学文网[摘 要] 20世纪六七十年代的中国动画有着与其他时期的中国动画和外国动画所没有的特点。创作形式为高度实验性的影院动画片和短篇动画片。作品富有中国本土特色和情趣,总体上属于现实主义题材,具有强烈的时代特征。创作者极具创新精神,呈现出制作手法的多样化和较强的故事性。在中国动画史上具有重要的地位。当今的中国动画面临着市场化的挑战,中国动画人必须通过总结过去的经验与问题,探索出一条适合中国动画自身特点的发展道路。
[关键词] 动画;特色;创新;多样化;故事性
20世纪六七十年代的中国动画最有资格称为“中国学派”。这个时期的中国动画有整体上的风格,也有阶段性的风格。观看六七十年代的中国动画,很容易把它们和当代中国动画和外国动画区分开来。[1]然而这种统一性并没有阻碍形式上的多样化。六七十年代的中国动画做到了百花齐放,在中国观众面前展开了生动绚丽的画卷。
当代中国动画需要有民族性和观赏性的优秀作品,六七十年代动画的独特形式和风格是值得当代动画人研究和借鉴的。中国动画要走向世界,独树一帜,必须依靠包括形式在内的自身文化特色。一旦丢掉了几代中国动画人的创造和积累,不仅是中国动画的悲哀,也是民族文化的悲剧。与如今的中国动画相比,六七十年代中国动画人的探索精神是令当代动画人汗颜的。
一、20世纪六七十年代的中国动画有影院动画片和短篇动画片两种形式,具有高度的实验性(一)影院动画和短篇动画构成的动画片体系
今天动辄几十集甚至上百集的动画电视剧,在六七十年代是不存在的。虽然《大闹天宫》这样120分钟的动画片,放映时间并不算短,但也没有出现连续将一个题材拍上几部的系列影片,影院动画此时可以说已经渐趋完善,但此时动画片的主体构成仍是短篇。这个现象一直到80年代才发生根本性的变化。
中国动画此时之所以出现大量优秀的影院动画片和短篇动画片,原因是多方面的。
首先在世界范围内,动画相比其他艺术还是一个新兴的形式,后来影响深远的动画强国,当时的动画片创作还处于起步阶段。第一部有声黑白动画片、片长8分钟的《蒸汽船威利号》于1929年由美国迪斯尼公司推出,距离当时只有三十余年。此后其他影院动画片和实验短片也不断推出。30年代,加拿大动画之父诺曼•麦克拉伦(Norman Mclaren)开始拍摄实验性的艺术动画短片,拍摄形式抽象而又前卫,风格影响深远。50年代,欧洲一批优秀艺术家聚集到南斯拉夫,开始创作有趣、简单的动画小故事,形成了影响巨大的“萨格勒布学派(Zagreb School of Animation)”。同时,捷克、前苏联也创作了大量类似的艺术动画短片。[2]而日本,此时动画片拍摄还处于起步阶段。观看了中国第一部动画片《铁扇公主》的手冢治虫拍摄了《街角的故事》《跳》等实验动画。通过动画人几代的努力,终于有了八九十年代日本动画的辉煌。同时代的外国作品,尤其是前苏联和东欧的作品不可能不引起中国动画人的注意。影院动画和短篇动画是当时世界动画片创作的主流,这点中国动画人当然也认识到了。
其次,国内的状况也适合影院动画和短篇动画片的发展。中国是影院动画片和实验动画短片诞生较早的国家。早在1941年,中国第一部影院动画片《铁扇公主》在上海上映,在这之前,万籁鸣、万古蟾、万超尘等人已经尝试过多部实验动画片的制作,被认为中国第一部动画片的《大闹画室》也出于他们之手。虽然之后由于抗战、内战等原因中国动画片基本停止了拍摄,但第一代中国动画人已经掌握了影院动画片和实验动画短片制作较成熟的方法。建国后,在***府支持下,中国动画片开始了大规模创作。50年代以来,出现了大量的短片动画,制作水平在世界上处于领先水平,出现了《乌鸦为什么是黑的》《神笔马良》《骄傲的将***》《猪八戒吃西瓜》等优秀单集动画片。六七十年代的中国动画有在先前动画创作基础上惯性的延续,同时有探索性的发展。因此,影院动画和短篇电视动画片的发展有其必然性。
最为主要的原因是传媒发展还没有像今天这样多样化。那个时代,视觉传媒领域的核心是电影。当时,在世界范围内,电视刚刚开始对影像传媒的主体电影发起挑战。1936年,英国才开始了电视广播;1941年,美国黑白电视开播;1954年彩电在美国面世。1958年3月17日,中国电视广播中心在北京第一次试播电视节目。当时电视机所播放的内容还仅仅限于新闻和一些公益广告,电视还未在普通家庭中普及。当代电视剧的模式在我国还不存在,至于网络在当时更是闻所未闻,电视动画的大规模出现,是在80年代中后期,电视在我国普及后才形成。这样,能够给动画设计人员发挥的领域实际只有依据电影制作模式而形成的影院动画。
(二)实验性的动画片
六七十年代的中国动画具备现在中国动画所没有的一个明显特点:实验性。所谓实验动画片,在当代通常被称为“非主流”动画片或是动画艺术短片。迪斯尼公司成立以来,用赛璐珞片制作模式化的故事为主要内容的卡通动画,成了动画的主流,而其他风格、形式、技巧的动画则被称为非主流动画或动画艺术短片,当代的主流动画片还包括三维动画片。不过,在商业性很强的主流动画片还未大规模出现在世界范围内的时候,动画艺术短片是当时动画界的主流。六七十年代的中国动画片同欧洲“萨格勒布学派”动画片及东欧动画片有诸多相似之处,最为突出的是艺术家尝试用各种不同表现形式通过有趣的小故事表达某种观念,但中国动画片更加强调本土特色,受众主要为广大青少年,带有寓教于乐的特点。欧洲的动画片主要侧重于艺术家个人艺术观的表达,内容也比较成人化。六七十年代,中国动画已经把动画的艺术性推到相当高的水平。
(三)实验性影院动画片和短篇动画片的优势与不足
1954年,在威尼斯国际电影节上,中国的动画片《乌鸦为什么是黑的》得了奖。事后竟然有评委认为这是部前苏联动画片。“这件事一方面说明当时我们的动画片已经达到了相当的水平,说明我们模仿别人已经是模仿到家了。但是,你再会学,学得那么逼真,人家还以为是别人的东西。只从这点上说,也应该考虑创作我们自己的民族动画片了。”(特伟语)此后的中国动画便走上了一条开拓民族特色的道路。[3]
50年代中后期,中国动画片中虽然已经有不少富有本土特色的动画片,但艺术动画的集大成时期则是在六七十年代。60年代初,中国动画创立了水墨动画,这是将中国传统绘画运用到动画片创作的一次成功尝试。1961年的《小蝌蚪找妈妈》、1962年的《溪流》、1963年的《牧笛》等水墨动画为中国动画赢得了很多国际奖项。[4]1976年的《长在屋里的竹笋》则是中国第一部水墨剪纸动画,这是中国动画首次将水墨与剪纸结合起来用于动画创作。60年代中期到70年代中期还出现了一批反映***现实主义题材的动画片。1964年的《红***桥》、1965年的《草原英雄小姐妹》、1973年的《东海小哨兵》、1973年的《小号手》、1973年的《小八路》、1976年的《金色的大雁》等都是这类题材的作品。当然,还有中国影院动画的代表作1961~1964年制作的《大闹天宫》和1979年的《哪吒闹海》。这些动画片有的为中国获得了国际声誉,有的探索出了明显区别于国外动画的动画表现形式。可以说,六七十年代的中国动画是中国动画创作的高峰,确立了当时中国艺术动画在世界动画界的出色成就,受到了观众的广泛欢迎。
另一方面,六七十年代前后,美国动画界在世界范围内开始努力建立围绕迪斯尼动画电影为核心的动画产业链。其动画片创作紧紧围绕市场发展,经济收益越来越大。美国动画界依靠雄厚的经济实力和良好的市场效应,扩大美国动画产业的经营范围。80年代以后,随着电视动画市场和动画周边市场的建立和完善,美国动画巩固和发展了主流动画产业。而日本动画则依靠改编漫画作品,制作小成本的电视剧动画,开拓出庞大的电视动漫市场及周边产业,巩固了具有本国特色的主流动画地位。中国动画则基本按照原有的模式继续发展,并没有形成市场意识。随着市场经济在中国的发展,中国动画发展开始遇到困难。随着美、日主流动画片向中国市场的进***,中国艺术动画片的生存空间被大大压缩了。
二、20世纪六七十年代的中国动画富有中国本土特色和情趣六七十年代的中国动画片,具有强烈的中国风格,表现出浓郁的中国本土情趣,这是当今中国动画所缺乏的。今天,日、美动画片在国际市场上的纵横驰骋,把他们的民族文化和创新理念带到了世界各地。而中国动画却在不断重复着别人的风格,逐渐失去了创新性和本土特色。六七十年代的中国动画片本土情趣主要体现在题材和形式上。
从题材表现上,当时动画片大体分成根据古代民间传说和古典名著改编的故事,表现现实题材和***斗争的故事,表现童话幻想的故事。60年代前期的动画以表现古代民间传说、古典名著改编以及童话幻想故事为主,60年代中期到70年代中期以表现现实题材和***斗争故事为主,70年代后期又恢复到60年代前期的创作思路上。
60年代前期(1960~1963年)动画是50年代后期动画创作思维的延续,作品重视和加强了中国元素,其中著名作品《牧羊少年》《牧童与公主》《人参娃娃》和《孔雀公主》等都是取材于民间传说,而《大闹天宫》《大名府》等取材于古典名著,其余的则基本为童话幻想故事。值得注意的是这些童话幻想故事都是通过一个个小故事向观众讲述道理,这种寓教于乐的手法在此时已经成熟,并且影响到现在的动画设计理念。
60年代中期到70年代中期(1964~1976年)动画的主要表现题材是现实题材和***斗争故事。60年代中期到70年代中期的动画作品很多取材于当时的文学作品,像1965年的《红领巾》、1974年的《骏马飞舞》、1976年的《树苗》和1976年的《金色的大雁》等。还有根据一些真实题材改编的作品,如1964年的《半夜鸡叫》《草原英雄小姐妹》等,这些作品均为***现实主义题材作品,其思想倾向与当时的***治取向一致,只是用动画形式演绎会让青少年受众更乐于接受。这些作品主人公都是青少年。比如《小八路》中的虎子,《小号手》中的小勇,《大潮汛之夜》中的海云,等等。这一点与当代日本动画选择青少年作为动漫作品的主人公有着异曲同工之处。
70年代后期,中国动画回到60年代前期的创作理念。题材重新逐渐回到以表现古代民间传说、古典名著改编以及童话幻想故事为主,但前一个时期的影响仍然存在,比如《芦荡小英雄》《小石柱》等,仍然是***现实主义题材的作品。而从1978年的《画廊一夜》开始,现实主义逐渐变为了象征主义,片中的反派棍子和帽子象征西方文化的入侵。这个时期的动画片数量不少,很多作品可以作为中国艺术动画的代表作。比如1979年的《哪吒闹海》(其制作已经在60年代中前期进行)片长达到70分钟,和《大闹天宫》一样为中国动画赢得了国际性声誉。还有像1978年《狐狸打猎人》、1979年《熊猫百货商店》、1979年《好猫》、1979年《愚人买鞋》等,都是脍炙人口的作品。70年代后期的中国动画,为80年代中国动画的发展做好了铺垫。
可以说,六七十年代的中国动画片题材本身,具备鲜明的本土特色,总体上属于现实主义题材,具有强烈的时代特征。
六七十年代的本土特点还体现在创作形式上,呈现出制作手法的多样化和较强的故事性。
制作手法的多样化表现在发展和创新两个特点上。六七十年代的动画发展了60年代之前的中国动画。影院动画创作方式规范化,制作精美化,作品画面艺术效果大大提高。像《大闹天宫》的制作水平就超越了《铁扇公主》。两部动画片的主创都是万氏兄弟,只是由于条件和经验的提升,作品的制作水平得以有了较大提高。[5]之后的影院动画片还有《三打白骨精》等优秀作品。1958年上海美术电影制片厂创作出了中国自己的第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》。到了六七十年代剪纸片的创作数量已经十分可观。如1962年的《等明天》《人参娃娃》、1964年的《红***桥》和1973年的《东海小哨兵》等。在中国剪纸动画片诞生之前,国外也已经有了剪纸动画片,比如1926年德国艺术家创作的世界上第一部剪纸无声动画长片《阿基米德王子历险记》。但中国的剪纸动画有着与国外剪纸动画不同的特点。中国剪纸动画的人物造型和背景所采用的手法是中国民间剪纸的手法,色彩丰富,装饰效果强烈,表现出鲜明的中国民间剪纸的风格特征。偶类动画片也得到了继承与发展,创出了1964年的《半夜鸡叫》《路边新事》,1974年的《小八路》等一批影片。而在创新方面最为突出的创作形式就是水墨动画的出现与发展。第一部水墨动画是1960年上海美术电影制片厂集体创作的一部样片。此后,1961年的《小蝌蚪找妈妈》、1963年的《牧笛》等影片纷纷亮相。水墨动画也是“中国学派”具有代表性的制作手法。另外在创新方面,还有前文所述的《长在屋里的竹笋》,该片首次将水墨与剪纸手法结合起来使用。可见,六七十年代中国动画在制作手法上呈现出多样性,反观当今国内的主流动画制作手法却显得单一化。
同时,六七十年代的中国动画片整体上呈现艺术动画的特征,与国外的艺术动画相比更加重视故事性。中国动画在考虑受众的欣赏能力和欣赏习惯上,显然与国外的艺术动画创作有异。中国动画主要面向的受众是广大青少年,他们习惯于动画片讲述故事时结构明确,叙事清晰,情节完整。六七十年代的中国动画片无一不是通过叙述完整故事的方法来创作影片,观众看完之后都可以清楚地说出故事的起因、经过和结果。由于创作人员对于寓教于乐作用的重视,每部动画片都蕴涵一个或多个明确的道理,便于青少年观众从中受到启迪。相比而言,国外的艺术动画片则更侧重于艺术家个人审美情趣的表达,甚至有的影片在放映之后,观众不知所云,因为影片根本不设定情节。比如诺曼•麦克拉伦(Norman Mclaren)的大部分作品都是一些移动***像的堆积,表达的主要内容是创作者的情绪,创作者试***通过***像造成的视觉冲击来唤起观众内心的共鸣。捷克动画大师杨•斯凡克梅耶(Jan Svankmajer)则用黏土、木偶和真人表现意识流,使观众产生怪诞、恐惧等情绪。更有甚者通过***、暴力等成人影片元素用一个个分散的片段来表达深刻社会问题,如英国动画大师菲尔•莫洛伊(Phil Mulloy)的作品《音乐之声》,观众很难讲清楚这些影片的情节,运用此类手法的国外动画艺术家不在少数。六七十年代是他们创作的活跃期,但中国动画创作并未出现运用类似手法的作品。注重青少年的审美取向,重视故事性,这是中国六七十年代艺术动画的特点。
三、20世纪六七十年代的中国动画与80年代以后的中国动画有着明显的差异首先,六七十年代的中国动画属于艺术动画,立意上着力于对受众的启迪教化。而80年代以来,尤其是进入21世纪以来,随着市场经济渗透到社会的各个领域,中国动画也逐渐走向产业化、市场化。虽然80年代的中国动画仍然大体上延续了70年代的创作理念,但随着日、美动画在80年代后期开始在中国市场上取得成功,中国动画也随之向商业动画片方向转型。在市场化条件下,创作理念也发生了改变。
六七十年代的艺术动画是主动地引导广大受众,而当代中国动画则往往受制于市场、收视率等因素。在原有的体制下,中国动画行业的从业人员只需致力于影片本身的创作,不必过多考虑经济效益和其他影片之外的东西。但当代中国动画人则必须考虑到影片以外的诸多方面,尤其是在与国外动画片同时放映时,往往出现观众选择性收看。不能被观众认可的片子,就会在市场竞争中淘汰。显然,六七十年代的中国动画的艺术动画模式已不能适应当代动漫产业市场化的模式。这点可以从上海美术电影制片厂的境遇上反映出来。90年代以前中国艺术动画短片、影院动画片,甚至动画电视连续剧基本都由上海美术电影制片厂出品。但后来,上海美术电影制片厂少有有影响力的作品问世。1999年的《宝莲灯》算是比较有力度的作品,但和《大闹天宫》等影院动画相比,影响力显然差得很远。而从影片的制作水平和画面效果来看,也没有达到原有的中国动画的水平。反观同时期的美国影院动画,不但画面精美程度不断提高,而且在技术上有了***性的突破。从《玩具总动员》开始,三维动画逐渐代替二维动画成为影院动画的主体形式。此时的中国动画界没有出现真正有能力与之竞争的作品。80年代末和整个90年代,成为中国动画由盛而衰的转折时期。
其次,六七十年代中国动画表现出积极的自主创新精神,这是当代中国动画所欠缺的。这里的创新包括技术创新和艺术创新。
我们可以看到六七十年代中国动画人对动画技术的不断探索,各种不同的制作方法被应用到影片的拍摄中,剪纸、木偶、水墨,手法变化多端。而从80年代到90年代,中国艺术动画的数量虽然较六七十年代有所增加,制作技术却开始变得单一化、凝滞化。主流媒体播放的动画片,基本套用二维手绘动画的老技术,没有再出现自主研发的新技术投入到影片的批量制作中去。而现在所谓的新技术,也是照搬美、日等国已经完善的已有技术,这点尤其反映在国产三维动画片上。
六七十年代的中国动画富有艺术创新性。这种创新性反映在作品的时代性、原创性和对传统中国文化和美学的运用上。
时代性体现在当时中国动画是中国社会的时代精神和社会风貌的现实投影。比如1964年拍摄的《路边新事》,作品讲述的是拾金不昧的故事。故事本身没有当代动画片所追求的悬念叠生的剧情,也没有所谓的正邪对立的场景。但作品影射出的是当时的社会风尚和生活气息,这样的作品在现在拍摄就会有许多人认为不真实,但在当时是社会生活的真实写照。而80年代中后期以来,荧屏上大量充斥猫、狗、猪、羊、大灰狼等动物,反复上演正邪大战,固然符合少年儿童的情趣,但类似题材的作品过多,则显得缺乏创新性,这样的幻想作品放在任何时代皆可,鲜能反映出时代的特点。
原创性是动画片艺术创作的关键因素。当今的中国动画创作并不重视作品的原创性,作品大多模仿日本或者美国动画的题材、技法和风格。这不仅使影片的剧情缺乏可看性,还直接导致中国动画作品缺乏经典形象,难以带动相关的产业链,这既影响到影视动画片的收视率,也造成本土动画衍生品市场难以与原创性很强的外国动画相抗衡。原创是在继承传统的基础上创新。六七十年代的中国动画表现出很强的原创性。故事题材中的古代传奇故事、***战争故事、童话幻想故事都紧贴中国本土特色,创作来源由民间传说改编、文学作品改编,作者想象创作而来。六七十年代的中国动画的原创性,还重点表现在经典形象的塑造上,像《大闹天空》中的孙悟空,《没头脑和不高兴》中的没头脑和不高兴,《哪吒闹海》中的哪吒等,都是深入人心又富有原创性的经典形象。
六七十年代的中国动画善于运用传统中国文化和美学元素,概括为意境之美、和谐之美和装饰之美。意境之美最为典型的诠释是水墨动画中的留白,中国传统水墨画认为“极饰反素也” 。从有色达到无色,自然、朴素、无色的白贲的美才是艺术最高的境界。[6]因此,画面常常留下空白给人以遐想的意境。水墨动画将这种情景交融、虚实相生、韵味深长的意境表现到作品之中。和谐之美主要是指动画作品能够深度把握广大青少年受众在成长过程中身心发展的特点,切合他们的心理需求,所以青少年受众就能产生共鸣,为之喜怒哀乐,甚至把动画作品中的人物进行化生想象。中国的传统故事往往以大团圆结局,这切合中国人传统的审美习惯和审美心理。六七十年代的中国动画作品给青少年以喜悦、鼓舞,引导他们乐观向上,从而达到和谐共鸣的效果。装饰之美则突出反映在动画作品对于民间美术元素的应用上,中国民间美术装饰感强烈,平面化和抽象感是装饰美的主要特征。六七十年代的中国动画中表现装饰之美的作品主要是剪纸动画片,《人参娃娃》《狐狸打猎人》等作品的角色形象,表现出的都是中国民间剪纸艺术的装饰之美。以上这些都是当今中国动画所常常缺乏的。
四、结 语
20世纪六七十年代的中国动画发展了50年代中后期的中国动画,从传统绘画、年画、民间工艺和戏曲等领域汲取养料,使“中国学派”走出了一条在世界动画领域极富特色的道路,为中国民族艺术探索出了一种现代化的表达方式,让我们看到中国传统艺术在现代的影视工业中也有大展身手的地方。
然而,我们还应该看到当代中国动画面临的诸多问题,思考为什么能够辉煌一时的中国动画在改革开放后的二十多年中,没有能够延续并扩大自己的成绩,大致有三方面的原因:体制问题、技术问题和主体意识问题。
80年代以后的中国动画没有适应从原有体制到市场经济体制的转变,作品缺乏竞争意识,在美、日动画涌入中国以后,缺乏竞争力,缺少经济效益,长期以来没有找出自身与市场相适应的发展途径。六七十年代的中国动画不存在对市场化的考虑,但这却是当今中国动画必须面临的。因此,在动漫行业产业化的今天,中国动画界必须探索出不同于过去的发展模式,以适应市场化的要求。
当今的动画行业与六七十年代相比,对新技术的掌握要求更高,动画已经不单单是一门艺术,还需要高科技的支撑。在这方面,美、日等国,尤其是美国走在了世界前列,他们依靠技术优势,使动画片视觉效果达到传统动画所达不到的程度,大大提高了影片的制作效率,降低了成本。[7]当今的中国动画却一方面大规模从事着为国外动画片进行低级加工(如中间画制作),另一方面则在使用着别人已经开发好的各种软件,运用一些别人已经淘汰的技术手段进行少量的原创。与六七十年代的中国动画人相比,当今中国动画人对于技术的探索精神显然远远落后了。
同时,当今中国动画还面临着六七十年代中国动画所没有的主体意识方面存在的问题。包括动画创作者的主体意识和受众的主体意识。当今中国动画创作者缺乏主体意识,原创精神匮乏,作品大量模仿甚至抄袭日本、美国的题材、形象等重要元素,作品看起来像外国动画的劣质翻版。比如,《围棋少年》几乎是日本动画片《棋魂》的仿制品,只不过将故事由日本放到了中国古代,减少了一些幻想元素。诸如此类的情况比比皆是。80年代后期在中国动画市场意识还没有形成的时候,美、日,尤其是日本动画花大力气在中国吸引了一批年轻受众,他们的审美意识和审美习惯都倾向于国外动画片。这批观众是日、美当代动漫产业在中国的主要受众群体,数量庞大。我们可以从美国动画片翻拍的电影《变形金刚》在中国的受欢迎程度中看出,80年代后出生有外国动画情结的人,尤其是现在已经成为青年的观众,是支撑国外动画在中国发展的基础力量。出于习惯原因,他们对国产动画往往表现出疏离的情绪。反之,我们观察六七十年代中国动画的主要受众,那些五六十年代出生的中老年人,则对当今的日、美动画多嗤之以鼻,而提起《大闹天宫》等老动画,则多有褒奖。由此可见,重视培养受众的主体意识对当今中国动画的发展何其重要。重视主体意识,才能摆脱中国动画所面临的尴尬局面。
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[6] 宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981:36-38.
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[作者简介] 陶克彦(1984― ),男,江苏无锡人,中国矿业大学研究生,主要研究方向:艺术设计学;***(1972― ),男,江苏盐城人,南京航空航天大学航空宇航制造工程专业博士,中国矿业大学副教授,主要研究方向:数字化设计。
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