学文网兰波的诗篇1
怀 念
在今天的法国，关于他的传记、作品集多达几十种文本，世界各地学者的研究专著更是数不胜数。他的画像挂在巴黎的街头，在巴黎及各地的书店里，他的诗集、画像摆在明显的位置。以他为主题举办创作的展览、研讨会、纪录片、话剧、舞剧更是连连不断。1991年是兰波逝世百年祭，法国掀起了纪念诗人的“兰波年”。由好莱坞奥斯卡影帝莱昂纳多主演的传记故事片《全蚀狂爱》(1995年)，在银幕上生动、艺术地再现了诗人不凡的人生，更使兰波的形象深入人心。在兰波诞辰150周年纪念日那天，有关媒体在他出生的故居前对行人随机采访，有近半数的受访者能说出兰波的一二。评论界认为这位褒贬不一、作品晦涩难懂的诗人已得到大众的认可。
现在，他的遗物炙手可热。2007年6月在巴黎的一次苏比富拍卖会上，一张兰波1880年摄于也门的原始底板照片，竟以75000欧元的高价被诗人家乡的博物馆购买收藏，每年，来自世界各地热爱兰波的人们络绎不绝地来到他的家乡，在其故居或墓前缅怀这位天才诗人。
《元音》是兰波的一首著名诗作，其含义的解释众说纷纭。作者将元音字母赋予颜色、味道、声响及动感等极富奇妙的艺术特色。2008年年初，当代美术家受该诗启发产生灵感，以期再现其诗歌世界，创作的一件题为《多彩的泪珠》的艺术品，首次展放在亚眠的兰波中学门前。这部作品高近5米，是一个聚合材料制成的透明长方形玻璃水族缸，被置放在四根3.5米高的支柱上，缸里浮动着7粒垂悬着像水珠似的彩色玻璃。作品色彩绚丽夺目，创意独特。3月，一个题为《2008诗人之春:兰波和其他人》的系列纪念活动，在巴黎及诗人的家乡举行，内容包括诗歌赏析音乐会、朗诵会、研讨会、诗人故地遗迹及当年出走线路游等。看来，这个延续了一个多世纪的法国神话仍将书写下去。
开 始
其实，作为诗人的他创作生涯很短，也就在14岁至19岁之间，作品在数量上也不取胜。但他对现代文学、艺术、音乐的影响巨大，被奉为超现实文学的鼻祖。其代表作有《元音》、《醉舟》、《地狱一季》、《灵光集》等。这位在象征主义诗歌中最杰出的诗人，其被称之“青年一代的哥伦布”的不凡的生活道路，更成为欧美几代青年反抗、叛逆的偶像。
1854年10月20日，兰波生于法国北方小城沙尔维尔。父亲是位***人，母亲是个农家的女儿，俩人1853年结婚。兰波还有一个哥哥、两个妹妹。父亲长年驻扎外地，夫妻感情不甚和谐。在兰波年幼的时候，父亲就抛弃了他们母子数人。兰波是个没有享受多少爱的孩子。甚至有研究者考证认为，兰波和他的两个妹妹可能都是其母与德阿神甫的私生子，因为兄妹三人均遗传性地遭患类似的肿瘤而亡。生长在这样一个压抑、不和睦的沉闷家庭里，从小造就了兰波反抗、叛逆的个性。这种性格影响了他的一生。母亲对丈夫的离开只有默认，但孩子们却受到她极为严厉的管教。因常受母亲的打骂，兰波很小就用笔来记录心中的苦难。他笔下的母亲竟被标上了女巫、吸血鬼等字眼。然而，这位严酷的母亲为了生活，要照顾农场的活计，不辞辛苦地辗转于沙尔维尔和罗什之间。其实，她对孩子的管教甚严，那是因为害怕孩子受父亲影响而学坏。
兰波从小天资聪慧而好学，成绩优秀且经常获奖，修辞课学习尤为出色。他最初的诗歌习作是用拉丁文写成并发表在校刊上。1869年，他以《天使和孩子》、《朱古达》获杜埃市科学院拉丁诗比赛一等奖，为自己和学校赢得了荣誉，深受老师们的喜爱。然而，他四年级的一位名叫佩雷特的老师却这样评价兰波。他也承认兰波聪明，但他不喜欢他的眼睛和微笑，认为兰波的结局不会好，平庸之念不会在他脑中产生，那将是善或恶的天才。
1870年1月，兰波正式发表了诗歌《孤儿的新年礼物》。他早期的诗作浪漫、抒情，如《奥菲丽娅》。他以敏感、细腻的笔触将孤儿、铁匠、穷人、士兵、邮差等小人物描写得形象生动。来自巴黎、本人也写诗的伊赞巴尔老师喜欢兰波，很欣赏他的才华，鼓励学生的诗歌习作。他准许兰波到其书房看书，但兰波母亲对此却不以为然，她甚至认为孩子看了某些书，诸如雨果的《悲惨世界》会受影响变坏的，于是，对儿子的阅读严加监督。
普法战争打乱了生活。学校关闭，兰波放弃了学业。伊赞巴尔老师去了外地，兰波仍可在老师的书房看书。但他已显得烦躁不安，时常与朋友游荡在街头或咖啡馆。他在给老师的信中忿忿写道:“我的小城是所有外省小城中最愚蠢的”。显然，他已厌恶了周围的生活，唯一的渴望就是发表或出走。他曾萌生过当记者的念头，但未能如愿。于是，他三次离家出走巴黎和比利时。
1871年3月18日,巴黎公社起义。兰波激动的心与起义者共鸣，他是否亲自参加了巴黎公社的起义斗争说法不一。但他所写下的《巴黎战争之歌》、《玛丽娅的手》等著名诗篇，则载入了巴黎公社诗歌的不朽史册。成为无***府主义者的他，开始喝酒并以装束怪异为乐。在给诗人朋友的信中，他提出了其著名的“通灵者”说。既诗人要听到、看到、感触到常人所不及的东西，要打乱所有的感觉意识，以培养这种能力，从而进入未知的领域，才能创造出不同凡响的诗歌。
与魏尔伦
兰波的名字是与一位长他十岁的巴黎市***厅的小公务员，曾任巴黎公社新闻处主任，当时已是著名诗人的魏尔伦紧密联系在一起的。1871年5月，巴黎公社失败后，魏尔伦颇有些消沉。8月底，他收到兰波寄给他的信及诗作后很是欣赏并邀请兰波来巴黎。于是，兰波带着那首著名的《醉舟》来到巴黎。
魏尔伦当时已婚，妻子出身富家，夫妻住在岳父母家。魏尔伦眼中的兰波是个“身材高大、健壮，那张天使般完美的椭圆脸，有着一头略显杂乱的浅栗色头发，和一双不安的淡蓝色眼睛”的年轻人。但他的到来还是在魏家引起了波澜，无疑，兰波不羁的个性并不受魏尔伦家人的欢迎。不久，兰波只得搬走住在魏尔伦的朋友们家。《醉舟》使兰波在巴黎的诗坛名声鹊起。创作此诗时还从未见过大海的兰波，凭借其丰富的想象与幻觉，描述一次奇异梦幻般的海上航行。有评论家认为从中也可看出，这也是诗人对未来生活道路的苦闷写照。靠诗是不能生存的，他只有依靠魏尔伦资助生活。他们经常出入咖啡馆酗酒，放浪粗野的举止行为令人侧目反感。兰波对其他诗人的傲慢与不屑态度，也渐渐被巴黎文学圈所孤立。魏尔伦的妻子自感身受家庭暴力之害，只得离家带孩子逃走。兰波回家期间，魏尔伦答应妻子离开兰波。重回到巴黎的兰波，对其昔日的巴黎生活经历及魏尔伦回家做个好父亲的想法很失望。于是，他决定再次出走。最后，他说服了魏尔伦一起出走比利时和英国，开始了两年的流浪生活。
两位诗人以教书勉强维生，各自依旧写诗。在共同的生活中，彼此相互欣赏又相互折磨。魏尔伦生活在矛盾中，他仍有意与妻子和好，但遭到拒绝。最后，兰波也终于决定离开他。于是，醉酒下愤怒的魏尔伦手***走火，向兰波开了两***，后者手部受伤。无奈，兰波叫来警察，比利时警方介入立案调查。后来，兰波虽然放弃了，但比方法庭仍于1873年8月8日，判魏尔伦两年监禁。
绝望的兰波在判决前就回到家乡，将自己关在阁楼里，续写完成被视为象征主义诗歌经典之作《地狱一季》，被视为兰波向过去疯狂的告别。有评论认为，他和魏尔伦的决裂更多是人生态度上的分歧。
1873年8月，他将手稿交给了一个布鲁塞尔的印刷商，只拿了一些作者样书，分发给仅有的几个朋友，还给坐牢的魏尔伦送了一本。
漂 泊
心灰意冷的兰波决定告别诗歌，告别这种贫困的生活。从此，这个“追赶风的脚步的人”走向了更广泛的社会，从诗人到冒险家，选择了一条异常艰辛、苦难的他乡之路。
1874年5月，兰波步行离开斯***加特去往意大利。精疲力尽的他终于病倒，在米兰的一个寡妇家过了一个月，6月重新上路南行，但又患了日射病，只得由法国驻里窝那领事馆遣送回马赛。他从那里又去往巴黎做辅导教师，之后回到沙尔维尔。冬季中，他潜心语言学习，主要是俄语和阿拉伯语，并对音乐和钢琴发生兴趣。12月18日是个不幸的日子，他喜爱的妹妹维塔莉死于结核滑膜炎，她的过世使兰波痛苦不安。
1876年春天，他又出发去了维也纳。可刚一到就被偷了，身无分文的他被奥地利警方送至边界，他又步行回到沙尔维尔。魏尔伦对兰波的这个遭遇感到好玩，还为此画了幅画。5月，他穿过比利时，应征加入了荷兰雇佣***，随同部队乘船来到了巴达维亚(今印尼首都雅加达)。但三周后他就打了退堂鼓，搭上了一条英格兰航船，又回到了欧洲。回到沙尔维尔，他在那里过了冬。来年，又出发去了德国的科隆和不来梅，还曾试***加入美国海***。后来，人们又看见他在挪威和丹麦巡演的一个马戏团做翻译。秋天，他经沙尔维尔，到马赛登船前往埃及亚历山大，又病倒了被转送进了医院。
1878年复活节期间，他又出现在巴黎，夏季期间帮家人在农场干活。10月，他又步行出发，在雪中穿过瑞士的圣哥哈德，从意大利的热那亚乘船去亚历山大。他来到塞浦路斯，在一个采石场当工头，但六个月后又患上了伤寒，只得回家乡罗什养病。
1879年秋，他在马赛患发热病，只得折返路程回到罗什。前来看望他的童年好友德拉易这样记述了当时的情景：我还是首先认出了他那双特漂亮的眼睛!以前丰满的双颊已凹陷且棱角分明。他那保持了很久英国孩子般的鲜亮肤色，两年里就变成了似阿尔及利亚山民的暗褐色。一样令我吃惊的新东西，就是在这褐色的皮肤上，卷曲长着浅黄褐色的胡须。他也就25岁，但看上去就像个壮年人。其他充满阳刚的迹象是其声音，失去了我所熟知的那种孩子天真、神经质般的响亮，变得严肃、深沉且充满平和的力度。晚上吃完饭，我壮着胆问他是否还总在想着文学。他摇着头，现出一丝半有趣半恼火的笑，就好像我曾老问他:“你还玩铁环吗?”，他只简单地答道:“我再也不会理那些东西了”。这年的冬天对兰波是艰难的，他再也不能忍受寒冷。
1880年3月，他又回到塞浦路斯，在一官邸建筑工地当监工，不久辞职，又到另一个采石场工作。8月初他来到亚丁(今也门首都)，与巴尔代和西耶进出口公司签了一份长年合同，负责咖啡筛选工作。三个月后，他被调到公司新驻埃塞俄比亚哈勒尔的一个分部。后来他又患上了梅毒，老板巴尔代来到分部看望，并帮助他***。
随后的十年里，兰波辗转于亚丁和哈勒尔之间经商，或步行、或骑马、或独自或商队来往奔波于各地。他说阿拉伯语，学讲当地语，已完全融入了当地人群。
1884年2月，地理协会在其简报上发表了兰波关于欧加登地区的调查报告，他曾在那里组织了几次探险旅行。不久，聘用兰波的公司倒闭，他也关闭了哈勒尔的部。同年4月又回到了亚丁，陪同他的是位埃塞俄比亚女子，他与她共同生活了两年。
在非洲认识他的人的眼里，兰波是个沉默寡言的人，封闭而不善交际。他会做生意且诚实负责、谨慎且有章法，对自己和他人都要求严格，生活简单近乎艰苦，但常行善事帮助周围最受冷遇的穷人，不苟言笑却极具幽默。但在他最糟糕的日子里，他却变得喜怒无常、易怒、执拗、唉声叹气。
最 后
1891年2月，兰波疼痛的右膝开始妨碍行走，腿部状况越来越糟，于是，他关了商行，让人做了一个带遮阳布的担架，被抬着去看医生。穿过300公里的沙漠到港口真是一次不折不扣的折磨。亚丁的欧洲医院大夫诊断为滑膜炎，但已进入腐烂期需要截肢。因病人的身体衰竭及营养不良，病情很快恶化为肿瘤。兰波吃力地变卖处理完自己的东西，5月9日重登开往法国的轮船。5月27日在马赛医院截肢，母亲来看过他，但很快丢下儿子走了。兰波对母亲的突然离开感到绝望，并称永不原谅她。
他试***拄着拐杖，然后拖着木腿重学走路。然而，对这样一个曾健步如飞的人来说，的确是一种无休止的惩罚。妹妹成了他诉说绝望的唯一倾听者，他在写给妹妹的信中写道:“我又开始拄着拐走了。一想起我以前所有的那些旅行，真是好烦、好累、好伤心啊!我五个月前还是那样地有活力，那些穿山过岭、骑马列队、远行散步、穿越沙漠、横跨江河大海的征程哪里去了?现在只是个残缺的生命。因为我明白了，拐杖、木腿、机械腿就是一堆玩笑的东西，人可以悲惨地带着它艰难地行走，而再不能干任何事情了。永别了，婚姻，永别了，家庭，永别了，前途!我的生命已过去了，我只是不动的一个躯体了……”
兰波坐火车回到罗什，由妹妹伊莎贝尔照顾。一个月后在妹妹的陪同下，又返回马赛以求更好的护理。一下火车他就被送进了医院。但还是晚了，癌症已扩散，他的状况日益恶化，开始谵语。他惊慌地请求要回哈勒尔，呼叫着留在那里的仆人德雅米的名字。由他口授妹妹，写给邮轮经理的一封信中最后的一句话:我已经完全瘫痪，我希望早点上船。告诉我，什么时候把我送上船。弥留之际的病人，心中却还是遥远的他乡，令人唏嘘不已。11月10日，他终于停止了呼吸。最后，兰波被安葬在沙尔维尔。
兰波的诗篇2
关键词：本恩；《紫罗兰的波浪》；尼采；酒神精神
0 引言
1952年10月19日，一位白发苍苍的老人走上演讲台，用缓慢却坚定的声音说道：“我愿将这个时代以尼采之名来命名。”（Ich würde es das Zeitalter nach N.（Nietzsche）nennen.）[1]而这位老人便是戈特弗里德・本恩（Gottfried Benn 19861956）。
1 本恩简介
戈特弗里德・本恩是20世纪德国最著名的诗人之一，表现主义的代表人物。虽然如此，但提到本恩的名字，仍会令一些嗜好德国文学的国人感到陌生。当然，这并不是国人与德国文化的交流不深，而是连一些受过高等教育的德国人，对这位伟大的作家都知之甚少。究其缘由，主要是源于他在希特勒执***时期与纳粹***徒的暧昧关系。他曾经公开支持纳粹的某些行为，尽管很快便认识到自己的错误，并几次在报端抨击纳粹***策，试***撇清自己与纳粹的瓜葛，可惜没有得到社会的谅解。
鉴于此，他背负了种种骂名，饱受了千夫所指。正如本恩自己在《柏林书简》（Berliner Brief）中写道：“15年来，（我）被纳粹***徒骂为猪猡，被***人称为，被社会人叫为精神，被流亡国外的人士斥责为叛徒，被非宗教人士贬低为病态的虚无主义者。”[2]此外，他作为诗人，一生两度遭受了禁笔的厄运。他第一次遭禁是在纳粹***执***时期，他的一些言论令纳粹***徒不满，而第二次则是在二战结束后，联邦德国建立，他因拒填同盟国占领***给他的非纳粹化调查表，又一次遭到禁笔。
面对各方面的指责与批驳，本恩没有退缩，而是顶住了社会压力，挺直了脊梁，他就如同一位坚强的斗士，把自己的作品、自己的艺术化作手中的武器。他用冷静的目光扫描到了社会的毒瘤，并以他独有而犀利的语言，刺向了那些毒瘤，让它们裸的呈现在世人面前。正因为如此，每当本恩的诗集问世，都会掀起一阵轩然***，备受社会各界的广泛争议。
本恩主要的诗集有8部，分别为《陈尸间及其他诗歌》（Margue und andere Gedichte 1912）、《儿子们》（Shne 1913）、《肉》（Fleisch 1917）、《瓦砾》（Schutt 1924）、《静态诗》（Statische Gedichte 1948）、《狂喜的潮水》（Trunkene Flut 1949）、《新诗集》（Neue Gedichte 1951）、《尾声》（Aprélude 1955）。
2 本恩与尼采
谈到本恩，就不得不深触及尼采。年轻时的本恩就深受尼采（Friedrich Willhelm Nietzsche 1844～1900）思想的影响，只不过，本恩究竟是在何年何月接触到尼采思想的，国内外的研究者们还没有盖棺之说，但可以肯定的是，1920年之前，在本恩的一些作品当中虽然蕴含尼采的思想，却不明显。[3]然而，1920年以后，尼采这座冰山便渐渐浮出本恩的思想之海，并随着时间的推移不断升华。
因此，1920年也成了本恩文学创作的第一个分水岭。自本恩于1912年发表首部诗集《陈尸间及其他诗歌》至1919年常被视为本恩创作的早期。在这一时期，本恩凭借医生的职业敏感性，他快速而准确地捕捉到了社会的病因，但他既没有开出一剂治愈毒瘤的药方，也没有用手中那把锋利的手术刀将毒瘤切除。相反，他歌颂疾病、赞美死亡，将社会的顽疾裸的暴露于世人面前，让世人自省自悟。因而，在这一时期，他的诗中不仅充斥着疾病、尸体、人体器官等意象，而且描述得细致入微、令人作呕，正是那触目惊心的肉体崩溃，才强有力地凸显了“世界末日”的母题，暗示了资产阶级世界走向毁灭的必然。
而1920年以来，本恩就放弃了对疾病和尸体的刻画，他不再重视肉身，而是转向了内心，思考人的精神世界。他大量地借用神话题材和想象、幻想的手法创作一批思想诗，而尼采就成了对本恩影响最大、启发最深的那个人。
在本恩的一生当中，一共有四次直言赞颂过尼采思想的伟大，分别是：1931年发表了《致亨利希・曼的演讲》（Die Rede auf Heinrich Mann）、1933至1935年与约尔泽先生（Friedrich Willhelm Oelze）的多次信件往来、1950年发表了《50年后的尼采》（Nietzsche nach 50 Jahren）的演讲以及1952年《致亚历山大・莱尔内特霍勒尼亚的信札》（Brief an Alexander LernetHolenia）。
但是，本恩对尼采的崇拜绝不单纯地停留在口头的赞誉，更多的则是将尼采的思想寓于笔下，成为其作品的思想向导。再加之他自己的人生经历与人生感悟，反思人的精神世界，不断地找寻“绝对”（das Absolute），也即指永恒的、无限的、完善的主体，既自给自足，不依赖于其他，自身又包含万物并创造万物。[4]而“绝对”就成为了本恩中、后期诗歌创作的中心概念。在这篇论文当中，笔者选取了本恩中期的一首著名诗歌《紫罗兰的波浪》（Levkoinwelle 1925）探析本恩用其特有的方式对尼采思想的接受、解读与阐释。
3 《紫罗兰的波浪》中尼采思想的体现
紫罗兰的波浪（1925）。“哦，你看，紫罗兰的波浪，它遭到了漠视”――从古至今――这里正是旧伤口的所在；近几日又显现出来，这里的一切都旨在终结，“迈纳德斯式的分析”和疑问，能否尽情嬉戏，哪怕失去最后的玫瑰。人在做梦，走向自我重塑走出理性的自我***；人曾梦得深沉；联想错误：自我是伎俩，精神是行当――忘记你和所有的地方，那里你还能看到家乡，醉心于紫罗兰的波浪，它围绕着最后的玫瑰摇荡。细枝嫩芽业已长成，正努力孕育果实，花海飘带般挥舞，这是座激情涌动的花园，这是片勒拿的乐土，一群蛇在扭动，它们收割血液，播撒死亡，直至沉入黑影的心脏！（笔者译）。
《紫罗兰的波浪》一诗写于1925年，当时的本恩刚刚退去年少的轻狂，开始思考人生境遇，而在这一诗中便集中体现了尼采思想中的日神精神与酒神精神。1872年，尼采发表了处女作《悲剧的诞生：源于音乐的灵魂》（Die Geburt der Tragdie aus dem Geist der Musik），在这本书中他颠覆了启蒙时期的普遍看法，认为希腊艺术是“高贵的单纯与静穆的伟大”，相反，他则认为“希腊悲剧的起源与本质，是日神精神（das Apollinische①）和酒神精神（das Dionysische②）这两种交织的艺术本能的表达。”[5]
在这部书中，尼采有意选取了希腊神话中的日神阿波罗（Apollo）与酒神狄奥尼索斯（Dionysis）来分别解释梦与醉这两个艺术世界，以探寻希腊悲剧的本质。但是，随着人们对尼采思想研究的不断深入，书中的日神倾向与酒神倾向早已突破了艺术的苑囿，而成为尼采生命哲学的重要组成部分。其中，日神，在希腊神话中是一位拥有一切造型力量的神，同时又是一位预言之神，他用一己之力为世界的各个角落洒下光明，同时他也统治着内心世界的美丽外观。日神阿波罗优雅、宁静、充满智慧，自始至终信赖、依靠个体化原则（principium individuationis），正因如此，他的人生准则便是展露外在的美丽、尊贵、优雅与明媚，“即使在生气和闷闷不乐的时候，也要有着美丽外观的庄严。”[5]
与日神阿波罗不同，酒神狄奥尼索斯在希腊神话当中是一位葡萄酒之神，他不仅握有葡萄酒醉人的力量，还布施欢乐与慈爱，是一位极有感召力的神。当时的人们为了表达对酒神的尊敬与爱戴，每年都会举行一次酒神祭祀。在祭祀中，无论男女老少，人们纷纷聚集于街头，载歌载舞，尽情挥洒自己内心的狂喜。那时，日神世界里的准则、规矩、习俗全都一扫而空、荡然无存，各个角落里充斥着骚动、混乱、无序、放纵、痛苦而又狂喜、惊恐不安而又兴高采烈，每个人一方面面对着死亡与解体。另一方面又因种种束缚被打破，而感觉到与他人和周围环境融入了一种前所未有的融合与统一之中，以至于产生了一种迷醉的快乐。[6]因此，尼采认为，当人们出现恐惧、个体化原则崩溃时，“从人的最内在基础即天性中升起的充满喜悦的陶醉”[5]，这便是酒神精神的本质，既非任何麻醉剂的作用，也非心生怀春之意，而是从心底迸发出的一股强烈而真挚的激情，随着激情的高涨，主体渐渐淡出，进入完全忘我的境界。
所以，日神重视形式，酒神打破形式；日神维护准则，酒神破除准则；日神崇尚理性，酒神纵容感性，两者相互对立，矛盾重重，正是在矛盾的冲突与碰撞中，伟大的希腊悲剧才得以诞生；人们也可以从两者的对立中探索不一样的人生态度与人生准则，思索人与存在的关系。而在本恩的这首《紫罗兰的波浪》中，亦是充满了对立与矛盾，基于此，在矛盾中，人们才可以清楚地感受到本恩对酒神精神的强烈推崇与高度赞颂。
（1）否定自我及其个体性。这首诗共有三段，言简意赅、短小精悍，但初读此诗，总会有不知所云之感。其实，要分析《紫罗兰的波浪》一诗，诗中的第二段是突破口。在第二段中有一组相互对应的词语：“自我”（Selbst）与“精神”（Geist）。“自我”本是个体性的核心，而在诗中却成了人要在自然界中维护其个体性存在的鬼蜮伎俩（Trick）；而人定胜天的那种信念，自己塑造自己生活的决心，到头来，在本恩的眼中，不过是人的黄粱一梦。纵然人们奋力地利用自己的理性、思维、精神，希望能够抚平存在的混乱，并将其制度化、规范化，但这一开始便注定是一个错误，即使人们放手一搏，也是徒劳无功，只不过是人在酣睡时的又一场美梦罢了。因此，在接下来的两节诗行中，本恩便呼吁人们：“忘记你和所有的地方/那里你还能看到家乡，”也即是他希望人们能够放弃对个体性的信仰，不要在执着于追逐披着存在外衣的美丽幻影。[7]
（2）嘲弄理性。在《紫罗兰的波浪》一诗还有一组隐秘的对立：“理性”（Vernunft）与“非理性”的对立。在此诗的第二段就出现了“理性”一词，而“理性”一词，在寻常人看来，是一个人真正成熟的标志，也是一个社会发展进步的象征。然而在这首诗中，本恩笔下的“理性”却不同寻常，他认为，人的“理性”思维来源于人对自我能力及其个体性的过分高估，他否认自我，自然也嘲讽理性，在他眼中，人的“理性”根本就是“无理性”的疯狂。人的“理性”思维最大的功能便是分析问题，也即是把一个错综复杂的问题有条理地梳理分解，然后再按照一定的逻辑性重新组合。在诗中的第一段，本恩在“分析”一词（analys）之前用“迈纳德斯式的”（mnadisch）定语修饰。迈纳德斯（Mnade），在希腊神话中是酒神狄奥尼索斯的女祭司，行为放荡，不拘小节，常半裸身体，披常青藤，在山中狂歌乱舞。这样一位放荡不羁的女祭司，本恩却有意用她的形容词形式“迈纳德斯式的”来修饰人的逻辑“分析”，俨然，“分析”的条理性就显得杂乱无章、一片混乱，丝毫没有“理性”可言。人类“理性”思维的最大功能都已失去了效果，“理性”也随之变得不堪一击、毫无作用。
（3）歌颂生命意志。在整首诗的第一段和第二段的最后一节诗行中，有一个相同的意象――“最后的玫瑰”（Rosenletzten），从中可以推断出，本恩在前两段描述的是夏末之景，他两次提到“最后的玫瑰”，玫瑰的奋力绽放，却也“旨在终结，”（alles auf das Ende zielt），因为夏天就要过去，秋天即将来临。而在第三段，本恩便提到“细枝嫩芽业已长成，/正努力孕育果实，”可是，当秋天来临，果实挂满枝头之时，这里便又成了“勒拿的乐土”（lernisches Gelnde），“一群蛇在扭动，/它们收割血液，播撒死亡”。寥寥数笔，本恩就勾勒出了一朵花的“一生”，花朵努力绽放，牺牲自己，只为孕育果实，而果实，终有一天免不了遭人采摘，终了一生。花朵是如此，而人不也何其相似，试问，在这宇宙间，又有哪一种生物能逃得过生老病死的永久轮回？一个人的存在不过短短数十载，与整个宇宙的存在相比，只能是“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”，一个微乎其微的小阶段而已。在“它们收割血液，播撒死亡”一句中的“收割”（mhet）与“播撒”（set）二词也绝非偶然出现，简单的两个词就表明了夏末秋至、冬去春来的四季变化，同时又暗示了生生不息的生命轮回。
这种对“生命意志”的敬畏与咏叹，也是本恩受尼采思想的启发，随之发出的一声感叹。而对于尼采本人而言，“生命意志”的思想，绝不仅限于他的处女座《悲剧的起源》一书，而是几乎贯穿了他的一生。1888年，尼采出版了他的又一力作《偶像的黄昏》，在这部书中，他又一次提起了酒神精神，他写道：“只有在酒神秘仪中，在酒神状态的心理中，希腊人本能的根本事实――他们的‘生命意志’――才获得了表达。希腊人用这种秘仪担保什么？永恒的生命，生命的永恒轮回；被允诺和贡献在过去之中的未来；超越于死亡和变化之上的胜利的生命之肯定；真正的生命即通过生殖、通过性的隐秘而延续的总体生命。”[8]
“醉心于紫罗兰的波浪。”本恩的这首诗名为《紫罗兰的波浪》，笔者认为，“紫罗兰的波浪”可以有两种解释：一是指紫罗兰花瓣随风摇曳之姿态；二是指紫罗兰香气弥漫、氤氲之状态。但不论是花瓣摇曳之姿，还是香气氤氲之态，都有一个相同的特点：混乱、迷蒙、无序。花朵摇曳，花团锦簇，总免不了“乱花渐欲迷人眼”；而花香阵阵，沁人心脾，总会使人有“依依梦中情绪，观数点茗浮花，一缕香萦炷”之感。这种混乱无序又是酒神世界里的典型特征。当人们眼观此景，融入此境时，自然要“醉心于紫罗兰的波浪”之中，而忘却其他的身外之物。“自我”如何，“理性”又如何，不过是人生存、立世的手段和方法。可惜，世上的人总是贪心不足，被世间的幻影蒙蔽了双眼，一心要凭借自己的聪明才智，与天斗，与地斗，要清除自然界中的混乱无序，使其符合人类所制定的规矩和准则，也正因如此，本恩在诗歌一开篇便感叹“哦，你看，紫罗兰的波浪――它遭到了漠视――从古至今――”。本恩提倡“醉心于紫罗兰的波浪”，不过是为了规劝世人不要再打着“理性”的旗号为自己的追名逐利作掩护，也不要过于遵循个体化原则，肆意按照自己的标准破坏、改变自然界，而是要多一些酒神精神，敢于冲破自我，把个人投入波澜壮阔的生命源流，重建人与自然的统一。[9]可是，有一些人别有用心地把本恩的这首《紫罗兰的波浪》解读为“本恩对‘非理性’的狂热追求，要打破世间的一切规章秩序，为日后纳粹的上台铺平道路。”[7]这自然是对本恩的误解。
在这首《紫罗兰的波浪》一诗当中，本恩字里行间流露出对酒神精神的歌颂，但这不代表本恩在其一生当中都是如此。相似的，人们总是强调尼采思想中酒神精神的伟大，可是，尼采也从未否认过日神精神的重要地位。酒神精神，如同汹涌的欲望之河，时时冲破个人屏障，使人回归宇宙本源，获得新的动力；而日神精神，则是坚实静穆的堤坝，约束并规范流水，使人认清人生的界限，重建新的自我，二者相辅相成，相得益彰。本恩的思想亦是如此，只不过《紫罗兰的波浪》一诗更侧重于尼采思想中的酒神精神，而在他的其他诗歌，如《万般孤寂》（Einsamer nie 1936）一诗中，便提出“为精神服务”，彰显日神精神的重要性。
4 结语
兰波的诗篇3
我有幸于1995年出任中国驻乌克兰大使。乌克兰那仿佛浸透了油的黑土地，那满目苍翠的森林和原野，那奔流不息的第聂伯河，那奇峰竞秀的喀尔巴阡山，那多彩多姿的众多教堂，那独特的民族风情，都给我留下了终生难忘的印象。真是山好、水好、人更好。我这里只是捧起清澈的第聂伯河水，透视乌克兰的古往今来。领略她的迷人的魅力。
1995年5月，我到乌克兰不久，还未来得及递交国书，乌克兰外交人员服务局便邀请我和夫人乘船游览第聂伯河。登上一艘大客轮，顺流而下，我们开始领略第聂伯河上美丽的风光，漫溯两岸展开的历史画卷。
第聂伯河发源于阿尔代丘陵，全长2200公里，从北到南流经乌克兰全境，注入黑海的第聂伯湾。在欧洲，它是仅次于多瑙河和伏尔加河的第三大河流。登上船舷，望着这奔流不息的滔滔江水，我想起伟大作家果戈里在“狄康卡近郊夜话”一书中描写的第聂伯河：“风和日丽中的第聂伯河多么奇妙，它那充沛的江水舒展地、平稳地流过森林，流过山峦。没有声息，没有喧嚣。望着望着却不知这琉璃般的浩淼的烟波是否在流动，犹如广袤无垠、源远流长的蔚蓝的明镜般的道路在绿色的世界里蜿蜒飞翔……”
果戈里文章的字里行间，渗透着对祖国、对母亲河多么深沉的爱。默诵着果戈里的字句，我慢慢地沉醉于美轮美奂的大河，还有那两岸如诗如画的风光。
船行不久，就看到岸边弗拉基米尔大公的黑色大理石雕像。他拿着十字架，庄严肃穆，注视着滔滔江水，仿佛陷入了深思，他思索着什么？是当年战争的风云，是几百年的历史沧桑，还是讴歌这长流不息的第聂伯河？
船驶过安德烈斜坡。绿树掩映中，闯入眼帘的是安德烈教堂。她那镶着金边的蔚蓝的穹顶，蓝白相间的外墙，挺拔飘逸的身姿，在第聂伯河水的映照下，显得格外娇艳，就像正在梳妆的亭亭玉立的美女临波照影，流连顾盼，风韵格外迷人。难怪人们称赞安德烈教堂是建筑史上耀眼的明珠。果戈里赞叹说，在这里，建筑艺术的美和大自然的美奇妙地握手了。
船行的第一站是卡涅夫。舍船登岸，便看见谢普琴科纪念碑。这碑用黑色的大理石雕成，巍然耸立，像一个历史巨人，阅尽百年沧桑。伟大诗人的墓地也在这里。在纪念碑旁，一位穿着乌克兰民族服装的老人在吟唱谢普琴科的诗歌。那歌声宛转悠扬，充满对昔日苦难的哀叹，对世事不平的控诉，对恶势力不屈的抗争。谢普琴科诗的情韵都融汇到歌声里了。
谢普琴科是伟大的诗人和画家，是乌克兰新文学和民族文学语言的奠基人。现在的乌克兰国歌就取自他的诗篇。离纪念碑不远，有两间草房，模仿当年谢普琴科故居而建，是诗人的纪念馆，馆内陈列着他的一些用品，展示他的经历，几部手稿和他的绘画。谢普琴科出身于农奴家庭，24岁时才从地主手中赎身，经人推荐进入彼得堡美术学院学习，后因参加进步组织活动被发配到边远的奥伦堡***团服役。在那些贫病交加的日子里，他没有停止他的创作。回到彼得堡后，他同***民主主义者车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留卡波夫过从甚密，他的创作也因此带有更加浓郁的***民主主义色彩。参观完诗人的纪念馆，他的形象久久地在我的脑海里回旋。谢普琴科是苦难磨砺出的天才。他是乌克兰农民利益的代表，是沙皇专制制度和农奴制度不可调和的敌人。他的爱国主义诗篇倾诉着底层人民的苦难以及对奴役和压迫的愤懑和不平，充满着对自由和民主的渴望。他的作品对乌克兰和俄罗斯民族文学的发展起了相当大的作用，他的诗和画奠定了乌克兰批判现实主义的基础。他在乌克兰人民的心目中，享有崇高的威望。可以说，谢普琴科是乌克兰的国魂。
有一位哲人说，大江两岸出伟人。谢普琴科就是第聂伯河这条母亲河哺育出的名留千古的伟人。船远离了卡涅夫，但那行吟歌手演唱的谢普琴科的诗，久久地在我的耳畔回旋。
大船推波斩浪，驶到扎波罗热城下，泊在霍尔济查的江心岛旁。这里就是乌克兰历史上著名的扎波罗热营地。从16世纪到17世纪，这里集结了一些反对专制制度、反对外国入侵和外族地主贵族残酷压迫的仁人志士，人们称之为“哥萨克共和”，营地的最高机构称作拉达，由成员们民主选举产生，由拉达推举统领。由统领指挥的哥萨克队伍分成若干***分队，他们平时从事生产劳动，在河两岸种庄稼，遇有敌人来犯，就拿起武器战斗，可谓召之即来，来之能战。这里的哥萨克曾同土耳其、波兰的***队以及乌克兰的地主武装打过仗。这里可以称为“国中之国”，它不受别人制约，反对本国和外国的封建统治，甚至同外国建立了联系。这些自由斗士在16－17世纪乌克兰人民的***斗争中发挥了重要作用。我记起列宾的名画《给土耳其苏丹王写回信的扎波罗热人》，把扎波罗热人的勇敢、睿智、幽默和调侃栩栩如生地描画出来，一幅名画，承载了一段厚重的历史。营地几经变迁，1775年，普加乔夫领导的农民起义被镇压后，扎波罗热营地被沙皇取缔。如今，金戈铁马已成往昔，营地已经荡然无存，在岛的中央，建起了一座教堂，教堂的钟声仿佛是跨越时空的回响，召唤着人们为未来的幸福祈祷。当地演员为我们表演了民族歌舞，男演员衣着白色绣花上衣，红色灯笼裤，女演员头戴发饰，衣着绣花衣裙，翩翩起舞。这舞蹈是如此热情奔放，似白云在蓝天飘逸，似骏马驰骋草原，又如第聂伯河河水奔腾浩荡。也许是这条大江赋予他们如此豪情，给予他们令人神驰心醉的艺术魅力。后来，也许就是这个歌舞团来中国演出，赢得了满堂彩，颇受中国观众的喜爱。
兰波的诗篇4
《尝试赞美这残缺的世界》
尝试赞美这残缺的世界。
想想六月漫长的白天，
还有野草莓、一滴滴红葡萄酒。
有条理地爬满流亡者废弃的家园的荨麻。
你必须赞美这残缺的世界。
你眺望时髦的游艇和轮船：
其中一艘前面有漫长的旅程，
别的则有带盐味的遗忘等着它们。
你见过难民走投无路，
你听过刽子手快乐地歌唱。
你应当赞美这残缺的世界。
想想我们相聚的时刻，在一个白房间里，窗帘飘动。
回忆那场音乐会，音乐闪烁。
你在秋天的公园里拾橡果，
树叶在大地的伤口上旋转。
赞美这残缺的世界
和一只画眉掉下的灰色羽毛，
和那游离
消失
又重返的
柔光。
――([波兰]亚当・加扎耶夫斯基
黄灿然译)
波兰语诗人里，我热爱1980年诺贝尔文学奖获得者切斯瓦夫・米沃什，有他四五个译本。后来突然遇到扎加耶夫斯基，读了他的几首汉译诗，喜欢的不得了。此君1945年出生在具有中世纪风格的波兰小城利沃夫，这也是另一位著名诗人赫伯特的出生地。雅尔塔会议后，利沃夫被割让给苏联，加扎旋即搬离此地，在格利维策市长大，“一个丑陋的工业城市”；后到“美丽、迷人的克拉科夫”上大学。他成了一个没有故乡的人。大学毕业后开始写诗，成为波兰上世纪七十年代上半叶出现的非***文学运动“新浪潮派”的代表人物，自称是“不妥协、不信任、不客气的一群”，热衷于揭露社会真相和原教旨共产主义的罪恶，诗中的***治因素浓厚。1982年，波兰当局令后，加扎因“个人原因”，被迫离开“营房般阴沉”的波兰，移居巴黎，其诗作开始强调自我的声音、日常经验的形而上学、个人世界的丰富性和具体可感的细节，个人化抒情和对周围世界的介入进行了有效的综合，诗风大变。“我看到音乐的三种成分：脆弱、力量和痛苦。”这正是他的风格。
这个人在年龄上与北岛接近，经历和座次大概也差不多，在文学史的最后一章，离***认可的大师地位只差一步，长期流亡在外，相传也曾多次被诺贝尔的评委们看中。如今在法国、波兰、美国三地穿梭，也算是当今世界诗坛的大腕，一线诗人。很多著名的诗人都对他十分看好，苏珊・桑塔格、布洛茨基、米沃什等都对他有不错的评价。布洛茨基认为很少有时人能够像加扎这样清晰和紧蹙。米沃什在提及这个后辈时也说，他对加扎耶夫斯基的奇异创造感到惊奇，说“历史和形而上的沉思”在他的诗中得到了统一。
1989年，米沃什曾在他的家乡贾基洛尼亚大学作了《以波兰诗歌对抗世界》的著名演讲，他对波兰诗歌充满敬意，他认为正是伟大的波兰诗歌才使他能够对抗流亡海外时所产生的巨大孤独和失望。这种母语的支撑力同时也在年轻的亚当・加扎耶夫斯基身上起了作用，与前辈米沃什不同的是，加扎耶夫斯基不是用“对抗”，而是用“安宁”和“平静”来对抗周围的一切。他排除了狂暴，摒弃了夸张的牺牲姿态，他说，只有当他感到幸福、平静时才能写作。他相信文学的伟大性依然存在，“一旦赞赏能力受到破坏，即变得愤世嫉俗之后，文学是否伟大的问题就不复存在了”，桑塔格说，“这里虽然有痛苦，但平静总能不断地降临；这里有忧伤，但也有别人的才华所带来的让作家感到坚强的快乐；这里有鄙视，但博爱的钟声迟早会敲响；这里也有绝望，但慰籍的到来同样势不可挡。”
此人技术无可挑剔。我读他的诗作里，都是被翻译成汉语的，译者有黄灿然、孚夫、张振辉、李以亮等，大多是从英文转泽过来，而不是直接从诗人的母语――波兰语翻译过来的。翻了几个跟斗后，不知道是汉语给他穿上了一身华服，还是已经将他的神采贬损。真正伟大的诗人是经得起翻译的。我不懂他的母语，也只能在汉语中与他相遇。
仅以《尝试赞美这残缺的世界》为例，谈谈他的手艺。
世界的不完整性毋庸置疑，诗人不打算跟我们讨论这个，上来就是“尝试赞美这残缺的世界”。在不完整里，生命自有其完整的美，这似乎并不矛盾。“六月里漫长的白天”，“野草莓”“葡萄酒”以及“有条理地爬满流亡者废弃的家园的荨麻”，这些平凡而美好的事物使我们不完整的命运变得完整。第二节则变了味道，告诉我们不完整的种种：“刽子手”“难民”“谩长的旅程”以及“带有盐味的遗忘”，为什么依然要赞美?这赞美正是以宽厚和饶恕，以更高的爱超越了批评。
这世界之所以还值得我们活下去，是因为在其不完整性中仍有更多的美、爱、感动和幸福，而这也许就存在于朋友相聚时的窗帘飘动，存在于一段旋律、一枚橡果、一片落叶、一只画眉掉下的羽毛之中，以及最后也是最重要的：存在于大自然所恩赐的那游离、消失又重返的柔光之中。
整首诗充满了深度、机智、反讽和历史感，节奏急促，意象灿烂。恰如其分的繁复(你眺望时髦的游艇和轮船)与轻逸(一只画眉掉下的灰色羽毛)，恰如其分的控制与放纵，以及轻(落叶、羽毛、柔光)与重(轮船、难民、刽子手)的结合，广阔(六月、旅程、大地、秋天)与细节(草莓、荨麻、窗帘、橡果)的结合，大历史(残缺、难民、刽子手)与小悲哀(流亡、相聚)的结合，梦幻与现实的结合，使一首诗在结构上臻于完美之境，将个人想象的空间和经验的世界进行了完美的结合，不滞不泄，充满了魅力。我想起杜甫的一首绝句：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”眼前的细节和胸中的开阔结合得是那么天然。一首诗的时空观念非常重要，伟大的诗人可以在短短几行诗里纵横千里上下万年。只有时空打开了，一首诗才可能是开阔的、深邃的、多维的。而时空的开阔与否，又取决于诗人的胸怀，这就是由术入道了。加扎耶夫斯基是在中年之后才境界大开的，他产量不多，谨慎而且脆弱，如他自己所说：“我写得很慢，仿佛我可以活两百年。”
兰波的诗篇5
1810年2月22日，肖邦出生在波兰首都华沙附近的一个田庄，此时没人想到这个啼哭的孩婴日后将会成为波兰民族的骄傲。肖邦的父亲原籍法国，在华沙中学以教授贵族子女法文为生；母亲出生于波兰贵族家庭，能歌善舞，具有良好的艺术修养。从小，肖邦就受到严格而精细的家庭教育。7岁那年，父亲为他聘请了当时波兰最好的钢琴教师日夫尼，而肖邦的音乐天赋也在此时崭露头角，创作出了第一首波洛涅兹舞曲。12岁时，肖邦开始***自修钢琴艺术，5年后，他被华沙音乐学院破格录取，并得到音乐学院院长、著名作曲家埃尔斯纳的亲炙，致力于钢琴、和声学以及作曲理论的研究。在音乐学院学习期间，肖邦对波兰的民族音乐，特别是充满本土气息的玛祖卡和克拉科维亚克舞曲表现出极为浓郁的兴趣，写有《第一钢琴鸣奏曲》、《莫扎特主题变奏曲》等作品。
从1827年起，肖邦就开始在欧洲一些城市如柏林、德累斯顿、慕尼黑、布拉格等地访问表演，其中在奥地利维也纳的演出尤为成功。在那里，他所创作并演奏的作品受到人们的热烈欢迎，舒曼在《新音乐杂志》中盛赞他是一位最富诗意感的音乐天才。这一时期的肖邦，笔下流泻出的音乐旋律欢乐明快、清新明净，充溢着朝气蓬勃的青春气息。
1830年，肖邦在华沙举办数次音乐会后，决定再次出国巡演。就在他离国后不久，波兰爆发了一次反抗沙皇俄国侵略的武装起义。但是，几个月后，这场轰轰烈烈的民族运动就被沙皇血腥镇压了。波兰***的失败阻断了肖邦的归国之路，他不得不于1831年9月改道去了巴黎。然而祖国沦亡的屈辱、漂泊异乡的孤独令肖邦焦灼不安、痛苦异常，他曾写道：“……啊！上帝，你还在吗？你活着却不去报仇雪恨！俄国人的罪行你认为还不够吗？或者，或者你自己就是一个俄国人？！”此间，他以乐符为工具，写就了一系列的优秀作品，如《c小调练习曲》、《d小调前奏曲》、《a小调前奏曲》、《bE大调夜曲》等，以此来表达他对沙俄侵略行径的强烈愤慨，并号召人民团结一致共御外侮。
其中《c小调练习曲》（又名《***练习曲》）是肖邦早期音乐创作中的杰作。乐曲虽然标为练习曲，但气势汹涌，思想深刻，主题悲壮而激昂，激愤、悲痛之情同严整洗练的艺术形式达到了完美统一，不仅突出表现了波兰人民的民族反抗精神，同时寄托了肖邦对民族厄运的忧虑。此外，肖邦在这一时期创作的《bE大调夜曲》等夜曲，也博得了广泛好评。
在流亡国外的日子里，肖邦无时无刻不在思念着令他魂牵梦绕的祖国――波兰。然而，在新浪漫主义中心巴黎，肖邦却重新找到了自己的精神家园，并在艺术生命上取得了再度辉煌。在肖邦创作的波洛涅兹舞曲中，就非常清楚地表现出他浪漫主义意向的进步性，敏锐的听众可以听出这充满火热感情的音乐是号召人们去为美好的未来而奋斗，这一号召既是向自己的同胞发出的，又是向一切不甘心受压迫的人、一切痛恨在个人和全人类生活中的“横暴和非正义”的人发出的。肖邦的艺术中有波兰人民心灵的各种各样的表现。他的音乐中有宏伟的史诗，有英雄气概的篇章。在肖邦音乐的悲剧性的段落中我们可以听到一颗丹心的哀痛，这哀痛不是使人气馁，而是使人充满信心。肖邦的艺术是爱国艺术家的艺术，具有深刻的人民性，也是人道主义艺术家的艺术，是作曲家受他生活和创作所处时代的先进理想的鼓舞而创作出来的。
在巴黎，肖邦结识了众多一流的艺术家，并与他们交往甚密，如音乐家李斯特、柏辽兹、门德尔松、舒曼、罗西尼、梅耶贝尔，文学家雨果、大仲马、缪塞、拉马丁、海涅，画家德拉克罗瓦等。李斯特曾评价：“肖邦的波洛涅兹舞曲强有力的节奏，可以使最懒散和麻木不仁的人都被惊动和振奋起来。……大部分波洛涅兹舞曲都有雄赳赳的气概，它把英勇果敢与纯朴结合起来……它们都散发出沉着、自信、坚决的气息。……当你在听肖邦的某些波洛涅兹舞曲的时候，你好像看见果敢奋起反对人的命运中所遭遇的一切不平和反对蛮横的人们那种坚强有力的步伐。”肖邦在积极广泛的社会交际中迅速融入到巴黎的上流社会，频频现身于贵族宅邸的夜宴沙龙，并于1836年在李斯特的介绍下与法国著名女诗人乔治・桑相识、相爱。
对肖邦来说，乔治・桑的出现无疑是其生命历程中的重大奇迹。乔治・桑奔放炽热的爱情不仅抚平了肖邦由于多次爱情失败心灵所受到的创伤，而且将他的生活带入到他一生中最幸福、安宁的时期。更重要的是，他最具光辉的创作高峰也伴随爱情生活如火如荼地降临。在两人相处的10年之中，肖邦创作了叙事曲3首、谐谑曲3首，奏鸣曲2首，还有大量的夜曲、玛祖卡、波洛涅兹和梦幻曲。无论是《G小调夜曲》、《升F大调即兴曲》还是《雨滴前奏曲》、《小狗圆舞曲》，都可以从中体会到肖邦在爱情雨露滋润下欢欣畅快的心境。正如一首名为《乔治・桑与肖邦》的诗歌中所描述的：“他们相遇在音乐沙龙的疯狂/她的奔放打败了他的迷茫/她的柔情抚平了他的慌张/他们灵魂碰撞一起成长/爱的日子里到处是阳光/他们沉浸在甜蜜海洋结伴畅想。”然而，如同“浪漫诗”一样的甜美爱情最终还是在1846年宣告破裂。爱情的孰是孰非恐怕任何局外人都难以判定，但可以肯定的是，爱情的破灭给了肖邦前所未有的打击，他的艺术创作随同生命力的下降而走向困境。在与乔治・桑分手的第二年，肖邦的肺病恶化，但他还是坚持在巴黎举办了一场音乐会。然而，连他本人都没想到，这场音乐会竟成为他的最后一次演出。
兰波的诗篇6
关键词：芙蓉 芳草 同心 文选
本文要补充解释的是《古诗十九首》中的一首《涉江采芙蓉》。先录原诗全文
涉江采芙蓉，兰泽多芳草。
采之欲遗谁，所思在远道。
还顾望旧乡，长路漫浩浩。
同心而离居，忧伤以终老。
前人关于此诗的注释、讲解甚多，且甚为精彩，如朱光潜先生在《艺文杂谈》中，朱自清先生在《古诗十九首释》中皆作有赏析。徐中舒先生《古诗十九首考》对此诗也略有考证。但前人所释尚非完璧，笔者想补充一下先贤之说，故名曰补释，本文要讨论以下三个问题。
（一）为什么要采芙蓉？古人常把女人的容貌比喻成芙蓉，且举数例：《诗经·泽陂》：“有蒲与荷。”毛传：“荷，芙蕖。”郑玄笺：“荷以喻所说女之容体也。”《西京杂记》卷二：“文君姣好，……脸际常若芙蓉。”傅玄《美女篇》：“美女一何丽，颜若芙蓉花。”高适《效古赠崔二》：“美人芙蓉姿。”《敦煌变文校注·伍子胥变文》：“水上荷花不如面。”同书《破魔变文》：“阿奴身年十五春，恰似芙蓉出水宾（滨）。”《秋胡变文》：“新妇…乃画翠眉，便指芙蓉，身倬嫁时衣裳，罗扇遮面。”任半塘《敦煌歌辞总编》录辞曰：“漫画眉端柳，虚匀脸上莲。”(P329)引《美东邻》曰：“笑对双脸莲开。”(P167)《破阵子》：“莲脸柳眉休晕。”(P185)《浣溪沙》：“素胸莲脸柳眉低。”王昌龄《西宫愁怨》：“芙蓉不及美人妆。”王昌龄《越女》：“摘取芙蓉花，莫摘芙蓉叶。将归问夫婿，颜色何如妾？”李德裕《重台芙蓉》：“芙蓉含露时，秀色波中溢。……兰泽多众芳，妍姿不相匹。”朱景玄《望莲台》：“秋台好登望，函萏发清池。半似红颜醉，凌波欲暮时。”苏辙《千叶白莲》：“莲花生淤泥，净色比天女。”杨万里《红白莲》：“红白莲花开共塘，两般颜色一般香。恰如汉殿三千女，半是浓妆半淡妆。”元稹《刘阮妻》：“芙蓉脂肉绿云鬟。”王清惠《满江红》：“晕潮莲脸君王侧。”白居易《长恨歌》：“芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂？”《山堂肆考》卷200《美人醉》条：“王介甫诗‘水边无数木芙蓉，露滴臙脂色未浓。正似美人初醉着，强抬青镜照粧慵’。”白仁甫《梧桐雨》：“见芙蓉怀媚脸，遇杨柳忆纤腰。”可见古人把芙蓉与女人相联系。《事物异名录》[10]卷三十一谓莲的异名有天女、凌波女、水宫仙子。《红楼梦》中睛雯被称为芙蓉女儿。《香艳丛书》[11]本《采莲船》有曰：“盖莲出美人。”元代的吴昌龄《端正好·美妓》：“海棠颜色红霞韵，宫额芙蓉印。”以上各证都表明“芙蓉”在古人的意识中能够用来比喻美丽的女人。
更重要的是在古人心中“芙蓉”有“同心”的含义，因此可以表达男女之间的爱情。如梁武帝《夏歌》：“江南莲花开，红光照碧水。色同心复同，藕异心无异。”昭明太子有《咏同心莲》诗，莲就是芙蓉。梁代的朱超有《咏同心芙蓉》诗。古乐府有《月节折杨柳歌》：“芙蓉始怀莲，何处觅同心。”隋代的杜公瞻《咏同心芙蓉》诗：“名莲自可念，况复两心同。”唐代徐彦伯《采莲曲》：“既见同心侣，复采同心莲。”皮日休《重台莲花》：“可得教他水妃见，两重元是一重心。”《天中记》[12]卷53引《山居草堂记》：“钟陵之同心木芙蓉。”[13]《楚辞·九章·思美人》[14]：“因芙蓉以为媒兮。”芙蓉能作媒只因为芙蓉花有表示同心的寓意。夫妇同房的帐称芙蓉帐，就含同心之意。白居易《长恨歌》：“芙蓉帐暖度春宵。”敦煌《索义辩讽诵文》：“永锁芙蓉之帐。”古人关于采莲的诗、曲、赋很多，一般都描写男女调情。采莲实是男女交际的大好时机。女子采同心莲（即芙蓉）送给男子，就有示爱之意。采莲送情人表示男女结同心，故“采芙蓉”与下文的“同心而离居”相照应。据《事物异名录》卷三十一，芙蓉有异名为合欢莲、同心莲。徐中舒《古诗十九首考》更称：“芙夫声同，蓉容声同。芙蓉者，夫之容也。”《朱光潜全集》[15]卷三（P42—P43）谓莲与怜谐音[16]，藕与偶谐音，芙蓉与夫容谐音。采“芙蓉”与“兰”者应为女子。张廷兴《谐音民俗》[17]（P62）称：“莲子——恋子：乐府诗歌中常用‘莲子’借指所爱恋的人。”姜任修、张玉谷、朱光潜皆主此说，即主张此诗的主角是女子，甚确。朱自清认为此诗主角为男子，非也。
（二）关于“兰泽多芳草”一句，朱自清称：“多芳草的芳草就指兰而言。”此诗的节令，有的学者以为是在夏季。朱光潜先生就说是在盛夏，大约是根据前有“采芙蓉”之句。笔者认为此诗的节令实则应为秋天。因为兰是在秋天里芬芳。《文选》[18]卷二十八陆士衡《短歌行》：“兰以秋芳”，注引《楚辞》曰：“秋兰兮青青”，此见《九歌·少司命》。《离骚》：“纫秋兰以为佩。”王注：“兰，香草也，秋而芳。”洪氏补注引《本草注》：“兰草、泽兰，二物同名。兰草一名水香。”《九歌·少司命》：“秋兰兮麋芜。”《文选》卷三《东京赋》：“芙蓉覆水，秋兰被涯。”注：“秋兰，香草，生水边，秋时盛也。”《文选》卷二十八潘正叔《赠河阳一首》：“流声馥秋兰。”《文选》卷三十一《杂体诗》录曹丕《游宴》诗曰：“秋兰被幽涯。”注引曹植《公讌诗》：“秋兰被长坂。”曹植此诗亦见《文选》卷二十。《文选》卷三十七陆士衡《谢平原内史表》：“使春枯之条，更与秋兰垂芳。”《文选》卷二十九曹子建《朔风诗一首》：“秋兰可喻。”注：“兰以秋馥。”傅玄《秋兰之篇》：“秋兰映玉池。”（映，本又作荫。当以作“映”为确。）《焦氏易林》卷十四《伤败·益》：“秋兰芬馥。”《文心雕龙·物色》：“骚述秋兰，绿叶紫茎。”嵇康《声无哀乐论》：“芳荣济茂，馥如秋兰。”张衡《怨篇》：“猗猗秋兰，植彼中阿。”傅玄《飞尘篇》：“秋兰岂不芬。”皆谓兰芳在秋天。“兰泽多芳草”明是指兰草，而非春天里的兰花。《左传·宣公三年》：“梦天使与己兰。”杜注：“兰，香草。”又曰：“以兰有国香，人服媚之如是。”《说文》：“兰，香草也。”《离骚》：“谓幽兰其不可佩。”古人所佩饰者为兰草而不是兰花。其实芙蓉花开也在秋天。可观羊士谔《玩荷》：“红衣落尽暗香残，叶上秋光白露寒。”韩偓《荷花》：“浸***因重露，狂暴是秋风。逸调无人唱，秋塘每夜空。”任半塘《敦煌歌辞总编》录联章曰：“尽喜秋时净洁天，……才人愿得荷花弄。”温庭筠《芙蓉》：“刺茎澹荡碧，花片参差红。吴歌秋水冷，湘庙夜云空。”陈至《赋得芙蓉出水》：“菡萏迎秋吐，夭摇映水滨。”刘兼《木芙蓉》：“是叶葳蕤霜照夜，此花烂熳火烧秋。”黄滔《木芙蓉三首》其三曰：“须到露寒方有态。”李白《古风》：“碧荷生幽泉，朝日艳且鲜。秋花冒绿水。”明称荷（即芙蓉）为秋花。白居易《木芙蓉下招客饮》：“莫怕秋无伴醉物，水莲开尽木莲开。”柳宗元《芙蓉亭》：“嘉木开芙蓉，……留连秋月宴。”郭恭《秋池一枝莲》：“秋到皆零落，凌波独吐红。” 李白《折荷有赠》：“涉江玩秋水，爱此红蕖鲜。”古人采莲亦在秋天。徐玄之《采莲》：“越艳荆姝惯采莲，兰桡画楫满长川。秋来江水澄如练，映水红妆如可见。”王勃《采莲曲》：“采莲归，绿水芙蓉衣，秋风起浪凫雁飞。”戎昱《采莲曲二首》其二曰：“秋风日暮南湖里，争唱菱歌不肯休。”张籍《采莲曲》：“秋江岸边莲子多，采莲女儿凭船歌。”秦少游《采莲》：“若耶溪边天气秋，采莲女儿溪岸头。”陆龟蒙《芙蓉》：“莫引西风动，红衣不耐秋。”芙蓉有异名曰拒霜，故知此诗节令是在秋天。朱光潜先生认为是夏天的观点是不准确的。
（三）“同心而离居”一句，前人注解皆未透彻。吾谓诗人技法高妙，乃取典于《易》。《周易·系辞上》[19]“二人同心，其利断金。同心之言，其臭如兰。”《文选》卷二十四陆士衡《赠冯文罢迁斥丘令一首》：“利断金石，气惠秋兰。”注引《周易》此语。前引曹植《朔风诗》：“秋兰可喻。”注：“兰以秋馥，可以喻言。”《楚辞·招魂》：“结撰至思，兰芳假些；人有所极，同心赋些。”可知古人常以同心与兰相配应。《离骚》：“兰芷变而不芳兮，……余以兰为可恃兮，羌无实而容长。委厥美以从俗兮，苟得列乎众芳。”此叹息兰草变质从俗，故后文便称：“何离心之可同兮，吾将远逝以自疏。”变质的兰草已不能同心了。古人在夫妇的卧室里烧兰香，称为兰房或兰室，即借兰香喻夫妇同心。《玉台新咏》卷二傅玄《西长安行》：“今我兮闻君，更有兮异心。香亦不可烧，环亦不可沉。香烧日有歇，环沉日有深。”香当是兰草制成的香料。燃香发出兰草的芳香更可象征“同心”，今君既有异心，故香不可烧。《汉语大词典》仅仅释兰室、兰房为妇女的居室，似未尽其意。《敦煌歌辞总编》录《怨春闺》曰：“罗帐虚熏兰麝。” 兰麝为一种可烧的香料。钱起《画鹤篇》：“兰室絪缊香且结。”兰房、兰室是因室内有兰香而得名。这样理解，“兰泽多芳草”就与“同心而离居”先后相呼应，缠绵婉转之情更加深挚。古代文人常以芙蓉与兰草并举，常见于《文选》，盖因二者皆可表同心之意。如傅玄《秋兰篇》：“秋兰映玉池，池水清且芳。芙蓉随风发，中有双鸳鸯。”“鸳鸯”更是象征男女同心的常用意象。
我们附带论及：《楚辞·离骚》：“何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇。”宋人苏东坡《蝶恋花》有名句“天涯何处无芳草”。今人借用此典来表示异性知己到处有，但似乎少有人能知道其中理由。笔者以为芳草指秋兰，是同心的象征物。“何处无芳草”可象征何处无同心的知音[20]。
注释：
参见《古诗十九首》，依据《文选》本，北京：中华书局，1995年版。
朱光潜：《艺文杂谈》，合肥：黄山书社，1986年版；亦见朱光潜：《朱光潜全集》(第十卷)，合肥：安徽教育出版社，1993年版。
朱自清：《古诗十九首释》，见《名家析名篇》，北京出版社，1984年版。
徐中舒：《古诗十九首考》，见《徐中舒历史论文选辑》，北京：中华书局，1998年版。
参见《西京杂记》，《汉魏六朝笔记小说大观》本，上海古籍出版社，1999年版。
本文所引唐诗都出自《全唐诗》本，北京：中华书局，1991年版，文中不一一注明。
黄征、张涌泉撰：《敦煌变文校注·伍子胥变文》，北京：中华书局，1997年版。
任半塘：《敦煌歌辞总编》，上海古籍出版社，1987年版。
参见《四库全书》本。
[10]厉荃撰：《事物异名录》，北京：中国书店，1990年版。
[11][清]知虫天子辑：《香艳丛书》，上海书店出版社，1991年版。
[12]参见《四库全书》本。
[13]也见《渊鉴类函》卷407所引。
[14]洪兴祖：《楚辞补注》，北京：中华书局，2000年版。
[15]朱光潜：《朱光潜全集》，合肥：安徽教育出版社，1987年版。
[16]参证李肇：《唐国史补》（《四库全书》本）卷下：“于司空以乐曲有《想夫怜》，其名不雅，将改之。客有笑者曰‘南朝相府曾有瑞莲，故歌《相府莲》。自是后人语讹，相承不改耳’。”可知中古时代的‘怜’与‘莲’可以谐音。
[17]张廷兴：《谐音民俗》，北京：中央民族大学出
版社，2000年版。
[18]萧统：《文选》，北京：中华书局，1995年版。
兰波的诗篇7
哥特兰为瑞典最大的一个岛，位于瑞典东南端的波罗的海中，全岛有100多公里长，人口约7万，大部分地区覆盖着农田，草地和森林，空旷的公路两旁满目皆是田园风光，最适合自行车爱好者户外骑行、野营。
英格曼・伯格曼最后的栖身地
几乎每年夏天，我都要在哥特兰岛呆几个星期，大部分时间住在首府城市维斯比（Visby）大教堂附近的波罗的海翻译协作中心。白天在那里写作、散步，晚上和波罗的海各国作家一起喝酒、聊天。我最近一次哥特兰岛之行是在2009年8月下旬，与4位中国诗人一起，应邀参加由哥特兰岛和翻译家作家中心组办的一年一度的国际诗歌节。我们从斯德哥尔摩乘船出发，3小时后就到了维斯比港。中国诗人很快被耸立的城墙和教堂，被废墟和磨亮的老街，被古老的建筑和砂岩拱廊下荡漾的波光所震住。
诗歌节期间，我们在维斯比市中心的圣尼古拉大教堂的废墟里朗诵。一种梦般的感觉。寂静中，我们听见自己的声音在黑暗里回响，星星在无顶教堂的穹顶上眨着惊讶的眼睛，好像看到了词语战胜了死亡。
死亡和上帝是瑞典电影大师英格曼・伯格曼（Ingerman Bergman, 1918―2007）一生探索的题材。他是一个典型的个人主义者、尼采式的人物，从上世纪70年代起，大半辈子都生活在“诗意的栖居地”哥特兰岛海边一个偏僻的庄园里，享受孤独、宁静和大自然的神秘。我们向当地的朋友借了一辆车，向哥特兰的北端，寻访伯格曼的住所。但那地方非常不好找，没有任何路标，我们一再迷路。要是在中国，像这样一个名人，大老远就有路标指示了。遗憾是，因为我们误入了一个农庄，遭到了一个女人的大声咒骂，显然她已经不是头一次被打扰了。或者，电影大师伯格曼并不是每个人都喜欢的。女人的咒骂多少体现了瑞典这个国家的平等民主的现代社会特征。
一片由密林和寂静守护的庄园，门关着，不过等待我们的是一块“闲人莫入”的牌子。但中国诗人已顾不上那么多了，推开森林小道边的木栅门，蹑手蹑脚进入了我在《面具》等电影中窥见到的神秘世界，并开始不停地抢拍照片……然后，我们拜访了当地小教堂的墓园，大师就安葬在那里。他的墓碑并不高大，只是一块朝向大海的石头，上面刻着他的名字和生卒年份。
一个小时后，我们来到一片美丽的海滩，我和赵野、王家新先后跳入铁青色的波罗的海，在20℃的水中沉浮。沈奇不停地按动照相机快门，蓝蓝则独自在岸边拾捡凝聚着古生物信息的化石，用当地人的话说叫“淘宝”。她离开斯德哥尔摩前给了我几块，把其余的带回了北京。
黄昏降临。我们久久地坐在宁静的海滩上，望着大海，沐浴落日中，任那金色之光洗礼。诗人沈奇突然情不自禁地讲起了他在三九天赤脚踏在雪地上学的童年，的武斗和苦涩的爱情史。美仿佛是一瓶酒，打开了幽闭的心扉。
世外桃源与曾经的爱情
面对大海和落日，我回想起我第一次来到哥特兰岛的情景。
那是1990年7月中旬的一天，我和刚认识的波兰女友安娜来到哥特兰岛。我们带着帐篷、睡袋、防潮垫、洗漱等用品，准备骑自行车环岛旅行。不过，我首先被维斯比高达10多米的城墙所迷住了，它多像中国的长城！走进城里，一股浓烈的欧洲中世纪气息迎面扑来。而安娜说，这里有点像她的家乡克拉科夫。
我们在维斯比的一个车铺租了两辆自行车，沿海边向北骑行。临近的海水中，点缀着大大小小形状不一的卵石，上面栖着海鸥，海水拍打着黑色的土壤和柔软的海苔，岸上时不时闪现出一棵孤零零的树。目睹大海的宽广和田园的宁静，我深深感到一种来得太迟的感觉。我们在著名风景区“霍伯格老头”附近的一块空地搭起帐篷，度过了一夜。在和安娜分手多年以后，我每次去哥特兰岛，都会去看“霍伯格老头”。 这是根石灰岩石柱，像一位饱经沧桑的老人伫立在海边，满脸的伤痕刻着我不知道但似乎能猜到的故事。我坐在他旁边，和海风一起沉入铁器时代，北欧海盗时代……
哥得兰岛约在8000年前就已有人类定居，由于它位于波罗的海与大西洋之间的枢纽地带，其地理位置得天独厚，因此早在12世纪，这里就成了波罗的海汉萨同盟的贸易中心，曾受丹麦统治，1645年重归瑞典。几百年来，这里一直是艺术中心，岛上的教堂绝大多数都建于中世纪，教堂拱形大门上的石刻、木刻以及教堂内的壁画，反映了中世纪文化艺术的高水平。安娜喜欢参观教堂。她曾津津乐道地给我讲解教堂里的壁画……后来，参观教堂也成了我每次到哥特兰岛的一大乐趣。参观教堂后，我总要在教堂墓地上徘徊，看墓碑上那些似曾相识的人名。恍惚间，灰色的墓碑变成一个个面具，簇拥而来，让你猜他们究竟是谁。
我几乎每年都要在哥特兰岛上住上几个星期或一个月。我为什么那么迷恋哥特兰岛？是让人安宁的大教堂钟声（它敲打着窗口，让我不由打开窗子，眺望远处的大海）？是走在上面会发出沙沙声响的白沙海滩？是海边突然闪现的孤树，孤独的意志？是让我想到欧洲中心的风车？命运般不停变化的天光？不停吹拂的海风？都不是，是一种气场，我心目中的世外桃源。
兰波的诗篇8
金波 1935年生于北京，祖籍河北冀县。1957年考入北京师范学院中文系。读书期间，开始发表作品。毕业后留校任教，先后在中文系、音乐系授课。现为首都师范大学教授，中国作家协会儿童文学委员会委员，北京作家协会儿童文学创作委员会主任。近四十年来，结集出版的有诗歌、童话、散文、幼儿文学、文学评论以及诗词歌曲集四十余种，选集有《金波儿童诗选》《金波儿童诗集》《金波童话》《金波儿歌》《金波作品精选》等。
内容简介
在这本《追踪小绿人三部曲》中，我们追寻着小绿人的踪迹，来到一个像诗一样美的地方。在这个地方，有七座彩色的桥，走过这七座桥，就能来到一座古木参天的园林。这里到处是奇花异草，色彩纷呈。一当你走过这七座桥，你将不再是原来的自己，你的心会变得像诗一样明净而澄澈，将没有什么能使你失去对生活的勇气。这里，就是小绿人的家，是诗人金波为我们营造的一个令人无限神往的奇异世界。
这是著名作家金波2007年倾情奉献的长篇童话新作。作品围绕“小绿人 ”这个可爱的童话形象，展开生动而有悬念的故事。该书沿续了作家一贯的优美和抒情风格，文句规范，颂扬童心的可贵，是弥足珍贵的经典原创童话。
先睹为快
我从小就住在这座古城的四合院里。
我家的四合院是一座古老的宅院。宅院的北房后面，有一片园子，我们都叫它“绿园”。 据我爷爷说，他从小就在绿园里逮过蛐蛐，掏过家雀儿，粘过知了。
说起我家这绿园，我不能不多说几句，因为以后的故事都发生在这里。爷爷告诉我，这绿园是他爷爷买下的。买下以后，花了三年的时间才把它整修出来。后来又经过了三代人近百年的修建，才有了现在的规模。
你看，园子中心有一座假山，山上长满了爬山虎。假山的东边，靠墙种的是凌霄；墙根下面，背阴的地方种的是玉兰棒。假山的西边，是一片月季花、两棵石榴树。靠墙根，长满了鸢尾兰。 还有一片盆景小园，都是爷爷栽培制作的，那是爷爷的宝贝。最让我高兴的是年年早春，刚刚进入农历二月，大槐树下面开满了二月兰，那淡紫色的小花，一直开到五月。
绿园从小就是我的乐园。记得我刚会走路的时候，只要听到爷爷叫一声：“小叶子，帮爷爷干活了！”我就会拿着小铲子，跟着爷爷这里挖挖，那里刨刨。
上小学以后，我在绿园里的游戏内容就丰富多了，比如说，我跟爷爷学会了逮蛐蛐。爷爷给我用铁丝编了一个蛐蛐罩子，还教我怎么使。他说：“你看见蛐蛐了，先别慌张，憋住气，举起罩子往下扣的同时，吹一口气，蛐蛐往上一蹦，正好跳进罩子里。”我照爷爷的方法一试，真灵！ 渐渐地，我的蛐蛐罐儿排了一大排。
我时常和爷爷斗蛐蛐。一开始，斗败了，我就哭。
兰波的诗篇9
关键词:波德莱尔 诗歌美学 现代性
波德莱尔所处的时代正是文学流派纷争的时代,他踩着浪漫主义的夕阳,迎着帕纳斯派的曙光开始自己的文学生涯。他的诗歌不但从浪漫主义中汲取了营养、吸纳了帕纳斯派的有用成分,更开创了现代诗歌的先河。他在浪漫派诗人那里继承了消极、忧郁的情感表述,在帕纳斯派诗人中继承了诗歌客观性的观点,更在美国诗人埃德加-爱伦·坡的作品中寻求到了哀婉凄凉、郁郁寡欢的诗歌境界。爱伦·坡对诗歌形式美、暗示性和音乐性的强调。以及他在诗歌中所表现的怪诞和梦幻色彩都极大地影响到了波德莱尔的诗歌创作。波德莱尔不但实践着爱伦·坡的诗歌理论,而且他还坚持17年翻译爱伦·坡的作品,享受与自己生命体验接近的坡的作品。瓦莱里评价两位诗人彼此的接受与影响时说:“波特莱尔,爱德加·坡交换着价值。他们每人把自己所有的给与另一个人;每个人接受自己所没有的。后者把整个新颖而深刻的思想体系交给前者。”在美国文学史上,爱伦·坡因为有了后来的波德莱尔才声名鹊起。难能可贵的是,波德莱尔又把这种影响传递下去,最终使这两个名字——爱伦·坡与波德莱尔一起成为象征主义的象征。波特莱尔诗歌的美学思想主要通过诗歌与音乐、诗歌与他者以及诗歌的现代性等方面表现出来。wWw.133229.cOM
一、着色的音乐
关于诗歌的音乐性,波德莱尔曾经在自己的诗歌中这样写道:“音色多轻柔,多隐蔽;/然而或平静或发怒,/声音总低沉而丰富。/这就是魅力和秘密’’(《恶之花》71)。他对音色的强调,对韵律、节奏的强调不再是语言的自然属性,而是现代意义上的语音组合,他在音韵中发现了色彩,发现了不同存在形式的物体之间的神奇的应和关系,因为这些关系的存在,事物之间的关系在诗人的眼中发生了重大变化,这种变化在诗歌中表现为词语的组合的变化,因此,音色、韵律、节奏更加复杂、混合。
在魏尔伦的诗歌中,诗人表达了自己对音乐的看法:“还是要音乐,永远要音乐!/让你的诗句插上翅膀,/让人们感到它逃脱灵魂的羁绊,/在另外的爱情天地里翱翔,,(辜正坤449)。诗人强调了“音乐高于一切”的观点,用词语来创造音乐。词汇所创造的音乐开启了另一个空间,除了飘浮的音符之外,那里是一片纯洁、轻盈,是没有人间烟火的世界。词语符号被剥夺了所指,能指显示的只是他们的音乐天地,只是符号的音节形式。在诗歌所表现的音乐世界里,诗人不断强调词汇的音响效果,音节响亮的词汇,它们要有机的结合,形成词语的相互交融和共鸣,形成诗歌的交响曲。
诗人强调词语的节奏、韵律和动感,在浑然一体的交响世界里,飘动着单音节所代表的音符,它们的流动在“朦胧与大气一体”的诗歌空间里划出了一道道难以察觉而又美丽无比的生命轨迹,诗歌中的气息如同随风飘荡的音符,拨动了心灵的琴弦,“轻盈无半点形迹”,然而却留下了一丝心灵的颤动。诗人强调诗歌的表现形式和选择词语的方法:t·最难得的是灰色的歌,将模糊与清晰有机结合”(辜正坤448)。诗人由此表露出他所希望的诗歌境界:清晰与模糊、朦胧相结合,含义清晰的词汇中透出模糊、朦胧的诗意,如痴如梦,若明若暗,如梦似真。这样的诗歌境界又必须由充满暗示、象征和不同含义的词汇支撑,含义清晰的词汇则犹如朦胧境界中的一条小溪和线索,牵引着读者的思绪。词汇在清晰与模糊之间形成明暗对立的诗意世界,清晰的词汇好像一把利剑要刺透光尘后面的朦胧,挑落蒙在秀媚眼睛上的面纱,让“温馨的秋空中,闪烁熠熠星光的蔚蓝”(辜正坤448)。词语不再是表达情感的工具,已经成为诗歌的元素,成为音乐,被诗人物象化,继而心灵化了。兰波希望“a是黑色,e是白色,i是红色,u是绿色,o是蓝色”(78),希望元音能够唤起美妙的色彩。马拉美特别重视词语的唤起功能,他强调词语的音节能够唤起其他音节,词语的意义能够唤起其他意义,词语的音节成为诗歌的中心,任意通往不同的音节和意义,从对诗歌音乐性的探索,马拉美发现了不同寻常的诗歌创作原理。波德莱尔对诗歌音乐性的探求朝着不同的方向发展,结出了令人奇异的硕果。
二、神奇的他者
波德莱尔曾经在“众人”一诗里这样写道:“诗人享受着这无与伦比的特权,/他可以随意成为自己或他人。/他可以随心所欲地附在任何人身上,/就像那些寻求躯壳的游魂,,(《巴黎的忧郁》47)。波德莱尔笔下的“自己或他者”其实就是现代诗歌的一种形式,尝试着用诗歌的形式满足现代人复杂情感倾诉的需要,现代人的这种情感困惑和迷茫也开始在波德莱尔的诗歌中体现出来。这种思想的萌芽很快也在另外一位诗人那里得到了回应。这种回应不一定是接受与影响的关系,而是两位诗人在诗歌认识上的相互认同和统一。兰波以“我是他者”的论断充实延续了波德莱尔“自己或他者”的观念,对诗歌中的“我”给予了高度的抽象。作为诗人的“自我”被更多可能的他者所取代,因此,兰波以嘲讽者的态度俯视着那些试***通过诗歌寻找自我,
抒发个人情感的诗人们,“自己或他者”或者“我是他者”的现代诗歌观念成为兰波讽刺那些自诩为作家的工具。“因为我是他者。……假如老朽们没有找到‘自我’,只找到虚假的意义,我们还不至于要扫清这些数以万计的朽骨”(兰波329)。他者的思想被马拉美进一步发挥,他主张“隐去诗人的措辞,将创造性让给词语本身”(转引自王家新沈睿117)。“他者”被马拉美赋予了更加广泛的内涵,作为“我”的诗人已经不再占据主体地位,甚至在诗歌中消失。死亡突然之间出现在诗歌之中,诗人甚至不复存在,“他者”被无限地延伸下去。现代诗歌隐去了诗人借助诗歌表达自己思想和情感的功能,隐去了诗人在诗歌中的主体地位,占据诗人位置的是作为他者的其他人或物。在马拉美的笔下“物”的思想越来越强烈,对诗人的排斥越来越明显,诗人终于失去了传统意义上的统治一切的权利和地位,作为“物”的词语颂扬着自己的胜利,“他者”成为推动现代诗歌观念不断进步和更新的原始力量。“他者”的思想被兰波、马拉美等诗人发扬光大之后穿越了时代,一直影响到现代的诗歌和美学观念。“一本书是另一个‘自我’的产物,而不是表现在我们的习惯、社会、我们的恶习中的‘自我’的产物。这个‘自我’,如果我们想了解它,就要力***在我们的内心再创造出来:正是在我们的内心,我们才能达到它”(普鲁斯特127)。普鲁斯特好像从作家的内心深处窥视到了他者,而且他把它看作自己创作的新的矿藏进行挖掘,其结果让全世界的人都为之震惊。拉康从无意识的角度探索到了这位他者,提出“无意识是另外一个人在讲话”的观点。关于这位他者,当代诗人让·贝罗尔进一步论述道:“这是一个被社会磨灭、拒绝、消过毒的人,被弄成哑巴的受害者。他受着制约,他顺从,然而他渴望反抗。他有待于被表现,他应该去表现并自我显露”(转引自王家新沈睿116)。由此可见,“他者”、“另外一个自我”或者“另外一个人”是有别于万能的作者的,作为作者的我以现代的思维出现在读者面前,成为“他者”。对现代意义上的我的不断探索和变化,成为现代文学理论和诗歌创作孜孜以求的目标,如果要从源头上论起的话,就不得不追溯到波德莱尔。波德莱尔的影响早已经进入了关于美学的不同领域,在不同的空间吸收着阳光和营养。
三、无常、瞬变、偶发
在1863年发表于《费加罗报》的那篇著名的长文“现代生活的画家”中,波德莱尔在评论画家康斯坦丁·居伊第一次明确使用了“现代性”一语。他认为,康斯坦丁。居伊寻找的是“我们可以称为现代性的那种东西,因为再没有更好的词来表达我们现在谈的这一观念了。对他来说,问题在于从流行的东西中提取出它可能包含着的历史中富有诗意的东西,从无常中抽出永恒”(《美学珍玩》439)。波德莱尔接下来对现代性做了如下的论述:“现代性是无常、瞬变、偶发的,这是艺术的一半,另一半是永恒而不变的。”他认为人们“没有权利蔑视和忽略”(《美学珍玩》440)。保罗·德曼在论及波德莱尔借康斯坦丁‘居伊的绘画表达自己的美学观时以“幽灵”论之:“评论中的康斯坦丁·居伊本身是一个幽灵,与真画家有某种相似之处,但又不同于真画家,因为他虚假地实现了仅仅潜在于真人身上的东西。即使我们认为,评论中的人物是一个中介,被用来表达对波德莱尔本人的作品的将来看法,我们仍可以说,在此看法中有一种类似的躯壳脱离和意义窄化”(《多义的记忆》74)。
波德莱尔借用康斯坦丁·居伊的躯壳表达了自己对现代性的看法,现代性不但包含了“无常、瞬变、偶发”等特点,而且还体现在以现时的在场和再现表现出来的“现时性”上:“我们从现时的再现中获得的愉悦不仅在于现时可能展示的美,而且在于现时的本质。”德里达特别指出:“这里,‘现时的本质’(qualit6essenfienedepr6sent)被正确地译为‘presentness’(现时性),这能使读者更加重视本体论差异,本质、单纯的现时和现时在场之间的差异”(《多义的记忆》70-71)。圣·奥古斯丁、卢梭、夏多布里昂、拉马丁等文学前辈都在自己的作品中探索过时间的秘密,试***通过回忆再现逝去的时间,他们的努力为后来者的思考提供了有益的借鉴。波德莱尔试***通过时空转换探索时间的意义,他窥视到了时间的秘密,这就是它的现时性:“是的,时间又出现了;时间现在成了主宰;随着这个老头而来的还有他那些恶魔般的随从;回忆、悔恨、痉挛、恐惧、惊慌、噩梦、愤怒和神经功能症。……是的,时间在主宰,它重新建立起残暴的专制,而且,它用双重的刺棒驱赶我,好像我就是一头牛:‘叫吧,蠢货!干活吧,奴隶!活下去,该死的!’”(《巴黎的忧郁》18-19)。现时成为了这个世界的主宰,其他的任何时空变化都要受到它的控制,诗人在这里不但描述了时间的再现,“回忆、悔恨、痉挛、恐惧、惊慌、噩梦、愤怒和神经功能症”就是再现的内容,依附在时间上表现时间,而且通过拟人的对话表现了时间的在场,时间与我的关系仅仅为证明我的在场。
波德莱尔在“计划”里进一步论述了“偶发”以及诗歌“现时性”特点带给诗人的幸福和快乐:“快乐和幸福就在随便碰到的客栈里,就在偶然发现的客栈里,这里真是快乐极了”(《巴黎的忧郁》100)。他对偶发带来的巨大快乐赞不绝口,意想不到的效果超出了正常的灵感和想象,他在“恶劣的玻璃匠”中这样声称:“某些人身上这种奇幻的精神,并非是劳动或撮合的结果,而是偶然的灵感所致,这种灵感带有很大的情绪性,医生们说这是歇斯底里的情绪,那些比医生想得高明的人说这是邪恶的情绪,在欲望的强烈方面就非常相似,这种情绪不由分说地迫使我们去做出许多危险的或不合适的行动”(《巴黎的忧郁》35)。在“偶发的灵感”支配下,作为“我”的他者疯狂地“抓起一只小花盆”砸向玻璃匠身上的货架,他因此陶醉在自己的疯狂之中,他“瞬间变得无比快乐”(《巴黎的忧郁》35)。“无常、瞬变、偶发”其实是对规律性、连续性、直线型的反叛,是对复调、网状的强调,这样的探索是从一个半世纪之前的波德莱尔开始的。本雅明认为,波德莱尔的诗歌描绘的是支离破碎的现代经验,或者说,诗人已经无法在现代生活中寻觅到他梦想中的真实的完整的经验了。
波德莱尔的这一诗歌体验完全吻合了本雅明所论及的现代经验,现代经验的匮乏使得传统出现了裂隙。这种支离破碎的诗歌体验恰好与他所主张的“无常、瞬变、偶发”相吻合,也恰好是他最受现当代文学家青睐的地方。米兰·昆德拉把这样的裂隙定义为“终极悖论”,他论及到了小说的终结(断裂)以及在现代生活中无法实现自己梦想的困惑,他更在困惑之中提出了希望:“这是不是在说,在‘不属于它的世界’中,小说要消失?要让欧洲坠入‘对存在的遗忘’?只剩下写作癖无尽的空话,只剩下小说历史终结之后的小说?……假如它还想继续发现尚未发现的,假如作为小说,它还想‘进步’,那它只能逆着世界的进步而上”(25)。昆德拉从两个方面表达了波德莱尔式的困惑:现代小说的断裂以及对未知的发现。罗兰·巴尔特更是把小说或者诗歌的终结归为“写作的零度”,他得出这样的结论,说现在不再有诗人,也不再有小说家,留下的只是写作(9-68)。诗歌或者小说从此丢失了外在的存在符号和身份,终结随着完成而构建:“诗成为一种无可归约,不具传承的性质。它不再是属性而是实体。因此它能安然地放弃记号,因为它***自足,无须向外显示其身份”(25)。“无常、瞬变、偶发”也好像在表现着普鲁斯特在虚构的小说和真实的存在之间的对应关系,表现后者在瞬变、偶发的现实和永恒的记忆之间的对应关系。
著名文学评论家安德烈·莫罗亚在论及到普鲁斯特的这一特点时强调:“这一自主的回忆决不可能使我们感到过去突然在现在之中显露,而正是这种突然显露才使我们意识到自我的长存。必须发动不由自主的回忆,才能找回失去的时间”(4-5)。这种源于波德莱尔的“无常、瞬变、偶发”在普鲁斯特的作品中被无限地延伸和扩大,成为作者唤醒过去的魔法,因为“他把无穷的根赠给所有的分芽,那是在他生命期限内他在生活环境中撒下的萌芽”(瓦莱里134)。当代诗人让·贝罗尔追溯到这一现代诗歌观的源泉,他虽然没有明确波德莱尔在其中的作用,然而肯定了诗人们的努力:“——连续性及直线型的终止,间断突变型的尝试。首先是诗人们看到了这一点,因为他们不再相信协调一致的自我的存在”(转引自王家新沈睿134)。我们依然可以从中看到波德莱尔的贡献。-
四、诗歌的本体
波德莱尔所主张的现代性没有任何终极目的,没有提出任何人文主义试***实现的理想,没有目标和企***,惟一的目标和理想就是注重诗歌的本质,就是咏唱诗歌。他主张的诗歌是反启蒙、反宣教的,是与启蒙思想相对立的。这种主张一直影响到现当代的文学理论,雅克·德里达在谈到自己对文学的定义时,曾经用“允许讲述一切的奇怪建制”(《文学行动》5)。当他解释这种“奇怪建制”时,我们依稀看到了波德莱尔的影子:“其实,它(指文学)可能还有另外的基本作用,甚或没有作用,于本身之外毫无意义。……作家可能被认为是不负责任的。有时候,他可以——我甚至要说他必须——要求某种不负责任,至少是对于意识形态的权力机关。……这种不负责任的职责、这种拒绝就自己的思想式创作向权力机构作出回答的职责,也许正是自责感的最高形式”(《文学行动》5-6)。当我们在字里行间读出文学和文学家的***使命时,那种与波德莱尔思想的暗合让人大吃一惊。当我们津津乐道地谈论德里达超前的文学观时,突然发现一百多年前的波德莱尔已经给出了自己的观点。
波德莱尔所提倡的诗歌“并不完全是为了探询自我,责问灵魂,唤醒美好的记忆”(mit-terand302),与德里达所提倡的对“意识形态的权力机关的不负责任”同时排除了文学的社会属性,他们以不同的形式强调了文学的自身功能和目的。波德莱尔认为,诗歌“除了自身之外并无其他目的,它也不可能有其他目的”(mitterand302)。德里达也特别强调了文学自身的意义,认为:“它(指文学)可能还有另外的基本作用,甚或没有作用,于本身之外毫无意义”(《文学行动》5)。
德里达对波德莱尔诗歌美学的现代性进行了深入的探讨和分析,提出了自己的美学理论。他一定是受到“仙女的礼物”的影响,对语言中的“给”与“拿”的关系发生了极大的兴趣,他甚至通过分析波德莱尔的“假币”提出了“礼物”的概念:“语言关系作为礼物关系,它的‘给’与‘拿’是同时发生的。德里达说,像是语言在自己折叠自己,在折叠中向后撤退。从‘给’恢复到‘拿’,从‘拿’恢复到‘给’,这种复现就是语言的折叠效果。‘词语意味’方向的自由保证了语义的自由。语言到处都可以为自己折出褶子,语言的漂浮有无限可能的方向。德里达说,这种情形像一个不必归还的礼物,因为没有送出去”(金惠敏等792)。文学-的这一非社会责任、排除了自身之外的功能成了当代人继续探索的主题。让·贝罗尔在论及诗歌在当今社会的作用时,特别强调:“使主体与社会分化,发出请愿,拒绝空洞的符号,重视某些被社会嘲弄的价值,提出警告和期望”(转引自王家新沈睿89-90)。对诗歌本身价值的追寻,对诗歌本质的挖掘,对非主流价值的重视,都成为现代诗歌的目的,波德莱尔对此的探究只能让今天的读者叹息他的伟大和超前。瓦莱特·贝尔纳总结了里法特尔对波德莱尔诗歌的研究,他指出:“里法特尔之所以没有遭受借助词义分析的指责,没有掉进诠释的陷阱,是因为他一下子站在了词汇的高度:他认为,词义终究由词汇决定,应该把它们放置在词语、修辞和诗学背景中研究”(bernard89-90)。他其实真正探究到了波德莱尔诗歌的本质,把诗歌的意义置于语言本身的环境之中,也就是说诗歌本身的环境之中,除此之外,别无他物。诗歌的现代性因为波德莱尔而延续至今,而喋喋不休,余音绕梁,也常常使文学误入歧途,迷失方向。
波德莱尔从爱伦·坡、从浪漫派和帕纳斯派诗人、从现代生活的画家那里悟出并提出了诗歌的现代性,这一现代性具有与他同时代的当下时间性特点,具有当代人所处的时代的当下时间性特点。波德莱尔的诗句犹如一声叹息唤醒了记忆深处沉睡的倒影,缓缓越过时空,被当下的时空翻新,继而迈着矫健的步伐向未来走去。
注 解
兰波的诗篇10
关键词：钢琴作品；体裁；多样性；音乐思想
一、人物简介
弗里德里克•弗朗索瓦•肖邦（Frederyk•Francois•Chopin 1810―1849）是西方音乐史浪漫时期，波兰作曲家、钢琴家，生于华沙附近的热拉佐瓦沃拉。自幼受波兰民间音乐的熏陶。他的创作植根于波兰民间音乐，富于爱国主义精神，爱用奔放的旋律和多变的和声。作品以小型的钢琴曲为主，不用标题，多用圆舞曲、夜曲、波罗乃兹、玛祖卡等体裁抒发诗一般的情怀。他卓越的 想象和精湛的技巧被誉为伟大的音乐诗人。其主要作品有钢琴协奏曲两首，钢琴奏鸣曲两首；叙事曲四首；谐谑曲四首；练习曲二十七首；夜曲十九首；前奏曲二十五首；圆舞曲十四首；波罗乃兹舞曲十首；玛祖卡舞曲五十五首；以及其他形式的钢琴独奏曲和歌曲若干。
二、作品体裁的多样性
体裁是文学和艺术作品的种类和形式，是分析音乐作品的内容、形式、风格，理解作品内涵的重要依据。肖邦的作品大多数是钢琴曲的音乐体裁，现在从他的各种钢琴曲创作体裁来分析肖邦作品体裁的多样性。
(1)钢琴协奏曲
e小调作品11和f小调作品21。这两首作品的共同特点是它们的浓厚的浪漫气质，既明朗、热烈，又具有淡淡的多愁善感情调。精细、华丽、富于色彩感的钢琴音乐织体，悠长的旋律主题，特别是两部作品末乐章浓厚的波兰民间音乐色彩，使这两部协奏曲成为19世纪30年代以前欧洲同类音乐体裁中极为少见的独具风格的新颖之作。
(2)波罗乃兹舞曲、玛祖卡舞曲
波罗乃兹舞曲（Polonise）又称为波兰舞曲，是肖邦的民族意识和情愫体现得最为强烈的体裁。来源于历史上波兰贵族沙龙中用于伴舞的音乐。肖邦将这种体裁从形式到内涵都提高到前所未有的高度。这是一种节奏稳健、在越短结束时常常有固定节奏型的三拍子舞曲。和声以密集和弦为特征，强大的力度设置和趋向大型三段体的严谨结构，使这种体裁获得了辉煌，宏大的性质。
玛祖卡舞曲（Mazurka）是肖邦创作中最具有波兰乡土气息的体裁。来源于三种性格各不相同的三拍子波兰乡村舞曲。特点是：重音位置多不在第一拍上的库雅维亚克，以及中银躲在每两小节中第二小节末拍上的奥别亚克。肖邦的玛祖卡舞曲中***杆的变化丰富多彩，有的欢快、充满活力，有的生动、富于幽默感，有的带有淡淡的忧郁。肖邦的玛祖卡舞曲创作贯穿他的一生，基本上有两种类型。一类具有带有浪漫主义的感伤情调，旋律与和声的处理都比较精致，如作品56之3、作品24之4等；另一类具有浓厚的乡土音乐情趣，音乐纯朴。结构较为简洁，织体与和声比较简单。如作品33之2、作品7之1等。
(3)圆舞曲、夜曲
圆舞曲与夜曲是肖邦创作中最富浪漫气质的体裁。它的特点是：悠长、典雅、伴随着大量装饰音的抒情旋律，富于明暗色彩变化的和声语言，精细的织体等。
(4)练习曲、前奏曲
练习曲和前奏曲是具有非常情绪化、个性化的浪漫主义气质，肖邦让这些特性乐曲得以确立发展，使它们成为集中凝练、个性鲜明的***体裁。它们基本上都是织体相对统一的，单一艺术形象的小品，再各自组合起来，构成一个整体，其中的每一首乐曲都是作曲家情感世界的丰富多彩的写照。有的散发着清新明快的气息（练习曲作品10 之8，前奏曲作品28之23），有的气势磅礴，波澜壮阔（练习曲作品10之12,、前奏曲28之24）这种种音乐氛围恰似作曲家丰富的情感世界的生动描写。
(5)叙事曲、谐谑曲
叙事曲和谐谑曲在肖邦的单章大型体裁作品中占有重要地位，这类体裁的作品通常采用相当复杂和自由的曲式结构，篇幅较大，主体材料之间有强烈的对比冲突，音乐的发展有一种内在的张力在推动着。肖邦的叙事曲可以说是肖邦音乐中形式最完美、内容最丰富的作品。他的叙事曲与浪漫主义诗歌有着一定的内在联系，具有某种潜在的标题性。如：（g小调叙事曲）是受到波兰诗人密兹凯维支的长诗《康拉德•华伦洛德》的启示。
三、肖邦的音乐思想
肖邦是浪漫主义时期的代表性音乐家，肖邦音乐思想的基础是浪漫主义思想。他不仅继承了浪漫主义的思想，还是一位浪漫主义音乐的革新者。他反对浪漫主义中一切与现实意义的纯朴相矛盾的东西，他的音乐具有浪漫主义与现实意义相结合的特征。
众所周知，肖邦是波兰著名的爱国音乐家，爱国主义的思想充满了他的作品。由于对祖国的热爱，使得肖邦的大部分作品都带有波兰民间的音乐风格特征，这也使得肖邦的作品一枝独秀。肖邦一生的创作，大部分都是钢琴作品。他赋予了前奏曲、练习曲、夜曲、玛祖卡舞曲、圆舞曲、谐谑曲等一系列音乐体裁的新的思想内涵，并提高了这些音乐体裁的艺术表现力。他的钢琴音乐具有独具魅力的旋律，异常新颖、细腻的织体，以及和色彩丰富的和声语汇。上述这一切融合在一起，就形成了一种特有的“肖邦风格”，对于19世纪后半叶蒲州民族乐派的形成和发展产生了深远的影响。
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