学文网苏轼的古诗篇1
原文如下：
海棠
苏轼
东风袅袅泛崇光，香雾空蒙月转廊。
只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。
注释：
1、袅袅：微风轻轻吹拂的样子。
2、泛：摇动。
3、崇光：指高贵华美的光泽。
4、故：于是。
作品赏析：
苏轼的古诗篇2
摘要：中国的传统绘画,简称中国画,除了传承下来的优秀作品外,它的绘画理论也是博大精深,在浩瀚如海的中国古代画论中,涌现出了许多精彩的篇章,而宋代苏轼的画论又特别引人注目。在中国绘画史上，苏轼的画论的具有不可替代的作用，它有力地推动了文人画潮流的发展，在一定程度上可以说苏轼是文人画理论的实际奠基人。
关键词：苏轼 ；文人画；诗画一律
一、苏轼的画论的体系
苏轼的书画论具有真知灼见，影响深远。如重视神似，主张画外有情，画要有寄托，反对程式束缚，提倡“诗画本一律，天工与清新”，并明确提出“士人画”的概念等，为其后“文人画”的发展尊定了理论基础。
苏轼虽然没有专门、系统的画论专著，但是他的思想却丰富的呈现在他的题画诗、题画记、画品文章中。他首分“士人画”和“画工画”。认为“观士人画如阅天下马（千里马），取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秼，无一点俊发，看数尺便倦”。 他认为士人画需讲求“常理”，即“意气”，“虽然常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也”。
其次是对诗书画“本一律”的认识。所谓诗书画“本一律”是指诗歌、书法、绘画三者之间存在着相通的关系，诗可以表达出画境，而画也可以描绘出诗意，三者之间可以相互影响。在中国画中诗画结合占有很重要的作用,它的独特魅力就在于它不仅满足感官的审美价值,更满足心理需求的精神价值。“诗中有画,画中有诗”也可以说是苏轼画论精神的集中表现。
二、苏轼画论中文人画思想的体现
（一） 苏轼——文人画思想的最早提倡者
苏轼的文人画思想在中国绘画史上占有重要的地位，苏轼是宋代文人画思想的中心，他最早提出了文人画的理论，开拓了文人画思想研究的新领域，使绘画从画工之事变成了文雅之事。自苏轼以后，抒情写意逐步成为文人画家作画的主要目的。尤其是元人大倡“以书入画”之后，随着明清花鸟画的兴盛，“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣（吴镇）。”这己成为文人画家的口头禅。宋代文人画虽不能左右画坛，但它在与院体画相斗争又相联系的过程中不断发展自己，并对院体画向着诗意境界的发展起到了促进的作用。
（二）苏轼画论中文人画思想的具体论述
苏轼不仅是文人画的最早提倡者，也是文人画基本理论的建立者和实践者。他提出的文人画理论，至今仍然是中国文人画最重要的基础理论。
1 苏轼是第一个比较全面的阐述了“士人画”理论，在《又跋汉杰画山二首》中他写道“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰，真士人画也。”他的这一理论把文人画与画工画区别开来，着重强调文人的作品在立意时要高于一般的画工。其次，反对完全追求形似，强调神似。
2 “ 论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新；边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀；谁言一点红，解寄无边春。”《书鄢陵王主簿所画折枝二首》这是一首影响深远的题画诗，它集中体现了苏轼的美学思想——“不求形似”、“诗画一律”。苏轼认为绘画作品应当注重反映画家的内心世界，表达出画家内心深处的真实情感，这样的作品才会富有生气，变得有意义。苏轼“不求形似”的文人画思想对后来文人画的发展产生了及其深远的影响，以至于后来成了文人画的基本原则。
3 苏轼在其《净因院画记》中写道：“世之工人，或能曲尽其形，而至于常理。非高人异才不能辩。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。”通过这段文字，我们可以明显的发现画工与士人的区别，画工之技艺虽然高超，但是终究在文学内涵及神韵捕捉上有所欠缺，只有“高人异才”，才华满腹的士大夫才能得“常理”。苏轼这种贬低画工抬高士人画的言论正是典型的文人画思想。
三、苏轼论中“诗画一律”的表现
苏轼关于诗画关系的论述，为后人引用最多的是《书摩诘蓝田烟雨***》里的诗句：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”王维作为文人画的鼻祖，其绘画富有诗情，诗句富有画意。如陶文鹏所说的那样：“（王维）现存的《江山霁雪***》。笔墨洗练简约，有萧疏淡远之致，正如苏轼所说的 摩诘得之于象外（《王维吴道子画》），整个画幅呈现出如他的诗歌一样的清幽孤寂的情趣、开阔深远的意境，很能引人联想。而王维的诗又富于画境,如 漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂 ，明显地吸收了绘画的色彩映衬和明暗对比；……” “画中有诗”，实际上就是说文人画应当使画面所描绘的有形的东西呈现出无限丰富的内涵，苏轼提出绘画与诗歌一样，不仅要写其景，还要写其意。这就是后世文人画重意境、重格调、重涵养的开端。
苏轼在《书焉陵王主簿所画折枝二首》写道：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”这首诗道出了诗画共生关系的主要精神，此处的“一律”是指事物的相通性，“天工”是指天然、自然。“清新”指清爽不俗且具有独特性，苏轼认为一首好诗就同一幅绝美的***画一样。
“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”（《欧阳少师令赋所蓄石屏》）“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”（《次韵吴传正枯木歌》）更是苏轼“诗画一律”，诗书画相结合的体现。
后世名家对于苏轼的画论、题画诗等都有相关的论述和诗句留下。例如张文潜的《读苏子瞻韩干马***》中写道：“我虽不见韩干马，一读公诗如见者。”这两句诗就是说读苏轼的读画诗就能从诗中感受到画意的存在，可见苏轼将诗画紧密的结合在了一起，能将眼中看到的实景转化为浓浓的诗意，这没有深厚的文化修养的积淀是达不到的。这更是苏轼自身“诗画一律”思想的真实写照。
四、苏轼画论对于后世的影响
综合起来看，苏轼诗画理论的核心就是“诗画一律”论，这是文人画理论的主题思想，“诗中有画，画中有诗” 促进了画家主体精神的觉醒，它也逐渐成为中国文人画 的精神命脉。“诗中有画，画中有诗”可以说是中国古代绘画精神的最好表现,诗画结合是中国诗画艺术的最高境界。苏轼的绘画理论对后世绘画及文人画的创作产生了极为重要的影响,苏轼首先区分了文人画与画工画,使人们的审美视野中出现了文人画，对文人画理论进行较为全面的阐释,为文人画的发展奠定了基础，肯定了诗画共同的审美追求,开拓了文人画境;把画提高到与诗等同的重要地位,使绘画成为文人雅事。
结论
我国诗画结合的表现形式，在世界上是独一无二的优秀综合艺术形式，西方的艺术家称之为“优秀的东方艺术”。苏轼留下的大量的诗画艺术品，积淀了融通诗画艺术的宝贵而丰厚的创作经验，这大宗的民族文化遗产，是中华文化宝库中的重要部分，值得我们珍视、学习，并加以弘扬、传承。（作者单位：陕西师范大学美术学院）
参考文献
［1］李幅顺．苏轼与书画文献集［M］ ．北京：荣宝斋出版社，2008．6：138，58-86．
［2］陈中渐．苏轼书画艺术与佛教［M］.北京：商务印书馆出版社，2004．11：124-130．
苏轼的古诗篇3
关键词: 苏词研究 现状 成就
苏轼是宋代词坛的领袖人物,苏词研究也是当今学界的一个热点。对于上一世纪的苏词研究,已有不少学者作过很好的总结和评价,而本世纪以来的苏词研究,至今未得到全面、深入的剖析和评判,有感于此,我们拟以2001年至2009年苏词研究的论著作为观照点,探讨本世纪以来苏词研究的继承、拓展和新变,进而探求本世纪苏词研究的方向及进程。据我们不完全统计,从2001年至2009年,国内各级各类刊物共发表关于苏词研究的论文700余篇,出版的苏词研究专著有18部,广泛涉及苏词的资料整理、考辨、鉴赏、诠释等各个方面。为了更清楚地了解本世纪以来苏词研究的现状和成就,我们拟从“‘以诗为词’的深入探讨”、“名作研究的继续铺开”、“风格讨论的热点继承”这三个方面来深入总结和评价本苏词研究的状况。
一、“以诗为词”的深入探讨
在古今学人对苏词的评价中,“以诗为词”无疑是最受关注的一个评判。历来词界对苏轼“以诗为词”的探讨,主要集中在苏轼对词体形式和内容的拓展,对苏轼的“以诗为词”加以赞扬和肯定,而在“以诗为词”具体内涵的理性判断方面显得相对薄弱。
“以诗为词”最早是由“苏门六君子”之一的陈师道提出的。在宋代并没有作为一个固定严密的词学概念来使用,但是因为苏轼词在词坛的出现,“以诗为词”就成了两宋学者密切关注的一个话题。本世纪以来的苏词研究论著,除了继承前辈学者的观点,高度赞扬苏轼的“以诗为词”以外,也尝试了从更多角度来思考和探究“以诗为词”这一观点,由此,出现了一些不同的观点和看法。
首先,出现了一些对苏词“以诗为词”作更深入、多角度思考的成果。这类成果如敖显斌《苏轼“以诗为词”浅析》(《遵义师范学院学报》,2005第1期)一文,在肯定苏轼“以诗为词”的创作成就的同时,指出苏轼的“以诗为词”虽然兼具内容与形式两方面的变化,但这种变化只是从狭窄地表现士大夫的爱情生活扩展到广泛反映士大夫其它方面的生活,由于要与这种内容相适应,词作的语言和风格依旧处于士大夫的美学观点支配下,仍受到观念中保守落后的成分的制约。除此之外,陈广学《词为诗裔与以诗为词――苏轼词体观念新论》(《江苏社会科学》,2002年第3期)一文认为,历来对“以诗为词”的研究只强调词与诗的同一性,而没有充分注意到词与诗的差异性。他认为正是词的音律特征决定了词的形式,这是词有别于诗的本质特征,而苏轼从根本上把词当作“长短句诗”,作为自由地抒情言志的载体和工具,存在着使词诗化、颠覆词体***性的倾向。这些研究成果显示了对苏词“以诗为词”的深层次思考。
其次,摆脱站在词的基点上去探讨“以诗为词”的思维定势,转而从苏诗方面入手来深入探讨苏词“以诗为词”的重要意义。这方面成果的代表是莫砺锋《从苏词苏诗之异同看苏轼“以诗为词”》(《中国文化研究》,2002年第2期)一文,作者把苏诗、苏词相比较而论,从写作年限、题材走向、风格倾向三方面进行对照,进一步肯定了苏轼“以诗为词”的创作特色。作者认为苏轼的确对词的诗化作出了很大贡献,但并不意味着他笔下的诗与词毫无区别,苏轼也确实借鉴了诗体在题材范围之广阔性和风格倾向之刚健性这两个优点对词体进行改造,但他并没有忽视词体在题材和风格上的独特性质,他的“以诗为词”对词体发展史的影响是具有重大意义的。这样的研究让人耳目一新,结论是有说服力的。此外,史素昭《从诗词分界看苏轼“以诗为词”革新路上的两重性》(《中国文学研究》,2003年第1期)一文,进一步将苏诗、苏词进行比较,从题材的选择、词境的构成、表现手法和语言风格等几方面论述苏轼“以诗为词”的具体表现。作者认为,在诗词分界的前提下,苏轼的“以诗为词”体现了对“诗庄词媚”传统既打破又遵循的两重性,以及既想超旷又在超旷中隐现怨悱之情的两重性。也是独具只眼。
最后,本世纪对于苏词“以诗为词”的评价,还出现了“本色”、“非本色”之争。如吴清伙《词之“本色”与苏轼的“以诗为词”》(《宜宾学院学报》,2004年第2期)一文,作者通过论述“词这种合乐而歌的文体到底有没有一种恒一不变的本色标准?”“宋人心目中的词之本色究竟指哪些东西?”“苏轼的词为什么被认为是非本色?”等问题,否定了苏词“非本色”之说。还有研究者将苏词的“以诗为词”与“豪放”相比而论,探求它们之间的深层次关系,如王俊《苏轼“以诗为词”与“豪放”之关系辨》(《理论观察》,2007年第4期)一文就是如此,作者认为,在“以诗为词”和“豪放”这两个概念流变和靠拢的过程中,有共同的儒道两家思想的渗透,它们是两个不同层次上的概念,前者是就词的创作而言,后者则是就创作主体而言,是有明显区别的。但是在“不协音律”的意义上,可以说“豪放”是因,“以诗为词”是果。这样的评价也有一定的道理。
二、名作研究的继续铺开
从新角度、用新方法对苏词的名作进行深入和广泛的研究,在继承中创新,在创新中发展,也是本世纪以来苏词研究值得关注的方面。本世纪苏词的研究者们从苏词的各类名作入手,对苏轼的心态、人格力量、人生情怀、审美性格等进行了细密的探索。像《念奴娇・赤壁怀古》、《江城子・十年生死两茫茫》、《定风波・莫听穿林打叶声》和《水调歌头・明月几时有》等名作一直是苏词研究者关注的重点。
对于《念奴娇・赤壁怀古》一词的主题、格律、源流,结构、特色等传统问题,本世纪以来的研究者一直在孜孜不倦地探求和争辩着,一方面出现了重复研究的现象,在成果方面也出现了对以往成果的盲目承传甚至套用的现象,但另一方面,也出现了一些具有一定创新性的研究成果。如鲍跃华《〈念奴娇・赤壁怀古〉主题质疑》(《开封大学学报》,2002年第3期)、陈登平《从词体的特性看〈念奴娇・赤壁怀古〉的格律》(《内蒙古农业大学学报》,2007年第6期)、杨松冀《苏轼〈念奴娇・赤壁怀古〉作年新考论》(《乐山师范学院学报》,2009年第7期)等,都取得了一定程度的创获。此外,《江城子・十年生死两茫茫》一词的律调、数词,以及作品中流露出的哀婉凄恻的情感张扬力也是近几年学者关注的重点,这方面的成果有范昕《有限的数,无尽的哀――浅析苏轼〈江城子・乙卯正月十二日夜记梦〉中的数词作用》(《皖西学院学报》,2006年第1期),景刚《〈江城子〉的律调与词情》(《滁州学院学报》,2004年第4期),肖波《一曲哀词摧肺肝――读苏轼〈江城子・乙卯正月十二日夜记梦〉》(《名作欣赏》,2005年第23期),等等。《定风波・一蓑烟雨任平生》中“也无风雨也无晴”的处世态度,以及作者在艰难境遇下的开阔胸襟和从容的气度一直为苏词研究者所推崇。本世纪这方面的研究成果有陈可辉《一蓑烟雨任平生――评苏轼〈定风波〉》(《湖南科技学院学报》,2005年第2期),董岩《内心世界的超越与平衡――由〈定风波〉透视贬谪对于苏轼生命体验的意义》(《社会科学论坛》,2009年第7期),宁冬梅《也无风雨也无晴――从〈定风波〉看坡对待挫折的态度》(《黑龙江教育学院学报》,2003年第3期),等等。对于《水调歌头・明月几时有》一词,本世纪的研究者除了对其主题思想继续深入探究以外,还从新的角度寻绎词人在词中“寂寞到寂寞”的心路历程。其中主要的研究成果有孟亚尼《豁达人生中的命运抗争――谈苏轼〈水调歌头〉的主题思想》(《湘潭师范学院学报》,2008年第5期),仲红卫《从寂寞到寂寞的解脱――细读苏轼的〈水调歌头・明月几时有〉》(《淮南师范学院学报》,2009年第2期),等等。
三、风格讨论的热点继承
风格探讨,一直是苏词研究的热点。传统观点认为,苏轼的词风主要是“豪放”。但随着关注领域的扩大和研究的深入,近年来,越来越多的研究者认为,再也不能简单地用“豪放”来概括苏词的特色了。于是,对苏词风格的重新界定,成为本世纪苏词研究者在继承传统研究热点基础上的又一轮探讨重点。一些研究者根据苏词的内容、意象、语言等方面的表现,得出关于苏轼词风的不同结论:旷达、婉约、清雄等。如路占武《论苏轼词主题、风格的多面性及其产生的原因》(《辽宁教育行***学院学报》,2006年第4期)一文,把苏轼的词作风格概括为“豪放中见凄凉,豁达中见苦闷”和“婉约中见积极,自然中见真情”,而坎坷的***治生涯、复杂的思想基础和丰富的生活经历正是造成苏词风格多样性的重要原因。又如杜晓霞、张海燕《略论苏轼词的清雄之风》(《青岛农业大学学报》,2007年第4期)一文,认为苏词主调是介于豪放和婉约之间的清雄风格,既阔大雄壮,又不乏轻柔细巧,更多的是通脱豁达,微笑面对现实,以旷达作结。
除了直面苏词本身来探讨其风格与成因以外,许多研究者还将苏词与辛弃疾词、秦观词等作比较,在对比中凸显苏词的风格特色。如高坡《苏轼与秦观词艺术风格比较》(《吉林广播电视大学学报》,2005年第4期),郝春燕《旷放与豪情于细微处见差异――从两首怀古词看苏、辛的艺术风格》(《襄樊职业技术学院学报》,2006年第5期),等等。需要说明的是,这类对比研究,特别是苏、辛词风的对比研究,上个世纪就已经有较多学者加以关注和探讨,因此,本世纪这个方面的研究大多继承了前辈学者的观点,创见不多。
在对苏轼词风形成和变化的原因进行探讨方面,本世纪的研究者开始较多地关注“乌台诗案”这个苏轼人生中的重要转折点对其词风变化的影响。贺晓梅《苏轼诗词创作风格与乌台诗案》(《包头职业技术学院学报》,2008年第4期)一文认为,以乌台诗案为界,苏轼前期作品积极入世,笔法大气磅礴、豪放奔腾,抒发***治豪情与忧患;后期作品崇佛向道,转向大自然与人生体悟,风格上空灵隽永、朴质清淡。张帆在《乌台诗案与苏轼词风新变》(《西华大学学报》,2006年第5期)和《论苏轼黄州前后词风的变化》(《西南大学学报》,2006年第6期)两文中进一步提出,因诗歌创作得祸的苏轼,从此产生了畏祸心理。但其深沉的忧畏心理又与他天性敞亮的个性特征、不吐不快的创作激情相冲突,这种外部压迫与不能自抑的双重心理作用,使苏轼不得不将创作的主要精力转移到他视为无碍的“小词”。但因这场文字狱带给苏轼太深的精神创伤,即使是“小词”的创作,也明显地表现出苏轼词学风格由外张向内敛、昂扬向悲壮、积极向悲哀的重要转换。这些观点都在一定程度上触摸到了苏词风格变迁和多样性的本质,这是本世纪苏词风格研究值得关注的地方。
苏轼的古诗篇4
关键词：苏轼；绝句；y杭诗
中***分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1672-8882（2015）05-077-02
宋人绝句的一大创获，就是在题材内容上对唐人的开拓与突破，绝句不仅可以用来反映重大的社会题材，更可以抒写日常生活的小情趣。在绝句从“唐音”变为“宋调”的演进历程中，苏轼为绝句题材内容的扩展做出了巨大的贡献，无事不可入诗，在诗歌取材上较前人有更大的开拓：“陶成瓦砾亦诗材”。从凤翔到杭州，苏轼绝句的创作历程，正体现出宋绝句题材内容日益多样化的演进历程。
苏轼嘉v六年（1061）至治平元年（1064）在凤翔任内作诗一百三十六首，苏诗独特的艺术风格基本形成。治平三年（1066）返蜀服父丧，无诗传世。熙宁二年（1069）还朝至熙宁四年（1071）四月在朝作诗十九首；七月出京赴杭州任，十一月抵扬州，作诗三十七首；共五十六首。熙宁二年至熙宁四年苏轼作诗很少，且艺术风格上属于凤翔诗到杭州诗的过渡阶段，故仍将此期间诗作归为凤翔诗一类。熙宁四年（1071）十一月至熙宁七年（1074）九月，苏轼在杭州任内作诗三百二十首，其诗歌豪放风格更加成熟，艺术水平较之凤翔诗作有很大提高。今拟从题材内容方面分析苏轼从凤翔到杭州诗歌创作的演进历程。
苏轼签判凤翔时期绝句题材内容主要集中于***治讽喻和咏物写景两类。其任凤翔签判时期，对国家命运和人民生活极为关心，从其积极为民请命的态度，即可见一斑。但由于初入仕途和社会，从***经验和社会经验均不足，难以在绝句这样短小精干的诗歌形式中准确反映现实***治生活。因此，苏诗这个时期以***治为题材的绝句大部分是以怀古咏史的方式进行***治讽喻。如《骊山三绝句》、《读三首》等。苏轼凤翔***治讽喻绝句的成就在于其较强的现实意义，诗歌的艺术技巧并没有太大的突破。另凤翔虽然地处西北偏僻，山水环境不是那么的明秀，但苏轼有一双善于发现美的眼睛，凤翔时期创作的《次韵子由岐下诗》是苏轼现存最早分章写景绝句，以尺幅小景的方式对所居之地的景物做了细腻的描摹，试看几首：
东邻多白杨，夜作雨声急。窗下独无眠，秋虫见灯入。（《短桥》卷三，第135页）
不及梨英软，应惭梅萼红。西园有千叶，淡懈纤浓。（《李》卷三，第137页）
这组咏物写景五绝活泼动人，清新明丽，纪昀评价为：“五绝分章，模山范水，如画家之有尺幅小景”。
苏轼y杭时期绝句的创作尤其能表现苏轼非凡的艺术天才，其绝句的题材内容非常丰富，除延续凤翔时期的***治讽喻、写景咏物之外，更将酬唱赠答、品评书画引入到绝句之中，且在艺术水平上达到了一个很高的层次。
一、***治讽喻
苏轼熙宁y杭时期创作的***治讽喻绝句有一个新的特点：即不是从抽象的***治观念出发，而是在考察了大***治背景之下民众的实际生活和地方的***治现状后，从实际出发批判新法的不当之处。其中最为著名的当属《山村五绝》。试看其中两首：
烟雨骷θ声，有生何处不安生。但令黄犊无人佩，布谷何劳也劝耕。（卷九，第438页）
竹篱茅屋趁溪斜，春入山村处处花。无象太平还有象，孤烟起处是人家。（卷九，第438页）
此两首绝句的共同之处是在先行叙写山村中安宁和谐、优美如画的风景之后，笔锋顿转，以讽刺谐谑的笔法写出盐法、青苗助役法扰民的言外之意。在创作这组绝句时苏轼并未选取著名的历史典故作为讽刺的铺垫，而是截取日常生活中非常普通的场景作为讽喻的对象，反而由于其表达效果的欲擒故纵、耐人寻味，使得诗歌批判的力度更为深刻。
二、咏物写景
苏轼y杭时期的写景咏物绝句在内容和艺术上都达到了很高的成就，备受后人称赞。试看二首：
菰蒲无边水茫茫，荷花夜开风露香。渐见灯明出远寺，更待月黑看湖光。《夜泛西湖五绝》其四（卷七，第353页）
读此诗，仿佛与苏轼一起泛舟西湖，夜凉如水，暗香浮动，清茶一盏，相对脉脉，远离了灯火灿烂的古寺，惟有明灭的湖光，照着这柔柔菰蒲，亭亭的荷花。白日纷乱复杂的心绪，渐渐尘埃落定，只愿沉醉于这一片温柔水乡之中。
放生鱼鳖逐人来，无主荷花到处开。水枕能令山俯仰，风船解与月徘徊。《六月二十七日望湖楼醉书五绝》其二（卷七，第340页）
放生的鱼鳖在水中追逐游人，无所畏惧，而无主的荷花却处处随意盛开，不管人为的景色还是自然的馈赠，都体现了一种其乐融融的气氛。以水为枕，躺在随意漂流的小舟之中，水中青山的倒影仿佛在仰视着自己，小舟轻轻随水流摇动，仰望夜空，仿佛是月亮在徘徊不定。此诗明媚可人又富理趣。
三、赠答酬唱
在y杭时期的绝句创作中，苏轼进一步扩大了绝句的功能，将绝句作为交际的工具，与亲朋好友酬唱赠答。
卧闻铙鼓送归，梦里匆匆共一觞。试问别来愁几许，春江万斛若为量。《和沈立之留别二首》其二，卷八，第397页）
此诗为饯别太守沈立调任而作。首联运用感伤铺叙的陈述，点出送别主题，有着人生恨别的深切体验；后联采用暗喻的手法，将离愁之沉重描写成烟波浩渺的春江水，正与“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”有异曲同工之妙。
惆怅沙河十里春，一番花老一番新。小楼依旧斜阳里，不见楼中垂手人。《戏赠》（卷八，第395页）
此诗缠绵婉转，恰似苏轼在杭州所作的婉约小词。春天总是令闺中人惆怅的，花开花落几度春，小楼依旧斜阳中，只是楼中舞蹈的佳人已不知去向。虽然不知道这首赠别诗是为谁而作，但这缠绵的情思却是穿越古今，让我们今日还深有共鸣。
四、品评书法
苏轼在品评书法时，将自然规律和为人道德融入书论之中，使苏轼的论书法绝句拥有了道学和理学的深刻内涵。
退笔成山未足珍，读书万卷始通神。君家自有元和脚，莫厌家鸡更问人。《柳氏二外甥求笔迹》其一（卷十一，第542页）
一纸行书两绝诗，遂良须鬓已如丝。何当火急传家法，欲见诚悬笔谏时。《柳氏二外甥求笔迹》其二（卷十一，第542页）
第一首诗中，苏轼用“退笔成山未足珍，读书万卷始通神”两个典故开篇，意在教导柳氏二外甥只有每天勤加练习，学习积秃笔成山、读书破万卷的精神，才能领略到书法的精髓。
第二首诗，苏轼先举褚遂良典故，意在说明书法不是一朝一夕可成之术。纸上寥寥数行，似乎一挥即就，实质上若不是日日苦思苦练，直到两鬓苍苍之时，是达不到得心应手的境界的。
从上述分析对比中可见，苏轼y杭时期的绝句创作体现出宋代绝句题材内容广、构思新巧、技艺精工的特点，不愧为苏轼绝句创作道路上的一座高峰。
莫砺锋先生在《饮食题材的诗意提升：从陶渊明到苏轼》一文中有言：“我认为中国诗歌史上的饮食题材是在陶渊明笔下初露曙光，到宋代则如日中天，而苏轼在这方面做出的巨大贡献尤其值得重视。虽然苏轼之后善于吟咏饮食主题的诗人代不乏人，但就题材开拓的广度和诗境提升的高度而言，苏诗取得的成就是后人难以逾越的。当我们在探索古代诗歌在题材走向上的发展脉络时，当我们评价苏轼对古典诗学的特殊贡献时，饮食类的主题是一个独特的重要视角。”其实，不仅是饮食题材，在古典诗歌日常生活题材开拓的广度和诗境提升的高度上，苏诗取得的成就也是后人难以逾越的。
参考文献：
[1] 南朝・刘勰撰.周振甫译注.文心雕龙译注[M].南京：江苏教育出版社，2006.
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苏轼的古诗篇5
摘要苏轼以文学家、书法家、画家的综合身份，以题画诗的形式对绘画提出了一系列画学主张。最重要且对后世产生巨大影响的是：苏轼的形神观、诗画一律、淡泊情怀，正是这几方面构筑了中国文人画的理论基础，转变了中国绘画的发展方向，从***真艺术而转入写意艺术。
关键词：苏轼 题画诗 形神观 诗画一律 淡泊情怀
中***分类号：I206.2 文献标识码：A
苏轼（1037-1101），字子瞻，自号东坡居士。是中国历史上一位全才式的人物，在诗、词、书、画等方面都取得了很高的成就和造诣。苏轼并没有专门地研习过绘画的方法和技巧，但他凭借着旷达的本性、高迈的天资，对绘画有着透彻的理解，尤其是对绘画精神和意境的把握传达有着常人难以企及的高度，如他的《枯木怪石***》《竹石***》《墨竹***》等画对文人画的发展有着极大影响。
但苏轼在绘画史上的最大影响并不在于创作，而是他对绘画所提出的一系列美学主张，特别是以或即兴、或酝酿、或自题、或他题、或题于画之内外的以题画诗的形式提出的绘画美学主张。这些主张使中国古代绘画史在宋代以后发生了根本性的转变，从***真艺术转向了写意艺术的浩浩大流。
题画诗是指欣赏者或画家本人根据画作的题材、内容、意境等有感而发所创作的诗歌。苏轼的题画诗常常是有感而发，画助诗兴、诗达画境；也常以联系时事而借题发挥，在咏物寄情的同时，提出一系列的绘画美学主张。苏轼通过题画诗、跋的形式所阐发的画学主张有许多，如“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”中所阐发的诗画关系问题等。而在苏轼一系列画学主张中，最重要且对后世产生巨大影响的主要是以下三方面：形神观、“诗画一律”及“渐老渐熟，乃造平淡”的淡泊情怀。
一 苏轼的形神观
苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一说“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”这首诗很能反映苏轼的审美趣味，尤其是他对“形神观”的看法，即对“神似”的重视。
在中国古代绘画思想中，“形”与“神”是一对非常重要的美学概念。在战国秦汉时期，绘画美学表现为对物象之形的尊重。《韩非子》在回答“画孰最难”“孰最易”时，以为画具实际之形的犬马最难，而不具实际之形的鬼魅最易。到魏晋南北朝，随着玄学的盛行，人的主体意识逐渐确立，绘画中强调传达内在的神情特征，故而顾恺之提出“传神写照”“迁想妙得”，张彦远提出“象物必在于形似，形似须全其骨气”等。到了五代两宋时期，随着禅宗文化的发展，绘画中更强调对“神”的关注，绘画要反映物象之“神”，更要传达画者之“意”，即画者主观的情思。苏轼的传神论之“神”即包含了这两方面的内涵：一个是物象之神，即“常理”，一个是画者之神，即“意气”或“逸气”。在这一时期，欧阳修主张“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情”、沈括主张“书画之妙，当以神会”都表达了重神似的观点。
苏轼重“神似”的观点是非常明确的，但这是否意味着轻形似呢？仔细分析苏轼在此诗中的用语，并参以苏轼在其它诗文中对物象之形的态度，会发现苏轼并不轻视绘画中的“形似”。
首先，苏轼十分清楚物象之形的重要性。苏轼在《文与可画谷偃竹记》中说文与可曾教过自己写竹的方法，然而自己终不能画出如文与可一般的竹之艺术形象，乃是由于虽“心识其然”而“手不能然”，在《书李伯时山庄***》中也说，“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”。这说明了苏轼非常清楚写物状形能力的缺乏是艺术进一步创作的巨大障碍。
其次，苏轼重视物象之形，但反对以写形为目的，为写形而写形。苏轼认为，艺术创作的目的是传达出画者所思所感，写形是为写神服务，形乃神之基础，前者为手段，后者为目的，两者不能颠倒。在艺术创作的过程中，如局限于点滴的形似之中，没有主观的取舍、概括、提炼，“节节而为之，叶叶而累之”，那么既不能把握住物象之“常理”，也不能传达出画者之“意气”。
为此，苏轼还提出了一系列的方法途径，以助于“绘形”“写物”能力的掌握，并力求在解决物象之形的同时，使形与神在艺术传达中真正融为一体。苏轼提出的这一方法包括：
第一，深入观察，辨风雨明晦，识四时变幻。若是画人物，“法当于众中阴察之”。若是画山水竹木等，则当如文与可画竹般地“风雪凌厉以观其操，崖石荦确以致其节”。
第二，识“常形”与“常理”。苏轼在《净因院画记》中提出了“常形”与“常理”这一对绘画美学概念。自然物象无论“有常形”还是“无常形”，只要把握住了物之“常理”，艺术创作就能如文与可画牛“各当其处，合于天造，厌于人意”，而违于物之“常理”，便只能如黄筌画雀却不知飞雀之态、戴嵩画牛却不知斗牛之姿，徒令后人耻笑了。
第三，“成竹在胸”。经过了第一阶段的深入观察和第二阶段的“常理”把握之后的自然物象，要进而转化为艺术形象，还必须经过心胸的沉淀，使之烂熟于心而转换为“胸中之竹”，方可轻松而整体地实现转换。
第四、“身与竹化”。物象“常理”的掌握与胸中完整的审美意象的酝酿，对于艺术的创作是非常重要的，然而如想要创作一件神妙清逸的上等佳作，除了上诉两者之外，还需要一种审美创作的精神状态，一种物我融合的精神境界。故此，苏轼又提出了“身与竹化”的绘画美学观点。苏轼的“身与竹化”的绘画创作境界应是在高度纯熟的技巧基础上而又对技巧的超越，是轻松自由地对形似的驾驭中对形似的忘却，是在忘却之中对物象之“神”、之“常理”，以及画者之情、之意的自然溟合。
由上可见，苏轼的形神观实是强调神似但并不忽视形似，强调对“道”的表达但并不忽视对“技”的锤炼，这实与中国明清时期一味地重神似而忽视形似的观点有一定的区别。
二 诗画一律
“诗画本一律”是苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一中提出的一个重要观点，也是苏轼系列绘画美学观中对后世影响最为深远的一个观点。
其实，在苏轼之前即有不少人对诗与画这两种不同类型的艺术进行了相关的讨论。如东汉的王充在《论衡》中说“古贤之遗文，竹帛所载之粲然，岂徒墙壁之画哉？”推崇文字的教化作用。西晋陆机则明确指出了书画各自的特点，“宣物莫大于言，存形莫善于画”。唐代的张彦远在《历代名画记》中说，“记传所以叙其事不能载其容，赞颂有以咏其美不能备其象，***画之制，所以兼之也”，抬高了绘画的作用。各家专注点虽有所不同，但所论都是基于诗、画两者间的区别。而到了宋代，关注点逐渐转向了对两者相同点的关注。北宋画家郭熙在《林泉高致》中说“诗是无形画，画是有形诗”，在审美意境等方面注意到了诗画两者间的相似性。而苏轼的“诗画本一律，天工与清新”更是完全回避了诗与画这两种艺术的不同，而极大地拉进了两者的关系。
除了“诗画本一律，天工与清新”一语外，苏轼阐述诗画问题的句子还有：《书摩诘蓝田烟雨***》中的“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”；《次韵黄鲁直书伯时画王摩诘》中的“诗人与画手，兰菊芳春秋”等。在苏轼看来，两者在艺术创作思维、艺术本质以及艺术的欣赏品评等方面是一致的。在艺术的创作思维上，“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”，做诗作画都离不开主体神妙的想象力；在艺术本质上，诗是心声，画是心画，诗与画都是人主观情感的外在表现，“文以达吾心，画以适吾意”，都是同属于心的同体的艺术；在艺术的欣赏品评上，苏轼提出“天工与清新”作为诗与画共同的审美标准，“天工”是指天然或自然，“清新”是指清爽不俗而又有新意，在这里，苏轼将古人对为文做诗的要求“文贵清新”扩展为评价绘画艺术的标准。基于这三点的一致性，故苏轼提出了诗画相通、诗画一律的观点。
苏轼“诗画一律”的观点对中国绘画的发展有着极大的影响，其中最重要的是：诗向画的渗透和画向诗的靠拢。苏轼此论一出，“画中有诗”真正成为绘画艺术的一种至高境界而受到人们的推崇。“画中有诗”不仅仅是指画中要有诗的意境，还包括在画上直接写字题诗，以诗文直接配合画面，以诗明画，以画达诗，真正实现诗与画不仅是意境上而且是形式上的结合。也正是这种结合，使中国绘画的发展方向在宋以后发生了根本性的转变，由之前以***真为主的艺术转向了以依附文学为主的艺术。
三 淡泊情怀
苏轼《游太平寺净土院观牡丹中有淡黄一朵特奇为作小诗》云“一朵淡黄微拂掠，红魏紫不须看”，认为淡黄胜于红魏紫；在《王晋卿所藏著色山二首》中曰“缥缈营丘水墨仙，浮空出没有无间。迩来一变风流尽，谁见将***著色山”，认为李成山水以水墨写成，空灵淡泊、虚无缥缈，比之于二李的著色山水更有无穷的韵味。从这些诗句中都流露出苏轼在绘画中力求淡泊的情怀。
这种追求是与整个时代崇雅趋淡的审美精神相一致的，与欧阳修所欣赏的“萧条淡泊”、李公麟所欣赏的“淡毫轻墨，扫去粉黛”等画学主张是一致的。在宋代，由于诸帝王崇儒尚学、重文轻武，文人们大都有一种自适自足的主动追求，因而在审美趣味上常趋于高雅之志、淡泊之风。苏轼在文艺众领域中所显示出来的超然世外的简古、淡泊情怀正是这一时代精神的集中体现。
在绘画题材上，苏轼的淡泊情怀多与竹、兰、梅、菊、枯木、怪石、丛草等象征士人高洁、淡然的物象联系在一起，故而此类题画诗也最多。相比而言，以山水为主题材的王维就比以人物为主题材的吴道子更能得苏轼的推崇，涂写自然花草的徐熙就比渲染皇室珍禽的黄筌更能得坡翁的喜爱，而对于一生写竹不已的文同，苏轼更是不吝溢美之词。
在绘画方式上，苏轼的淡泊情怀更多体现在对水墨写意的推崇上，认为水墨强于著色，写意强于写实，水墨写意更能够与淡泊的追求相联系。故苏轼有“独有狂居士，求为黑牡丹”（《墨花》）、“天公水墨自奇绝，瘦竹枯松写残月” （《次韵吴传正枯木歌》）等诗句。水墨画自唐代兴起后，其素朴、空灵、沉静的作画特征在文人士大夫群体中渐成风气，但作为绘画表现手段在当时并不普遍。苏轼对水墨的推崇，进而推动了水墨作画方式和文人写意水墨的繁荣。至此，水墨幻化无穷、淡逸简古的特性在中国画中得到了突出的表现。
客观而论，苏轼的淡泊情怀中免不了低调、感伤的一面，但却不能等同于消极、悲观，而是糅合了绚烂与平淡、雄壮与朴实、人工美与自然美、实相与非相等之后的一种具有佛性圆满的智慧追求，故苏轼淡泊情怀的表象之下，实含有“外枯而中膏，似澹而实美”“质而实绮，癯而实腴”的至刚至大之里，故苏轼在《与二郎侄一首》中说：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极也。”由此可见，苏轼的“平淡”“淡泊”的内涵实与明清文人所继承和发展了的一味柔弱的“淡泊”内涵有很大的不同。
综上所述，重神似而不否定形似的形神观、引诗入画的“诗画一律”观、“渐老渐熟，乃造平淡”的淡泊情怀，实是苏轼一系列画学理论中至为重要的几个观点，也是构成中国文人画理论的重要观点。在中国历史上，文人作画虽很早即已存在，但文人画作为一种艺术流派，却是在北宋苏轼的系列画学理论产生之后。一般来说，文人画的其中几个特点：绘画重神似的功能、绘画淡泊的意境和绘画对文学性的强调，都明显与苏轼的主张有关。苏轼作为文人精英分子的代表，他集文学家、书法家和画家的强势身份所提出的绘画艺术主张，对于中国文人画的产生和发展却有着极其重要的影响。所以，宋代的画学专著虽然很多，但就历史影响来说，没有一本专著和一个理论超过苏轼画论的影响。
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苏轼的古诗篇6
关键词：苏轼；题画诗；形神兼备；想象奇幻；佛老思想；归隐情结
中***分类号：I207.22文献标识码：A
文章编号：1673-2111（2009）02-022-03
作者：袁丹，浙江省博物馆副研究馆员；浙江，杭州，310007
题画诗是集诗、书、画为一体特有的艺术形式，也是中国传统文人画的重要特征之一。所谓“诗中有画，画中有诗”就是突出艺术作品就要有鲜明的形象性，犹如绘画一般，又要有深刻的内涵，如诗的韵味，诗画结合，揭示了艺术耐人寻味的美的境界。清代诗人沈德潜的《说诗语》认为：“唐以前未见题画诗，开此体者，老杜也。”就是说在杜甫的启发下，后来诗人多有题画诗之作，而苏轼就是其中最杰出的代表人物之一。苏轼的题画诗不仅能够尊重画作本身，而且能缘物寄情，开发议论。其题材之丰富，见解之精辟，为后世题画诗的创作产生了极其深远的影响，具有极高的艺术审美价值。
一、形神兼备
苏轼是北宋“文人画”领袖，他非常推崇唐代人物画家吴道子的绝艺，认为“画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”吴道子的能事就体现在“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”既不违反常法，又能自出新意；既极豪放，又仍符合规律。而所谓法度、妙理，苏轼的解释是：道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除。得自然之数，不差毫末。[1]显然苏轼认为吴道子画艺之妙，就在于他能“如以灯取影”一般，而且精细到好像计算了与真相“不差毫末”的“自然之数”来描画他所创造的人物。因为只有在外部形态高度相似的前提下，才能达到内部形态的神似。如果只有形似的话，就会被认为“见与儿童邻”了。[2]
一首《书鄢陵王主簿所画折枝二首》最能体现苏轼的绘画思想，“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。” 他列举了唐代画家边鸾、宋代画家赵昌以及王主簿的画都是传神的代表，强调了诗画在本质上是相通一致的，诗画创作贵在自然与清新，论画不独求其“形似”，还须“传神”，要形神俱似，画的写生传神之上还要达到一种更高的审美境界。[3]提出了气韵生动的艺术主张，认为画家作画要重视主观的意兴心绪，追求“象外之美”只是把写实放到次要的位置，不拘于客观物体的形式，追求流畅传神的气韵神采，而不是要放弃形的创作。另外，苏轼在绘画创作上追求创新，反对“陈规”。传说，苏轼在试院中，乘兴以朱笔画竹，他人问：“世间哪有朱色竹？”他反问道：“世间又哪有墨竹呢”。他常常画竹竿不画竹节，并解释到：“竹生时何尝逐节生。”这就是一种重视个性发挥，无视常形的例子。
二、想象奇幻
苏轼是一位浪漫主义色彩极浓的诗人，他的作品中充满丰富而奇幻的想象。尤其是山水画，广袤的视觉空间与想象空间为诗人精神的自由驰骋提供了舞台，诗人可以脱离现实，展现愿望，还自身一个自主、自悦的艺术世界。如《书李世南所画秋景二首》：“野水参差落涨痕，疏林倒出霜根。扁舟一棹归何处，家在江南黄叶村。”苏轼首先再现了原画的景物且传达了原画的精神，并加进了自己的知趣，给人以诗意的补充。跌涨无常的野水，一到秋天，水位下降，岸边露出涨水痕迹，古老的树根露出水面，一个“霜”字点出了深秋景象，“扁舟一棹归何处？”他认为归去也是画境以外的“黄叶村”。苏轼利用想象，从画中写到画外，让人们的思绪同扁舟一样摇曳而去，突破画面的拘束而发生广阔的联想。
在《李思训画长江绝岛***》中也运用了奇特的想象和传说，为全诗增加了不少情调和风趣。“孤山久与船低昂”写出了人坐在船上的看望孤山的感觉：船随着浪头的高低，孤山便也呈现出高低。苏轼通过这种动态描写，把画中的景物活灵活现地写活了。“峨峨两烟鬟，晓镜开新妆”，原本写得是晨光中大孤山、小孤山的水中倒影，他却把它想象成江水好似早起打开的明镜，照着美女新梳的两个发髻。末句运用“小姑前年嫁彭郎”这个民间传说使全诗妙趣横生，增加了全诗的意境。这就是苏轼巧妙地运用想象，贴切的比喻，形象的拟人，赋于画无限的活力，升华了自然。
《续丽人行》也是苏轼运用想象的代表作之一，这是他在看了唐代画家周P的一幅“背面欠伸内人”画之后写的。苏轼先是把它和杜甫的《丽人行》联系起来，当年杨贵妃姐妹游宴曲江时，老百姓“只许腰肢背后看”，继而又联想起了汉朝的梁鸿与妻子孟光举案齐眉，夫妇互敬互爱的故事。说明民间妇女的自由快乐，既不像锁在深宫的宫女那样苦闷无聊，以致于“背面伤春啼”，也不象杨家姐妹那样，虽长得体态秀美，过着豪华的物质生活，但与外界隔绝，其精神世界实和那位宫女是一样的空虚。从而展示了本诗的主题：自由对妇女来说是多么重要！这比杜诗更有所突破，这种突破的力量正是来自诗人丰富而曲折的想象。
三、借题发挥
苏轼认为：“至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。”⑷一幅《枯木怪石***》[5]体现了他
渲泄胸臆，通过“寓物”来寄托自已的思想感情。苏轼的一生中，命运是几番起落，垂老还被贬逐到遥远的海南岛，以后幸得生归，不久便在凄凉的境遇中去世了。陆游把他的一生在《跋东坡帖》中总结得颇好：“公不以一身祸福，易其忧国之心，千载之下，生气凛然，忠臣***所当取法也。”苏轼并没有因为自已不幸的遭遇而愤世嫉俗，忘怀世事，反而借诗讽喻现实，反应民生疾苦。其中较为著名的是《陈季常所蓄二首》：何年顾、陆丹青手，画作《朱陈嫁娶***》。闻道一村惟两姓，不将门户买崔、卢。我是朱陈旧使君，劝耕曾入杏花村。如今风物那堪画，县吏催租夜打门。这幅画是名手按白居易《朱陈村》诗的内容绘成的。原诗说的是远离徐州萧县的朱陈村没有沉重的赋税和徭役，山中民俗淳朴，朱、陈两姓世为婚姻，不攀高门的社会风尚，展现了当时安定欢乐的生活情景。而现今却被 “县吏催租夜打门”打破了往日的平静，朱陈村已不堪入画。前后两者完全不同的境况形成了鲜明的对照，表达了作者对百姓所遭不堪境遇的深切同情，批评了时***的弊病。更为可贵的是，作者在作此诗是在元丰三年，当时他刚出狱，被贬黄州。他之所以入狱是因为他作诗文讽刺新法，当时不少人劝他弃笔，以免罪上加罪，但他看到百姓所蒙受的苦难，又禁不住挥笔以表自已疾愤之情。
此外他也讽喻统治者古今兴亡之理，“人间俯仰成今古，吴公台下雷塘路。”[6]讽刺执***者的骄奢***逸，劳民伤财，最后只落得悲惨的结局。苏轼使用了杜甫“门外韩擒虎，楼头张丽华”句，暗示唐玄宗、杨贵妃、虢国夫人等又重蹈了隋炀帝的覆辙。这首诗表面是评古画，实际上是借古讽今，警告当权者，如果奢靡无度，不顾百姓死活，宋王朝就不能长治久安，从而使全诗有了深度。
在《戏书李伯时画御马好头赤》中：“山西战马饥无肉，夜嚼长秸如嚼竹。蹄间三丈是徐行，不信天山有坑谷。岂知厩马好头赤，立仗归来卧斜日。莫教优孟卜葬地，厚衣薪┤胪历。”这首诗表面上似乎在品评马匹的优劣得失，实际上却是意在象外，含意深刻。诗中把山西战马和厩中御马作对比：山西战马艰苦奋战，浴血疆场，却只是吃粗粝；厩中御马偶尔作仪仗摆设，却饱食终日，安逸享乐。两种马的功劳不同，但所受待遇却极不公正。这就使人联想到作者的言外之意：难道这种不公正的待遇只是马才有吗？人难道没有吗？多少人才被埋没，怀才不遇，那是谁的昏庸所造成的呢？苏轼当时被贬逐外任，如战马吃禾秆、效命于疆场。如今为京官，又像好头赤一样，被用来装装门面。曲折地表达了对处于庙堂之上的官僚们只顾享乐，不顾人民死活的不满情绪。
在苏轼的题画诗中同时也表现了对自身命运的慨叹。如苏轼曾写过《王伯所藏赵昌花四首》，诗人不仅通过画面对四种花木予以歌咏，更主要的是寄情于这四种花木，抒发诗人的感受，慨叹了诗人自已的身世。与其说诗人在叹息梅花、黄葵、芙蓉和山茶的遭遇，还不如说他直接道出了诗人坎坷的一生。
四、佛老思想
苏轼是道教情结深郁的艺术家，他八岁入乡校，就以眉山道士张易简为师，他还经常与道士往来，并且与许多道士保持着终生的友谊。因此，他的绘画思想及绘画作品，明显地受道家影响较深。苏轼提出的“巧者以意绘画”中的“意”，正是道家讲的“意”与“象”的统一。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》诗中说：“何如此两幅，疏淡含精匀。”“ 疏淡含精匀”一是说明在画面上，笔法看似疏落淡泊，实为内含精工匀称之势，这种疏淡的笔法，造成的“简”效果。所谓“简”，当然不是简单，而是“千状万态，笔简而意足”，“以少总多”，“以一收万”，富于概括性，用笔简朴，结构才能萧散，疏淡。这种萧散、疏淡是受老庄思想的影响。老庄的“有无相生”的“有”与“无”就是中国绘画中“实景”与“虚景”。实景与虚景是相互发挥，实景借虚景的衬托而显得气韵生动，空景因实景的奇妙而显得空灵。
《自题金山画像》可以说是苏轼坎坷一生的总结。在遭受了一系列的打击后，佛老思想便成为他个人处事哲学的主导思想，也是他在险恶的***治逆境中自我排遣的精神支拄。“心似已灰之木，身如不系之舟。”[7]正如他的知己侍妾朝云所说的是他“一肚子不合时宜”所造成的后果。“黄州、惠州、儋州”，连用三个地名入诗，极言被贬之频、之多。回顾生平，内中包涵着许多难言的苦涩，唯有用道家“物我两忘”的思想来进行自我排遣。苏轼在《答秦太虚书》中“道书方士之言，厚自养练”之后的思想上达到一种超然物外的旷达境界。
苏轼好庄子，也好佛，并对佛教典籍也深有研究，尝与禅师僧人交往，参悟哲理禅机。因而哲理禅机常于诗行间感发。“春江水暖鸭先知”也暗暗契合了佛典中的一句名言“心与境会，智与理冥，如人饮水，冷暖自知。” “我心空无物，斯文何足关。君看古井水，万象自往还。”[8]意境深微，颇有色空意味。
佛、老思想文化在他身上和谐统一，使他具有着乐观旷达及健全的理性，使他能够在人生的苦恼和悲哀中得到人生意义的悟解，同时让他的创作心态也回归自然。正如他自己所谈到的那样：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。”[9]这种心态犹如老庄的“嗒焉似丧其偶”，又如禅宗的“物我两忘”，无论是画家还是作家，只要抛弃一切世俗功利，思想高度集中，身心俱遗，人的情感超越了具体的物象，升华到精神性的情志意蕴，从实到虚，摆脱了物质性的桎梏，这样就使人又回到了自然状态，并领悟到某种人生哲理。
五、归隐情结
苏轼的不少题画诗交织着归隐的情结，从 “靖节固昭旷，归来侣蓬蒿” [10]中可见，陶渊明对苏轼有着深刻的影响。苏轼爱陶渊明，对陶的人品、个性、诗艺、人生观和处世态度等进行了多方面的探讨和借鉴，并曾把陶渊明当作自已贬岭南时期的千载挚友，晚年在《与苏辙书》中说：“深愧渊明，欲以晚节师范其万一”；他甚至还屡屡唱道：“渊明形神似我”、“我即渊明、渊明即我也。”在苏轼看来，陶渊明对他影响最甚者，乃是由于陶渊明的内在品格的“真”，由于他们都有着高洁的人品，他后悔自已的离乡宦游，用“世间马耳射东风，悔不长作多牛翁。”[11]点出了他希望真正过上画中的生活，意味深长。等到《题王晋卿画》更直接抒写隐遁山林的心愿：“人间何处有此景，便欲往买二顷田”。但在事实上，苏轼对陶渊明的隐身独善、既避世又避人、在田园诗中消磨自已的消极作法并不是完全赞同的。苏轼虽也曾有过“逃世之机”的思想，然而用世之心不死，归路难寻，辗转于欲隐未隐之间：“江山清空我尘土，虽有去路寻无缘。”[12]在岭南时期他已彻底否弃了尘世，把不可能实现的愿望化解在山水画中，创造着他自己心里的山水世界，[13]并在精神境界中牢牢地把握住自我，寻找着被失落的个体生命的存在价值。
总之，苏轼的题画诗为世人展现了丰富的内心世界，表达了他忧国忧民的思想情怀，阐述了自已独特的艺术见解。虽然苏子已逝，但他在题画诗领域乃至绘画历史上所作出的贡献，永远不会被世人忘怀。
参考文献：
[1]苏轼.孔凡礼点校.书吴道子画后.苏轼文集,第5册,中华书局,1986.P2210页
[2]苏轼. 王文诰辑注.孔凡礼点校.书鄢陵王主簿所画折枝二首.苏轼诗集,第5册,中华书局1982.P1525
[3]张惠民,张进.士气文心:苏轼文化人格与文艺思想.北京：人民文学出版社，2004，P493
[4]苏轼.茅维编.孔凡礼点校.净因院画记.苏轼文集. 中华书局,1986,P367页
[5]中国古代书画鉴定组编.中国绘画全集,第2集.浙江:浙江人民美术出版社,1999
[6]苏轼.王文诰辑注.孔凡礼点校.虢国夫人夜游***.苏轼诗集,第5册,中华书局,1982,P1462
[7]苏轼. 王文诰辑注.孔凡礼点校.自题金山画像.苏轼诗集,第8册,中华书局,1982,P2641
[8]苏轼. 王文诰辑注.孔凡礼点校.书王定国所藏王晋卿著色山二首.苏轼诗集,第5册,中华书局,1982,P1638
[9]苏轼. 王文诰辑注.孔凡礼点校.书晁补之所藏与可画竹三首.苏轼诗集,第5册,中华书局,1982,P1522
[10]苏轼. 王文诰辑注.孔凡礼点校.题李伯时渊明东篱***.苏轼诗集,第8册,中华书局,1982,P2542
[11]苏轼. 王文诰辑注.孔凡礼点校.书晁说之后.苏轼诗集,第6册,中华书局,1982,P1966页
苏轼的古诗篇7
关键词：兴趣；鉴赏力；初中古典诗词教学；应对措施
古典诗词是我国古典文化的精华，如同璀璨的夜明珠一样熠熠发光，将文人的诗情与感触，通过整齐的句式和灵动的韵律表达出来。读者在阅读时，被经过千锤百炼的语言、形象的意境深深感染，陶冶了情操，增强了文学涵养。初中学生经过小学的学习，对古典诗词的认识和理解都有了一定的基础，在这个基础上，如何进一步激发学生的兴趣，提高对古典诗词的鉴赏能力，是语文教学中一个值得讨论的问题，以下围绕苏轼的词《江城子·密州出猎》来讨论一下教学方法。
一、情感教学法
情感教学法是指教师在教授知识时将情感因素注入其中，以积极的情感来引起学生的共鸣，从而使学生更好地融入教学情境，获得更好的学习效果。在初中古典诗词教学中，就可以应用这种教学方法，以情感激发学生的兴趣，提高鉴赏能力。比如在苏轼的词《江城子·密州出猎》中，词人描写了一次颇为壮观的出猎，运用了多个典故，抒发了自己为国杀敌的豪情壮志，“何日遣冯唐”隐隐地表达出自己渴望再次受到朝廷的录用。教师在讲解这首词时，应该先为学生播放朗诵的录音，最好有背景音乐的那种，可以渲染情感，极大地激发学生的兴趣。刻板的诗词教学中，教师的一般套路就是让学生朗读、翻译、背诵，明确中心思想，这样一来，古典诗词富有的精粹没有完全释放出来，学生领略到的诗词魅力也极其有限，单一枯燥的学习流程也极易引起学生的厌倦，更不必说兴趣提高了。古典诗词是一种情感的产物，因此，在教学过程中运用情感教学法有利于发挥诗词的魅力，也有利于学生的学习兴趣的激发，从而提高诗词鉴赏能力。
二、教学思路的创新
一般的诗词教学以朗诵和翻译为主，学生往往感到乏味，诗词的魅力已经被枯燥的学习所淹没了，兴趣普遍不高。在《江城子·密州出猎》的教学过程中，教师应该提前设计好教案，教案内容包括：对苏轼的生平事迹的了解；这首词的创作背景；这首词的修辞手法；这首词表达的思想感情。苏轼的人生极富传奇色彩，出身于书香门第，而且“一门父子三词客”，父亲和弟弟都是著名的词人，苏轼一生仕途坎坷，在感情生活中，却有几位妻子一直不离不弃，也是人间感情的佳话。另外，“东坡堤”“东坡肉”的逸事，也足以引起学生的兴趣，对作者感兴趣，是对作品感兴趣的第一步。这首词以出猎开篇，以射箭收尾，开始描绘生活场景，接着笔锋一转，体现杀敌报国的愿望，这种构思可谓巧妙至极，令人出乎意料。教师这种循循善诱的教学方法，可以使学生集中注意力，张弛有度地进行学习，可以使学生提高效率，保持较高的热情。
三、课后反思
课后反思阶段是总结课堂教学，找出优点继续发挥。找出不足进行改进的环节。课后反思使诗词教学的教学方法在不断优化之中，达到更好的创造教学效果的目的。在鉴赏完苏轼的《江城子‘密州出猎》后，可以由教师出题让学生回答，考查词的掌握情况，教师还可以找几首风格类似的词由学生自主进行鉴赏，考察学生的迁移能力如何，诗词鉴赏的一般方法是否真正掌握。另一方面，要结合以前所学的苏轼的词，总结苏轼词的风格，苏轼的词是北宋豪放派的杰出代表，讲究浩然的大气和磅礴的气势，有一种胸怀坦荡、“天地任我游”之感，同时又表达了报国无门的愤懑之情。对苏轼的词风有一个整体的认知，鉴赏苏轼的其他作品时就有了思路，诗词鉴赏也就豁然开朗。
初中古典诗词的学习能够有效地提高学生的人文素养和鉴赏能力，是语文学习的重要资源。在教育中，兴趣是最好的老师，这句话已经得到了无数次的验证，在初中古典诗词教学中，只有提高学生的兴趣，才能使学生融入学习的状态，才能使诗词鉴赏能力得到有效提高。
参考文献：
[1]王宏计.阅读古典诗词应当求其线索[J].中学语文教学参考，2009(03).
[2]章淑***.浅谈古典诗词的鉴赏[J].江苏教育学院学报：社会科学版，2008(07).
苏轼的古诗篇8
跋子瞻和陶诗
黄庭坚
子瞻谪岭南，时宰欲杀之。
饱吃惠州饭，细和渊明诗。
彭泽千载人，东坡百世士。
出处虽不同，风味乃相似。
【注】
时宰：指当时的宰相章惇，他对苏轼一贬再贬，必欲致之死地。
彭泽：指陶渊明，他任彭泽县令后一百多天即弃官归隐。
出处：出仕和隐居
1.饱吃惠州饭，细和渊明诗表现了苏轼怎样的情怀?这两句诗具有怎样的表达效果?
【答案】
(1)表现了苏轼随遇而安的乐观旷达的情怀，以及追慕古代隐士以诗自娱自乐的高雅情趣。
(2)这两句诗具有夸张和幽默的效果，生动地刻画了苏轼不畏强权，我行我素的精神品质。
2.千载人和百世士是什么意思?最后两句诗表达了诗人怎样的观点?
【答案】
千载人和百世士都是赞美两位诗人的话，称他们是流芳千年百世的人。
【点评】
苏轼的古诗篇9
古诗词在高中语文教学中占有重要地位， 一方面可以提高学生的审美观和文化素养； 另一方面也为我国传统文化的传承发挥巨大作用。随着新课改的广泛推行，大部分教师积极创新教学策略， 在古诗词的教学过程中由死记硬背变为以引导学生进入古诗词的意境，激发学生的兴趣，陶冶学生情操。为适应现代教学的革新，培养学生的想象力，让学生感受古诗词的巨大魅力，对现行的古诗词教学策略进行归纳总结进而创新教学策略具有非常重要的意义。
一、高中语文古诗词教学策略实践中存在的问题
由于我国现有的高考制度的不完善以及教师之间素质的参差不?R， 致使在高中语文古诗词教学策略的实践中暴露出一些被忽视的问题。第一，为了在高考中取得较好的成绩而要求学生只背诵那些经常在试卷中出现的部分句子， 造成了学生仅仅记住简单的文字组合而不能对诗词进行全面的理解， 对作者所表达的思想情感出现理解偏差， 不能进入作者营造出的意境。第二， 现行的高考制度对语文古诗词的教学产生严重的影响，在分数面前，教师不得不放弃学生的长远发展， 在诗词鉴赏时运用的统一、固定的模式而缺乏创新。第三，部分教师在运用多媒体教学时， 常常都是往屏幕前一站自顾自的讲解， 忽略了下面学生的听课情况，师生之间缺乏互动，使得课堂的教学质量不高。第四，有部分教师在制作课件时只是简单的将板书内容搬到屏幕上， 而缺乏与诗词对应的***片、声音和动画，不能充分发挥多媒体的效用，致使其起不到吸引学生注意力的效果。
二、关于高中语文古诗词的教学的策略实践
（一） 在高中语文教学中要关注古诗词的背景
古诗词由于其在形式上短小精辟而内容却异常的丰富， 它们往往都表现着创作者的思想情感。在古诗词的教学中，教师首先要做就是对诗人的生存环境以及古诗词创作时的社会背景对学生进行详细的描述讲解， 以便学生快速进入诗词所包含的精神内涵， 进而提高教学效率。例如， 在学习苏轼的《水调歌头》时，一方面，苏轼与当时变法的王安石有不同的***治主张， 主动要求外放， 他曾要求调任到离其兄较近的地方为官，以便兄弟经常聚会。而直到苏轼创作此篇佳作那个中秋， 苏轼依然和苏辙天各一方。在天清月朗的中秋，苏轼想起离异多年的弟弟， 心绪高涨， 挥笔写下这篇名作； 另一方面， 苏轼本人性格豪放、气质浪漫，并心怀远大的***治抱负。虽然苏轼怀才不遇，不能实现自己的***治抱负，但是在这首词中仍然表达了苏轼积极向上的乐观情怀。月亮自身具有浪漫色彩并充满了想象，可让人想到团圆的美好生活， 同时也让人联想到苏轼光明磊落的人格。通过背景的介绍， 在分析作品时学生就可以发挥想象力，融入诗词的意境中，帮助学生的正确理解，同时还可以加深记忆。
（二）教学要充分体现古诗词的情景再现
将篇幅较小的诗词展现出其所蕴含的壮阔情景， 既可以培养学生的想象力还可以激发学生对古诗词的学习热情， 让学生积极主动的融入到学习传统古诗词文化中。首先，教师要给予学生足够的时间对诗词进行诵读， 通过充分调动人体的五官而触发出学生的情绪， 渐入诗词的情景。其次，教师要积极运用现代信息技术成果，在课前准备做课件时，充分发挥多媒体的文字、声音、***片与动画的综合效果吸引学生发散思维，快速领悟诗词所表现的情景。比如，在讲解杜甫《蜀相》时，可以在课件中插入与草堂相关的***片并用一种深沉声音的介绍杜甫的人生经历了， 从而营造出一种苍凉的气氛，使学生投入其中，让学生主动的探求诗词的意境。而在学习柳永的《雨霖铃》时，可以选取《送别》作为背景音乐，使学生在轻缓的旋律中进行想象， 感受作者的意境。
苏轼的古诗篇10
摘要 苏轼在徐州任知府期间，受地域文化氛围、人生遭遇的多种影响，其思想更加成熟圆融，对儒道的思考和认识达到了更高程度的融合。这种思想的转变，影响了苏轼文学创作风格的转变和深化。
关键词：苏轼 徐州 “寄遇”思想 创作观
中***分类号：I206.2 文献标识码：A
一 苏轼在徐州期间的生存环境及心路历程
北宋熙宁十年（1077），苏轼调任徐州知府，进入了他的“徐州时期”，林语堂先生称之为“黄楼时期”。这一年，苏轼开始了他的“真正的生活”。
熙宁四年（1071）六月，夹在新旧***争旋涡中的苏轼乞补外任，离开了危机四伏的汴京。年轻气盛的苏轼被任命为杭州通判，做地方长官的副手，这多少限制了他的才华施展。熙宁七年（1074）六月，苏轼改差知密州，在密州虽然身为太守，但是此地贫穷而偏远，也不是他施展行***才能最好的舞台。三年后，另一所城市——徐州，与苏轼相遇，并成就了这位文化巨人生命的丰富和绚烂。一年零十一个月的“苏徐州”，于元丰三年（1080）才得以“充实、完满、练达、活跃、忠贞”地走向他的“黄州时期”，去实现其文化人格的再一次升华。
北宋时的徐州，是个不折不扣的大城市，为南北之襟要，京东之门户，而且物产丰富，出产黄冈岩、煤、铁，“地宜菽麦，一熟而数岁饱”。因其地理位置的重要性，所以历来为兵家必争之地。徐州列为古九州“冀、衮、青、徐、扬、荆、豫、梁、雍”之一，风物秀美，历史悠久，文化昌盛，民风淳朴。入徐作官，进则经世济民，退则休养性情，徐州的一切在苏轼眼中都充满着魅力。密州卸任后，苏轼先差知河中府，后又接改知徐州，受命后他欣然前往。
此身无用且东来，赖有江山慰不才。旧尹未嫌衰废久，清尊犹许再三开。满城遗爱知谁继，极目扁舟挽不回。归去青云还记否？交游胜绝古城隈。（《诗送交代仲达少卿》）
这是苏轼抵徐后所作的第一首诗。熙宁十年（1077）春，原徐州知州傅尧俞因“失察”而被罢官，由徐州通判江仲达署理知州，他向新任知州苏轼移交公务后即调离徐州。苏轼赠诗送行，给予江仲达极高的评价，这其中难免官场上的礼节和文人间的客套，但仔细品读，诗中也浸润着苏轼对这座城市天生的喜爱和施***为民的期待。密州任内忧国忧民的无限惆怅和踌躇满志的无以施展，已然在徐州找寻到行动的空间、情感宣泄的载体。“极目扁舟挽不回”，这既是苏轼对江仲达的赞颂，也是为自己立下了未来行动的标杆。
徐州任上的苏轼，奋发有为，***绩卓著，深受百姓爱戴。“他的天性中有自由放达的诗人气质，却并不防碍其处理实际事务的才能。”他干练、果敢、乐观、亲民，是深受百姓爱戴的实干家；他喜游览，性不羁，“冈头醉卧石作床”，引起“路人举首东南望，拍手大笑使君狂”，给人奔放和热情；他才情横溢，胸有成竹，随物赋形，笔带风雷，留下了大量令人激赏的诗文；他深谋远虑，审时度势，高瞻远瞩，《徐州上皇帝书》尽显了战略家的风采和思想家的洞悉力。“我独不愿万户侯，唯愿一识苏徐州”，才子秦观一语道破了苏轼在徐州展现出的种种魅力。
苏轼注重养炼，善于吸纳，具有极高的心智，儒、释、道三家互补，挥洒出熠熠的人格光芒。苏轼对儒、释、道三家思想的学习和接受经历了一个发展过程，儒家思想是他一生立身处世的根本；面对佛道思想，他则经历了从顺其自然而习之，到积极主动地批判吸收，促成儒、释、道三者融合的最终实现。苏轼在徐州期间，其思想发生了从以儒为主到儒道兼善的转变。
其实，儒、释、道思想纵贯苏轼的一生，只是在特定的时间段中，他表现出不同的倾向而已。入徐以后，受到地域文化氛围、人生遭遇的多种影响，苏轼思想更加成熟圆融，对儒道的思考和认识达到了更高程度的融合。
二 “吾生如寄耳”的人生思索
抵徐之后，苏轼对人生的意义和价值作了新的思索和总结。在苏轼的诗集中，先后有九处用了“吾生如寄耳”一句，显然，“寄寓”思想是苏轼对人生的基本判断。按时间顺序，他首次提出这一思想是其在徐州创作的《过云龙山人张天骥》一诗中：“吾生如寄耳，归计失不早。故山岂敢忘，但恐迫华皓。”与此同时，他在徐州创作的《宝绘堂记》中也明确提出君子当寓意于物的思想。苏轼在徐州期间所提出的“寄寓”思想明显受到庄子的影响，庄子把人看作是自然造化的产物，在天地时空的无限变化中，人只能存在于一个有限的时空内。“夫大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死。”苏轼继承了庄子的思想，认为人的生命的本质就是一段“寄寓”生活，这也是苏轼在徐州期间文学创作思想的体现。
日渐恶化的***治形势、自请外放的生活经历和与日俱增的自我反思，都推动了苏轼对人生价值、艺术创作的不断思索。“吾生如寄耳，归计失不早。故山岂敢忘，但恐迫华皓。”苏轼在这首作于北宋熙宁十年（1077）徐州的诗作《过云龙山人张天骥》中，首次使用了“吾生如寄耳”的句子，其后诗作中又八次使用这个句子，以作年排列如下：
元丰二年《罢徐州往南京马上走笔寄子由五首之一》：“吾生如寄耳，宁独为此别？别离随处有，悲恼缘爱结。”
元丰三年《过淮》：“吾生如寄耳，初不择所适。但有鱼与稻，生理已自毕。”
元 元年《和王晋卿》：“吾生如寄耳，何者为祸福，不如两相忘，昨梦那可逐。”
元 五年《次韵刘景文登介亭》：“吾生如寄耳，寸晷轻尺玉。”
元 七年《送芝上人游庐山》：“吾生如寄耳，出处谁能必？”
元 八年《谢运使仲适座上送王敏仲北使》：“聚散一梦中，人北雁南翔。吾生如寄耳，送老天一方。”
绍召四年《和陶拟古九首之三》：“吾生如寄耳，何者为吾庐。”
靖中建国元年《郁孤台》：“吾生如寄耳，岭海亦闲游。”
直到客死常州的那一年——靖中建国元年，苏轼还在感叹“吾生如寄耳”。由此可见，人生如寄的思想在苏轼心中的根深蒂固，这也必然会影响到苏轼的文学创作。
苏轼的“寄寓”思想源自庄子，又与其有迥异之处。苏轼的“吾生如寄”是指生命外在形式——身体的短暂性和生命内在要素——性灵的永恒性的统一。由于人身存在的有限性，所以性灵在此不能长居，只能“寄寓”罢了。性灵是与“形”所对立的“神”，即苏轼哲学思想中的“性”，与其所言之“道”都具有本体意义，都是永恒的。人身虽不能长存，但人的存在是合理的，这是天道使然。因此，人是可以认识到“道”的规律，这种认识的能力就是“性”的存在依据。作为人对“道”认识的“性”，当然是永恒的。在此条件下，才能把人身视为“性”所“寄寓”的场所，而人生也是一段“寄寓”的旅程。
这里有个如何看待人身的问题。有身即有私欲，私欲是背道的。如执著于人身，为其短暂而悲哀，此是不达道之故；若追求及时行乐，也是私欲满足之乐，非是真乐，同样不达道。大患分明有此身，除去私欲才能显见天道。那么，“寄寓”是没有价值的了。庄子就把人身看作没有意义、没有价值的，它是“大块”运作中偶然的产物，还要返回“大块”中去的，“人”只是短暂的存在形式，所以没有意义，人应该放弃属“人”的一切，还归于属“天”的本性。但另一方面，他似乎又认为，人而合于“天”，即成“真人”，可以长生，永远地保持其形体不坏。苏轼也曾有炼气养生方面的追求，但他还不至于真的相信长生之可能性，“吾生如寄”的思想表明他清楚地认知了人身存在的有限性。不过，他决不把人身的存在看得没有价值，因为有性“寄寓”在此中，怎能说没有价值呢？他也不否定“寄寓”而要求“性”返归天道。严格地说，“性”虽与“道”为一，毕竟有区别，“性”是人性，在各种人情的总体上显现出来，其理为“道”，其迹为“人”。也就是说，“性”必然地“寄寓”在人身。苏轼与庄子的不同在于：庄子以否定“寄寓”来肯定天道，苏轼却以肯定“寄寓”来肯定“性”与天道。而一旦肯定“寄寓”，也就不会放弃儒家的人生追求了。故苏轼的“寄寓”思想，正是统一了儒、道两家的人生态度。
肯定“寄寓”当然不是执著身欲，而是在把人生的本质理解为“寄寓”的同时，要求把“寄寓”作为人生态度。这种人生态度，就是将真正的人“性”体现于人所能做的各种事情中，不本着私欲来做事。也就是人和各种事物之间，不是功利的关系，而是审美的关系，合道合理，自由快乐，毫无扭曲牵强的状态。所以，“寄寓”思想的深层含义，乃是审美的人生态度。有此态度，便处处有可乐，“如寄”的人生于是转悲为喜。在上面列举的苏诗“吾生如寄耳”中，也可以看出诗人从悲哀中解脱的过程。这是一种洋溢着诗意的人生哲学，“寄寓”的人生，实是人“性”的审美游历，即所谓“游戏人间”。
苏门学士秦观评论苏轼：“苏氏之道，最深于性命自得之际；其次则器足以任重，识足以致远；至于议论文章，乃其与世周旋，至粗者也。”其所谓的性命自得，正是对他的“寄寓”美学思想的另一种注释。
苏轼评论自己的文学创作时说：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止。”
这便是苏轼为我们描绘出的主体在文学创作中体验到的生命的自由境界。文学创作的自由境界，首先源于创作主体的精神自由。创作主体的精神自由又来自对客体世界规律的认识和对自我限制的超越，苏轼由此提出了他的“寄寓”的美学思想。苏轼在《宝绘堂记》中说：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”苏轼认为，人的生命稍纵即逝，自然天地万世永存，以生命的短暂对应天地的长久，人是受限制的、不自由的。只有以生命的体悟超越这种局限，才能获得自由的境界。寓意于物，以物遣性，人超越物外，心灵是自由的；留意于物，为物所役，精神是束缚的。寓意于物，主体始终保持着与客体之间既联结又超越的关系，深谙客体的变化发展规律，而又超越客体对主体的限制。
注：本文系徐州工程学院2009年度校级科研项目，名称《苏轼在徐州期间散文创作价值研究》，项目批准号：XKY2009110。
参考文献：
[1] 林语堂：《苏东坡传》，陕西师范大学出版社，2006年版。
[2] 苏轼，孔凡礼点校：《诗送交代仲达少卿》，《苏轼诗集》（第十五卷），中华书局，1982年版。
[3] 苏轼，孔凡礼点校：《过云龙山人张天骥》，《苏轼诗集》（第十五卷），中华书局，1982年版。
[4] 苏轼，孔凡礼点校：《与梁先、舒焕泛舟，得临、酿字，二首》，《苏轼诗集》（第十五卷），中华书局，1982年版。
[5] 苏轼，孔凡礼点校：《登云龙山》，《苏轼诗集》（第十六卷），中华书局，1982年版。
[6] 苏轼，孔凡礼点校：《宝绘堂记》，《苏轼文集》（第二十一卷），中华书局，1986年版。
[7] 苏轼，孔凡礼点校：《徐州上皇帝书》，《苏轼文集》（第二十六卷），中华书局，1986年版。
[8] 苏轼，孔凡礼点校：《自评文》，《苏轼文集》（第六十六卷），中华书局，1986年版。
[9] 王水照、朱刚：《苏轼评传》，南京大学出版社，2004年版。
[10] 王先谦撰，陈凡整理：《庄子集解》，《大宗师第六》，三秦出版社，1998年版。
[11] 秦观，徐培均笺注：《别子瞻》，《淮海集笺注》，上海古籍出版社，2000年版。