学文网艺术评论论文篇1
关键词：艺术批评场域传播价值
[摘要]：
源于美学的艺术批评是一个有专业门槛的场域，但是它的自律是相对的，受制于社会空间的权力逻辑，越来越多的介入者开始争夺有价值的支配性资源。在全球化的过程中，艺术界面临的诱惑、压力、强迫甚至是贿赂源于非艺术的逻辑和传播的需求，由此使得艺术与***治、经济场域的价值观念和结构形态趋向一致。这种力量关系的变幻组合终于使得今天的艺术批评本身面临挑战。本文试***从布迪厄的场域理论出发，结合近现代艺术史的经典案例，分析艺术的传播在市场空间的修饰下如何成为经济再生产的对象，这种转换过程使得艺术的传播策略成为多种艺术得以生存的前提。换言之，对艺术品的价值评判实际上就是价值诱导推广和价格评估的统一，这需要制造议题来诱导人们的兴趣并形成参与状态，如确立一种命名艺术家的方式，或谈论他们及其作品本质以及作品报酬方式的特性，这样的信息包装有助于确立起特定的艺术价值并产生价值转换功能。有效的传播意味着需要将关于艺术作品的信息简化到一个较大数目的人群可以理解的程度，从而通过信息控制、形象制造和舆论构建形成大众传媒对艺术的权力。艺术产业化的发展改变了人们传统的艺术观念，甚至改变了艺术生产者本身的形象，由此使得艺术批评陷入危机状态。
在近代之前，艺术是作为一种装饰品或仪式为***治权力服务，或是描绘宗教真理的工具。文艺复兴之后，艺术逐渐从对宗教和***治的依赖中***出来，步入“美”的殿堂。美学的学术合法性一旦确立，其重要主题就是解释艺术在多大程度上拥有***性以及它的内容是什么，换言之是探讨艺术在人类生活中的意义。源于美学的艺术批评是一个有专业门槛的场域，但是它的自律是相对的，受制于社会空间的权力逻辑，越来越多的介入者开始争夺有价值的支配性资源，这种力量关系的变幻组合终于使得今天的艺术批评本身面临挑战。
本文试***从布迪厄的场域理论出发，分析艺术的传播在市场空间的修饰下如何成为经济再生产的对象，这种转换过程使得艺术的传播策略成为多种艺术得以生存的前提，由此提出对艺术批评的命运挑战。
一、界线与意义
在布迪厄看来，艺术场域自主性的获得，经历了一个漫长的过程。在这个过程中，一套自有的秩序逐渐被建立起来，今天的艺术场域是一个历史过程的结果。
如果回顾过去的四百年，那时对任何类型艺术家的待遇完全相同。画家、诗人、音乐家或建筑师均可以有保护人——另一个具有财富和权力的个人——或者没有保护人；但是他们受到的待遇相同，均视保护人对其作为的评定而定[1]。因为可以作为赏赐的多余财富的存在，保护人可以支持和支配艺术家的创作，如著名的美第奇家族的作为。资助当然不是无偿的，这与困顿中的艺术家所设想的相反。十五世纪以来，艺术的“保护人”逐渐把自己的人格、甚至自身的物理状态强行纳入艺术作品之中，这种做法常常受到注意。起初，这些“保护人”是虔诚的施主，他们谦恭地跪在画面上昏暗的一角，但随后他们在画面上所占的尺寸和重要性越来越大直至在荷尔拜因的《圣母圣子与市长及其家人》（1526年）一画中保护人被画得与圣母一样大[2]。依赖保护人，对于艺术家来说可能产生如下反应：变成谄媚者，迎合保护人的观点、趣味，满足其虚荣心；反抗，成为***的艺术家，在表达形式上革新，如印象派的工作。
从美学现代性的起点出发，首先来看看波德莱尔。波德莱尔用通感理论代替了一般理想的模糊不清的概念，他指出了声称能够用明确的、普遍的规则衡量单个作品的批评的贫乏无力，尤其是这种说法的不可理解。他剥夺艺术批评的仲裁者角色，这个角色是由高高在上的构思阶段和无论是就技术还是能力而言都是从属性的创造阶段之间的刻板划分赋予的。他要求艺术批评在某种程度上服从于作品，但要带有一种无拘无束的创造力的全新意***，决心展示出画家的深意。这个对批评角色（至此一直致力于解释画面的信息，特别是从历史的角度）的全新定义顺理成章地记入了与场域的形成息息相关的混乱的制度化过程。在这个场域中，每个创作者都许可在一部带有自身观念原则的（前所未有的）作品中建立自己的规则[3]。
当时在艺术场域里通行的标准是建立在与机构性体制的决裂过程中，将生活作为艺术的一部分，以反抗的方式为动摇的态度获得结果，是波德莱尔那一代先锋艺术家的大概情形。1862年，波德莱尔要求福楼拜向法兰西学院推荐他的候选人资格，这使后者莞尔：想象波德莱尔代表当时意义上的纯文学！这一挑衅行为在一个世纪以后的美术界称为“行动”：是对与社会结构结合得极其紧密的精神结构、对认识的评价和评价的范畴提出了质疑和挑战。圣伯夫记录了当时的情形，他说波德莱尔先生竭力要引人注目，人们原以为要看到一个奇特、怪异的人，结果他们发现面对的是一个彬彬有礼、令人尊敬、堪称榜样的候选人，一个和蔼可亲的小伙子，谈吐优雅，完全是老式的做派……
只有在一个达到高度自主的文学和艺术场域中，一心想要在艺术界不同凡响的人，特别是企***占据统治地位的人，才执意要显示出他们相对于外部的、***治的或经济的权力的***性，法国19世纪下半页的情况就是如此。于是，只有对权力和荣誉、甚至表面看来最权威的法兰西学士院以至诺贝尔奖采取漠然态度，与当权者及其价值观保持距离，才能立刻得到理解，甚至尊敬，并因此得到回报。结果这个做法越来越被推而广之，作为合法行为的实践箴言确立起来[4]。
报纸的发展使文化作为产业有了可能，这是现代媒介发展的开端。印刷媒体在18－19世纪的内容需要，为大量新兴的知识青年提供了生存可能，这些人接受过人文科学和修辞学教育，但缺乏必要的经济来源和必要的社会保护，无法实现他们的价值[5]，大名鼎鼎的卡尔·马克思名下至今仍然在被引用的文献，很多也来自这一时代的媒体和作家如欧仁·苏的长篇连载小说。小说家们尤其通过创立和传播落拓不羁这种观念本身，大大促进了新的社会实体的公开认可及其身份、价值、规范和神话的构建[6]。作家和艺术家与市场建立了联系，市场有形无形的制约造就了他们对大众的双重态度，这种态度对应于自主的艺术场域里的法则，源于价值转换的可能。
最为众所周知的艺术史事件之一，是五十多年后的小便池。1917年，一只小便池从杜尚那里获得了一张类似出生证明的标签，一份和其他艺术品格式完全一致的说明。众所周知，这个小便池被命名为《泉》，署名者是R·穆特（R.Mutt）。但众所周知，它的真正作者是一个名叫马塞尔·杜尚（MarcelDuchamp）的著名艺术家。小便池在艺术品的名称下作为文化遗产的一部分被人们虔诚地保存在博物馆里，它的意义看来只是充当一种象征，它象征艺术一词赋予所有交换物的那种象征价值，无论这里是语言交换、经济交换、礼仪交换，还是奢侈品交换。杜尚的小便池比文化遗产中的任何其他作品都更能表现“艺术”这个词的魔力，更能证明一种相对于风格史的近乎放肆的自由：它表面上似乎在概括和完善艺术史，其实与艺术史毫无关系……这个小便池与数不胜数的名叫艺术的东西确实没有任何共同之处，唯一的共同之处就是它也被命名为艺术；没有任何特征能使它与任何普通的小便池区别开来，与非艺术品区别开来，唯一的区别仍然是它的艺术之名[7]。
关于此事的一段采访对话，从中可以看到一个词语的来源与其传播效应之间的奇特关系：
——再回到你们的成品上吧，我原以为R.穆特，《泉》的署名，是制造商的名字。但在罗莎琳德·克劳斯的一篇文章中，我读到：R.穆特，德语的一个双关语，贫困，或贫穷。贫穷，这会歪曲改变《泉》的意义。
——罗莎琳德·克劳斯？红棕色头发的姑娘？根本不是这回事。您会发现的。穆特来自莫特工厂，是一个大医疗器械厂的名字。但莫特太近了，于是我造出穆特，因为当时出了每日连环画，穆特与杰夫，人人都知道。于是从一开始就有了一种很大反响。穆特，一个滑稽的矮胖子，杰夫，一个高瘦子……我想要一个不同的名字。于是我加上理查德，刚好用在公共小便池上！您看，跟贫穷相反……但也不是这样，仅仅是R.罢了：R.穆特[8]。
杜尚在成功将小便池推入展览并最终使它在博物馆里获得永久性的位置的时候，不仅仅有效表达了他所渴望表达的朝向学院派的权威争夺，难以复制地完成了一组行为艺术，其中多少有点胁迫一下美术馆制度空间和艺术家身份之间的微妙博弈。“正如他自己所指出的那样，这件作品主要是向现存艺术世界的、尤其是美术馆及其褒奖、收藏和剔除体系的一场挑战。”[9]这场挑战的成功在于通过现成物品的艺术表现传递出艺术的边缘形态，从而丰富艺术的定义本身。从此以后，艺术的表达成为创作者借用任何道具来传递人类存在信息的名义。
时间又过了差不多五十年，安迪·沃霍尔把绘画搬入时装店的橱窗，几年后，他干脆把一堆包装盒子搬入了纽约曼哈顿东七十四街的斯塔波（Stable）画廊，装番茄汤、麦片的盒子，还有装肥皂的盒子，这就是后来著名的布里洛盒子(BrilloBoxes)。看起来沃霍尔所做的工作只是在转移物品，调整物品和空间的关系：将绘画放在商业展示空间里，将产品包装盒子放在艺术品展示空间里。这些盒子是胶合板做的，***案是沃霍尔与助手一起手工印上的，并不是来自流水线的现成品，象杜尚的小便池那样。
沃霍尔的盒子在1964年可以卖几百美元，四十年后在拍卖行里能够卖10万美元，相似的布里洛盒子在包装拆除之后却几乎是没有价值的。无论是当时还是后来，这个巨大的价格差异的事实很容易让人将艺术和交换价值联系起来，也可能导致对物品与艺术品之间区别的追问。当然，沃霍尔是一个谙熟规则的人，仿制的作品，其展示空间，内容，无不对应一种等价交换的心理，在这个交换过程中，艺术所包含的所有意味，在顾客那里都转换为得逞的征服，沃霍尔在他的时代达到知名度的顶点，其签名成为点石成金的魔法。
沃霍尔在二十世纪六十年代的这些工作后来曾经被解释成为是在提出一个严肃、深刻的哲学问题：什么是艺术品？在市场机制的交换状态中，艺术品的价值逐渐被交换机制所控制――通过展示场域和展品的互动，产生展示空间和展示物品的双重神话效应，最终是由场域创造的确立价值的任意特性。那么，这是否意味着，对一个作品是否属于艺术作品的评判标准总是和文化解释或意识理论相联系，也就是说，是艺术的背景和媒介，决定了什么是艺术。
从历史传统来看，以美术馆与学院为主要构成的艺术体制，占据了艺术界的重要地位，在评定艺术价值当中起着几乎是决定性的作用。其背后是艺术场域：这个相对自主的空间（也就是说，同时显然是一个相对依赖的空间，尤其是依赖经济和***治场域）让位给一种颠倒的经济，这种经济以它特有的逻辑，建立在象征性财富的本质上，象征性财富是具有两面性即商品和意义的现实，其特有的象征价值和商品价值是相对***的。专业化导致一种专门供市场之用的文化产品的出现，且导致了一种作为对立面的、供象征性的据为己有的“纯”作品的出现[10]。艺术品的产生和价值确定，和同一空间内的艺术批评联系得相当紧密。而专业媒介空间和大众传播空间的相互挪用，使得被承认的象征资本具有无限升值的可能。
如果美，像很久以来那样还是衡量艺术的重要价值，对艺术批评的需要大概会少很多。能够联系到美的概念比如均衡、对称等令人愉悦的形式，和人的感觉有直接的关系。虽然司汤达也说过“美是幸福的承诺”，而且这话至今看起来也很有道理，但美仍然从艺术史当中显现出来又淡化出去。在前面提及的艺术家行为对艺术概念不断质询之后，艺术变得模棱两可，需要解释，也许更需要的是专业的担保。按照布迪厄的话来说，确定界线、维护界线、控制进入，就是维护场中的既定秩序。[11]艺术评论家本身就是一种现代现象，其价值存在于作为艺术家与顾客之间的中介。在艺术家必须依赖大众传媒的时代，艺术批评在价值判定过程中占据了重要位置。
汉斯·贝尔廷认为，今天，艺术家加入了历史学家的行列，重新来思考艺术的功能，并向其传统的审美自主性提出挑战。有责任感的艺术家过去常常在卢浮宫研究大师的杰作；而今天他们在大英博物馆面对人类的全部历史，获取关于过去文化的历史知识，并在这一过程中逐步意识到自身的历史。人类学的兴趣超过了独占的美学兴趣。正是因为艺术已经失去了抵御其他媒介（视觉的和语言学的）侵入的可靠的前沿阵地，艺术与生活之间的古老对立已被消除；相反，它被理解为阐释与再现世界的多样系统之一。所有这些开启了新的可能性，但同时也为这一学科提出了新的问题，因为这一学科总是不得不将其研究的对象——艺术——从关于知识和阐释的其他领域中孤立出来的行为合法化[12]。
介入艺术场域的诸多其他领域的力量，不仅对艺术家，而且对艺术批评都构成压力。当然，也提供了动力与新的机会。
二、传播与媒介
艺术展示场域正在扩张，美术馆一直是而且应当继续是重要的衡量标准。但应当看到，获得其他方式赞助而赢得声名的艺术作品，正在入侵美术馆－学院体制，动摇学术标准，尤其是在当下的语境中。比如本质是商业的时尚类杂志，在内容生产过程中，通过对艺术价值的使用，挪用了艺术的象征价值，而合作的艺术家及其作品，所获得的是面向商业领域推介的机会。通过分享品牌的象征价值，品牌获得更新的支撑，媒介有能力通过有计划的传播活动快速制作某个知名度，省略艺术创作漫长的尝试过程，将其压缩在短暂的时间之内，遵循的是资本快速循环的法则。
出于传播效果的考虑，艺术的展示空间在不断扩大，从美术馆向外散布，到户外场所，商业中心，直至各种象征权力汇聚的顶点，比如世界经济论坛。要注意到这些巅峰绝非唯一，商业逻辑有能力再造新的高度、新的品味、新的标准来更新交换的标底。在一个约定的时刻，在市场上推出一个新生产者、一种新产品和一个新的品味系统，意味着把一整套处于合法状态且分成等级的生产者、产品和趣味系统打发到过去[13]。换言之，对艺术品的价值评判实际上就是价值诱导和价格评估的统一，这需要制造议题来诱导人们的兴趣并形成参与状态，如确立一种命名艺术家的方式，或谈论他们及其作品本质以及作品报酬方式的特性，这样的信息包装有助于确立起特定的艺术价值并产生价值转换功能。
例：周氏兄弟（Zhou’sB）事隔二十多年以后在中国美术馆举行了回顾展，这是作为中国艺术界最高学术象征的地点，这一展览在中国美术馆的工作计划里是2007年度最重要的四个展览之一，其他的类似展览有“美国三百年艺术展”和“从莫奈到毕加索：克利夫兰馆藏展”。
在周氏兄弟回顾展的主场空间里，视频设备不停地播放达沃斯世界经济论坛的影像内容。这个完全和艺术价值没有关系的事件，再现于展厅中心位置的屏幕上，处于周氏兄弟的画作包围当中，占据了周氏兄弟艺术生涯这一重要事件的核心位置，作为象征资本的最高顶点，俯瞰来往的人们。这个论坛集中的是各国***要、金融财团的核心人物和跨国公司集团的董事长以及必不可少的国际媒体覆盖。这是一个***治资本、经济资本以及第一线的传媒影响力集合，而艺术，被邀请作为开幕式表演内容，所获得的是象征资本的展示机会。视频中若干不同人物的特写剪辑出这样一种效果，人们都在注视这场现场创作表演，表情专注。这场展览的空间设计像是一套深思熟虑的装置：中心位置高高在上的峰会记录，围绕银幕的桌椅，桌面摆放着画册。这显然是一个通过复制论坛空间气氛来规定回顾展观众现场认同的舞台再现，世界级的各个领域的最高象征权力代表所认同的作品，当然就是最艺术的。
在中国，周氏兄弟还没有达到他们在欧美世界当中的知名度。在展览开始之前，已经有国内媒介关注到他们，比如《中华英才》杂志的专访，尽管媒体读者还没有根据区分媒介所做的报道是编辑自主选题的结果，还是艺术家的人的公共关系策略的业绩。令人感到疑惑的是这本外观豪华的杂志所秉承的商业传播模式不知是否符合周氏兄弟的传播意***。
对照另一位当代艺术家蔡国强的作品，其地点、支持机构都显示出当代艺术创作本身的复杂性，这已经不仅仅是艺术家个人观念的表达。在可以获得足够注意力的有限空间里，获得许可需要一套艺术之外的沟通操作程序。艺术家的签名具有相当重要的作用，类似品牌对商品层次和质量的担保。不言而喻，在这样的背景之下，传媒将发挥很大作用。
讨论在现代艺术发展中传媒的作用是必要的。传媒起作用的基础前提在于复制技术的产生和扩散。照相技术的发展对艺术有深远而广泛的影响，既有经济方面的，复制技术提供的绘画替代品更廉价，还有哲学方面的，机械复制时代的来临至少立刻消解了绘画复制现实时刻的功能，使得绘画不得不转而寻求其他价值空间。复制技术一方面使大规模生产成为可能，另一方面也为普及教育提供了支持，并通过普及教育对造型艺术的观念产生影响。
大众传播媒介构成艺术生存状态的重要环境，传媒既是传播艺术的物质载体，又是确定象征价值的舆论裁判，尽管知名度作为价值的重要来源，其正当性显然不如专业的评论更可靠。传媒表达遵循自身的生产规律，如引人注目、新奇、接近性等等，在大多数时候最好还有后续空间。这些特征与艺术的特征并不相吻合，正如与其他专业领域的特征并不吻合一样，进入传媒空间意味着要服从话语的委派形式，按照传媒的惯例裁剪，对于有巨大影响力的强势媒体来说尤其如此。显然，做出让步的回报也是可观的，被某些杂志所关注，意味着和主流人物具有即使不是同样的也是相似的价值。
艺术品的传播状态正在构成影响艺术的新的力量，依赖媒介是现代艺术家不得不面对的现实。大众传媒所扮演的角色是建立大众层面上的象征价值，在大众当中肯定或者贬抑某些价值。这种肯定或者贬抑可以是具名的，以某些具体个人或者机构的形式，也可能是匿名的，以内容的编辑、版面的规划甚至遣词造句的构思。
这些编辑技术本身并不属于商业领域，但在传媒的产权属性以及对传媒的效益要求成为通识的情形下，对传播效果的追逐也成为理所当然的目标。关系到纯粹意义上艺术的传播不可避免受到影响，尤其是大众传媒面对具体的目标受众群体，教育的普及造就的人群是普及教育的人群，针对他们而言，有效的传播意味着需要将关于艺术品的信息简化到一个较大数目的人群可以理解的程度，从而通过信息控制、形象制造和舆论构建形成大众传媒对艺术的权力。
专业类媒体的情形有所不同，对于这类媒介来说，通过将艺术品纳入一个选择过程，是通过专业话语的运作来建构一个拥有艺术气质的空间，属于自身的再生产机制，正如在第一部分所讨论过的那样，建立象征资本是专业媒体参与艺术场域的必须。艺术批评的操作空间大致包括了这个范围。
不仅仅是艺术家，艺术批评家也需要传播的技术支持，从而获得更为有效的传播效果。在一个信息过度乃至泛滥的时代，通过处理与再生产信息有巨大的发展空间，无论是否以实现商业价值为目标，专业化是建立专业领域的象征权力的基础。交换价值很大程度上要依赖专业鉴定的担保。这就需要在充分了解和熟悉左右艺术品价值的外在信息传播条件，在此基础上建构艺术批评的相对自主场域。
消费者的增加和市场扩大，客观上为艺术生产与再生产提供了更大的空间。面向市场的生产为艺术的扩张了范围，至少在起初的时候，为艺术提供了新的来源的支持。类似面向特定的、体制性的主顾，在市场环境中艺术作品仍然必须经历交换过程，“为艺术而艺术”依然还是一种职业信条，艺术批评在这个领域当中应当且必须占据高端位置，这不仅有助于艺术场域的再生产，也有利于维持艺术的自律，而抵抗商业逻辑的强大侵蚀。显然，在全球化的过程中，艺术界面临的诱惑、压力、强迫甚至是贿赂源于非艺术的逻辑和传播的需求，由此使得艺术与***治、经济场域的价值观念和结构形态趋向一致。从波德莱尔到杜尚，再到沃霍尔，一个半世纪以来的艺术史勾勒出这种变迁的节奏。
在今天，造就最富有盛名的艺术家，不得不依靠媒体的协作和参与。或许艺术史并未像好些人比如阿瑟·丹托与汉斯·贝尔廷所说的那样处于垂危境地，其中的位置分配仍然由艺术史学家分配。但在传媒构成的现实中，可以将就其内容和形式来说都是绝对小众的艺术家推广成为家喻户晓的明星人物，从而在某种程度上被看成是当下的艺术史。艺术批评家需要进修比如公共关系这类传播和管理技术，这些技术不止是针对艺术批评家，针对专业媒体，针对大众媒体，针对不同背景的受众——作出这些区分的基础显然完全不是艺术，而是市场营销科目中的消费者细分，其目标直接或者间接地指向有效的销售。在这一点上，建筑师约翰逊的事业提供了一个成功的标本，他同时是著名的建筑评论家，把密斯捧为大师，和纽约现代艺术馆建筑与设计部有长达七十五年的交情，将现代主义引入美国，在这一潮流快要过时的时候摇身转变为后现代主义的代表，获得《时代》、《纽约时报》和《名利场》的封面关注。这就提出要注重大众传媒是如何生产象征资本，在个案研究的基础上提炼出可复制的技术是最现实主义的做法，比如研究诱惑法则如何成为支配性的社会关系和信息的组织策略。
或者还应当重温这样一些意见：艺术的重要性更在于它把我们带出那种秩序，并把我们置于静观永恒的境地（叔本华）[14]。人们或许有各种各样的接触艺术的经验，而康德告诉我们，对待艺术品的态度首先应当体现在审美的无功利性中，功利意味着多或少、得与失等等影响存在的计算。按照经济学的理性人概念，人的理性在很大程度上是功利性的。或许，人们对艺术的态度变化首先就在于疏忽、淡化甚至放弃对艺术的内在规定性的考量。这种趋势正在大众传播的时代畅通无阻。
面对大众传媒的传播压力，艺术作品的传播开始显得比生产更为重要，这更多要依赖命名艺术作品的传播技术组合，而淡化审美自治所要求的形式法则的考虑。艺术产业化的发展改变了人们传统的艺术观念，甚至改变了艺术生产者本身的形象，比如，艺术家的职业性存在是要根据他提供的产品所创造的市场价值来评价，只有在商业上获得成功的作品才允许艺术家有更大的创作自由。
然而，我们要问的是，艺术批评还能不能建立强有力的价值评判程序？还能不能通过对艺术法则和趋势的洞察保持话语权力？
就这个意义来说，就保持“纯艺术”的幻想而言，艺术批评处在令人忧虑的危险中。
[注释]
[1][英]赫伯特•里德：《现代艺术哲学》，百花文艺出版社1999年4月第一版，第
[2][英]赫伯特•里德：《现代艺术哲学》，百花文艺出版社1999年4月第一版，第13页
[3][法]皮埃尔•布迪厄：《艺术的法则》，中央编译出版社2001年3月第一版，第83页
[4][法]皮埃尔•布迪厄：《艺术的法则》，中央编译出版社2001年3月第一版，第76页
[5][法]皮埃尔•布迪厄：《艺术的法则》，中央编译出版社2001年3月第一版，第69页
[6][法]皮埃尔•布迪厄：《艺术的法则》，中央编译出版社2001年3月第一版，第70页
[7]蒂埃里•德•迪弗：《艺术曾是一个专名》，载《艺术之名》，湖南美术出版社2001年10月第一版，第12－13页
[8][法]皮埃尔•布迪厄：《艺术的法则》，中央编译出版社2001年3月第一版，第208页
[9][斯]阿莱斯•艾尔雅维茨：《***像时代》，吉林人民出版社2003年，第269页。
[10][法]皮埃尔•布迪厄：《艺术的法则》，中央编译出版社2001年3月第一版，第174页
[11][法]皮埃尔•布迪厄：《艺术的法则》，中央编译出版社2001年3月第一版，第273页
[12][德]汉斯•贝尔廷等：《艺术史的终结？》中国人民大学出版社2004年9月第一版，第268页
[13][法]皮埃尔•布迪厄：《艺术的法则》，中央编译出版社2001年3月第一版，第196页
[14][美]阿瑟•丹托：《艺术的终结》，江苏人民出版社2001年9月第一版，第9页
艺术评论论文篇2
一、语言艺术在时事评论把控公众情绪上的作用
1、意见领袖个性化表达完善了受众节目评价
对于时事评论，主持人、评论员充分利用意见领袖个性化表达对于节目推广和受众情绪塑成的作用。一方面，借助“生产性受众”与“社交网络”的传播模式有机结合，为节目推广提供了成本更低、到达率更高的优势。这种正向的节目传播路径在发挥文化的解码功能、促进节目转化等领域的作用可想而知。另一方面，专业精英因为自身知识的专业化而成为相关领域的重要支撑，这种影响也促进了圈子中个性化表达群体的崛起和巩固，将两者结合起来，即可实现节目品质与价值评价的有机统一。实际上，时事评论类节目与新兴传播方式的联姻也在推进节目发展中发挥了生力***的作用。这提示我们，在媒介融合的背景下，利用新型媒体的优势不仅能开拓时事评论类节目的渠道，也能够将两者有机融合为节目受众提供所需的重要触发点。
2、引导节目实现人际传播的亲和力和感染力
一是节目制播的过程中，主持人、评论员通过自身最为直接的表达将电视节目的风格贴上了自身的情绪特征，实际上是在受众与节目之间搭建了人际交流情境，使得受众能够突破传统意义上媒体对于受众情绪的隔离。节目也因此有了人情味，受众也感受到了主持人的魅力，进而体验到沟通的快乐。换言之，节目的个性化传播让主持人的个性得到最大程度的展示，同时赋予受众平等交流的可能性，极大提升了节目传播的正效应。二是引导受众情感便于展示个人人格魅力。节目主持人在主持节目时的情感流露是经过理性思考并进行相应地提炼和升华之后的情感表达，其中深深融入了作者的人生体验和生活智慧。在主持人通过节目对观众的情绪进行引导的过程中，上述情感得到了最大程度的展示，主持人的个人魅力也得以最大程度的展现。
二、电视时事评论把控公众情绪的路径选择
1、强化节目内容个性体验，完成受众情绪转换
感情是语言的基石，对于节目主持人而言尤甚。在电视时事评论过程中，主持人、评论员通过对于自身语调、音色与语气的把控，实现对于自身情感因素的展示，使之能够发挥出最佳的水平，以情感人，在主持人营造的浓郁的艺术氛围中实现对于受众情绪的引导和梳理。不同的节目内容和节目进行到不同的阶段，主持人应当通过声音的变化来控制自己的感情基调，进而感染到受众的情绪，提升受众的感情，更加有利于交际活动顺利进入到情感层面，让节目流程自然进入下一个环节。这种现象的出现，一是基于日常生活的经验，当我们被告知某个信息时，信息的发出者会随着内容的输出在表情上发生诸多细微的变化。对于身体语言较为丰富的主持人而言，这种内容传递过程中出现的情绪和表情的变化更为显著。由此，主持人应该在充分理解信息内容的基础上，积极调动个人的功能器官促成受众注意力的固化，进而实现信息和情绪的有效传达。二是在主持人、评论员情感中的喜怒哀乐都通过节目内容的展开而得以表达的时候，受众必然会受到影响。通过主持人的巧妙组合和拼接，将节目内容有机地串联或者并联，既体现出节目的匠心独具，也能够激发观众的参与兴趣。在对于时事节目的巧妙组合中，主持人或者深情或者调侃的演绎方式能够在最大程度上实现对于观众情绪的把控。
2、用真情营造谈话场，唤醒受众情绪
电视时事评论节目制播过程中难免会出现观众负面情绪被唤醒的时段，这种情绪出现对于节目整体效果有极大的破坏作用。这个时候，往往需要主持人能够因势利导，用坦率真诚的情感和语言来调动起观众的情绪，促成节目的顺利进行。在我们看来，扭转负面或不利情绪的关键就在于充分理解观众的反馈信息。在节目主持过程中，主持人应当设身处地地为公众着想，控制场上的气氛而不是被节目牵着走。值得注意的是，情绪控制涉及到谈话场的营造。谈话场指的是正常的谈话氛围。在谈话场的营造过程中，主持人应当充分利用自身的真诚来感染观众，实现对于其正面情绪的唤醒。从心理学角度来说，情绪是人脑对客观事物的主观态度体验。情绪唤醒是生理或者心理上被外部事件引发的反应，是公众参与节目活动时的生理反应，对于完善我们对于外部事件判定以及公众节目参与情绪养成具有重要信息价值。新媒体社会传播性质让负面信息传播呈现病毒式传播的模式，公众节目参与的情绪经由上述模式能够导致其内心不安和焦虑，引起对于自我能力的怀疑，在一定程度上降低其节目效能度。以社交网络关注度较大的郭美美事件的电视访谈为例。自郭美美2011年微博炫富到2014年郭美美涉嫌聚众被捕的整个过程中，新媒体平台由“审丑”变为“逐丑”，公众的情绪也由负面转变为被引导出了正能量。因此，在培养受众的情绪过程中，要使公众对负面情绪有一个正确的认识，并学会控制紧张、焦虑、恐惧等不良情绪，这样才能提高其参与节目的水平，从而获取较高的节目参与情绪。
3、重视受众替代经验，健全经验转化机制
受众对于时事评论节目参与度的感知，通过其参与的既往经验得来。受众成功的节目参与经验能够提高节目参与情绪，而失败的节目参与经验则对其节目参与情绪的养成起到消极作用。由此，通过建立节目参与机制，健全受众节目参与途径，不断提高其节目参与信度与有效度，是完善青年公民节目参与情绪的重要路径之一，以某访谈节目中涉及微博网络问***节目为例。2011年，中国社会科学院农村发展研究所教授于建嵘在其微博上了“随手拍照解救乞讨儿童”的活动。在其微博中，博主上传了七十多个乞讨儿童的照片，粉丝们立刻积极响应，当天粉丝即达到七千人。两天后，其微博又收到来自北京、广州、上海、石家庄、深圳、哈尔滨、厦门等十多个城市和地区的三十多名热心网友拍摄的三十多幅乞讨儿童照片。随着每一张照片和每一条微博关注度与转发量屡创新高，“随手拍照解救乞讨儿童”活动掀起了群体性的转发热潮，不少社会知名人士、慈善基金组织也加入到活动中去。据统计，参加上述活动的人群中，普通受众占到一半以上的比例。他们或者走上街头拍摄并上传照片，或者联系媒体或所在地警方，并积极转发微博，保障了活动开展的动力和社会基础。而关注到这一活动的电视主持人在节目进行过程中，也明确表态支持上述活动，号召公众动手打开自己的手机、拿起自己的摄像机，想法设法解决并妥善安置乞讨儿童。受众在参与微博互动的过程中获得的正向反馈，也为其节目参与情绪的确立提供了条件。另外，公众节目参与情绪也来自于替代经验。替代经验指公众通过观察知识、能力相仿的他人活动及其水平获得经验。比如众所周知的校车事故、地沟油等事件的过程中，就是通过节目的传播与发酵，成为社会讨论的热点。在此过程中，主持人鼓励受众经由媒体表达自己的观点，公众意识到参与到节目中能取得进步，使节目的参与情绪得以提升。
三、结语
总之，新媒体背景下，公众参与电视时事评论节目行为呈现出负面情绪唤醒的特征，公众对于节目信息的感知，通过情绪力量塑成特色鲜明的内容。我们认为，主持人应该通过强化节目内容个性体验、用真情营造谈话场、重视受众替代经验，实现节目把控和公众情绪的引导。
作者：赵红霞 单位：河北工程大学社科部
艺术评论论文篇3
当历史进入21世纪，随着科学发展观和社会主义荣辱观的提出和实践，和谐社会的建设和推进，当代中国文艺理论发展相当活跃、收获颇丰。科学发展观与和谐文化建设、唯物史观与当前文艺创作、文化研究、生态文艺批评、网络文学及其理论发展、关于底层文学的理论探讨都是近5年来提出并取得很大进展的一些文艺理论问题。现就一些比较重要的文艺理论问题做一疏理，回顾过去，展望未来。
——编者
20世纪中叶以来，随着科学技术飞速发展、全球生产力空前提高和社会经济总量迅猛增长，人类的生存与发展状况得到了很大改善，但人类在改造自然取得辉煌成就的同时也遇到了诸如人口失控、环境污染、粮食短缺、能源枯竭等严重的生态危机。人们不无遗憾地深切感到，物质财富的创造与生态环境的恶化几乎是同源、同步地降临到人间，人们往往尚未来得及享受和品味现代化的成果，就频频陷于恶劣环境的困扰与折磨之中。更为严峻的是，当今全球性的生态危机不仅表现为人与自然关系的严重失衡，而且也扩展为新的社会危机、文化危机和精神危机。如何开辟一条超越传统工业文明的发展道路，已经引起世界各国人民的普遍关切。以***为***的中国***人，从中国当前社会经济发展的客观实际出发，在21世纪之初就明确提出“坚持以人为本，树立全面、协调、可持续发展观”，“促进人和自然的协调与和谐”，“构建社会主义和谐社会”等发展理念，为我们在新世纪新阶段破解发展难题，创新发展思路，提供了强大的思想武器，开拓了广阔视野。就此而言，我国方兴未艾的生态文艺批评的出场可谓适逢其时，它是“人类减轻和防止生态灾难的迫切需要在文学领域的必然表现”。
然则，中国生态文艺批评的现状如何呢？它在发展中存在哪些值得注意的问题？这也需要我们在科学发展观的视域下予以认真总结。
在我看来，中国21世纪生态文艺批评，经过了一段短暂时间的“西天取经”之后，目前正处在良好的文艺生态过程中。首先，它初步生成了创作与批评共展的良好生态文艺场域。我们知道，文艺批评固然具有超前引导文艺创作的功能，但它的基础仍然有赖于文艺创作本身的发展，缺乏丰富文艺作品支撑的文艺批评只能是胡说八道。从这一点来看，中国21世纪的生态文艺批评始终是与生态文艺创作齐头并进的，已经初步生成了创作和批评共展的良好生态文艺场域。进入21世纪以来，中国生态文艺创作异常活跃，涌现了包括姜戎、陈应松、叶广芩、胡发云、哲夫、郭雪波、阿来、李青松、陈桂棣、徐刚、莫言、贾平凹、张炜、李松涛等著名作家在内的一支实力雄厚、生态意识明显的创作队伍，也奉献出了一批很有分量的生态文艺作品，其中像陈应松的“神农架系列”（2001—2004）、姜戎的《狼***腾》（2004）和阿来《空山》的第二部《天火》（2005）更是达到了相当高的艺术水平。与此同时，生态文艺批评也呈现出异常繁荣的发展态势，生态批评队伍日趋壮大，生态批评研究日趋深入。在鲁枢元、曾繁仁、曾永成、徐恒醇、胡经之、王先霈、王宁等知名学者的大力提倡下，在王诺、赵白生、宋丽丽、刘蓓、彭松乔、盖光、陈剑澜、韦清琦等年富力强的中青年学人积极参与下，中国21世纪的生态文艺批评正在有声有色地开展起来，其中像鲁枢元的《生态文艺学》（2000）、曾永成的《文艺的绿色之思：文艺生态学引论》（2000）、曾繁仁的《生态存在论美学论稿》（2003）等论著，从某种意义来看，更是起到了奠基作用。其次，它搭建了西方与东方互动的良好生态批评研究平台。毋庸讳言，中国生态文艺批评的崛起是直接受到西方生态批评的启发而产生的。所以，以介绍西方生态批评为己任的“译介式”生态批评无可争辩地获得了话语优先权，像王诺的《生态批评：发展与渊源》、朱新福的《美国生态文学批评述略》、梁坤的《当代俄语生态哲学与生态文学中的末世论倾向》、刘蓓的《生态批评研究考评》等论文，宋丽丽直接与西方生态批评家对话的文章，特别是王诺的西方生态批评专著《欧美生态文学》（2003）都是很有分量的西方生态批评研究成果。不仅如此，从事西方生态批评研究的学者还特别注重对西方生态文艺创作和生态文艺批评的推介，如《世界文学》2003年第3期，有一辑就是“美国生态文学小辑”；清华大学出版的《新文学史》丛刊就设有“生态批评”专栏，选载英美生态批评译文。这些有关西方生态批评的研究和介绍，为中国21世纪生态批评发展提供了重要的参照系。而中国本土生态批评研究的崛起，更是一件值得庆贺的事情。从最近几年的生态批评研究来看，以中国本土具有生态意蕴的文学文本和理论文本作为研究对象的文章与著作正呈现逐年递增的态势，并且研究队伍越来越壮大，越来越趋向年轻化。这其中既有钱中文、陆贵山、童庆炳、李衍柱等学术前辈的有意介入和推动，也有陈炎、王德胜、张皓、黄秉生、彭松乔等学人的着意建构，还有一批更年轻的研究生的积极参与，目前已经取得了一批较有价值的研究成果。其中张皓主编的国内第一套文艺生态探索丛书（2002）、彭松乔最近推出的《生态视野与民族情怀——生态美理论及生态批评论稿》（2006）以及以黄秉生教授为学术带头人的广西民族大学文艺学学科对民族生态美学与民族生态文学批评的研究尤为值得关注。无论是侧重于西方生态批评研究的学者，还是侧重于中国本土生态批评建构的学者，他们在各自的研究领域里辛勤耕耘，又注意互相取长补短，这无疑为中国21世纪的生态文艺批评发展搭建了西方与东方互动的良好生态批评研究平台。
其三，它创设了主流与边缘共生的良好生态批评话语空间。在生态文艺批评的首倡者鲁枢元、曾繁仁等学者的引导与规范下，中国21世纪生态文艺批评的话语形态真正体现了多元共生的生态精神。有人曾经在《文艺报》上撰文专门论述生态文艺批评的多元话语形态，将之概括为“宏阔的、开拓建设的生态批评观”，“激进的、生态主义的文学批评观”，“温和的、以人为本的生态批评观”，“低调的、要求学理化的生态批评观”，“宽容的、主张多元化的生态批评观”等五种基本形态。虽然这种概括不一定完全符合中国生态文艺批评实际，但是说中国21世纪的生态文艺批评已经创设了主流与边缘共生的良好生态批评话语空间则是可以肯定的，其中主流的生态批评声音十分强劲，同时边缘的生态批评声音也颇具特色。正因为如此，每一次生态文艺批评会议的召开总是予人以和谐、进步的积极效应。以山东大学文艺美学研究中心在***社教司支持下2005年8月19日至22日于山东青岛举办的“人与自然：当代生态文明视野中的美学与文学国际学术研讨会”为例，会议吸引了国内外180多位学者与会，收到了100多篇学术论文，并分为“中国当下的生态文学与生态美学研究态势”、“西方的生态批评与环境美学”、“东方生态智慧和生态文化”、“生态伦理与生态美学”四个论题展开研讨。尽管研讨会上大家的观点有很大不同，有时甚至争论得面红耳赤，但由于主办者及在场学术前辈秉持多元话语共生的学术胸怀，会议开得十分圆满，达到了团结广大学人，推进生态文艺批评研究和生态美学研究的预期目的。
中国21世纪生态文艺批评取得的巨大成绩是有目共睹的，它目前正处在良好的文艺生态过程中也是不容置疑的。然而，这并不等于说它就不存在理论与实践上的盲点。当我们把它放在科学发展观的视域下进行学科反思时，我们依然能感觉到它存在若干明显的不足，这就需要我们有针对性地纠偏补弊。我以为如下几个方面应该成为我们今后努力的方向：第一，加强对当前中国生态文艺创作的批评与研究。生态文艺创作是生态文艺批评的基础。俗话说：“基础不牢，地动山摇。”因此，我们必须大力加强对当前中国生态文艺创作现象的批评与研究，改变目前存在的生态批评滞后于生态文学创作的现状。我认为可以分为生态报告文学、生态小说、生态散文、生态诗歌和生态文艺媒介几个方面进行系统的批评与研究，其中生态报告文学和生态小说是重点。像徐刚的守望家园系列、李青松的绿色森林系列、王治安的长篇报告系列、陈桂棣的农村社会生态系列都是值得认真研究的生态报告文学，像哲夫的《黑雪》《毒吻》《天猎》《地猎》《极乐》等生态危机系列、郭雪波的《沙狐》《大漠魂》《沙狼》等草原生态系列、陈应松的《豹子最后的舞蹈》《狂犬事件》《松鸦为什么鸣叫》等神农架生态系列都是值得认真研究的生态小说。第二，重视对中国文学史上经典文学文本的生态批评与解读。几千年的中国文学史，给我们留下了丰富的文学遗产，也留下了许多包含生态意蕴的优秀文学作品。但是，我国当前的生态批评研究对这方面内容的涉及显然是不够的。今天，当我们建设中国生态文艺批评的时候，就应该运用生态批评的方法重新进行解读，发掘其中蕴涵的丰富生态意蕴。像对我国三大民族史诗《格萨尔》《玛纳斯》《江格尔》中的生态意蕴解读，对《西游记》《聊斋志异》“三言二拍”中的生态意蕴解读，对现代文学作家沈从文等人作品中的生态意蕴解读都是非常有价值的。第三，突出对中国当前文化生态的批评和研究。随着大众传媒时代和消费社会的来临，文化生态问题日益凸现出来。然而，我们的生态批评对这一领域产生的新型审美文本研究远远没有跟上节奏。与传统的审美文本不同，在大众传媒时代，“只需要找到特定时空范围内别人还不知道的事件，把它投放到日常生活中，让每个人以此表达人生在世的种种关切和愿望，表达缠绕在人们起居之间的人生情绪——
一个审美文本的诞生和阅读便告完成。”因此，超级女声、网络恋情、电子游戏、韩剧之类的新型文化审美文本便会以其容量巨大的情绪样态改写我们的“文化生态场”。这就需要我们的生态批评发挥积极的文化引导与规范作用，对大众传媒中广为传播的***动物、围观强奸、江河污染等有违生态伦理道德的文化现象及时展开切中肯綮的批评，促进社会主义精神生态的和谐，进而在鲜活的时代文化中撒播生态文明的种子。
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