。所以，价值（改造性）实践活动环节或领域的真善美与假恶丑的实际呈现，是由认识活动环节或领域的不同层次的真善美的判断和选择所决定的。有什么层次的真善美的判断，就有什么层次的贯穿着这些真善美判断的可操作的价值（改造性）实践观念的建构和相应的实践结果，即真善美与假恶丑的呈现。也就是说，真善美意义上的正面价值和假恶丑意义上的负面价值，在认知与价值的相互关系中彼此是不矛盾的，有着内在统一的联系。否则，任何具体的个人、群体就不会产生想做事和实现价值并满足需要的动机，同时，也就不会有相应的价值实践活动的发生。但是，这种个人、群体自身纵向上认知与价值关系的不矛盾，并不等于社会生活中横向上的个人与个人、个人与群体之间不会发生认知与价值关系上的矛盾。正是这种不同层次真善美之间的矛盾，才呈现出真善美向假恶丑的转化。这是因为，在真理性认识层次以下的真善美的判断，都是不全面、不到位的，与此相应的可操作的价值（改造性）实践观念和价值实践活动及其结果，就必然呈现出真善美与假恶丑难以确定和辨别的状况。你认为是真善美的东西，另一个人可能认为是假恶丑的；相反，你认为是假恶丑的东西，另一个人却可能认为是真善美的。其原因就在于各自的认知层次和所处的立场不同，相应的价值行为及结果也就不同。要实际地改变这种状况，首先就必须普遍地提升人们的认识、判断和选择能力，而使社会生活中的每一个人都有机会接受系统的社会化教育，是实现这一目标的唯一选择。由此才能够最大限度地实现相互沟通并做到以理服人，尽可能地避免社会发展中不必要代价的付出。其次，要彻底改变现有的人类社会自进入文明时期以来在自发状态下所形成的不合理不科学的经济***治利益关系。这不仅是先哲马克思的夙愿，也是实现科学发展观和不同层次真善美的内在统一，进而呈现和谐社会并实现社会可持续发展的必要前提。因为，正是这种不合理不科学的经济***治利益关系，长期维系并强化着不同层次真善美之间的矛盾和冲突，这与所谓的现代文明制度形成鲜明的二律背反。简言之，真理性认识上的真善美是实现不同层次真善美内在统一的标准和依据，进而，认识活动中的真善美的内在统一与价值（改造性）实践活动中真善美的内在统一的统一，以及不同认知层次真善美的内在统一与不同价值（改造性）实践层次及其结果的内在统一的统一，是实现最具有普遍性的真善美的最高境界。这已经不是一个未来的乌托邦，而是现实社会中的人类愿意不愿意去做的问题。对于这种涉及到人类社会未来可持续发展的重大问题，是到了人类认真地加以面对和深入思考的时候了！
三、认识活动与价值活动中真善美与假恶丑的相互关系
在对自然事物和社会事物的认识过程中，人们借助于科学实验来认识和把握具有差异性的不同自然事物，从而形成关于自然事物的不同学科门类，统称自然科学；人们借助于社会调查来认识和把握经过社会分工所呈现的不同活动及其结果，以及由这些活动及结果所承载的不同的社会关系和交往关系，从而形成关于社会事物的不同学科门类，统称人文社会科学。两类科学在相互联系的前提下，各自的现实价值与意义才可能清晰地呈现出来。自然科学如果不与对社会的认识和把握相联系而只是局限在自身范围内，其存在的价值和意义是展现不出来的，进而，关于自然事物的真善美的判断也是不可能做出的。同样，人文社会科学如果离开了人类对自然事物的认识和把握，就不可能有人类对自然事物的改造即生产活动的发生，尤其不可能有现代意义上的以科学理论和相应的科学技术为前提的社会化大生产方式的出现，更不会有以此为基础的各种社会活动及其关系的展开。这样看来，割裂了自然科学与人文社会科学的相互联系，两类科学的产生和发展都将失去现实的根据，关于社会事物和人的行为及其结果的真善美的判断也就无从谈起。
由于人们对自然事物的认识与把握受制于各自特定的历史条件和知识背景，因此，在认识和把握自然事物的水平和能力上存在层次性的差异是不可避免的；同样，对真善美的判断和选择在层次上的差异也是必然的。但是，这样的差异并不必然导致不同层次真善美判断和选择之间矛盾冲突的发生。因为，这种差异及其相互作用既可能导致相互的矛盾冲突，也可以导致相互的和谐与通顺。只有后者，才是不同层次真善美和谐相处、互为前提、共同进步的理想状态。而这种状态的获得，是靠人们之间的真诚沟通和以理服人所达到的相互理解来实现的。要真正做到以理服人，不同的个人和社会群体首先要做的就是不断学习先进的理论和联系实际地深入思考，不断提高自身认识自然事物的判断和选择能力，这样，实现真诚的沟通和理解是完全可以做到的。应该看到，不同个体和社会群体之间存在认识上的不同或矛盾并不可怕，可怕的是没有能力或找不到正确的途径和方法去解决彼此的矛盾和分歧。因为，如果认识上的矛盾和分歧不能得到及时解决，那么，随后的价值实践（生产）活动及其结果，就必然导致不同个人和社会群体之间实际利益的矛盾冲突的发生和发展，也就是具体真善美与假恶丑行为及结果的现实展现。这时，社会发展不必要代价的付出就将不可避免。所以，要实现社会的全面发展，必须把对自然事物的真善美的认识与对社会事物和人们的行为方式的真善美的认识联系起来，实现现实意义上的相互匹配，并在这样的正确认识的指导和规范下，去建构可操作的科学改造自然和科学改造社会的价值（改造性）实践观念，并切实地付诸实施。只有这样，具体的不同层次真善美的行为及结果才会现实、和谐地展现出来。
改造自然事物与改造社会事物的实践观念建构水平的高低，直接取决于认识活动环节所具有的认识水平和能力的高低，也取决于对自然事物和社会事物的真善美判断和选择水平及能力的高低。有什么样层次的认识和对真善美的判断与选择，就会有什么样层次的可操作实践观念的建构和实施。因为，在认识活动环节所获得的不同层次的真善美的判断和选择，必须贯穿在可操作的实践观念的建构之中，否则，就不会有具体真善美或假恶丑行为的发生。而要弘扬真善美、摈弃假恶丑，同样也取决于对自然事物和社会事物不同层次真善美判断和选择之间关系的和谐与否。当然，就实际的状况而言，要实现具体价值行为上的和谐，还必须把改造不合理、不科学的经济***治利益关系，作为建构可操作的科学合理的价值（改造性）实践观念的重要内容，也就是要使科学地改造自然与科学地改造社会相互匹配。这样，不同实际价值行为及结果之间的矛盾冲突才可能最大限度地得以避免，和谐社会的现实呈现才是可能的。
人类的现实社会活动的完整过程，是由认识活动环节（认识性思维即真善美的判断和选择与认识性实践即科学实验和社会调查的内在统一）与改造性（价值）实践活动环节（可操作的实践观念即贯穿着真善美因素的价值观念和改造自然与社会的实际活动及结果的内在统一）所构成。两者在本源意义上，认识活动在先，改造活动在后；而在运动过程中则是互为因果的辩证关系，这是现代社会人们的行为方式不同于传统社会的显著特点。科学技术是第一生产力，以及知识经济和信息社会的现实呈现，就是最好的证明。
认识活动环节所获得的关于自然和社会事物真善美的判断和选择，只是人们认识客观事物的结果，不会也不能给人们带来现实的利益和好处，它起着规范和指导建构可操作实践观念的作用。而改造活动环节所根据的对客观事物的真善美的判断和选择建构起来的可操作的实践观念，是可以而且必须给人们的社会生活带来实际利益和好处的、满足人们生活需要的价值观念，是实际地支配人们改造性价值实践活动的主观决定客观的东西。其中的真善美通过改造性价值实践的结果实实在在地展现出来。不同层次的可操作实践观念支配下的改造性价值实践活动及结果，最终能否导致整体的和谐，同样取决于可操作的改造自然与改造社会的实践观念的相互匹配与否。如果匹配，那么，现实的人的行为及结果就可能以最具普遍性真善美的品格呈现出来，而社会和谐状态的出现就是顺理成章的，同时，假恶丑的东西也将在这样的环境下得到最大限度的遏制。因此，这样的和谐不仅是人与人、人与社会关系的和谐，也是人与自然、社会与自然关系的和谐。在这样的前提下，社会在真正意义上的可持续发展才能够成为现实。
关于美与丑篇2
丑 艺术丑 美 发展
一、丑之为“丑”
丑有自然丑和艺术处理的丑之分，我们要探讨的丑是指的艺术行为里的丑。丑的定义不是单一的，并没有一个确实的定义，但肯定的是：丑与美相比较而存在。几乎没有一位美学家不把丑放在美面前，以美为前提来解释的。如奥古斯丁“美是绝对的而丑是相对的”；鲍母嘉通以“主体的感性认识的完善与不完善”界定美与丑；叔本华以“主体意志的客观化是否充分”界定美与丑；立普斯以“主体在对象中投射的感情是否有价值”界定美与丑；在苏格拉底那里，与功用目的相违背的便是丑；在休谟那里，不和谐的，引起人的不安和病感的便是丑的；等等，可以说有多少种美就有多少种丑。总之丑的本质与美一样是错综复杂的，可以说丑：“在一切方面都恰好和我们提出作为美的要素的那些品质相反。”
丑的本质从内容和形式两方面具有不同的内涵。丑在内容方面的特征是违***目的，与伦领域中的否定性道德价值“恶”相联系；背离客观是丑在形式方面的特征，与认识领域中的否定认识价值“误”相联系。从美学的角度来说，丑作为审美范畴，与美相对立，它是美的否定和反衬，是其悲、喜、崇高、滑稽等美感的组成因素。在美学范围之内丑可以定义为“指某种由于不协调、不匀称和不规则而引起非快感的令人厌恶的东西，也反映完美的缺失和不可能性。丑有别于畸形和不美”。丑的本质在于，对象以其形式状貌对主体实践效果的否定，唤起主体情感对对象存在的否定。艺术作品中的丑，可以形成审美价值。
二、“丑”的萌芽
中国文化早期的美丑观处在美丑善恶交混的混沌状态，是丑意识的萌芽。与西方相较，中国人更早领悟到美丑共存的辩证关系，先秦时就形成了对美和丑的独特认知。在儒道互补的文化格局中，形成了不尚思辨而重视社会伦理感情的哲学基调，与此相联系，中国美学重视的不是实体和对象，强调的是对立面之间的渗透与协调，而不是对立与冲突，因而中国美学的最高目标仍然是伦理性的善，对于美却不甚在乎，对于丑也就较能容忍，尤其是道家思想中，“得精神于陋形之里”、“齐美丑”等观点，决定了丑在中国文化中的独特命运。先秦典籍中多将丑作“醜”，许慎《说文解字》里解释为“醜，可恶也，从鬼，酉声。”从字义上说，丑与“鬼”相联系，这里透射出中国文化里的生命意识，丑是恶，它具有人生的负面价值。东汉王符《潜夫论·德化》中有“美考终而恶凶短折”，意思是长寿而终是美好的生命形态，而夭寿，凶死则是丑恶的人生了，这就把生命、生活和美丑观念联系在一起。
无论儒家还是道家的思想，都把形式的美丑与本质的善恶区分开来。从丑的内容来看，它既表现为形式与内容的不统一，又表现为对象的社会内涵对道德规范的违背。美丑没有绝对的界限，只有“无状之状，无物之象”遍布宇宙的道才是绝对的；美丑不过是道的体化而已，只要与道通即是大美。
儒家的美丑观带有浓厚的色彩，相比之下，道家“以真为美”的美丑观更合乎美学的认识规律。庄子“天地有大美而不言”呈示出道家“体道为美”的主张：道是万物的本原，世间事物的美丑只不过是由道演化体变而来的具体形态，因而物体外表的美丑差别没有根本性的意义，美丑是相对的，而道是兼容美丑的。这在很大程度上决定了中国文化对丑的宽容态度。
在中国关于丑的概念最早是由庄子提出来的。庄子的《庄子·秋水》中北海若曰：“今尔出于崖溪，观于大海，乃知尔丑。”这里以大为美，以小为丑；在《齐物论》中就已经深刻地论述了美与丑的辩证关系：“厉与西施，恢诡谲怪，道通为一”，指出美丑的同一性；《知北游》中“臭腐化神奇，神奇化臭腐”则点明了美丑的转化。汉代刘安在《淮南子·说山训》中谈到：“求美则不得美，不求美则美矣；求丑则不得丑，不求丑则有丑矣。”从美和丑的对立与比较中认识美丑的存在，并表现出丑的***性。可见中国古代对美与丑的态度具体表现为美丑互化，以丑衬美，化丑为美和以丑为美的观点。 三、“丑”的
明中叶以后，随着资本主义萌芽的产生，市民阶层的壮大，浪漫主义美学思潮的兴起，美与
丑的冲突日趋尖锐，丑渐为人所重视。丑被有利地推进了人们的视野，袁宏道在评其弟的诗文时曾说：“其间有佳处，亦有疵处，……然予则极喜其疵处。”这种审美心理是合着寻求不和谐的丑的刺激的时代风尚的。郑板桥将丑引入了绘画美学，这个时期出现了一大批以丑以怪为趣味的画家。
“五四”以来，审美观念发生了巨大变化，在相当程度上反映的是对特定社会目标的功利性追求。不和谐因素日益增加，丑的问题也更加突出。因此打破了古代美丑交混的状态，丑和美成为了对立面，鲁迅成为那时期的代表人物。
四、“丑”在艺术中的繁盛
在现代，由于特殊的原因，艺术的发展停止了脚步，直到经过80年代改革变化的十年，的发展极大地提高了人民的物质生活水平，***治上的理想主义期待逐渐被务实的物质消费生活取代，随着多元化的社会经济的发展，艺术形式的多元化时代也随之而来。艺术家们对艺术与社会、、宗教等问题进行了重新的审视与思考。
从星星美展、85美术新潮到今天，中国现代美学受到了西方哲学家、心家、艺术家的猛烈冲击，呈现出复杂的局面。“当尼采以一种大胆的反叛精神高呼‘上帝死了’之后，我们的艺术家也同样以一种批判的态度举起了尼采的旗帜。正如舒群在《为北方艺术群体阐释》一文中说：“在这个‘世界’里，人类已有的一切传统已荡然无存，一个全新的、坚固、永恒、不枯的‘世界’将随之建成”。中国大地上呈现出了各种艺术潮流，国人的思想获得了空前的***。正统与另类、伪正统与伪另类、高雅与低俗、装高雅与特低部俗、深刻与肤浅，故作深刻与实在肤浅……所有的美与丑、伪美与真丑，从没像今天这样如此理直气壮毫无顾虑地同台演出，面对面的叫板。
总之“丑”这一美学思想的发展经历了复杂的历程，至今还是有很多的争议关于丑的存在，但无疑它是一个非常值得我们深入探讨的课题。
：
[1]柏克.关于崇高与美的观念的根源的哲学探讨.古典文艺理论译丛.
[2]鲍姆加通.美学.文化艺术出版社，1987.
[3]东汉王符.潜夫论.三秦出版社，1999.8.
关于美与丑篇3
关键词现实丑艺术美接纳和消解审美关系
现象界的美丑间关系是相对的，早在庄子《齐物论》中就说过：“厉与西施，道通为一”。而且现象界的美丑是可以转化的，“贵珠出于贱蚌，美玉出于丑璞。”2那么现实丑与艺术美之间的关系如何？我们从亚里士多德《诗学》中“喜剧的模仿对象是比一般人较差的人物”3的这句话不难看出：现实丑可以进入艺术里，能被艺术美接纳；莱辛在《拉奥孔》中也提出“丑可以入诗”的见解。前人的研究事实，引发我这样的思考：现实丑进入艺术中的地位如何？现实丑与艺术美有何审美关系？本文试***从艺术美对现实丑的接纳和消解入手，阐释“化丑为美”的审美机制，从而推演出现实丑是艺术美的一支重要源泉。并进一步阐释现实丑同艺术美的单向转化以及彼此互溶，相对互生凸现出来的独特审美关系。 接纳与消解
回顾西方美学历程，我们可以看到现实丑在传统美学中被拒之门外。133229.cOm古希腊人曾自豪地宣称：“我们是爱美的人！”4无疑他们排斥了丑。因此，他们不惜在法律上明文规定：“不准表现丑！”。5而中国似乎一开始就重视丑：诗词中有“老树”“枯藤”“昏鸦”之意象；书法中有“苍劲”“老气”“古拙”之话语。显见，艺术又接纳了丑。而西方传统美学对现实丑的不接纳根本原因是理性主义在拒绝，到了康德《论崇高》时可算“丑”在萌芽，至尼采时代美学领域中宣布了“美之死”时，“丑”从此诞生了。二十世纪上叶“丑”进入艺术殿堂已成为美学发展的必然。
从人类审美活动的表现形态来看，一般把崇高和优美称为价值或正价值，把丑和卑下称为消极的价值或负价值，无论是正价值还是负价值都是美的表现形态。欧米哀尔年轻时十分美丽，可谓“美丽的欧米哀尔”，而年老的欧米哀尔可谓“丑陋的欧米哀尔”。对此葛赛尔却称赞罗丹的雕塑“丑得如此精美”。这句赞美之辞便能说明丑是美的一种高级审美形态。无庸置疑，艺术对丑的接纳是艺术传达本身的需要，更是人类自身的需求。人的超越性是由创造性和破坏性两种本能构成。现实丑正与这里的破坏性相对应。人类的生命活动一旦需要他们对抗于恐怖、邪恶、疯狂、蛆虫、病态、毒疮等感性存在时，对现实丑的虚拟性洞察和对抗便成了需要。中世纪人们从“上帝一切皆美”的神谕里洞察自身时，发现整个社会都是丑，一切都是“上帝的儿子”；文艺复兴时期，人类在洞察到自身虚假时发觉“人是天神，人是自己的上帝”；当代人在洞察自身时却说：“人是自己的地狱”。由此可以说，人们对丑的接纳是人类发展自我的必然。从而现实丑也必然成为创造艺术美的源泉。
接纳后的丑何以消解成为现实美，这需要艺术家对现实丑的内容和形式进行重新建构。艺术美肌体的营养元素的获得全靠艺术家对现实丑的消解。莱辛说过：“丑经过艺术模仿，情况就变得有利了”6这里的“有利”就是通过“艺术模仿”而重新建构出来的。就形式建构而言，艺术美多消解自然丑。如生活中犬吠猪叫常遭人嫌弃，而艺术舞台上这类嫌弃声却讨人掌声。自然界中一般所谓“丑”，在艺术中能变成“美”，这都是主观对现实丑消解的努力；就内容建构而言，艺术美多消解社会丑。鲁迅《阿q正传》中的“啊q”可谓社会丑，但这部作品却闪耀着典型人物的社会思想价值之光环。当然，艺术美对现实丑的形式和内容的消解与重构不是孤立的。***在《菩萨蛮·大柏地》中写到：“弹洞前村壁，装点此关山。”7原本鏖战后的“弹洞”自然是悲怆而凋零之物象，却在“雨后复斜阳，彩练当空舞”的折射下，竟能“装点此关山”，便是融自然之丑“弹洞”和社会之丑“***”于一体，重构出一道“今朝更好看”的亮丽风景线。然而，“丑”意味着一种形式的颓废，内容的衰退。何以被艺术美消解成为一支源泉呢？首先要看现实丑在形式上的特点。它表现为畸形与扭曲、毁损与芜杂、病态与衰败，其根本特征在于反造型性，否定了固有的模式和结构，但我们从感性形式中意识到“丑显示着生命力的旺盛，勃发着一种恶狠的，自虐性的快感”8这是现实丑在艺术美中释放出的非理性的感性存在。再就现实丑的社会内容上表现出的特点来看，现实丑表现为一种否定性思维的存在，否定性思维倾向于一种审美负价值，着眼于揭露理性的有限性和非完备性。不论是现实丑的形式，还是现实丑的内容。都为接纳和消解提供了必然性。
化丑与审丑
“化丑”即使丑典型化。“化丑为美”的审美机制就在于此。“化”的过程就是主体对客体对象的领悟和理解的审美观照过程。对现实丑的典型化目的在于表现丑、揭露丑。一切戏剧、电影中反面形象，当然是丑类，但在艺术家的关照下否定他们的就是艺术创造的目的美。然而，“化”具有不可逆性，因为成功的艺术生产不应有“艺术丑”的审美范畴，那样就会意味着艺术家创作的失败。但为了丑而丑者将会步入现实丑的泥涝，那是对艺术美的一种只言片语的误读。可见现实丑能转化成艺术美，但艺术美不能转化成现实丑。
现实丑一旦进入艺术中，它就作为一种审美对象进入了审美领，“审丑”实际上就意味着审美。对审丑者来说，需要的是“空悟”和“彻省”，本能地把丑排斥在自己的审美情感之外，去超越自我和超越现实丑本身。总之，要在否定性审美情感的基础上重铸自己的审美情感。譬如审丑者在欣赏集现实丑于一体的《***》时，要从作品中粗鄙低劣和恣意***乐的人物丑剧中见出：其群丑无非是封建社会肌体上生长出来的毒瘤和恶疮，芜杂社会和沉沦人性的产物。这种审美思维是通过否定的去诊视肯定的存在，达到认识肯定的存在。这实际上是审丑的终极目的。
互溶与互生
艺术美中的现实丑如同“理之在诗，水中盐，蜜中花，体匿性存，无痕有味。”9其中“理”、“水”、“蜜”是艺术家审美价值的存在；“体匿”、“无痕”是艺术家消解即审丑者的审美关照所至；“性存”是现实丑的本质特点的存在，“有味”是艺术美中的现实丑的价值存在。在互溶中一方面现实丑为艺术美提供“溶质”，另一方面艺术美又为现实丑提供“溶剂”。所以现实丑与艺术美彼此互溶，表现出作用与反作用的审美关系。正如“群丑”为《***》提供了艺术传达的内容，而自身有获得了审美价值意义一样。这种价值乃为人们的评价价值意义，就其对现实丑的评价过程而言，一开始在生活中是被否定的，人们为了追求美，必须认识丑，克服丑，从而艺术家将丑真实地反映出来，此时的现实丑给人的指导意义是肯定的，它体现了合规律的真；同时现实丑渗透着艺术家的否定性评价的艺术形象，使从反面肯定了美，这就体现了合目的的善。“合规律的真”和“合目的的善”共同构建而互溶成特殊价值的现实美。
若视审美价值为一株之主干，那么现实丑与艺术美恰似互对而生的两片绿叶。艺术美以现实丑实现了自己的审美折射价值；而现实丑又为艺术美拓宽了审美视野价值。审美折射之光源于现实丑，审美视野之边缘的存在就有了客观的理性话语。诸如“孤独”、“畏”、“烦”、“绝望”、“冷嘲”……这些从理性抽象出来的感情范畴，使我们能够感受“异化”的存在，理解现代西方的“反艺术”。也正如张竹坡在《***》点评将丑大规模进入小说而给予肯定一样，小说不仅使现实丑获得了生存之价值，同时现实丑也极大丰富中国小说的审美视野。这是现实丑与艺术美互溶而互生滋生的特殊价值倾向。
小结
关于美与丑篇4
[关键词]丑 审丑 历史
审美范畴，又称审美类型或审美形态，是对美学研究对象的本质、特性、关系的概括分类，与审美现象、审美活动、审美经验都有密不可分的联系。可以说，人类审美活动所面对的世界有多丰富多彩，审美范畴就有多纷繁复杂。美学家们喜欢以对称的形式将审美范畴成对研究。例如美对丑、崇高对滑稽、悲剧对喜剧等等。
但事实上，这些不同的范畴并非恰好是以成对的面貌出现，而是各自具有不同的形态与内涵。历史上，丑首先是作为美的对立面，以“美”的形态和内涵的反面来加以定义。然后，丑与其他审美范畴的关联不断得到关注和重视，并最终确立为一个***的审美范畴。概括的说，丑是审美主体把握和体验世界的一种重要形式。传统的观点认为美是和谐，是主体与客体、人与自然、必然与自由、内容与形式以及形式中诸元素之间的协调一致。反之，丑则是不和谐、反和谐，是个体与社会、人与自然、外在世界与内在世界的对立和冲突。然而，笔者认为除了上述区别以外，丑还应该有独特的内涵――与“美”不相关的其他内涵。从形态上来看，艺术中的丑多表现为生理上的畸形、道德上的败坏、精神上的怪癖、扭曲，即“极度不和谐的形式”；从审美经验上，丑常常引起不安、痛苦、恐怖的情感，并且“这种情感立即和我们所能够得到的满足混合在一起，形成混合的情感，一种带有苦味的，一种染上了痛苦色彩的快乐。”
一
审美活动是特殊的实践活动，实践活动所具有的社会性、历史性、民族性、地域性在审美活动中都有所体现。因而，审美范畴是一个开放性的概念，在不同历史阶段、不同社会形态甚至不同民族、地域背景下都会呈现出不同的面貌。作为审美范畴的丑，就是随着审美实践的深入发展，逐渐成为***的范畴并越来越凸显出其独特的审美价值。丑的产生，依赖于人类丑感的形成，离开对丑的感受能力丑就不能被把握和揭示。审美活动的对象是客观的，本没有美丑之分。只是在人类意识产生并进入人类社会以后，才逐渐有了美丑的区别。作为审美范畴的丑是以现实为基础的，现实丑自人类产生意识以来就存在，而美学中的丑则是在人类审美实践的不断发展中逐步被认识和确立的，并且成为在当代越来越受到重视的审美范畴。
在原始社会，人类对美和丑还没有明确、清晰地区分，但丑已经具有了独特的意义。由于当时生产力水平极低，人们生活在各种各样的危险之中，人类实践的对象世界是恐怖、可怕的。从出土的青铜面具、陶器***案以及岩画中都可以看出原始先祖把器物丑化的形式特征，体现出对象世界的恐怖和神秘。
到了古希腊罗马时期，随着生产力的发展，世界不再是充满恐怖又危机四伏的。人类文明进入到了新的时期，文学艺术获得了相对***的地位。解决了生理上的温饱危机之后。人们开始追求精神上的愉悦，“高贵的单纯和静穆的伟大”成为美学理想，美是艺术创作的重要尺度，丑则逐渐被边缘化。
中世纪是欧洲文明中最黑暗的时代，宗教对精神世界的控制使得审美标尺与神性混为一谈。艺术中只许展现美，丑则代表魔鬼和邪恶，被彻底压抑、受到最严厉的批判。直到文艺复兴时期，丑才再次出现在艺术创作中。当以神为本的创作原则转向以人为本、审美不再与神性必然联系，审美形态的多样性才再次成为可能，丑才得以重新回人们的审美视野之中。
19世纪兴起的、以诗歌创作中的象征主义为发端的现代派创作思潮，把丑抬到了至高无上的地位。波德莱尔的《恶之花》力求在丑与恶之中绽放出绚丽的艺术之花。此后l现代主义、后现代主义艺术层出不穷，丑取代美成为艺术创作和审美活动的主角。这一现象的出现有着深刻的社会根源：随着科学技术的日新月异，社会生产力得到极大提高，人们的物质生活空前丰富。然而两次世界大战的阴影、核战争的威胁、多次的经济危机以及20世纪末因特网的发展，使人们越来越深感物质与精神、个人与社会的对立，对现实充满迷茫、怀疑甚至悲观、绝望。于是艺术家们倾情于丑，借丑所激起的不安和痛苦来宣泄自己的情绪。“现代主义是现代人灵魂的自我拯救，它以忧虑、痛苦、战争、本能、噩梦和死亡为主题，致力于展示和批判生活的丑，并使形式合于展示和批判性目的。丑需要更多的思想，丑比美深刻。美直接取悦感官，取得与愉悦，美停留在感性，拒绝超越感性，所以，美是浮浅的。丑则刺痛感官，引起思考，在痛苦与厌恶的交织中获得精神的真实，丑是引起思考的形式，需要理智的介入，所以丑是深刻的。”
二
虽然在不同的历史阶段，丑在美学中的地位有所不同。但是美学史的发展始终伴随着对丑的认识与探索。古代的美学家清楚地看到了丑的客观存在，并且对丑的美学意义做了多种论述，大致可以分为以下四大类。
第一，认为丑和美是相对的，其美学意义也具有相对性。赫拉克利特认为：“最美丽的猴子与人类比起来也是丑陋的，最智慧的人和神比起来，无论在智慧、美丽和其他方面，都像一只猴子。”苏格拉底也指出美、丑的区别在于是否适合目的的，“在赛跑当中是美的东西，在拳击中却是丑的。反过来也一样。因为任何一件东西如果它能很好的实现它在功用方面的目的。它就同时是善的又是美的，否则就同时是恶的又是丑的。”斯宾诺莎也曾说：“最美的手，在显微镜下看，也会显得很可怕。当我们近距离看的时候，我们以为是美的，其中很多原来是丑的。”总之，作为审美范畴的丑其内涵是相对的，其审美意义也是相对的，随着审美主体的实践背景、经验等等变化，没有定论。
第二，丑作为美的陪衬，体现出与美相反的美学价值，即体现一种负面的价值。就是说，如果美是人的本质力量的对象化，那么丑就是人本质力量的歪曲和否定。休谟认为：“虽然美和丑还有甚于甜和苦，不是事物的性质，而完全属于感觉，但也同时必须承认：事物确有某些属性，是由自然安排的恰适合于产生那些特殊感觉的……这就是美的特征。并构成美与丑的全部差异，丑的自然倾向乃是产生不快。和不快不但是美和丑的必然伴随物。而且还构成了他们的本质。”伏尔盖特认为：“丑是反审美的东西，是完全缺乏审美价值的东西。其所以会产生丑，或者是因为对象和重要规范之间发生冲突，或者是因为对象的性质和美的范畴之一背道而驰……”这种观点认为，美和丑不再是相对意义上的，两者具有本质不同。由本质不同所引起的不同审美感受和审美经验同时又是本质的构成部分。美带来愉悦和，具有审美意义；丑则带来痛感和不安，而不具有审美意义。
第三，认为丑可以转化为美，通过表现丑 来揭示美，即艺术创作中的“现实丑向艺术美转化”。莱辛对此作了详细的阐释：“人们说，艺术摹仿要扩展到全部可以眼见得自然界，其中美只是很小一部分。真实与表情应该是艺术的首要法则；自然本身既然经常要为更高的目的而牺牲美，艺术家就应该使美隶属于他的一般意***，不能超过真实与表情所允许的限度去追求美。如果真实与表情，能把自然中最丑的东西转化为一种艺术美，那就足够了。”雨果认为：“美只有一种典型，丑却千变万化。因为，情理上说，美不过是一种形式，一种表现在它最简单的关系中，在它最严整的对称中，在我们与我们结构最为亲近的和谐中的一种形式，因此，它总是呈现给我们一个完全却拘谨的整体。而我们称之为丑的东西则相反。它是一个不为我们所了解的庞然整体的细部，它与整个万物协调和谐，而不与人协调和谐。”雨果大胆的在创作中描写丑、展现丑，以丑衬美。“在自己的作品里，把阴影掺入光明、把滑稽丑怪结合崇高优美而又不使他们相混，换言之，就是把肉体赋予灵魂、把兽性赋予理智……这种不协调的笔法，虽然对人有些刺激，但它使效果更完全，并使整体更突出。如果删掉了丑，也就删掉了美。”《巴黎圣母院》中面貌丑陋却内心善良的卡西莫多和道貌岸然的副主教《九三年》中张扬跋扈、凶狠残暴的朗德纳克侯爵义无反顾的冲入火海救出三个孩子，无不体现出他的“美丑对照”创作原则。
第四，认为丑具有***的审美意义和美学价值，既不是美的陪衬也不需要通过转化为美来彰显价值。但是，对于“丑究竟是什么”不同理论家给出了不同的答案。1853年，罗森克兰兹出版了西方艺术史上第一本关于丑的专著《丑的美学》明确了丑在美学中的***地位――丑虽然不隶属于美的范畴。“但又始终决定于美的相关性，因而也属于美学理论范围之内。”罗森克兰兹拒绝了丑作为美的衬托物的身份，他认为美是***而纯粹的，无需任何衬托物，但是“如果艺术不想单单用片面的方式表现理念，它就不能抛开丑。”“要想完整地描写理念的具体表现，艺术就不能忽略对于丑的描绘。如果她企***把自己局限于单纯的美，它对理念的领悟就会是表面的。”罗森克兰兹与雨果的区别在于，他不是从丑对美的必要性上来论述丑。“美是一种明确的、积极的和***的东西”，“美不需要任何衬托物或黑暗的背景”，同时“丑的美学”和“美的美学”所遵循的方针很相似。罗丹指出，“自然中认为是丑的，往往要比那认为美得更能显露它的。性格’……既然只有‘性格’的力量才能造就艺术的美，就是说好不现实外部的和内在的真实的作品才是丑的。在艺术中所谓丑的，就是那些虚假的、做作的东西，不重表现、但求浮华、纤柔的矫饰，无故的笑脸，装模作样，傲慢自负――一切没有灵魂，没有道理，只为炫耀的、说慌的东西。”就是说，没有“性格”，不能引起审美感受、引起共鸣的艺术就是“丑”。克罗齐也认为丑是不成功的表现，“就失败的艺术作品而言，有一句看来似离奇的话实在不错，就是：美表现为整一，丑表现为杂多。所以，我们常听到有几分是失败的作品的‘优点’，就是其中‘有一些美的部分’。”李斯托威尔的观点则刚好相反，他认为丑是一种独特的审美感受，不能引起审美感受的艺术是“不美”的，但绝不是“丑”的。“审美的对立面和反面，就是广义的美的对立面和反面，不是丑，而是审美上的冷淡……它们不能在我们身上唤醒沉睡着的艺术同情和形式欣赏的能力。丑的本身，是我们美感经验中的一个突出的特征。”
综上所述。丑在美学中的***地位虽然是在人类审美意识和审美实践的发展中逐渐确立的但从近代开始已经是一个越来越被重视的审美范畴。因而，对近现代乃至当代社会，丑的美学意义也必然越来越重要。
三
李斯托威尔认为，丑存在的理由在于“它有自身的优点，那便是表现人格的阴暗面”，但是当代艺术却面临着“因为对丑的病态追求而被糟蹋”的危险。这种担心或许有点夸张了。
在现实生活中，丑往往暗含着不健全、不正常、衰老、扭曲等与人类的生生不息、蓬勃向上相悖的意义，因此会带来不快、不安、焦虑的审美感受。然而，丑一旦进入艺术作品中、成为审美的对象，就具有了特殊的意义。心理学研究表明，人类对于丑的心理反应十分复杂。在直面死亡、疾病、灾难等丑的形态产生各种负面的审美情感之后，往往会获得某种审美、重建和谐的心境。正是由于丑所引起的审美经验不是直接的，才会引起主体的理性思考，摆脱肤浅的直观、触及真正的现实。因此，有人说丑比美更深刻。这也是在当代社会中灾难片、恐怖片、死亡音乐、悬疑小说还有恐怖游戏大行其道的原因了。
关于美与丑篇5
中***分类号：I2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312(2009)09-0005-02
一、“丑”之意象
“丑”作为一个美学概念，与“美”相对，指人与客观事物在社会实践中历史地形成的一种否定性关系。在诗歌中，不乏丑的意象：闻一多作为浪漫主义诗人，笔下却鲜见浪漫，而是公然宣称“这断不是美的所在”，把“死水”中朽烂的破铜烂铁、残羹剩菜等丑的事物呈示出来，对传统的审美理想进行颠覆和破坏；如闻一多的《口供》：“可是还有一个我，你怕不怕?苍蝇似的思想／垃圾堆里爬。”徐志摩则在《语丝》上译介波德莱尔的诗集《恶之花》中《死尸》一诗：这是一具美女的溃烂的死尸，发出恶腥粘味，苍蝇在飞舞，蛆虫在蠕动。而徐志摩评价此诗是“恶之花中最奇艳的花”。
在小说中，丑的意象更是比比皆是，我们可以被《我们仨》《平凡的世界》所感动。也会被小说中丑的意象所震撼。这种异质类的想象就是刻意要把人们推到传统审美意识的边缘。也有人说现在的小说似乎继承了传统悲剧的特性，在叙述中常常是“要把美好的毁灭给人看”。而在经典的“审丑小说”《***》里则更是典型。在《***》的艺术世界里，没有理想的闪光，没有美的存在，更没有一切美文学中的和谐和诗意。
在戏剧中，丑角更是不可或缺：中国传统戏剧有生、旦、净、末、丑的角色分行，丑角是排在最末位的，但这并不意味着丑角不重要，传统剧目中，有不少是以丑角担当剧中主要人物的；戏剧史上，也出现过许多把丑角演好、演绝了的名丑，如：昆剧早期的文丑杨鸣玉、京剧文丑罗寿山、京剧早期武丑王长林等。就拿豫剧名丑牛得草在《七品芝麻官》中精心塑造的知县唐成这个人物形象来说，在舞台上，他说话时声音尖细，走路时步法蹒跚，看状纸时得把状纸贴着鼻子尖(高度近视)；高兴起来，跟手下衙役搂肩搭背；受惊吓时，脚一跳，身一颤，小眼睛瞪得溜圆；发倔脾气时，乌纱帽一摘，小猪尾巴辫翘得老高。
然而这些丑的意象却在不同层次有着不同的审美价值，为文学作品的展开埋下伏笔，甚至其中的一些，本身就代表着另一种角度审美观。
二、辩丑――丑形象的理论分析
在传统中国，从道家《庄子》起就十分重视美与丑的辩证关系，像《人间世》中的支离疏，《德充符》里的兀者王骀，叔山无趾、申徒嘉，这些丑的形象形貌粗陋怪异，但是被庄子以“齐美丑”的思想赋予了独特的审美价值。的确，一方面，中国古代哲学以“道”、“气”为核心的本体论视万物为一体，事物无论美丑皆“通天下一气耳”，对美丑的划界并非如西方那么清晰；另一方面，中国“天人合一”的诗性思维重视感性，多以直觉感悟的方式达到对宇宙人生的把握，对人的非理性精神要素有相当程度的重视。因而中国文化显现出美丑兼审的特点。所谓的美丑是主观的情意和想象力赋予的对象。米芾认为石以瘦、绉、漏、透为妙，苏轼则能从中见出文饰及形态之丑。
概括来说，在中国的传统的文学作品中有这样几个重要观念或倾向：
第一，以美为主，以丑衬美的审美意识，在中国古典美学中具有重要地位。如《宝玉挨打》，写宝玉会过贾雨村回来，得知金钏儿自尽，“五内摧伤”，“茫然不知何往”，以致和贾***撞了个满怀。这些叙述传达出金钏儿的死，给宝玉带来了多么巨大的精神痛苦。再看看金钏儿死后其他人的反应。宝钗到王夫人处道安慰，王夫人说道：“原是前儿他把我一件东西弄坏了，我一时生气，打了几下，撵了他下去。我只说气他两天，还叫他上来，谁知他这么气性大，就投井死了。岂不是我的罪过。”话中隐瞒了事实，虽提到自己的罪过，实在是为自己开脱。而宝钗为劝慰王夫人，把金钏儿说成了“糊涂人”，并道“姨娘也不必念念于兹。十分过不去，不过多赏他几两银子，发送他，也就尽主仆之情了”。这种冷冰冰的话，正反映出宝钗灵魂深处的冷酷无情。宝玉的悲痛、内疚、震撼对照王夫人的推诿、薛宝钗的冷漠，辉映出了宝玉的心灵世界是多么美好而热烈。丑的特征因美的对照而更加显著，反之亦然。唐代刘禹锡“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”以死寂病态的丑来衬托充满生机活力的社会和自然的壮美，这种以丑衬美的认识早于西方近千年。
第二，化丑为美，即把现实丑转化为艺术美，是中国美丑观的又一重要观念，其效果是通过对丑恶现象的艺术加工引起审美。因为艺术所展示的不是现实中原封不动的丑，而是被赋予了艺术形象的对象，它的内容会引起人们道德伦理的批判，而形式却给人以艺术享受，唤起审美。甚至很多人认为丑的形象比美的形象更具感染力和冲击力：“丑显示着生命力的旺盛，勃发着一种恶狠的，自虐性的。丑陋的外表下展示出的，或是主人公的或是作者的，非凡的精神品质和人格魅力，使得丑形式成为呈现充沛高尚的人格精神的独特载体，“非爱其形也，爱使其形者也”。因此，这里的化丑为美又分两种，即由人物外表丑化为对象心灵美的，和化人物丑为作家美的。
化外表丑为心灵美的，在中国传统文学中有很多例子。拿第一部分中提到的《七品芝麻官》中的知县唐成，形象极丑，但随着剧情的展开，这个人物内在美好品质也逐步展现出来：他立下了“当官不为民作主，不如回家卖红薯”的做官宗旨；在公堂上，他伸手向衙役借钱，一再声明：“下个月还你”，是为了拿借来的银子去周济为父申冤的民女；更主要的是他对权倾天下的当朝奸相严嵩和严嵩的亲妹子诰命夫人严雪娇一概不卖账；当他的那些原本威风十足、道貌岸然的上司们，一听到新发生的两桩诉案均涉及到诰命夫人，一个个吓得推的推、溜的溜时，他却为两张大状最后交到自己手中而暗暗欣喜；在审案时，他与诰命夫人斗智斗勇，终将其绳之以法，解送进京。观众透过其丑陋的外表、诙谐的语言和滑稽的动作，却看到了他的勤***、爱民、清廉、机智、不畏强权，敢于伸张正义等美好的本质，外在的丑和内在的美既形成鲜明对比，又在同一个人身上和谐地、合理地得到统一，令观众在看到戏的末尾时，由于充分领略到人物的内在美，对其产生由衷的喜爱、尊敬、赞佩的情感，以至完全忽略了他的外表丑，甚至从中获得强烈的审美，也就是说，这时候在观众眼内，这个人物形象不再是丑的，而是美的了。
化对象丑为作者美的也很多。比如杜甫“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，白居易“是岁江南旱，衢州人食人”等，都是以善的标准批判丑，以审美的标准欣赏艺术形式，从而体现作者的崇高价值观。这里要强调的是，这一类化丑为美的作品始终向读者展示的是一个完整的审美过程，即感官丑到升华的美。而讽刺的是，在大众媒体的渲染和推波助澜下，人们越来越怀疑是否已步入了恶俗审丑时代的误区，乃至北大教授、著名作家曹文轩先生近日炮轰中国当代文学，称新锐小说粗鄙成风，往死
里写脏、写丑，堪称世界文学之奇观。而社科院文学研究所的一位专家呼应了曹文轩的观点，认为情况可能比曹文轩描述的还要严重，目前***书市场上充斥着暧昧的封面和“粗鄙化”的广告语，公开声称“身体写作”、“胸脯写作”、“私人写作”的作品比比皆是。这样的一批“显丑”作品无疑是在迎合人们“窥奇”“窥私”的低级趣味，我们从连篇累牍的“先锋小说”里看到脏的、丑的、恶的东西，然而我们在为这些作家的低龄化和“勇敢精神”说惊讶时却没有感到任何一点心灵层次的触动。同样是写丑，为何这类作品却被“雨打风吹去”的时代糟粕呢?“不少当代中国作家由于先天不足、后天失调，学养不足，而常常局限于对审丑这一形式的借用，而匮乏像卡夫卡等西方作家在审丑背后所蕴涵的对人性的深刻批判、对小人物的关怀、对人类个体精神的反思。而审丑的泛滥，对人性丑恶阴暗的过度阐释，颠覆了以往文学对人性的真诚书写。他们为了迎合市场而不惜展示秽丑、诲***诲盗，泯灭良知。这样的作品有如昙花，也许能热闹一时，但终将被历史波涛所淹没。”在笔者看来，主要就是由于这些作品的作者在创作之前，本身没有经历一个完整的审美过程，没有自身感悟的化丑为美的过程，也没有审视的高度和过程，以导致读者在阅读时候的审美过程是中断的，戛然而止的，尚没有触及心灵的层次。因此他们说创作的文字只能算作是“写丑文学”而不是“审丑文学”。从这个意义上说，一些名噪一时的当代小说尚不在我的讨论范围里。
三、审丑――丑形象的审美价值
根据课本所学，文学活动油四个方面组成：世界、作者、作品和读者。综上所述，文学作品里丑的美学意义也是通过这四个方面来体现的：
第一，从世界方面：表现最为直接，就是前文所多次提到的“丑显示着生命力的旺盛，勃发着一种恶狠的，自虐性的。”丑的表现往往在使人们在感官上对世界的认识更鲜明、更深刻。
第二，从作者方面：在真正意义上的“审丑作品”中，丑的意象是通过艺术加工的手法对世界丑恶形象的体现，这一表现，要求作家在前期对于真实世界的“审丑”过程中就要以审美的眼光来洞察。因而，这种表现对于客观世界的表现力通常还要强于惯性思维的审美表现，而更能集中而鲜明的体现作者强烈的个人情感，以及在整个丑与美转换过程中所体现出的个人价值观与世界观。
第三，从作品方面：丑的意象是作品异质的突出表现，有的美学著作里也明确把“审丑”归入审美的美学范畴。许多作品中表现出的丑的对象的确是极丑的，然而放在整体的作品中，通过其在作品中的作用或是其行成的整体意象来分析，审美价值就不言而喻了。而从这一方面来说，把丑的意象引入文学也使得文学作品的艺术空间被大大拓宽了。
关于美与丑篇6
丑谬的广告，主要指内容虚假的广告。一些商家受利益驱动，混淆视听进行虚假宣传。丑谬广告涉及真伪判断。人们对于一些明显不符合逻辑和生活常识的广告﹙如某药品宣扬能包治百病﹚，比较容易判断真假；对某些涉及专业领域的广告，消费者则较难判别真伪，需专业机构参与才能认定真假，消费者无能力也无精力印证广告的真假，造成以假乱真丑谬广告的泛滥。
丑谬广告的复杂性还在于广告作为一种亚艺术，可以作适度的虚构夸张。广告引人注目的一个重要方法就是对商品的某个特性进行突出放大。甚至有人认为“不夸张不叫广告”。夸张和夸大之间，只有一步之遥。广告夸张为了经济利益，艺术夸张出于传情达意的需要。广告创意如何把握夸张的度，的确是个难题。总的来说，夸张不能脱离实际，要合情合理，不能让人感到是在吹嘘。创意不能为推销商品或服务不择手段。当广告虚构事实，隐瞒真相，甚至成了变相的诈骗的时候，就走向了丑谬。
广告丑的两种类型，并不是泾渭分明的。有的广告，可能兼具多重“丑”元素。如地产广告中盛行用“贵族豪庭”、“王者领地”等来夸耀地产的尊贵豪奢。广告宣扬的是像贵族一样特权和腐朽生活方式，从而满足大众的欲望想象。此类广告中，贵族的敢于担当、责任感和彬彬有礼的教养等精神品质常被抹杀了。因此我们可以说此类广告就是丑谬和丑恶的媾合。
广告丑是广告的“病”。广告作为一种文化产品，通过传播进入公共领域，从而成为能够影响大众的文化形态。既然广告不仅仅是一种个人行为，就要承担一定的社会责任。杜绝广告丑可能需要广告制作者、媒体和管理者共同努力。丑广告中的“丑”，主要从形式角度考察，类似于美学范畴上的丑，也可以称之为“丑陋”。美学上丑陋和伦理学上的丑恶以及认识论上的虚假有着重要差异。丑陋基本特征是对他人无害，丑恶的基本特征是以有害于他人为标志。丑恶的广告和丑谬的广告，都可能造成了现实层面的伤害。
丑广告主要通过血腥、异型、滑稽等偏离正常的形象来建构。对血腥人类与生俱来会产生一种紧张感和恐惧感。血腥常和暴力、凶杀、战争、悬疑、鬼怪等联系在一起。正是因为血腥的东西偏离常规，比较能吸引人们的关注，一些广告加入了血腥元素，利用恐怖场面，如淋漓的鲜血、残缺的肢体等，强化人们的注意力。如时尚品牌Superette不久前推出系列广告活动就是如此。广告主体是展示不同命案现场。虽然死者面目全非，鲜血涂地，但是衣着一律光鲜整齐。广告搭配口号是“BeCaughtDeadInIt”﹙死了也要被看到穿着﹚，试***传达出对该时尚品牌的疯狂热爱。
异型形象主要通过奇装异服、“陌生人”、异形人等来实现。那些穿着怪异、行为怪诞的人总是能吸引人们的眼球。“陌生人”不仅指我们不熟悉的人，更多的是指那些平时很难进入我们视野的边缘人，如同性恋、乞丐、精神病人等。异形人是虚构的人的形象，比如具有特异功能或奇形怪状的人。
丑广告经常利用异型收获“眼球效应”。如Drendched饮料广告：在地铁站台上，一个衣着高雅的人在听随身听。此人的头部如魔方，被分成若干块，可随意转动。无论此人如何调整头部各器官都不能使其恢复正常，直到喝了Drendched饮料。该广告把原本正常的五官进行扭曲错位，通过异型给观众造成一种不协调感，从而形成一种强烈的视觉冲击力。
滑稽也是丑广告常利用的元素，此类广告常引人发笑。如迪塞运动鞋广告：广告词宣称迪塞运动鞋不是用来跑的，而是“Greatforkickingasses”﹙“kickingasses”一语双关，字面意思是“踢屁股”，一般释义为“了不起”﹚；接着出现了一只穿着迪塞鞋的脚分别踢了独裁者、滑稽演员、讨厌的邻居和牙医的屁股的画面，广告同时展示了被踢者痛苦扭曲的表情。
此外，有的丑广告还利用令人恶心的事物或形象加深人们的印象，甚至把粪便、垃圾、脓包、痰等肮脏令人厌恶的元素运用到广告中。总之，为了赚人注意，广告人可谓不择手段，无所不用其极。
无论是广告丑还是丑广告，引发人们的情感体验都是否定性的，可能使主体产生痛苦、压抑、惊骇、厌恶、滑稽等情感反应。人们对广告丑的反感更多指向现实层面，广告丑就是现实的丑和假。丑广告激发的否定情感体验则更多类似于艺术上的反感。现实生活中的恶行容易造成人们身体或精神上的伤害，激起人们的反感。但是人们对现实世界恶的反感不同于审美意义上的反感。后者属于宽泛意义上的美感，如我们对艺术中的反面形象的体验。由此丑广告有可能将现实中的恶转化为美学上的丑陋，成为审美批判的对象，即不是以现实观念而是以自由的名义进行批判。
广告的复杂性在于广告不但是一个文化产品，有一定的精神内涵，而且是商品经济行为的组成部分。因为广告都是直接为现实服务的，都是为了推销商品、服务或某种观念，很难做到对现实的超越。或者说广告就是现实的组成部分，是商品流通的一个环节。广告的接受者往往从现实的观念出发来衡量广告。
人们对广告丑主要采用现实态度作出评判。从道德善恶角度，得出广告的丑恶；从真假认识的角度，得出广告的丑谬；而丑广告因为形式上经过特殊组织，可能成为欣赏的对象，从而具有一定的美学意义。
广告“丑”何以可能
广告丑与丑广告都是出于推销某种商品、服务或观念的目的。广告营销首要原则就是引人注目。推销专家海英兹•姆•戈得曼﹙HeinzMGoldman﹚总结的著名“爱达公式”﹙AIDA﹚，也是广告创作的经典原则，就是把引人注意﹙Attention﹚放在首位。在此基础上，才能诱发“兴趣”﹙Interest﹚，激发“欲望”﹙Desire﹚，最后促成“购买”﹙Action﹚。
广告丑如何引人注意，又何以发生呢？丑恶的广告不惜挑战人们的道德底线，丑谬的广告冒着欺诈的危险，试***达到引人瞩目的目的。科学的发展，促进了人类认识能力的提高，但是科学并不能解释一切现象，世界充满了未知，正是未知领域的存在给伪科学提供了生存空间。丑谬的广告恰恰利用了这一点，如有的广告涉及风水卜卦等内容、神汉巫婆等形象。这些迷信内容或形象不是以否定的形式出现，而是以肯定的方式出现在广告中，就成了丑谬。丑谬广告之所以有市场，一方面说明传统对人们的消极影响，另一方面表明人们的科学素养的欠缺，不能明辨真伪。#p#分页标题#e#
广告可以包含道德内容。道德是人们在实践中逐渐建立起来的对人之行为和人与人之间关系进行规范和评价的体系。道德本身是一个历史范畴，也就是说道德并不是一成不变的，随历史的发展而发展。恶和善是相对的，甚至是可以相互转化的。因为时代、地域、民族等差异，人们对善恶评价可能截然相反。善恶之间，存在广泛的灰色地带，为丑恶广告滋生提供了土壤。
目前正处在社会转型期，各种价值观念相互激荡，传统价值观业已日薄西山，新的价值观尚未完全建立。这似乎是个“礼崩乐坏”的时代，在一切以“利”为中心的消费社会，道德成了。丑恶的广告就是通过炒作“恶”来获利。
丑广告和广告丑都是剑走偏锋，不同的是丑广告不是通过宣扬恶、倡导伪来实现目的，而主要通过令人不适的、偏离正常的形式来惹人关注。
广告引人关注有两个基本方法，或者说容易走向两个极端：美之更美，丑之更丑。与正常现实相较，美是超出，丑是不足。优美的广告，惹人喜爱，容易使受者发生情感迁移，从而认同广告所代表的产品。问题是丑陋的广告何以能引人注目和发生情感迁移。
从心理角度看，求新求异本能使人们对优美的广告产生了“审美疲劳”。长期以来，广告的策略就是用优美的形象代言产品，如服装广告常利用美女展示漂亮衣服。一时间广告充满俊男美女、风花雪月等优美形象。物极必反，高强度持续的刺激引发了人们对优美形象的迟钝和厌弃。丑陋作为优美的对立物反而引起人们的兴趣。
其次，丑陋和人类原始的恐惧范畴相关联。面对自然、社会等异己力量，因为认识能力的局限，原始人把这些异己的力量描述为可怖的形象，即原始巫术和神话中的丑怪意象。随着理性的勃兴，人们有了美丑的区分，和原始恐惧相连的丑怪意象逐渐隐入无意识。在文明时期，与优美相对的丑陋则继承了原始丑怪的心理特征。一定程度上，丑陋在人类心灵深处联结着一种宗教般神秘的情感，与原始意象积淀不可分割。丑陋的审美形象具有特殊的魅力，它与神秘、非理性、未知等相联系。通过“审丑”人们似乎能获得原始的最深层的心理体验。也许正是这种非理性的魅力，是广告热衷于丑陋怪诞形象的原因之一。
人们热衷于丑陋形象的另一个心理学原因可能是丑陋契合人的本能。弗洛伊德认为，潜意识中主要是力比多在起作用。力比多是来自本能的能力。本能主要有两个：生本能和死本能。生本能主要是生殖本能，表现为。“死亡本能”是弗洛伊德在《超越快乐原则》中提出的概念，死本能表现为进攻和破坏两种形式。大众文化中的***和暴力分别与生本能和死本能相关联。而***和暴力往往以丑陋的形式出现，丑陋的广告常乐此不疲。
在推崇理性的社会，丑陋常被纳入理性轨道。在文化领域，要么单纯展示真善美，要么丑陋的形象往往作为美的陪衬而存在，成为美制服的对象。一般来说，在大多数传统作品中，丑是被否定的，美丽正义战胜丑陋邪恶。现代社会随着理性暴露出其种种弊端，丑陋开始摆脱理性的限制，逐渐获得了***。在艺术领域，现代派艺术就放弃了美，着力表现丑。审美趋向的转变自然影响了广告的创作和接受。现代派艺术中的丑元素也被广告加以利用，成为一个卖点。
丑广告之价值分析
在广告丑中，我们常常看不到对人的尊严和价值的肯定，特别是那些丑恶和丑谬的广告。对广告丑，我们往往感受到更多的是愤怒和厌烦，愤怒和厌烦绝不是审美体验。如果说有价值的话，广告丑的唯一价值，是通过耸人听闻来引发人们可能的关注。广告丑所受到的可能的关注往往是通过混淆视听，甚至是颠倒黑白来实现的，因此无论从社会还是美学角度看，广告丑的意义都是消极的。
然而丑广告的意义并非都是消极的。丑不是对现实的粉饰，而是揭示。现实生活并不都是真善美，也充满着假恶丑的行为或形象。丑广告揭示了社会现实的不美的一面，是对生活本来面目的一种还原。
在消费社会，美感形式往往成了遮盖社会丑恶的遮羞布。过去的观念是：真的善的一般是美的，假的恶的一般是丑的。现实的情况往往是：真的善的往往可以是形式上丑陋的，假的恶的形式上可能是优美的。丑广告在一定程度上，可以“褫其华衮，示人本相”；不要虚假的美，宁要真实的丑。丑广告有直面残酷人生的意味。不回避丑，表现丑，恰恰是人们心智成熟的表征。由此丑广告往往形成对传统审美价值观念的挑战。不管传统价值观念是否合理，挑战行为本身是值得肯定的。
与广告丑相比，丑广告具有一定的社会意义和美学价值。丑广告首先具有一般商品广告的功能。对于一般商品广告而言，广告的目的是宣扬商品，往往缺乏对现实的批判，相反是对“物”的肯定，或者说是对人的物欲和迎合。
广告像一部欲望的机器，不断地制造虚假需要，刺激着人们的感官神经，广告让人们相信什么是“美好的”生活，成了享乐主义社会的推手之一。享乐主义显著的特点就是，把物欲的满足、感官的享受作为人生追求的主要目标和最高价值。广告为享乐主义摇旗呐喊，消费者被不断翻新的生活方式的幻觉所引导，使消费者的欲望处于永不满足的状态。
消费社会感性成了操控的对象，审美者变成消费者。当代广告文化通过制造各种形象，满足人们的视觉。传统美感形式成为消费社会利用的对象，日常生活的审美化，让生活披上了美学外衣。优美的广告利用了美的外观﹙优美的形式﹚给人愉悦，真正的美可能被淹没了。真正的美能引发人们对现实的反思，但是在消费社会大于美感，美感的批判性通常被遮蔽了。
的另一来源是丑陋。有的商业广告利用了丑陋的审美特性，引发观者的惊悚或震惊，进而关注商品本身。当然为了获得震惊效果，丑得越真实，引发的震惊程度可能就越大。这里的丑可能不再是作为美的陪衬，而成了丑自身。丑从被压抑的状态中***出来，在自在的丑中，人们体验到本能释放的。
在现代性发展初期，由于受制于理性，人的感性得不到真正***。显然丑广告在促进人的感性***等方面具有积极意义，标识人们的感性生活走向了多元。但在现代性充分发展时期，感性***容易走向反面，一味沉浸在感性的身体性体验中，精神信仰就可能被放逐，人成了欲望的奴隶。人具有超越性需求，自由本质上不存在于现实领域，现实的感官满足并不能带给人真正的幸福感。物质的满足也不能给人归宿感，物质无法解决生存的苦恼。实用主义只关心目的，强调工具价值，无法解决生存意义问题。因此，无论从广告形式本身还是广告的最终指向来说，丑陋的广告的美学价值是有限的。#p#分页标题#e#
如果承认人需要一个让心灵栖息的精神高地的话，那么我们就要拒斥膨胀的感望，寻回迷失的价值。那么如何克服丑广告中的非精神和非价值因素呢？丑陋广告美学价值的实现是有条件的。首先广告的内容不能是丑恶的、虚假的。广告可以不涉及道德内涵，但是如果有涉及必须是趋善的。丑广告可以虚构，但是不能虚假，必须符合“艺术的真”。其次，丑广告形式上给人感觉是不和谐的，偏离常规的。最后必须结合受众来谈丑广告的审美价值。接受主体应以“自由人”的身份来看待广告，而不是单纯的商品消费者。
当观者悬置实用态度，而是用审美态度来观照，某些丑陋的广告可能激发人们的审美感受，如贝纳通服饰广告。上世纪80年代以来，意大利贝纳通服饰广告以其惊世骇俗的风格不断刺激大众神经，其创意总监托斯卡尼甚至被称为“视觉”。广告往往不直接提及贝纳通服装，而是通过令人惊悚的镜头语言来探索恐怖主义、种族主义、***病、环保、宗教等社会问题。如脐带还没剪断的新生婴儿、被手铐合铐在一起的黑人与白人、接吻的牧师和修女、在死牢里的囚犯、濒死的被亲属拥抱的艾滋病患者、战争中阵亡士兵沾血的迷彩***裤与白色圆领衫、浑身沾满石油欲飞不能的海鸟……托斯卡尼认为：“过去的广告只是想要出售幸福，但这反而使得人们变得贪婪。”因此将“发生在广告之外的”事情拉进了广告，颠覆了广告回避现实、回避现在，只与未来发生关系的习惯老套。①贝纳通广告对人类“苦难”的展现，使其声名鹊起。如果抛开利害关系，这些广告作品和摄影艺术没什么区别。
但是如果从实用角度考察贝纳通广告，我们会发现一个吊诡现象：贝纳通广告所表现的内容和广告本身的功能存在着冲突。广告内容是对现实的反思和批判，而广告自身是对现实合法性的证明。托斯卡尼认为出售幸福会使人贪婪，但广告的最终目的是让人接受贝纳斯服饰，是对享乐的肯定。因此，广告所承担的推销商品的功能影响和减弱了其对现实的批判力度，甚至否定了广告所表现的内容。艺术否定或超越的是现实生活，而广告否定了自身，这也许是商业广告的宿命。
在消费社会，和美感形式被利用一样，丑元素也被广告所利用。多数丑陋的广告，缺乏反思现实的勇气和意***。大多丑陋的广告只保留了丑陋的形式，抽空了丑陋的内涵。在道德沉沦和美的终结之后，丑开始和消费主义结合，丑的唯一目的就是让人关注。于是出现“自在自为”的丑，丑只标识其自身，而与审美无关。
丑成了丑自身，意味着不负载对社会批判和反思功能。这和艺术史上出现的丑陋美学范畴存在一定差异。“浪漫主义已经开始表现丑，以反抗理性、对抗工业文明。现实主义揭露现代性的阴暗面，批判资本主义带来的贫穷、堕落和社会不公，因此它展现的是丑陋的世界。现代主义艺术家以表现丑陋来表达对美好世界的肯定。这种肯定是通过对丑陋的否定来获取的。”广告屈从于实用性压力，往往成为现实合法性的证明。广告中的丑元素作为一种新颖的推销手段，它不是让消费者反思现实，而是肯定现实，不是让人们站在一个超越现实的高度反观现实，而是拉近与现实的距离，承认和维护现实的合法性。
要使丑广告获得审美价值，而不是仅仅展示丑本身，为丑而丑，丑可能需要“畏”或“喜”来引导，也就是说丑要和崇高或喜感相结合。崇高把主体引向了超感性的理念意识，引向人类的道德感。崇高的鉴赏者，不再是一个纯粹静观的主体，而是一个具有实践意向的道德主体，一个在崇高对象中体验到自身力量的能动的主体，这个主体已经超越了自然的必然性领域，在内心里培植起一种自由的、积极向上的人格力量。因此崇高是对人的主体性价值的肯定和高扬。
喜并不是仅仅展示无价值，相反真正的喜会引起人们对“什么是真正的价值”的反思。喜具有否定性和肯定性双重特性。否定性是对规约人的等级制度、话语霸权、道德禁忌等一切权力的反叛和轻蔑。喜不是为解构而解构，解构中有建构，否定之外有肯定。肯定性是对处于弱势阶层人的生命力的肯定，正是因为对优势权力的否定产生了弱势阶层的优越感。喜常常对处于统治地位的人、神或者制度进行嘲讽，获得诙谐效果。在笑声中，统治者被拉下神坛或圣坛，造就了喜的众生平等意味，因此喜是一种“狂欢”。
关于美与丑篇7
关键词：刘庆邦；神木；审丑特质；审美转化；审美价值
“短篇小说之王”刘庆邦被亲切地称为“民间代言人”，他是底层文学的代表作家。他的煤矿题材小说钟情于“审丑”，最具代表性是20世纪90年代末的中篇小说《神木》。这部作品曾获得“鲁迅文学奖”、“老舍文学奖”等多项殊荣。而“丑”作为与“优美”、“崇高”并列的审美范畴，并非一种客观的物理存在，而是一个“情景交融的意象世界，它有一种‘意义的丰满’，是在审美活动中生成的”。正如葛洪在《抱朴子·博喻》所言，“贵珠出于贱蚌，美玉出于丑璞”，丑给人带来意义的丰满之感，在一定程度上比美更富有表现力。
一、《神木》中丑的审美特质
（一）形式丑：底层的符号
张法和王旭晓在《美学原理》中提到：“形式是对正常事物的偏离或者变形。”形式丑往往会与外形丑相联系，这种丑不涉及精神丑，是感性的认识。《神木》中人物形象来自底层，他们衣衫褴褛，灰头土脸。宋金明的道具，“一个用塑料蛇皮袋子装着的铺盖卷儿，一只式样过时的、坏了拉链的人造革提兜。提兜的上口露出一条毛巾，毛巾赃物得有些发黑，半截在提兜里，半截在提兜外耷拉着。”这一段描写，让读者在脏污的行李中感受到了形式丑。作品中这样的描写不胜枚举，作者通过感性材料形成形式丑，这个层面的丑是底层人民的符号。
（二）内容丑：人性恶的咒语
波德莱尔《恶之花》对社会的丑恶极尽描写之能，从恶中提取美，毫不留情地揭露社会的阴暗，诗中充斥着腐尸、蛆虫、毒蛇等令人作呕的意象，他曾说：“我的灵魂，像没有桅杆的破船，在丑恶天涯的海上飘荡颠簸！”[2]波德莱尔可谓是西方现代丑学、丑艺术的先声。《神木》中作者将丑的事物无所避讳地一一呈示出来，尽其所能地对传统的审美理想进行颠覆和破坏，内容丑与形式丑的结合。两个谋财害命的恶人本是普通挖煤民工，偶然间发现社会贫富两极分化的谜底。作者详细写了两次办“点子”的经过，尤其是第一次，二人杀死元清平干净利落的血腥场面让读者触目惊心，在内容丑、精神丑的表现形式中吟诵出一段人性恶的咒语。
（三）丑的审美转化
《神木》中的丑的表现并非单一的，而是把丑作为一种逐渐转化的动态过程，丑与美在辨证统一的关系中逐渐契合。小说的题目“神木”是神性的审美符号，对“煤炭”的审美化转化。也正是由于神性的缘故，黑暗肮脏的煤窑被附着上了一层神性的是色彩，使得原本的丑在冥冥之中增添了一种宿命的味道。树叶到化石再到煤炭，这是自然界“死亡——再生”的转化模式，这其中蕴含了“死得丑恶”到“生得唯美”的审美转化，在生死转化中暗含着神性的指引。刘庆邦曾写道：“我给小说起名《神木》，也是强调任何物质都有神性的一面，忽略了物质的神性，我们的生命是不健全的，生活就会陷入盲目状态。有了神性的指引，生命才会走出自然的泥淖，逐步得到升华。”[3]《神木》就属于这里所言的酷烈小说，刘庆邦毫无避讳地书写着底层人民的生命状态。
二、《神木》中丑的审美价值
在大众媒体的大肆渲染和推波助澜之下，出现“审丑泛滥”的局面，有些作家作品打着“文学审丑”的幌子，殊不知早已进入了“恶俗审丑”的误区。然而，“文学审丑”的背后蕴涵的是对复杂人性的深刻思索，对底层小人物的亲切关怀及对个体生命精神的痛彻反思。《神木》中丑的所具有审美价值可从艾布拉姆斯提出的文学活动的四要素进行阐述。
（一）世界：现实世界的反映
文学来源于生活，是对现实生活的直观反映。“‘丑’由于发掘和显现实际生活中某些人的丑恶的人性而生成的意象（即成为美），从而具有一种意义的丰满。”[4]此处所言的“丑”的意蕴是通过发掘和解剖人性的丑恶，来深刻反思某个群体或者整个社会的黑暗、腐朽和混乱。刘庆邦在报纸上看到矿工在煤矿上打死同伴讹诈抚恤金的报道，震惊不已，他萌生了要把这个故事写出来的想法。原本被苦难淹没的受难者自身成为制造苦难的刽子手，现实世界的苦难成为异化人性的罪恶道具。
（二）作者：个人
价值观的表达
作者力***展示冷静客观的笔调来书写故事，可是在作品中我们仍然可以感觉到作者个人价值观的表达。《神木》作者在讲述这个罪恶故事时，流露出对社会价值观的失衡现象的深重担忧，以及人类对金钱的崇拜和渴求泯灭了良知的丑陋行径的控诉。故事结尾处王明君（原名赵上河）与张敦厚（原名李西民）同归于尽，并且让王风（原名元凤鸣）向窑主索赔两万块，嘱托王风要他“回家好好上学，哪儿也不要去了”。王风事后并没有向窑主讹诈金钱，作者在黑暗的故事中保留着人性救赎的期待。
（三）作品：艺术空间的延拓
“把美和丑都摆在美学的范围里并论时，就是承认美和丑同样是一种美感的价值”“美、丑一样是美感范围以内的价值，他们的不同只是程度的而不是绝对的。”[5]正如前文所说，美的事物的表现力是有限的，丑的事物具有更为广阔的表现力。《神木》表现了底层民工挣扎于前现代与现代、后现代社会的夹缝之间，遭受资本残酷盘剥，人成鬼、人变兽的人伦惨剧。
（四）读者：复杂人性的反思
丑的意象被读者更为深刻的理解和接受即是“审丑作品”的最大功效。尼采说：“艺术使我们想起了兽性生命力的状态：艺术一下子成了形象和意志世界中旺盛的生命肉体，性的涌流和漫溢；另一方面，通过拔高了的生命形象和意愿，也刺激了兽性的功能——增强了生命感，成了兴奋感的兴奋剂。”[6]在个体生命意识不断强化的当今社会，《神木》使读者重新审视人类兽性生命力的原始状态，充分认识到人性的复杂性，并对复杂的人性作出深刻的反思。
丑是最富审美现代性的范畴，刘庆邦的《神木》深入挖掘丑恶的否定性价值，以丑来发掘人性中非理性的力量，以酷烈的逾越来打破美的常态梦幻，让人类在原始生命本能的丑恶行径下无处遁形，在无处遁形的羞愧中睿智地颖悟和深刻地反思。
参考文献：
[1][4]叶朗.美学原理[m].北京：北京大学出版社，2009.358.367.
[2]朱立元.西方美学范畴史·第三卷[m].太原：山西教育出版社，2006.363.
[3]刘庆邦.给人一点希望[j].北京：十月，2004（05）.
关于美与丑篇8
【关键词】 丑 现实丑 艺术美 实质 审美转化 现实意义
【abstract】 Ugliness is a complex aesthetic phenomenon .It is not only expressed in real life， but also ascends in the place of art. The rise of ugliness is briefly introduced in this article， which also reveals the true of transforming realistic ugliness into artistic beauty. Under this circumstances， it is important to find an artistic approach that can transform ugliness into beauty. Profound realistic significance of transforming realistic ugliness into artistic beauty is fully affirmed in this article.
【Keywords】 Ugliness， realistic ugliness， artistic beauty，True， Aesthetic Transform， realistic Significance.
一、美学的跨时代“变异”:丑的崛起
“爱美之心，人皆有之。”自人猿揖别以来，人类的祖先们就开始了对美的追求的漫漫历程，并留下了这样一些清晰可辨的足迹：从旧石器时代的阿舍利手斧，到古希腊时代的巴特农神庙，到文艺复兴时期的米开朗琪罗绘画，再到近代的贝多芬宏伟壮丽的交响曲……然而，丑这位羞达达的小姑娘却一直难登大雅之堂。早在古希腊时代，哲人柏拉***就在其理想国的大门前声嘶力竭地宣称：“如果哪位诗人一定要表现丑，那我就会毫不留情地将他驱逐出去！”因此，在这一时期，人们对丑的审美特性的研究始终是一个薄弱环节，丑多是被作为美的反面或陪衬，在研究美的本质时也是一笔带过。
直到近代，伴随着尼采的一声惊呼“上帝死了”，伴随着达尔文的进化论、马克思的唯物史观和弗洛伊德精神的分析法的发现，人类在关于人、历史和自我的透视中有了***性的突破，丑才作为一种实践本体的存在，逐渐真正撞入了艺术家们的审美视野，以其***的艺术姿态向世人展示了其别样的审美价值。尤其是1853年罗森克兰兹的《丑的美学》的出版，标志着丑作为一个***的审美形态登上了美学发展的历史舞台。一时间，现实生活中的丑如暴风雨般袭过来：节节上升的青年自杀率，吓人的酒精中毒人数，普遍的精神沮丧，难以节制的恐怖活动和犯罪行为……不仅如此，艺术界也为之沸腾了：音乐在巨匠贝多芬时代有了嘈杂凌乱的音程和刺耳的不和谐音，戏剧在莎士比亚手中开始注重“描写纯粹个性特征以及一切缺点和瑕庇”，诗歌在波德莱尔的《恶之花》中将“丑”和“恶”升华成为了审美对象，文学又将阿Q和葛朗台等丑恶形象搬上了生活表演的舞台。如此这般，“丑仿佛是一只五彩的画笔，先是在美的***画上勾勾点点，继而画出了美女身边丑陋的老太婆，可它的画兴一起便无法抑制，继而又涂上了荒诞和滑稽的颜料在画布上肆意地涂抹起来”［1］。
当然了，在这样一段丑的发展历程之中，人们对其的态度也是随之不断变化发展的。他们由惊愕、费解到愤然、诅骂，然后在更多冷静地思考这一切时痛切而深刻地认识到：这是社会生活历史发展的必然，也是艺术美学的发展使之然，我们应坦然地接受丑的到来，更重要的是我们要在社会生活中去发掘它的独特本质，并在此基础上发挥我们主体的能动性，积极地将其转化为艺术美，从而在更高的标准和更深的层次上真正体会丑艺术深刻的现实意义。
二、现实丑向艺术美转化的实质
说到丑，我们可能会毫不犹豫地从美的本质（“美是人的本质力量对象化”［2］）出发，得出丑的非人性的特质，即人的生命能力不能全面发展。因此，丑 “是歪曲和否定人的本质力量的感性形象，它的存在阻碍和妨害着人的本质力量的发挥与显现，因而在审美中是一种负价值”［3］。所以，从内容方面看，丑是社会生活中与人的本质力量相悖逆的事物；从形式方面看，丑是违背形式规律的、畸形的、有缺陷的或无序的感性形式。而现实生活中的丑正是丑的本质的具体体现：嘈杂响亮的噪音让人心躁不安，四处横飞的苍蝇令人反胃欲吐，恐怖凶杀的现场使人毛骨悚然……这些丑的对象让人们避之尤恐不及，因为他们只是审美活动中的负价值，同人的本质力量所追求的目标是背道而驰的。
提起艺术美，我们可能会沉浸于富丽堂皇的凡尔赛宫，销魂于精彩纷呈的影视艺术，忘我于丰富生动的文学作品……但是，我们必须明确，“艺术美是艺术家对现实世界审美反映和审美创造凝聚并显示于特定物质符号形态中的美” ［4］。因此在涉及艺术美时，我们不可以仅仅把现实中的美好事物集中起来捆在一起使之理想化，而不顾及现实中丑恶的东西。艺术有着极大的兼容性，它既包含了对自然美和现实美最真切的关照和美化，又包含了对生活丑的透视剥露和审美转化。唯有如此，才能真正体会艺术美的独特魅力。
当然了，现实丑和艺术美尽管在外表上看起来不像是一家的孩子，但他们却有着相同的血统，在本质上是内在统一的，是可以转化的。关于这一点，历代美学家都提出了自己独特的见解:
早在古希腊那样一个模仿说的时代，人们就认为艺术不仅模仿现实美，而且也模仿现实丑。于是哲人亚里斯多德在此基础之上提出了现实丑向艺术美转化观点:“经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的***画看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象”［5］。随后，莱辛在其代表作《拉奥孔》中更是明确主张丑可以入诗，认为丑经过艺术化的表现之后，“常由形体丑陋所引起的那种反感被冲淡了。就效果说，丑仿佛已失其为丑了”［6］。尽管他没有把丑直接当作美的一种特定形态，但是却要求将现实生活中丑的东西转化为一种艺术美。到了十九世纪，法国伟大的现实主义作家雨果更是真正看到了“丑就在美的旁边”， “畸形靠近着优美” ，并且他还在其作品《巴黎圣母院》和《悲惨世界》中将这样一条原则运用得淋漓尽致。车尔尼雪夫斯基则虽然对现实生活中的美丑作了非常严格的区分，但对艺术中描写丑却显得格外宽容。他认为艺术品可以帮助人们了解“丑之为丑”，从而使丑暴露其真实面目。
综观以上各美学家的理论，尽管说法各不相同，但我们只需仔细斟酌一下，还是不难看出现实丑向艺术美转化的实质所在的：首先， 现实生活中存在着美的，不美的乃至丑的种种现象，经过艺术家的创造性处理，就有可能变成满足人们审美需要的艺术品。任何艺术作品既植根于现实生活，又是艺术家的创造，所以其中所创造的艺术形象既含有现实性因素，又包括创造性因素，而这两种因素对欣赏者的审美情感都会产生影响。将生活丑转化为艺术美的过程中，其中的现实性因素是丑的，而创造性因素却是美的。人们在欣赏丑的艺术时，实际上是从审美的角度看待艺术中所包含的创造性因素，从而感受到艺术的美，体味到艺术家如何将现实丑表现得如此生动与深刻；其次，现实丑转化为艺术美，不是丑变成了美，而是艺术家通过“以丑为美”，“化丑为美”，“以丑衬美”让现实丑找到和谐妥帖的艺术表现形式，构成具有审美价值的审美意象，从而在本质上否定丑.换句话说，就是经过艺术家的再创造后，现实丑的本质由暗昧朦胧变得清晰昭著。在这个意义上，我们可以说，艺术美是对现实丑的否定，是对现实丑本质的揭露，同时也是对现实丑的超越。
概言之，现实丑和艺术美在审美的终极意义上是内在统一的，通过对现实丑的否定，来达到对艺术美的表现，这正是现实丑与艺术美的内在契合，也是现实丑向艺术美转化的实质所在。
三 现实丑向艺术美转化的途径
既然现实丑与艺术美在表面的表现形态上总给人一种对立的感觉，而在审美的极终意义上可以找到契合点，那么，显而易见，二者已构了对立统一的矛盾。马克思主义认为，矛盾着的对立面双方，无不在一定的条件下向着它的相反面转化。因此，丑在一定条件下，通过一定的途径，可以转化为美。关于丑向美的转化，车尔尼雪夫斯基曾经说过：“‘美丽地描绘一副面孔和描绘一副美丽的面孔’是两种决然不同的事”。美丽地描绘实际上就是对艺术美的创造，无论这副面孔是美还是丑，只要能够美丽地描绘，就可以引起人们审美的快感。面对罗丹笔下的丑陋不堪的老妓女，人们惊叹不已；看到巴尔扎克笔下的葛朗台，人们在大笑之后细细品味。这些被表现得淋漓尽致的丑陋的形象在现实生活中是很容易找到原型的，但是原型并不美，而只有经过那些艺术家们用上了他们的点睛之笔，化腐朽为神奇，变污泥为黄金了，才能实现丑陋形象的艺术魅力。那么，最关键的是：需要怎样的“美丽地描绘”才能够起到“点石成金”的功效呢？
1、 现实丑向艺术美的转化必须以符合规律的现实真为基础
提起美，我们可能一下子就可以联想到真和善，但是说到丑，大家可能就忽视了真的存在。其实，生活中的丑之所以可以转化为艺术中的美，就是因为，经过作家艺术创造之后的作品本身是建立在生活真实的基础之上的。因此，作品是否来源于社会现实生活，就直接决定着对丑的刻画的成败。
首先，艺术美丽是离不开真实的，要把生活改造成艺术美，并不是要改造生活丑的性质，而是要把丑描绘得逼真传神。《红楼梦》中描写王夫人在金钏儿投井死后的心理活动就是一段真实的反映。金钏儿投井显然是王夫人的躯赶间接造成的；人死了，作为一名奴婢，自然无人追查王夫人的罪责。但王夫人内心深处却开始愧疚起来，独自在房间里垂泪。宝玉百般劝慰，王夫人还是叹道：“虽然如此，到底我心理不安”。这岂不是真实的情感流露？只有这样，才能真正让人信服王夫人的生活丑。恶人也有她心善的时候嘛，可不要一棍子把人打死，这样就显得脱离现实了。当然了，《***》中西门庆为瓶儿之死而落泪和这段描写也有异曲同工之妙。一个人固然坏，在生活中也必然有其复杂的一面。相反的，一些粗俗的影视作品只是简单化地描写叛徒叛变，只要一声喊“用刑”，他们就一骨碌招了。这样描写丑恶的无能往往是忽略了生活的真实过分夸张，并不能引起读者和观众从内心深层对丑的批判，当然就没有半点艺术美的味道了。
另外，需要指出的是，我在这里强调的真，并不是指一定要是现实生活中的真人真事，而是指符合生活发展规律的真，即现实生活中的丑应该按照“本来如此”的原则来再现生活。这一点充分体现在了现实主义尤其是批判现实主义作品之中。就批判现实主义作品而言，由于把笔触伸向了社会的阴暗面，丑无疑成了重要的再现对象。著名画家罗丹正是强调以真为美，其代表作《欧米哀尔》塑造的正是一位年老色衰的妓女形象。这位在风月场上沉浮了几十年的受害者，衰老得如此可怕，昔日的音容笑貌早已在她身上销声匿迹。她是如此的干枯、瘦弱、难看：佝偻的驼背，枯瘪的***房，满是皱褶的肚皮，真可谓集形体丑于一身了！当然了，在生活中，我们是不可能看到这样一个实实在在的妓女，可是，我们每一个人又都会不由自主地承认欧米哀尔确实应该是这样的！因为只有这样的描述，才能真正逼真地去再现欧米哀尔那丑陋不堪的老妓女形象，只有这样的描绘才能被誉为“丑得如此精美”丑的艺术美正是通过塑造这种源于生活而又高于生活的真实原型来体现那种对丑的深刻否定的。
2、 现实丑向艺术美转化必须以艺术创造的典型化为手段
恩格斯曾说过：“一切真实的详尽无遗的认识都在于；我们在思想中把个别的东西从个别性提高到特殊性，然后再从特殊性提高到普遍性”［7］。因此，现实丑向艺术美转化必须以艺术创造的典型化为手段，而所谓典型化，不是要改变丑本身的性质，而是按照生活本身的规律，对现实生活中的丑加以集中、提炼和概括，塑造出生动鲜明的典型形象，历史地具体地反映生活的某些本质方面，从而使审美者从丑的形象中获得对历史规律和生活真理的认识。我们对生活的某些本质方面进行揭露，正是通过对反面典型的成功塑造来实现的。因此生活丑能否转化为艺术美，以及所能达到的程度，就取决于作家、艺术家对反面人物的塑造能否达到典型化的高度了。
陕西作家贾平凹的展示文人心灵的作品《废都》就为我们塑造了一位玩世不恭、心灰志颓、咎由自取的当代文人典型。他把当代文人在传统与现代、理想与现实的纠葛冲撞中尴尬处境和烦闷心情等丑态表现得淋漓尽致，通过对当代某类文化人的心灵轨迹的描绘，展现了光怪陆离的浮躁时代、晕眩时代的生活本相。但是，在性描写上，他却忽视了典型化原则。诚然，性描写、性意识是当代社会不可避免的问题，更是当代文坛无可推卸的话题。社会上什么性苦闷、性野合、性插足、性报复、性宗教——千奇百怪，光怪陆离，而文学作为人学自然应该表现人的这种情感欲望，不过应该是艺术地、健康地典型化的表现。如果只描写性意识，只强调生命意识，很可能会导致文学的非理性方面发展，显得故意逃避，可能作者正是出于这一方面的考虑，才抱着自己的所谓的现实主义的原则放开手来，使那些性描写一览无余，从而走上了另外一个极端这样，恐怕就显得太“黄”了些吧。性描写，固然不可回避，要放开来写，但却不能把它写成了“诱饵”，否则就成了一种形而下的滥调，随处可见“湿漉漉的一片”，流于直露轻浮的展览，显得缺乏典型化的提炼和升华。只有掌握分寸，通过艺术手段，将性欲艺术化、审美化处理，才能从表面上看起来丑陋的***中感受到人与人之间最自然、最持久、最普遍、最强烈的情感体验。因此，我们在表现丑时，并不是去纯粹地反映生活中的丑的现象，而是通过艺术、典型化的方法，在显示丑的基础之上，进行主体能动精神构建，从而更真实、更深刻地反映生活丑的本质，让人们在毫无“邪念”的关照中更本真地体会生活丑的意义。
3、 现实丑转化为艺术美还必须以艺术家审美化的情感理想为源泉
就美感经验而言，情感是贯穿于审美全过程的一根红线，缺乏情感理想的审美活动只可能是吸干了汁水的甘蔗渣。同样地，生活丑向艺术美的转化也要求艺术家审美情感的渗入。否则就会变得索然无味。因此，作家的世界观、情感理想是否审美、健康，就决定了他对丑陋的事物进行审美的再创造的成败。当作家站在时代的高度，胸怀纯然的审美感情时，才能艺术地揭露丑、鞭挞丑，从而化丑为美。一部《红楼梦》包含了作者的审美激情，他对“明里一把火，暗里一把刀”的凤姐，对官迷心窍、贪赃枉法的贾雨村，对委屈逢迎、多放邀宠的奴才袭人等丑陋形象进行了辛辣、尖刻的批判。即使作者并未站出来大发评论，但渗透在字里行间的爱憎情感却早已过滤了那丑陋的尘渣，以其纯洁的审美价值灌注到了每一位读者的心中。我们再把范围缩小到性描写这一关键环节：曹雪芹在《红楼梦》中写到了贾琏之辈的许多放荡性生活，其效果是使受众认识到了封建末世***阶级的道德沦丧，而《浪史》、《***团》大写花花公子们的禽兽行为，却让读者大倒胃口，就好像是在享受美味佳肴时吃进了一只苍蝇。二者形成了如此大的反差，其原因就在于浓艳小说的作者们是抱着投合市民趣味的心理来写那些丑行，而曹雪芹却对这种风月笔墨嗤之以鼻，取而代之的是满腔的审美激情。说到这里，我不禁想起了当代文学界出现了这样一群扭动着妖艳身躯的丑角：他们挂起羊头的招牌卖起了狗肉，以揭露为名，大写华屋大筵、枕席生活。他们的作品充斥了粗俗化、性冲动、纵欲感，一大批丑陋的意象闯入了我们的眼帘，几欲使人浑身战栗。非但如此，他们还以一种痞气、调侃的方式把自己从作品中裸露出来，他们和文中的市井之辈有一样的粗言秽语，一样的插科打诨，是“一点正经也没有”的。这样的作家只能弯要屈膝去迎合那些未脱离低级趣味的市民们。因此，一位作家在表现丑恶事物时，唯有饱含审美情感理想才能让“恶之花”绽放得绚烂多姿。
4、 现实丑转化为艺术美还必须以高度的艺术技巧为支撑
清代著名竹画家、“扬州八怪”之一的郑板桥曾说“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔悠然变相，手中之竹又不是胸中之竹也”［8］。其中“‘手中之竹’又不等于‘胸中之竹’也”一句实际上就强调了在艺术创作过程中，艺术技巧对艺术品最终物态化或物化表达的重要作用。丑的艺术作为艺术中的独特现象，也同样离不开艺术技巧的化装和打扮。昆剧名丑王传淞扮演《十五贯》中的娄阿鼠，可谓惟妙惟肖，比起其他的平庸丑角演员，显然是要高超得多，从而让这位丑象形态的角色身上不断地流溢出许多我们觉得美的光彩。法国著名的现实批判主义作家写守财奴葛朗台时，刻意花笔墨突出其脸上的那颗大瘤子，另外还让他在搞交易时故意结巴以迷惑对方的丑象，从而让这位丑陋的人物形象穷形尽相，这真可谓淋漓尽致的艺术化表现！当然了，需要强调的是，我们心中所引起的美感并不是源于作家、艺术家所可以丑化的事物本身，而是来自作家、艺术家们精湛的艺术技巧。说到这里，我又想起这样一个传说。很久以前，有一位杰出的画家突然得了麻风病，脸上全是溃烂的疮疤，别人都不想看，就连他自己也不愿在镜中去目睹自己的丑陋面容。终于有一天，他鼓起勇气，拿起画笔，照着镜子将自己丑陋的面容画了下来。令人奇怪的是，他的未过门的媳妇一看，竟然高声赞道：“多美呀！”当然了，这并不是因为画家改变了自己面容的丑陋，而是运用高超的艺术技巧，使这副表现生活丑的画像得到了艺术美的价值。再将眼光投射到现当代，比如从影视演员的精湛表演中，就可以看到艺术的“奇妙的特权”。像赵本山、潘长江、葛优、李保田等，均长着小丑式的面孔，但他们却以各自出色的演技无可争议地成为炙手可热的大腕明星，为当代社会娱乐消费群体奉献出了一部部美的力作。
概言之，在刻画生活丑陋的艺术中，正是因为作家、艺术家的高超技巧，丑的形象才会表现得更加鲜明深刻，从而让我们在审美欣赏的欢笑声中激起对丑恶事物的“高贵的反感”。毫无疑问，艺术技巧在实现现实丑向艺术美的转化过程之中不容忽视。
5、现实丑转化为艺术美最终还得接受者的参与
自尧斯为代表的接受美学在20世纪中叶兴起以来，人们也开始越来越注重对接受者审美参与的研究了。受众对艺术作品的欣赏活动直接影响着既定艺术作品潜在的审美价值是否能够真正地实现，他们可以兼有艺术创造者的身份。我想，这样一种美学观点对于讨论生活丑向艺术美的转化这一问题是有深刻的启发意义。马克思曾说过:“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义。” 同样地，我认为，对于没有审美修养和审美经验的欣赏者来说，再美的丑艺术也只是一大堆粪便。“一千个读者心目中就有一千个哈姆雷特”，不同的欣赏者在欣赏丑的艺术时必然会产生不同的审美价值：懂丑的人，会自觉地运用审丑的眼光去发觉其美的光环；不懂丑的人就如同一头扎进了粪窖里，淹个够呛，还得沾一身污秽。因此在我们的现实生活中经常会遇到这样的情况，对于同一部艺术作品，不同的审美主体得到的是不同的东西。同是一部《***》，有的人从中看到的经营之道，有的人津津乐道于人间百态的市民社会，有的人则对那西门庆的放荡***乱的床上生活大感兴趣。虽然《***》难以摆脱禁毁小说的命运，但是在揭露社会丑恶现象的意义上，确实堪称“四大奇书”中的一朵奇葩。如果欣赏者能够摆脱那种性幻想的偏见，而以审美的眼光去看待其中的有关情节。因此，要想实现生活丑向艺术美的真正意义上的转化，必须要求艺术作品的欣赏者具有较高层次的审美修养和较健康的人文品位。否则丑的事物即使已审美化地展现在艺术作品之中，但其丑的艺术价值只能作为一种审美潜能被埋藏在艺术作品之中而得不到真正意义上的现实转化。
看到这样一些文艺创造中的“美丽的描绘”以及接受美学中的“美丽的接受”以后，我们就不难得出这样一个结论：生活丑向艺术美的转化并不意味着“质”的变化。丑陋的东西经过艺术化的审美处理之后，原来丑陋的本质规定、丑的客观性并未发生任何变化，该丑还丑，只不过在单一丑的基础之上，又加了一层艺术表现罢了。也就是说，“在原来现实丑的基础之上加上了审美创造者的审美情感和真实化、典型化的艺术表现技巧的光环，从而形成了双重的审美效果——丑感+美感”［9］。这就是点金术的秘密，这就是化丑为美的要旨所在。
四、现实丑向艺术美转化的意义
对于习惯了传统审美趣味和审美理想的人来说，可能对于把生活中的丑化作艺术而拿到眼前作为美来欣赏接受不了。而事实上，丑是客观的，是没有规范的社会现象。古人云:“金无足赤，人无完人；美丑共存，瑕不掩瑜。”这正是我们的先辈们对现实社会生活中的丑现象所作出的深刻体察。他们尚且可以适应现实丑的审美价值，我们当然更应该体察时代脉搏，充分认识到现实丑向艺术美转化的深刻意义。
1、现实丑向艺术美的转化促进了美的产生
早在我国古代就有许多艺术家已深刻地认识到形式上的丑有时是本质美的对比和映衬，可以使美显得更加突出。于是他们在其艺术创作实践过程之中往往通过现实生活中人物外形的丑陋来突出他们的精神美。在中国美学史上，是庄子第一个明确地谈到了丑的问题，指出了丑的外形之中完全可以包含有超越于丑的形体的精神美。这实际上就道出了艺术美与现实丑的辨证关系，在一定程度上揭示了丑的审美本质，使之“腐朽化为神奇”。例如庄子笔下就塑造了一大批肢体残缺、畸形，外貌丑陋的人物形象。《人间世》中的支离疏《德充符》里的兀者王骀和恶人哀骀它等。他们有的是驼背，有的双腿弯曲，有的长着大瘤子，可是他们却具有超乎常人的魅力，受到当时人们的喜爱和尊敬。正如白的东西在黑颜色的衬托下，会显得更白一样，美的事物在丑的事物的衬托之下，也会显得更加美好。《白雪》之美《巴人》之丑，都是相比较而存在的，唯有将二者参照比较其美其丑才越是彰显昭著。另外，法国著名作家雨果就在《巴黎圣母院》中给了我们一个鲜明的例证：罪恶丑陋的孚罗格神父与美丽善良的爱斯梅哈尔达的对比，即使是同一个敲钟人加西莫多，其丑陋的外形和美好的心灵之间也形成了鲜明的对比，抑丑扬美之情溢于言表。因此，仅仅有美，世界还是单调的。就现实丑向艺术美的转化而言，一方面它以艺术的形式表现和揭示丑，另一方面它却从更深层次上实现了对美的热情赞扬，从而促使了精神美和艺术美的产生。
2、现实丑向艺术美的转化满足了现代人的审美需要
人类进入现代社会以来，科学技术的迅猛发展改造了物质生活的方方面面，当然也不可避免地成为了支配人、奴驭人的异己力量。于是，现代人出现了空前的精神危机。他们只能为大工业机器所做左右，他们只能为生存所盲目奔波，他们只能……他们在外界的异化现实世界之中已经找不到堪称精神的东西了。而现实生活中的丑在向艺术美的转化过程中，实际上触及了人的精神生活中最深刻的地方，吻合人们对社会的共同感受，从而淋漓尽致地表现了现代人普遍的精神状态。这时候，被压抑在内心深处的情感以及非理性的冲动在这里找到了一条渲泄的渠道，排出体外，使人的心理恢复平衡，人与社会也恢复到和谐状态。就这样，处于高度精神危机的现代人可以尽情地享受新时代的审丑文化套餐，从而满足自己空虚的审美需要。
3、现实丑向艺术美的转化丰富了人们的审美视野
我们所说的审美当然并不只是欣赏美、评价美，而应该是欣赏和评价一切作用于我们的感官并激发我们的情感，引起我们思索的对象。现实丑向艺术美的转化把历来被人视作丑的东西升华成了审美对象，这就扩大了人们审美的范围，扩展和延伸了人们的审美视野，从而促使新的审美意识的确立，提高了人的审美能力。其实这样的扩展还是有其内在的形成机制的。由于在长期的传统审美欣赏中，审美主体早已形成了固有的审美趣味和审美理想，从而使主体养成了一种审美惰性，阻碍了审美能力的进一步发展。现实丑向艺术美的转化，则会以其陌生化了的形态对抗传统的审美观，给审美者以强烈的震惊，使其原有的审美趣味和审美理想受到挫折，在此基础之上，审美感受不断得到丰富。例如，在现代绘画中，审美欣赏不再是整体性的全面透视，焦点透视法不得不让位于多角度观照，于是毕加索用缩小了的头和扩充了的身体来显示牛的力量。
另外，我们在审美欣赏之中，还得承认：丑的美虽然不像外在美那样愉悦于人的耳目，但它对单纯的美或单纯的丑来说，确是一种超越。因为“神力量和生命底蕴的体现，一旦实现了艺术美的转化，它所带给人们的审美情感将更加激烈、更加持久、更加难以磨灭”［10］！
总之，化丑为美的转变过程，表现了人的美感能力的完善和发展，拓宽了人们的审美视野，展现了感性世界中丰富多彩的面貌，也使我们领悟到了历史和人生的深一层底蕴。只有经历了现实丑向艺术美的转化，我们才能真真切切地体会到审丑的深刻内涵和全部力量！
【注
释】
［1］周纪文《论丑在美学发展中的意义》（A），《文史哲》（M），
1995年第4期，第77页。
［2］刘叔成 夏之放 楼昔勇《美学原理》（M），上海人民出版社，第37页。
［3］刘叔成 夏之放 楼昔勇《美学原理》（M），上海人民出版社，第237页。
［4］刘叔成 夏之放 楼昔勇《美学原理》（M），上海人民出版社，第154页。
［5］亚里斯多德《诗学》（M），第11页 转引自李兴武《丑陋论－美学问题的逆向探索》，辽宁人民出版社，1995年版。
［6］莱辛《拉奥孔》（M），朱光潜，人民文学出版社，1980年版第30页。
［7］恩格斯《自然辩证法》（M），《马克斯恩格斯选集》（M），第三卷，第554页 ，转引自刘叔成 夏之放 楼昔勇《美学基本原理》，上海人民出版社，2001年版。
［8 ］郑板桥《题画竹》（A），《郑板桥集》（M），中华书局，
1962年版，第16页。
关于美与丑篇9
中国的传统历来是宣扬“美”，压抑“丑”。也许是因为丑在美的光环遮蔽下压抑得太久，又或许是二十世纪的文明、二十世纪的中国负载了太过巨大的多样性和复杂性，二十世纪八十年代的先锋小说家们表现出强烈的反审美倾向，把艺术丑的视野拓展到人类生活的各个领域。他们对日常生活经验、常识、习惯看法全面挑战，在作品中表现出对“丑”的过度嗜好。余华在《活着》这篇小说的《序言》中说到：“长期以来，我的作品都是源出于和现实的那种紧张关系。我沉涸于想象之中，又被现实紧紧控制……作家要表达与之朝夕相处的现实，他常常会感到难以承受，蜂拥而来的真实几乎都在诉说着丑恶和阴险，怪就怪在这里，为什么丑恶的事物总在身边，而美好的事物却远在海角。”对于先锋作家来说，反审美倾向似乎是普遍的趋势，在他们的笔下展示的“丑”也是多种多样的，生存环境的丑陋、人与人关系的异化以及对暴力和血腥的嗜好都大量的体现在先锋作家作品中。
余华前期的作品，以审丑的眼光充分展示极其冷酷的血腥暴力美学。在余华眼里，大多数人都是欲望和暴力的俘虏，是酗血者，是人性恶的代言人。亲情、友情、爱情在暴力本能的迸发以及相互杀戮中无声滑落，父子、兄弟、夫妻、朋友在争斗与残杀中来展示着冷漠、敌对与仇视。这在《现实一种》中表现得尤为明显。皮皮对堂弟揍耳光、掐喉管并从中享受到无限乐趣的心态而后失手摔死堂弟，已隐然阐述了人性恶之主题；山峰发现皮皮摔死了儿子，兽性大发，一脚踢死皮皮，而皮皮的父亲山岗也为其儿子杀害了山峰；山峰的妻子则充满恶意地将山岗尸体献给国家以期医生将他零割碎剐，让他死无完尸。而母亲在这整个杀戮过程中，犹如局外人，只是自顾自怜，热切地盼望儿子“关心一下她的胃口”。在这里作者把传统意义上的家、血浓于水的亲情解构得体无完肤。在《世事如烟》中，九十余岁的算命先生为了给自己增寿，不惜一一克死儿子；六十余岁的老妇与孙子同床而怀孕；父亲卖女儿挣钱，售女儿的尸首牟利，整篇阴风惨惨，丑陋无比。《古典爱情》《河边的错误》更是血淋淋的屠宰场，让人们看到残酷狰狞的生存世相。《难逃劫数》则是“一锅阴谋、、凶杀、变态的大杂烩”。《在细雨中呼喊》虽被认为是余华先锋小说的总结之作，但通篇氛围却沉闷而压抑，小说描写了一个卑劣、狡诈、贪婪的无赖角色———孙广才。他将自己的父亲及儿子斥为“两条蛔虫”，无端地嫌恶、***。对于父亲的死，他会“喜形于色”“如释重负”。他与大儿子共同出入于寡妇的卧室，调戏自己的儿媳。家庭之外同样充斥着阴谋、丑恶、陷害与歧视：苏宇凄惨地死去，冯玉青被欺凌，国庆被遗弃，学生与老师私通……人性乖戾、怪诞，被彻底扭曲了。惯常的温情被冷漠与暴力肢解得破碎支离。这里正如董小玉所说：“作者以冷漠的态度，关注人性的阴暗与残忍，无休止地炫耀丑、品味丑、欣赏丑，把人引向虚无与绝望。”
余华对鲜血和死亡的迷恋，亲情、友情、爱情旁落，家庭之外同样充斥着阴谋、丑恶、陷害与歧视，人们不禁要问，余华为什么这样钟情于审丑，原因何在？大多数人认为主要与余华的成长经历、牙医生涯及阅读了太多诸如川端康成、卡夫卡和陀斯妥耶夫斯基等人的作品等经验有关。因为余华是在“”中成长起来的，长期被动地接受了当时的暴力话语、人际关系的紧张与不信任以及批斗、武斗中等触目惊心的暴力形式所带来的血腥场面，从而造成了他童年生活中的信任破灭，使余华感到能够确证自身存在、力所能及并能带来的东西，便是暴力和血腥。然而在我看来，这些固然是余华倾心暴力，钟情审丑的原因，但是我们更不容忽视的是普遍滋生在中国二十世纪八十年代深刻的怀疑主义和世纪末情绪以及西方美学和文论中的审丑理论，对中国文学创作和批评产生的刺激和影响更应该是其重要原因。粉碎“”以后，由于改革开放***策的实施，社会在高速发展的同时也日益世俗化，而社会的世俗化使丑的表现获得了某种合法性和***性，与“审美”相对立的“审丑”有时甚至是一些人反崇高或躲避崇高的一种方式。一方面，丑的描写是人的感性***的一部分；另一方面，丑的展览强烈刺激了人们的感官，它能满足人们的好奇心尤其是对畸趣的奇怪需要，因而能产生特殊的商业效果。而且在二十世纪八十年代，西方现代主义成为一种时尚，审丑已经毫不谦让地代替审美而成为了西方占主导地位的美学风格。他们认为“上帝死了”，世界失去了终极和整一，美不过是虚幻的感觉，能够引起人强烈感性活动的只有丑及其造成的痛感，丑成了审美的核心范畴。这种时尚也随着开放的大门涌入国内。所有这一切都为中国作家们的艺术突破提供了契机，很多先锋作家都纷纷效仿西方现代主义的写作手法进行小说创作，余华也不例外，在先锋意识的推动下，再加上其特殊的经历，余华迫不及待地要表达出自己精神与现实的紧张关系。他认为生活并不真实，而宁愿相信精神领域的真实。于是，从怀疑世界到颠覆秩序，疯狂、暴力、荒谬这些审丑的东西成了他作品中的核心语码，这样创作出一系列具有审丑的魔幻现实主义小说来就很容易理解了。
关于美与丑篇10
【关键词】丑；审丑；美学；真
一、丑的本质及其艺术表现
德国哲学家比梅尔说：“只要意志是在强力状态中被经验的，这些艺术作品就吸引我们，产生令人愉悦的作用；而同时，这些艺术作品也是令人抑郁的，因为意志为了显示它的暴力，变成了残暴，无情地摧毁它的反抗者。”丑的本质是一方面唤起不愉快的，恐怖的感觉，另一方面又唤起一种力感，一种刺激的兴奋，即非理性意志的表现所唤起的审美愉悦，它既不是崇高中所转化出的理性的无限的胜利，也不是理性对非理性力量的克服，而是主体就生活在这种非理性的力量之中，不是排斥遮蔽它，而是把它召唤回来，变成自己的血肉与力量，这就是丑的魅力。
1、从自然界中的丑到艺术中的美
关于美难有确切的定义。但是美之于人最有意义的应该是人文之美和艺术美。从美学的角度来说，美的内容时常受到具体事物或环境的制约而具有特殊性和有限性，但其内在精神却是无限的和自由的。早期的许多文学家和哲学家的思想中，美是一种近乎无缺陷的事物、现象和品质，是很少包括丑的。而十九世纪之后，文学、艺术中对自然丑的表现不断增多。自然丑到艺术美的转化需要通过一种手段才能实现，即艺术家的智慧和真挚的心灵。丑是一种缺陷，是客观存在的，但在艺术中更深入人心，使人们更好地认识自然美和艺术美。
2、“真”是实现自然丑到艺术美的重要途径
“在艺者的眼中，一切都是美的，因为他的锐利的慧眼，注视到一切众生万物之核心，如能发现其品性，就是透过外形，触到它内在的‘真’。这‘真’，也即是‘美’。虔敬的研究罢，你一定会找到‘美’，因为你遇见了‘真’。”这是罗丹对美的理解和感受。人的情感、美感、意识观念和对事物的直觉这种对“真”的理解通过“自然的人化”实现艺术美的本质。自然丑是实现人性之美的重要素材，是实现艺术美精神意义的重要部分，而且更具性格。罗丹说：“且在自然中被认为丑的事物，较之被认为美的事物，呈露更多的特性。一个病态的紧张的面容，一个罪人的局促情态，或是破相，或是蒙垢的脸上，比着正则而健全的形象更容易显露它内在的真。既然只有性格的力量能成就艺术之美，故我们常见愈是在自然中丑的东西，在艺术上愈是美。艺术所认为丑的，只是绝无品格的事物，就是既无外表真，更无内心真的东西。”因此，所谓美的事物所蕴含的表现力非常有限，有可能使艺术家被其自身的美所束缚而丧失主观的理解和愿望。而在对自然丑的刻画中，艺术家却能够倾注对表现对象的爱憎情感和对社会现实的理解，实现对艺术美的追求和情感的***。这种转化过程也是艺术家辨证思考的过程，决定了艺术作品的精神问题。
二、丑的美学意义
丑的美学意义是多方面的。它的映衬，它的刺激，它的文学艺术的表现，它的巨大的艺术力量，无处不在。概括说来，它的意义表现为艺术观念上的以丑衬美、化丑为美和以丑为美的观点。
1、以美为主，以丑衬美的审美意识，在中国古典美学中具有重要地位
映衬手法能产生一种对比效果，极大地突出事物的特征与鲜明性。葛洪在《抱朴子》中谈道：“不睹琼琨之熠烁，则不觉瓦砾之可贱；不窥虎豹之或蔚，则不知犬羊之质漫。”“锐锋产乎钝石，明火炽乎暗木，贵珠出乎贱蚌，美玉出乎丑璞”，指出了丑的存在是为了创造美，丑可以向美转化的现象。唐代刘禹锡的“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”以死寂病态的丑来衬托充满生机活力的社会和自然的壮美。以丑衬美，属于映衬中的反衬，目的在于突出美。这种方法，符合对立因素相生相克、相反相成的辩证规律。
2、化丑为美，即把现实丑转化为艺术美，是中国古代美丑观的重要观念
化丑为美，其效果是通过对丑恶现象的艺术加工引起审美。展示的不是现实中原封不动的丑，而是被赋予了艺术形象的对象，引起人们道德伦理的批判，给人以艺术享受和审美。杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”、白居易的“是岁江南旱，衢州人食人”等都是以善的标准批判丑，以审美的标准欣赏艺术形式。丑的艺术力量在于“化丑为美”。现实生活中的丑，经过艺术家的灵心点化成为抨击丑的巨大的艺术力量，不同于一般的生活丑了，已具有美学意义的美了。
3、以丑为美的观念，是中国古代审丑意识的极致