学文网中西音乐差异论文篇1
[关键词]多元文化；差距；差异；文化比较
21世纪，人类社会更加趋向于全球一体化和文化多元化的态势，国际音乐教育学会积极推行世界多元文化音乐教育的主张，将音乐作为一种文化或文化中的音乐来学习和理解，使多元文化的音乐教育成为国际音乐教育的主流。在此背景下，中西音乐文化之间的交流与对话是否有可能，这将关系到中西方音乐价值观念的冲突与融合。反观历史，西方音乐文化在中国的土地上已经有了很深的根基，从学校到社会、从社会再到文化，我们无时不是在“欧洲中心主义”的旋涡中不能自拔。中西音乐文化之间到底是“差距”还是“差异”，这个问题不时在文化界、音乐教育界引起争论和思考。
一、多元文化语境的内涵
多元文化主义理论是相对于“单线进化论”思想而提出的一种新的视角。“单线进化论”在音乐界泛化而来一种文化霸权思想，即欧洲音乐中心主义，其作为西方文明的标志性成果――欧洲音乐却一直被人们视为人类音乐文化进化的唯一参照标准。伴随西方殖民主义势力的扩张，这种“欧洲音乐中心主义”文化霸权思想笼罩着整个世界。在面对陌生音乐所发出的那种“晦涩、难听”的声音时，也许会很难接受或者自觉不自觉的用“本己”文化的标准来衡量“他”文化中的“简单”与“复杂”，进而得出“落后”与“先进”的论断。
英国肯特大学著名人类学高级讲师C.W. 沃特森先生将多元文化主义从四个层次和维度来理解，他认为：多元文化主义首先是一种文化观。多元文化主义认为没有任何一种文化比其他文化更为优秀，也不存在一种超然的标准可以证明这样一种正当性：可以把自己的标准强加于其他文化。多元文化主义的核心是承认文化的多样性，承认文化之间的平等和相互影响。其次，多元文化主义是一种历史观。多元文化主义关注少数民族和弱势群体，强调历史经验的多元性。多元文化主义认为一个国家的历史和传统，是多民族的不同经历相互渗透的结果。再次，多元文化主义是一种教育理念。多元文化主义认为传统教育的对非主流文化的排斥必须得到修正，学校必须帮助学生消除对其他文化的误解和歧视以及对文化冲突的恐惧，学会了解、尊重和欣赏其他文化。最后，多元文化主义是一种公共***策。这种***策认为所有人在社会、经济、文化和***治上机会平等，禁止任何以种族、民族或民族文化起源、肤色、宗教和其他因素为理由的歧视。
二、“差距论”与“差异论”
“差距论”代表的是一种“社会进化论”的观点。它“是一种认为人类历史将由低级到高级，由蒙昧到文明，沿一直线无限进步和无限进化的哲学思想。”“社会进化论”是将人类社会发展归结为同一性的思想，实际上是欧洲种族中心论的另一幅画像。这种理论思想“不单纯是一种学术观点，而本质上是企***以欧洲文化来取代世界文化多样化的战略。‘社会进化论’不以空间上的文化差异为概念，而是以时间上的先进或落后为标准；不以心灵、感情和观念上的不同来理解和认识人类自己，而是以经济、***权和武力来改变不属于欧洲的一切；不以伦理、道德为准则来尊重每一个个体文化的独特性，而是以眼前和暂时的经济发展快慢，或者更是以欧美资本经济发展为模式来划分民族的优劣，结果是以‘帮助’、‘扶贫’的慈善面孔来剥夺他人的生存权利、毁坏他人的社会运作、中断他人的文化延伸。”“差距论”作为“社会进化论”的重要特征主要体现为三个特征：时间的直线性、人类的同一性、希罗多德定则（又称“欧洲文化中心论”，是现今流传最为广泛的一种观念）。
“差异论”是后现代观念的产物，是相对于“差距论”所提出的一种新观点。“差异论”的提出有以下几个价值参照点：对时间直线性的否定；对文化多样性的肯定；“宇宙中心主义”代替“欧洲中心论”。结构人类学家莱维・斯特劳斯认为，“人类也并非朝着单一的方向演进，尤其表现在艺术、文化等领域。科学技术作为知识的积累，确有‘进步’的现象，但在文化领域，并不存在所谓的‘进步’。那里都是差异的关系，而不是‘先进’和‘落后’的关系。中国的科技有所不及于西方，但中国文化则绝不‘落后’于西方。”当代社会人文思想的转折意味着“由人类看‘他异’――对于自然万物尊严的价值肯定；由个人看‘他异’――对他人的价值肯定”。因此，中西音乐文化是同步发展的，没有古今、先后之分，二者之间存在的是差异，而非差距。
三、中西音乐文化之比较
依据上述观点，在多元文化的语境中“差距论”更多的是让位于“差异论”，因此，让我们来比较分析中西音乐文化之间所存在的差异，以便能更好的体现中西音乐文化同时作为一种客观存在如何进行交流与对话。
首先，从音乐的类型谈起。在20世纪以前的中国汉民族文化中，音乐的类型大致可以分为三个不同的层次：（1）“***”巩固其中心地位的***治性礼仪的“雅乐”；（2）出于民间、融于民俗、流传于广大民众之间的所谓“俗乐”，受汉民族各地人民的语音语调、性格气质和风土人情的影响，表现出鲜活灵动的特征；（3）中国特有的“文人音乐”，以古琴音乐为典型代表，讲究“中正平和”，追求“静远淡虚”的境界，其精神内涵表现出高度个人化的意识倾向。
反观西方音乐，自中世纪以来，“宗教音乐”与“世俗音乐”是同时共存的两种音乐，其中教堂音乐占绝对优势。自17世纪开始，“教堂音乐”、“宫廷音乐”和“剧院音乐”呈现为三足鼎立的态势，迎合了西方社会结构和文化形态的变化，也满足了宗教礼仪和精神娱乐等不同侧面的文化需要。18世纪启蒙运动以后，近代“音乐会体制”的形成，使音乐成为具有自足意义的艺术种类开始***出来，艺术家对世界和人生的体验与意念得到了人本主义的体现。由此，音乐的分类规定完全依照自身的组合、编制和体裁类型（交响乐、歌剧、室内乐、艺术歌曲等等）更加细化，音乐的“自律”地位最终完成。20世纪中叶，工业化、都市化、市场化和商业化进程的加剧，使音乐体系的分类又一次发生变化：“流行音乐”异***突起，但鱼龙混杂；“民间音乐”的有限资源不断丧失；“艺术音乐”则面临严重的内部和外部危机。
其次，音乐创作的特点。概括的讲，中国音乐是以线条为主，西方音乐更讲究和声；中国音乐注重气息，西方音乐更讲究节奏；中国音乐创作注重感觉，西方音乐创作更讲究理性；中国音乐与西方音乐的最大不同在于音色与演奏法。
最后，音乐的语言特点。恩格斯说过，你只有将本族语言同其他的语言进行比较，你才能真正懂得自己的语言。近年来，民族音乐学（音乐人类学）通过语言学的方法开始注意到在各种文化的音乐中，在不同的程度上他们之间所体现的差异与其语言结构有着很大的关系，他们有着各自的音乐语法结构。与西方音乐相比，中国音乐就有着自己独特的语音、语法、句法等结构。
有关中西音乐的语言结构，可以从表层与深层方面来进行比较与分析：（1）表层结构，西方音乐的语音是“乐音”，中国音乐的语音是包含“含有声调或噪音的乐音”；（2）深层结构，无论是从音乐语言的语法结构、音乐语言的操作方式、音乐语言的感知方式等哪种角度来看，中西音乐文化之间突出的差异性可以概括为：开放性（中）――封闭性（西）。比如中国汉语的语法结构“偏重心理，略于形式”，西方的音乐语法结构“形式严谨”；在音乐语言的操作方面，中国传统音乐注重“口头的”，西方注重“书面的”；在音乐语言的感知方面，中国音乐是“感性的”，西方是“理性的”。
四、结语
21世纪是一个反思的世纪，人类在历经了后现代思潮的洗礼以后，逐渐从西方单一的工具理性视野开始走向多元与开放。音乐人类学将“音乐作为一种文化与文化中的音乐”为中西音乐文化之间的交流与对话提供了一个平台。在这种多元与开放的语境下，中西音乐文化之间没有先进与落后之分，而其本身所固有的差异性更需要我们去重视和强调。最后，我想还是用后印象派画家高更的一句话来结束对本文的思考：“我们是谁？我们从哪里来？我们又往哪里去？”这样更有助于我们去认识和理解作为世界音乐花苑中的两朵鲜花――中西音乐文化，它们只是拥有了不同的颜色、外观、香味……而不具有好与坏的区分。因为世界是多元的，文化也是多元的。在多元的音乐世界中，我们应该认清自己的文化和身份，我们不滞后，也不先进。
[参考文献]
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[3] 洛秦．音乐中的文化与文化中的音乐[M]．罗艺峰导读．上海：上海书画出版社，2004．
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中西音乐差异论文篇2
关键词：中西方艺术；歌曲；审美；差异；音乐美学
基于音乐美学角度，富有的思想与价值的歌曲，不仅是高雅艺术，也是富有美学韵味的艺术。不同国家由于文化特征的差异，其歌曲艺术的表现形式也不同，但表达情感是共通点。中西方音乐美学在思想内涵、演唱方法、思维模式等方面，存在着显著的差异。
1 中西方艺术歌曲审美的相同点
1.1 重视创作形式
中西方艺术歌曲审美在创作形式方面存在着共同点，均重视改编民歌。西方艺术歌曲是基于本国民歌发展而来的，我国的艺术歌曲则是受西方文化影响，在发展传统文化的同时加强民族音乐的研究，使得我国的民族音乐得以发展。在民歌创作方面，西方以美声唱法为主，譬如《我的太阳》《友谊地久天长》等，这些作品被广泛的流传。而我国本身是多民族国家，不同民族的文化不同，民歌演唱的形式较多，以民歌为主题的代表作包括《玛依拉》《在银色月光下》等，是基于民歌进行改编的。
1.2 重视织体调性的创作技巧
中西方艺术歌曲重视伴奏织体的创作技巧，因为伴奏织不仅能够使得歌曲的情感更加的丰富，同时能够烘托歌曲的气氛，展现和声的优美之处。西方艺术歌曲多以浪漫的旋律为主，发挥伴奏织体与调性的作用，使得歌曲的艺术情感更加的浓郁，代表作包括《菩提树》与《魔王》等。与此同时，中国的歌曲创作者也重视旋律伴奏的创作，多采用民族调性的织体，进行歌曲写作，极具本民族特色，代表作包括《茉莉花》与《教我如何不想他》等。
2 中西方艺术歌曲审美的差异分析
2.1 美学思想上的差异
由于地域环境以及人文环境不同，使得中西方艺术歌曲的美学思想存在差异。中国音乐美学思想在不同时期的发展不同，最早起源于西周，受礼乐思想的影响较深。在春秋战国时期，受百家争鸣的文化思想影响较深，观点迥异的音乐美学思想层出不穷，与此同时，中国音乐美学思想也深受儒家与道家思想的影响。但是由于受到封建统治思想的制约，使其处于保守发展状态。
而西方音乐美学思想最早起源于古希腊，西方音乐美学在中世纪时期，受宗教思想的禁锢，在近文明时期-20世纪期初，才得以发展。音乐成为专业学科，是以“五线谱”的出现与应用为标志，伴随新美学思想的出现，使得西方音乐艺术得以快速发展，西方美学思想呈现批判创新的发展态度，重视联系具体作品，以解决作品中的审美问题。
由于时代背景与文化的差异，影响着作曲家们的音乐视角与审美情感。以中国的《玫瑰三愿》和西方的《野玫瑰》为例作比较：这两首歌曲均是将玫瑰花作为创作素材，其中《玫瑰三愿》这首歌曲是以“淞沪会战”为创作背景，歌曲表达着对美好生活的向往之情。采用小提琴与钢琴作为伴奏，旋律以淡雅宁静为主，弥漫着忧郁的情绪，而作品《野玫瑰》是歌德根据德国的一首民谣改编的，作品具有浪漫主义情怀，旋律较为明亮简洁，内透着欢快活泼。
2.2 歌曲演绎方法上的差异
歌曲的演绎方法最能体现歌曲的情感内涵，不同的演绎方式与方法，则会给观众带来不同的感受。西方艺术歌曲多为美声唱法，注重胸腔共鸣发声，采取科学的发声方式，演唱时追求感情细腻，声音较为宏大，并利用声音来描绘作品的意境。美声唱法咬字较为靠后，需要演唱者做到气息流畅，咬字圆润，善于运用声音的穿透力，来展现歌曲作品的欢快情绪。中国艺术唱法融合了美声唱法与戏曲唱法、民歌唱法等，歌词咬字的位置相对靠前，利用喉咙的上下移动，来调整歌曲的声音，注重淡雅，追求高洁的艺术意境，这与我国民族歌曲的审美相符，譬如：作品《玫瑰三愿》的演绎，注重旋律强弱的变化，歌曲的整体速度较慢，演唱者不仅要表现出女性柔情的一面，还需要确保音色统一。
2.3 思维方式上的差异
第一，思维方式的差异分析。中国音乐作品审美观念注重感性思维，不受固定思维观念的拘束，属于非逻辑性思维。中国歌曲作品讲究意境美，歌曲追求的深远意境，能够给人遐想的空间，使个人的思想情感能够得以升华。而西方音乐审美思维方式则重视科学与逻辑思维，在20世纪前，由于西方在包括心理学、数学、生理学等领域的发展，使得西方音乐思维方式，也朝向科学与逻辑思维方向发展。在创作作品时，创作者重视调式和声的合理布局，以及伴奏织体技巧的使用，其作品多崇尚理性思维，歌曲结构鲜明，且技法细致，多数艺术歌曲作品中，大胆采用了调式和声。
第二，以歌曲作品为例分析。以中国的《玫瑰三愿》和西方的《野玫瑰》为例做对比分析：作品《玫瑰三愿》采取单二部曲式结构，共分为两部分。其中一部分，使用的是E大调，这部分的旋律优美，但略一丝伤感，主要对绽放的玫瑰其绚丽多彩的形象进行刻画，而另一部分，采用关系小调#c，进行调性调整，旋律逐渐增强，将歌曲推向高潮来描述玫瑰花，同时抒发人们对美好生活的期许，使得歌曲耐人回味。而舒伯特的《野玫瑰》是采用调试和声，在转调与变和声等方面，进行了创新，作品共由三段歌词组成，采用的是G大调，歌曲旋律悠扬，富有逻辑性，歌曲将前4小节，作为创作主题动机，贯穿于歌曲的全部，其曲调明亮且流畅，同时，使用临时升降记号来转换调性，旋律多采用四度与六度跳进，歌曲中的钢琴伴奏旋律较为简洁。至于歌曲的间奏与尾奏，多使用顿音与装饰音，作为写作手法，营造活泼的气氛。
2.4 创作方式上的差异
就音乐作品的创作方式而言，中西方音乐审美艺术存在差异。中国音乐作品的创作方式具有集体性与一体性，多数作品不是作曲家的个人行为，而是凝聚了多人的共同创作思想，作曲家还需身兼作品歌唱者或演奏者的双重或多重角色，与此同时，作品演奏或者歌唱过程具有即兴性。然而西方音乐作品创作具有个体性，其一度与二度创作是分离的。而且西方歌曲作品主要是作曲家的个体劳动，具有较强的个性化特点，作曲家不需要兼顾演奏家的职能，只需完成乐谱创作即可；再则，中国音乐作品强调意境与气韵，追求创作妙趣，作品较为含蓄与婉转，而西方音乐作品则带有浓烈的宗教气息与道教色彩，作品表现形式较为固定，作品具有神圣感。西方后期作品更多融合了生活气息，使得作品的表达更加直白与强烈。
本文基于音乐美学视角，对中西方艺术歌曲审美差异做以了简要的论述，试***强调中西方艺术歌曲审美差异主要表现在美学思想差异、歌曲演绎方法差异、思维方式差异、创作方式差异等方面，以帮助受众更好地理解中西方艺术歌曲审美趣味的区别。
参考文献：
中西音乐差异论文篇3
1.中西物质文明差异
从自然地理层面上看，中国为三面连陆一面靠海的温暖湿润、幅员辽阔的半封闭式边缘地形；而西方是干冷湿热、狭窄分散的相对开放式的海洋地理环境。从生产形式、经济模型和经济生活形态上来比较：中国是自给自足以农耕经济为主导的生产方式，整个国家的经济运行模式也基本上是内向型的；西方则是以发展工商业为主的，同时进行海外迁移和征服，经济运行模式为外向开拓型。中西方各有其社会组织形态及相应的***治结构和文化秩序。中国传统上是以亲缘关系为纽带的家国宗法专制制度；西方则是以地缘关系为基础的城邦民主***治制度。
2.中西不同的物质文明造就了不同的音乐理论
（1）有机性与机械性的音乐认知体系。一方面，中国的音乐认知体系是直觉的，受其哲学有机宇宙观（宇宙由气、道、阴阳、五行构成）的支配和操作；而西方的音乐认知体系则是逻辑的，受其古代哲学机械宇宙观（宇宙由原子、几何、数构成）的支配和操作。另一方面，中国的音乐多倾向于感性，重视心灵感应、意境；西方的音乐多偏向于理性，重描述事实，再现真实。
（2）“天人合一”与“物我两分”的创作本源。中国音乐在儒家倡导“温良恭俭让”的中庸哲学下，注重情感表现的委婉与节制，向往怨而不怒、乐而不***的温软柔情和温柔敦厚的含蓄有致，是在宁静淡泊的闲情逸致下追求的最高境界“中和”之美；而西方的音乐则崇尚的是刚性之美，倡导英雄主义与悲剧精神，洋溢着率性的铺张、浪漫的激情和深沉表达的气势，是一种灵肉关系的生命体现，是人与万物并列关系的意识体现。
（3）“气韵生动”与“循规蹈矩”的音乐美学原则。 中国是对物质“气”在音乐表达及处理上体现的感性知觉经验幅度和状态的氛围，“气韵生动”这种美学原则，同样适于整个传统艺术范畴，其根本给予哲学自然观中的物质基础——“气”，显示出一种有机生命对音乐声音、感彩、节奏轻重缓急处理的感性直觉经验幅度和状态。西方是乐音与原子一样构成了音乐和近代科学绝对时间空间中物质结构规则体系和机械运动观，“数、几何”这样的“循规蹈矩”可作为其整个艺术范畴的美学原则。
3.不同物质文明影响产生的精神文明在中西音乐审美方式中的比较
（1）“文人音乐”与“严肃音乐”的感受方式。中国的音乐主要属于古代士大夫、知识分子典型的艺术享受，故又称为“文人音乐”，其大多具有典雅、高贵，耐人品读鉴赏，旋律意蕴悠长而深远的特点；而西方的音乐有着宗教音乐与世俗音乐的分野，这种“严肃音乐”的感受方式实际上出自于对基督教的观念，这类音乐的创造者也多为身份崇高的教职人员和贵族，故西方的传统音乐大多宏大、肃穆、庄严、壮美，纯净绝美得使人觉得能洗涤身心污秽，和声旋律博大而恢弘，令人臣服向往。
（2）音乐审美的价值操作。中西文化源头的价值影响着各自音乐发展的审美倾向。众所周知，中国文化是以互补的儒道二家为源头，以道家的自然主义与儒家的人伦道德理念和济世哲学原理构成了阴阳互补的特别韵律，讲求和谐、相互循环；西方文化则是以文明发源地希腊、希伯来产生的“双希”文化为起源，以科学原理、数学公式为依据求达到音乐的数列化、几何化（如复调、记谱、曲式）、规则化、系统化。
（3） 音乐艺术精神的归宿与核心。简而言之，中国是“自然论”和“天道论”的代表，中国的传统音乐在其特有的物质文明影响下起源于祈求神灵、祭祀祖先、祈福江山社稷时的神圣仪式，其多为抒发爱国的浓烈思情、或以对爱情的忠贞来抒发并引申出对天道自然的虔诚和向往；而西方物质文明造就的是“自律论”和“他律论”，渴望展现出更多“人”的力量，肯定“人”的价值和主体地位，强调在发现潜质并充分挖掘，追求梦想的过程中应保持心的博大和高尚。
（4）中国的伦理人文主义与西方的人文主义在音乐艺术上的表现。中国的音乐给人的是平和、恬静、典雅之感，文化品格强调的是集体协调，现在是兼容并蓄、和谐共处，展示出海纳百川的气度；而西方音乐则是庄严、静穆、宏伟走向震荡、激越，其文化品格强调的是个性的***和***，现在是复杂多样、千变万化，展示出对生命的激扬和感动。
中西音乐差异论文篇4
人类学，顾名思义，就是研究人的科学，它试***依据人类的生活特征和文化特征综合地研究人，并且特别强调尊重人类的差异性和文化的概念。
音乐教育学是研究音乐教育过程中的教育现象的一门学科，它兼具音乐学与教育学的性质。讲到音乐教育学中的人类学的观念与方法，则不得不提到音乐人类学。音乐人类学把音乐置于文化和社会的语境中来研究，它既研究音乐的声音、概念、行为，也研究与此相关的各种文化现象，特别是通过对异文化的考察和理解来重新审视自己的本土音乐文化。音乐人类学颠覆了以西方的音乐文化体系作为理论框架的传统音乐学，音乐人类学家梅里亚姆在其著作《音乐人类学》中指出：音乐人类学既不是西方的音乐学，也不是西方文化的人类学。总体上，音乐人类学在研究领域、研究方法以及音乐的价值观方面与西方音乐学趋向不同，它试***打破欧洲中心论的桎梏，建立全人类音乐文化的音乐研究。
从时代的视角来看，音乐教育学在学科方向和方***上经历着后现代的学科转向和变革，以西方知识体系为中心的音乐教育模式受到越来越多的质疑。以人类学的视角来看，学习音乐教育，应该形成一种教育的生态学，要发挥音乐教育在文化认同中的作用，不管是在音乐教育还是在音乐人类学中，观念的设计都非常重要。因为观念预示着行为，同时观念在不同文化语境中又是不一样的。声音、概念、行为这一界定是音乐人类学家的共识，声音既包括有规律的，也包括非乐音的，而脱离了音乐行为，音乐音响便没有意义，因此在音乐人类学中，对音乐存在的理解，实际上是对不同文化中的音响及过程的总体组织。
在音乐教育学中，树立新的音乐价值观至关重要。文化价值相对论在人类学中占有重要地位，对音乐进行研究，必须联系它在某一文化结构中所处的地位，绝对的价值标准是不存在的，这就给了音乐教育学一定的启示，即不存在教育方式的刚性约束，音乐教育教学的内容应有一定的弹性空间。文化价值相对论也是多元文化价值的基础，音乐教育学向多元文化渗透已是不可抵挡的趋势。
以下是人类学的概念和主张，对音乐教育学的理论建构具有一定的参照意义：
一、强调差异性
认为教育的文化背景不是普遍的、统一的，反对把教育变为同一性的，强调从不同的文化背景中体验差异性。
二、对欧洲中心论的质疑
人类学认为各个民族种类的文化价值是平等的，以欧洲或西方为权威的神话应该被消解。教育不是复制文化的手段，一种文化背景下的任何一项教育活动都可称为拥有教育价值。
三、研究方式的转变
人类学主张在全球范围内平等地思考不同文化的价值体系，尊重个体，重视人的主体性和创造性的发挥。
四、对一种新的教育方式的向往
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中西方不同价值观造就彼此音乐于历史发展过程中既有某些相似之处，同时也呈现出诸多不同点。以下笔者将详细地分析中西方音乐的相同点与不同点。
1. 二者的相同点：
1.1 民间音乐之社会实用性：
在人类社会的初级阶段，人们总是在与大自然的斗争当中创造出各种奇迹。生产力的提升使我们文化活动在原始社会中呈现出戏剧性的变化，“人们自发的音乐冲动与创造力”使民间音乐应孕而生。在中西方社会中，民间音乐最初存在于乡村并具有社会实用意义。“古希腊时代的祭祀歌，饮酒歌以及结婚歌等，反映社会生活的方方面面”。中世纪时期的游吟诗人将“群众们的希望与兴趣用歌声表达出来”，他们的创作伴随市民阶层壮大而产生且少受宗教的束缚。在我国民间音乐中，从早期《诗经》，《楚辞》到魏晋南北朝时期的清商曲及至唐宋以后盛行的山歌，曲子，叫声，小曲甚至于明清时代成熟的戏曲，曲艺等综合艺术皆与人们生活息息相关，伴随人们生活的变化而变化，丰富了人们的社会生活。可见无论是东方还是西方，民间音乐产生于人们的生活，其以抽象化的语言将人们对生活的感受表现得淋漓尽致。
1.2音乐为统治阶级与宗教服务的工具：
在中西方社会中，音乐也广为统治者与宗教利用，中国的统治者在公元前1058年就制定了礼乐制度，用森严的等级制度调和社会各阶层间的关系。音乐在其中起到协调作用，西周在宫廷中产生的雅乐，一方面用于“重要的仪式以歌功颂德”，另一方面“将礼乐结合一作为维护社会秩序巩固王朝统治的手段”。我国宗教音乐在历史上有着辉煌的历程，佛教变文不仅服务于教义传播，还孕育了说唱艺术。除此之外，道教对音乐也相当青睐，道教音乐“伴随宗教仪式而用，以仪式为根基与摇篮”，由此具有一定的程序并根据其程序连缀成套曲，“道乐形式本身是一个完整和谐的有机体，体现出无冲突的宁静，柔弱美感，接近美学范畴中的优美”，其照本宣科式的传承使之保留下大量的历史印记从而具有重要历史文化价值，至今依然是我们宗教音乐中难得的瑰宝。
在欧洲中世纪由于教会在***治领域占重要地位，音乐打上宗教之烙印，从格利高里圣咏到奥尔加农，皆宣扬着宗教之神圣。作为宗教活动重要组成部分，许许多多僧人在创作中总结出影响后世的音乐理论，像规多发明的四线谱，教会调式的广泛使用等，此时许多乐师开始根据日渐成熟的音乐理论创造新的乐器，相继出现了管风琴，维奥尔琴，肖姆管，萨克布号等乐器并逐渐形成了不同声部的乐器家族。这些成就对西方专业音乐发展提供重要的理论与实践基础。
从此我们不难发现，统治者与宗教将音乐作为维护自身统治或宣扬教义的工具，一方面缓和了社会阶级矛盾，另一方面又为后世留下了许多珍贵的历史资料，我们能从这些宫廷、宗教音乐中找到历史的足迹。
1.3 凝结着共同的音乐本性
由于“音乐本质乃客观可分析的乐音物理运动于人的情感运动的异质同构关系”，这使得由不同旋律走向，节奏特点构成的音乐会给予我们以不同的感受。而相同节律特征的音乐就能给予我们相同的感受，如柴可夫斯基的《天鹅湖》中的“双人舞”场景，那优美抒情婉转动人的旋律打动着全世界人的心而成为脍炙人口之佳作，我们的《茉莉花》以那恬静典雅之旋律影响着世界。由此不同国家的音乐都以“节奏，音调，速度与力度作为基本表现手段并以一定的音阶调式与结构组织乐音活动”，从而使得音乐能在世界范围内突破语言的限制将人们的思想感情最直接表现出来。
2. 二者的不同点：
2.1 专业音乐与民间音乐的差别：
受西方理性主义思想影响，“各个艺术样式间有各自的理论体系作为具体艺术样式的指导思想”，早在古希腊时期（大约公元前6世纪），欧洲就出现了音乐学校，同时诞生了泰番德尔，莎孚等音乐家，伴随音乐教育事业的发展，音乐活动开始有了理论的指导，许多音乐家根据理论进行音乐创作，并在创作实践中总结出新的理论。许多欧洲音乐家按照相应理论进行音乐创作，20世纪后作曲家更受到科学实验影响而在音乐创作上进行各种尝试。相比之下，在鸦片战争之前的中国，民间音乐则具有强大生命力。尽管我们曾出现过一些著作，如燕南芝庵的《唱论》，王骥德的《方诸馆曲律》等，这些著作恰恰鼓励人们“自由灵活地随机应变，充满生机活力地即兴表演”。我们的民间音乐以可塑性及社会实用性在民间广泛流传，变化。
2.2 音乐基本要素的侧重点不同：
世界各国之音乐离不开三大要素，即音高旋律，复调和声与韵律节奏。这三大要素结合在一起形成了一个统一的有机体。不同文化背景的民族对音乐三大要素之侧重点伴随着社会发展必然产生不同点。相比于西方注重复调和声，我国偏重于音高旋律。因此在我们的集体创作中为体现出旋律的优美性，时常避免不协和音程出现，我们集体创作实践注重无半音五声音阶为基础的音乐旋律，偏音大多作为经过音以及用于音乐异调终止时使用，这样的旋律总体来说避免不协和音程产生的尖锐音响，使音乐旋律具有较强的歌唱性。
同时中国音乐之终止式与欧洲的终止式有较大差别，欧洲调式音就是乐曲的煞音，而中国之煞音则相对有多变，走出所谓理论的束缚。
音乐线性思维造就了丰富多彩的音色，在其中体现得最明显的当属戏曲丰富独特的唱腔了。我国传统大戏曲中，就按照地域划分为昆山腔，高腔，梆子腔，皮黄腔等，还有许许多多地方戏曲采用的唱腔更是丰富多样，有的大戏曲还结合了多种唱腔增强其戏剧性的表达效果。除了戏曲唱腔方面体现出我们对旋律音色之注重外，民间器乐演奏中也同样体现出来，作为我们常用的吹管乐器的笛子就因音色划分为南北两派，北方以音乐风格“刚健雄强，慷慨激昂”的梆笛为主，南方则以音乐风格“典雅清丽，宁静优美”的曲笛为主，两种笛子的演奏技法不尽相同，同时两者演奏之曲风也有所不同。线性思维扎根于自然经济为主导之下的小农生产模式，在自给自足的生产方式的影响下，不同的人对事物看法不同，价值观多样性就此显现，给予个人充分发挥个性的机会，当然吾国之音乐就在个性化的集体创作中变得丰富多彩，形象各异。
转贴于
相比之下，欧洲的音乐更加注重纵向的和声思维，不同的声部之间形成了有机的统一体各司其职，加上乐器音色的高度融合，于是乎欧洲合奏合唱，重唱等艺术异常繁荣，其深深扎根于工业分工的基础上，伴随欧洲工业化进程而不断发展。
通过对中西方音乐侧重点之比较，我们通过这一现象也察觉了中西方间相对差异较大的文化背景以及社会发展情形，中西方音乐在人类艺术史上发挥的美学欣赏价值与历史文化价值确是值得我们全世界人赞叹的。
结论：
纵观中西方音乐之异同，我们不难发现音乐作为人们对客观世界最直接的反映，在描摹出人们感情生活，折射出社会生活以及被统治者与宗教组织利用等方面，中西方国家的音乐有着相同的实用功效，都伴随着社会生活而存在发展。但是由于中西方社会在历史，人文，地理，***治等方面存在较大差异，造成了中西方人之价值观与世界观不尽一致，这势必使中西方音乐在侧重点方面出现较大差异。
中西音乐差异论文篇6
关键词：《愁空山》；竹笛；配器；演奏技法
中***分类号：J632.11 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）11-0200-02
一、《愁空山》现有研究成果分析
在现有的研究成果中，有3篇与《愁空山》相关的硕士学位论文。首都师范大学的刘选在2009年撰写了《异曲同工，同中求异――竹笛协奏曲〈愁空山〉两个乐队配器比较研究》一文，从乐队编配的角度对比了两个版本（民族管弦乐版本和西洋管弦乐版本）的《愁空山》在配器手法方面的特征。在乐队编制方面，作者对比了两个版本乐队编制的异同，并指出作曲家对打击乐器的重视和灵活运用的创作特点。在演奏技法方面，颤音、滑音等技巧得到广泛运用，作曲家还使用了非常规研究技法，如用提琴弓演奏古筝、使用弱音器等，这些标新立异的演奏手法绝不仅仅是为了夺人眼球，而是在探索更新鲜、更独特的音色，为作品中情感的表达服务。随后作者对比了两个版本乐队音色的差异和特点，就各个声部乐器音色差异及演奏效果做了详尽分析。作者也紧抓住这一方面展开研究，做出了比较详实的分析，得到比较深入的结论。
2010年又有两篇硕士学位论文就此作品展开探讨，分别是河南大学的周鑫的《〈愁空山〉的竹笛艺术分析》和西南大学的易钢的《竹笛与管弦乐队协奏曲〈愁空山〉配器分析》。周鑫对《愁空山》这部作品在作品背景介绍、演奏技巧特点分析、竹笛在乐队中的使用方面做出了详尽的分析，这篇文章在作品演奏技巧特点分析的部分作出了比较专业的分析，对技法和音色的运用阐释了自己的见解。易钢从配器角度分析了《愁空山》的创作技巧。文章首先分析了音乐作品的主题动机元素和曲式结构，随后重点分析了作品的音色节奏、织体形态、音色融合及对比3个方面，其分析比较详细、深入，尤其在音色节奏方面，作者将音色转化的快慢看做音色节奏加以分析，从点、线、面3个方面的音乐转换入手，分析了现代作曲家在音色使用方面的特征，尤其在传统乐器与西洋乐器配合使用时，对音色的运用更显现出作曲家的匠心独运。这篇文章从配器角度对《愁空山》做了比较深入、准确的分析。
在期刊类文章中有2篇文章是对《愁空山》的音乐析评，这两篇文章质量都比较高，尤其是李吉提的《尔材必有用，飘然思不群――郭文景的竹笛协奏曲〈愁空山〉析评》，此文对作品的音乐分析非常深入，从宏观和微观两个层面展开论述，并从旋律、音色、配器手法多角度入手，肯定了作品中包含的戏剧性、交响性和悲剧性，予以作品高度评价。
纵观与《愁空山》相关的所有研究，在配器和演奏技法方面成果比较突出，可见这部作品最大特点也在于此。在民族管弦乐创作道路上，《愁空山》迈出了坚实的一步，在竹笛协奏曲创作方面获得巨大成功。同时，这部作品在彰显地域性音乐文化、探索民族音乐发展道路方面也很有值得研究的价值。
二、《愁空山》所引发出的问题
（一）审美取向问题
竹笛作为中华民族土生土长的器乐艺术，集中体现出了中国劳动人民特有的审美追求。换言之，就是其审美取向是大众化的。一些经典作品在民间的广为流传，也给了大众以这样的认识，即优秀的竹笛作品一定是好听易懂的，能够为大多数人所接受和喜爱。然而从郭文景的这部作品来看，似乎与大众的审美取向发生了偏差，作品在得到专业人士好评的同时，却难以为普通大众所接受。专业化和大众化的两种审美取向的平衡，成为了一个新的问题。
（二）风格表现问题
近年来，在文化多元化发展趋势下，越是民族的，越是世界的，这一理念也得到了更多的认可。一个突出的表现就是作品民族风格的表现，一方面能够体现出一个创作者所具有民族责任感，一方面则能够使作品在激烈的竞争中脱颖而出。但是从这部作品来看，显然具有鲜明西方风格，作为中央音乐学院作曲系著名的才子，郭文景曾接受了系统和正规的西方作曲训练，对各种西方作曲技法的运用可谓是左右逢源，这一点也在作品中有着多方面的展现。所以由此便又引发出了一个问题，中国民族音乐作品究竟该以哪种表现风格为主，是否可以引入西方作曲技法，这些技法将会对作品的整体风格产生怎样的影响等，也都需要创作者、演奏者和欣赏者进行深入的思考。
（三）形式和内容问题
艺术作品的形式和内容是一种对立而统一的关系，内容决定形式，形式反作用于内容。具体到《愁空山》而言，其内容和形式特征都是十分明确的，内容是大诗人李白的长诗《蜀道难》，地域文化、传统文化等得到了深刻的表现。形式上则是运用了大量西方现代作曲技法。可以看出，内容和形式之间有着“东”和“西”的明显差异，如何消除这种差异，使之成为一个整体，成为了创作的一个关键点。一方面，内容决定形式，正如《文心雕龙》所言：“夫情动而言形，理发而文见；盖沿隐以至显，因内而符外者也。”道出了形式由内容而决定这一本质艺术规律；另一方面，形式自身也是具有审美法则的，能够使内容更加完善，继而实现作品和接受者之间的沟通。从《愁空山》来看，作者对内容和形式的关系有着充分的重视，在具体的处理中也做到了有机的统一，带给了我们以启示和借鉴。
三、对引发问题的思考
（一）认清雅与俗的辩证关系
《愁空山》这类现代风格作品有很高的研究价值，这是当代作曲家对民族音乐的解读方式，开拓了竹笛这类民族乐器新的发展方向。以《愁空山》为代表的现代风格民族器乐曲进入大众的视野，从审美层面上讲，这类作品的审美特征有别于传统民族器乐曲，其不以如歌的旋律为基础，音乐的主题动机是片段式的，不讲究精致的描绘，如同泼墨山水画，运用不同的音色组合渲染气氛和意境，以此表达作品含义。这种创作方式明显是受到西方现代音乐的影响，无论作曲理念还是创作技法，都有着与传统截然不同的方向。许多人对此类作品不以为然，他们从审美上不愿意接受这类作品，并认为大众喜爱的作品才是好作品，而且竹笛是民间乐器，其音乐本就应该通俗易读。诚然，音乐作品的通俗化、大众化对大多数听众而言有着更重要的意义，但是，当今的竹笛已经是承载多重音乐符号的艺术标志，不仅是普通大众喜闻乐见的民间乐器，也是音乐家展示高雅艺术之美的乐器。所以从这个角度而言，竹笛是一门大众化的艺术，但是不代表着其仅能够表现“俗”的一面。《愁空山》恰恰是一个证明，在作者对雅与俗辩证关系的正确认识下，作品的重雅而轻俗，正是对传统竹笛审美观一定程度上的纠正，也是作者对这门艺术发展所寄予的新希望。
（二）坚持融合化的风格追求
后殖民主义时期，殖民地人民开始反思自己民族艺术的独特魅力，民族化艺术创作得到共识，但西方音乐文化既已植入，殖民地人民也普遍接受，因此，顺应这种趋势发展符合历史发展方向，于是结合了西方音乐创作技法，却透露着民族音乐风貌的作品出现了，作品中二元特征显而易见。这类作品正是当代作曲家对时代的回应，当代作曲家的共同特征是既有深厚的西方作曲技法功底，又有强烈的民族热情，因此其音乐作品也呈现出“中西兼顾”的特点，审美更加***，音乐追求个性化表达，将民族传统与个人体验紧密结合，这些都成为这一时代音乐作品的标签。可以说，《愁空山》这类现代风格民族器乐作品既是时代需要，也是作曲家的主动选择，更是民族音乐走向世界的一条发展道路。其次，随着地域性多元文化在世界范围内得到广泛共识，音乐文化的民族性和地域性特征得以彰显，中国的民族民间音乐得到发展时机，越来越多传统的、原生态的音乐为人熟知，其中有许多还走向了世界舞台，这些积极因素都推动了音乐创作。然而，音乐艺术是不断发展变化的，仅仅守住流传下来的音乐财富不足以使中国民族音乐屹立于世界，在继承民族音乐文化精髓的同时增添相适宜的新时代音乐元素，才能使传统的精髓绵延至未来。《愁空山》便很好的把传统与现代结合，既保留了竹笛清脆、明亮的音色和巴蜀地区民间音乐的基本特征，又运用精深的作曲技巧和配器手法，赋予竹笛史诗性、交响性和悲剧色彩，将富有地域性特色的音乐作品拓展到新的领域。将两者真正融合在一起，使中西方的观众均对其喜闻乐见，才是当代创作者对这门艺术发展所作出的独到贡献。
（三）掌握内容和形式的平衡关系
《愁空山》在内容和形式关系的把握上，可谓是一个范例。首先，郭文景是有着浓郁的巴蜀情节的，其自由生活在四川，对于巴蜀之国的自然风貌和人文气息有着一种本能的热爱，也正是基于此，他才会选择李白的关于四川的诗歌而不是其它。换言之，就是《愁空山》是一部情动于衷的作品。其次，在具体的表现形式上，其大量融入了西方现代作曲技法，给人以耳目一新之感，甚至由此对作品的整体风格产生了质疑。但是在欣赏或演奏完作品之后，这种质疑便烟消云散，原因在于其各种西方作曲技法的运用，始终都是以情感为基础的，都是为了表现出他对巴蜀大地的热爱，对传统文化的肯定以及自身对人生、生命的独特思考，而且难能可贵的是，其利用灵活而独特的技巧，对有着明显的差异的内容和形式进行了过渡和沟通，使其真正的融为一体。如对配器的大胆创新、对音色的独特追求等，都巧妙规避了内容和形式因为差异而产生的多种问题，最大化的发挥出了两者的积极作用，真正实现了内容和形式的统一，也自然使作品获得了质的飞跃。
总而言之，《愁空山》在配器方面中西结合的方式获得广泛认可，在审美方面也取得突破，将一个新的审美标准摆在民族音乐面前，并找到了传统与现代的平衡点，创作出既有现代感和时代特色，又有地域性民族特征的竹笛协奏曲。21世纪是一个追求多元音乐文化的时代，民族音乐文化的繁荣需要我们不断开拓、创新。
参考文献：
〔1〕童昕.苍山如海――竹笛协奏曲《愁空山》析评[J].人民音乐，1997，（10）.
〔2〕李吉提.尔材必有用，飘然思不群――郭文景的竹笛协奏曲《愁空山》析评[J].人民音乐，2013，（11）.
中西音乐差异论文篇7
中国民歌的地方色彩，是民歌风格的一个重要特点，也涉及中国音乐的基本风格，在音乐学教学与研究工作中已逐渐成为一个比较热门的课题。
所谓色彩，乃借用绘画术语，以通感之法，表达对音乐美感特点的整体体验。民歌地方色彩意味特定地区民歌音乐上的独特个性，各地民歌都有不同的个性，构成不同的美感效应，由此形成千差万别的“地方色彩”。
地方色彩的形成与诸文化要素密切相关。中国幅员辽阔，各地自然地理悬殊很大，经济文化发展水平也不平衡，导致各地在语言、风俗、审美心理和文艺传统上都形成了不同特点，这些文化因素综合作用于各地人民的审美情趣和民歌形式，遂形成了多元化多层次的色彩差异。
民歌色彩的形成由来已古，早在先秦汉魏时期中国民歌就有南音北音东音西音之别，以后更有楚声粤曲吴歌秦音之异。这种现象至今犹存，很象中国的方言文化，各地民歌也都有自己独特的“音乐方言”，以此展示出其地方色彩。
中国民歌地方色彩之丰之美，为世界各国难与并能，它是中国厚重的历史文化积淀的艺术体现，是民间音乐的重要属性和深受人民喜爱的重要原因之一。
稍稍懂得音乐的人都不难从听觉上模糊感受到各地民歌的色彩差异，但一般都只能停留于隔岸观花，雾中看月的状态。若欲作细致区分和准确辩认，并能说出一些依据和道理，达到理性的把握，即使身为专业研究的学者们也深感不易。其原因在于，人们对于民歌色彩所由表现的具体形式表徵尚未作比较专门细致的探究，缺乏理性分析的手段和方法。
本文拟围绕这个课题作些初步的理论分析，以期能对民歌的色彩特点既可意会，也可言传，既知其然也知其所以然，加深对民间音乐本质的理解。
民歌作为一种以乐音为媒介的艺术形式，我们对它的审美体验，首先经由一些形式要素的综合效应来具体把握。因而，若欲解开地方色彩的奥秘，势必先要条分缕析出民歌色彩的形式表徵。
二、民歌色彩的形式表徵
民歌是音乐与文学的综合艺术，民歌的美感体验和地方色彩主要表现于音乐形式要素的具体特点上，而唱词的特点，通常也可作为辅的分析因素。音乐形式方面，主要涉及音阶、结构、音调、音律、旋法等要素的特点，歌词方面，主要涉及方言词汇、衬词和声韵调等要素的特点。以上词曲形式中任一要素的特点，或多个要素特点的综合作用，都可构成民歌色彩的个性及其变迁，这些要素也正是辩析民歌地方色彩的理性依据。下面以两首民歌的分析为例，从中了解民歌地方色彩的具体表现和辩析的基本方法。
1、山西左权民歌《樱桃好吃树难栽》，此歌是体现“北音”色彩的作品，其具体形式表徵为：带变宫的六声音阶，宽羽声韵的音调结构623，对应性质的上下句体结构，旋法含有六度大跳，方言唱词“开”的韵母特点，为e,而不是ai，等等；
2、四川民歌《康定情歌》。此歌为体现南音色彩的作品，具体形式表徵为：五声音阶，四句体结构，窄羽声韵的音调结构612、356，级进为主的旋法，四川特有方言衬词“跑马溜溜的”等的运用。
这两首民歌分别体现了中国北音南音的地方色彩个性，在美感体验上，北歌有悠远高朗之美，南歌为柔和婉转之美，从以上简析中可以见出，南北民歌音乐的审美色彩差异并非玄虚而不捉摸的，它具体清楚地由音阶、结构、音调旋法和方言声韵衬词诸要素特点的综合作用而达成。我们完全有可能从词曲形式要素及其特点的细致分析中对之作出理性的分析和把握。
既论地方色彩，就离不开地理特点和地区范围这些参数。民歌地方色彩总是与特定地区范围相联系的，不同区域范围的民歌，其色彩表现的浓度有所不同，组成色彩的形式参数也有相应的复杂变化。以此而言，民歌色彩具体表现上具有多层性和多样性，需要因地而宜地作出具体分析，不可简单地一概而论。在这些复杂因素的综合参与中，也仍有一定规律可循。
三、民歌地方色彩的区域性
中国有句家喻户晓的古话叫“乡音难改”，民谣有云：“十里不同风，五里不同音”，“锣鼓不出乡，各是各的腔”等说法。可见甚至在不同乡镇之间，其方言和民歌也有不同色彩，这固是很极端的例子，但也表明民歌色彩是与地区结合而体现的，具有普遍性和多样性。为了说明的方便，本文只拟从大范围方面作些理论分析和探讨。根据地理面积的不同，民歌色彩可相应划分为多个层次的色彩区来加以体认。一般规律是，区域面积越大，民歌的个性色彩越鲜明，差异也越彰显；反之，则个性色彩越模糊，差异越细微。故地区面积与色彩浓度成反比例关系。相应的，在辩析不同区域民歌色彩时，所运用的分析参数会有变化。基本原则是，色彩区面积与分析参数呈反比关系，即色彩区面积越大，民歌色彩越彰显，分析中所用的形式参素就越少，分析方法越粗略；反之，分析参数增多、细化。
比如，从宏观层次看中国南北民歌的色彩，就只须考虑音阶、结构、音调三因素特点即可清楚辩认。北歌多为六声或七声音阶，结构为较规范的上下句体，音调多用大、宽音韵（135、512）。而从中观层面看南北方内部各省区之间的差异，则由于都用同样的音阶、音调和结构，就需要添加更多更细的形式参数如旋法、润腔等来作更深一层次的划分，才能找出其间的色彩差异。如此等等。
下面结合民歌色彩区的具体实例来体认其具体的形式表现要素，提出一些初步分析的技术和方法。
（一）南北中的色彩差异（宏观层面）
从宏观层次看，中国民歌可划分为北方南方和中部三大色彩区域，各区色彩有很明显的差异，并具体体现于一些形式要素的综合作用上。
曲例3陕北信天游《三十里铺》是北音色彩的典型曲调，其形式特点为：对应性的三上一下四句体（二句体的变体），带FA偏音的六声音阶，宽宫声韵结构512，旋法多用五度跳进。歌词“我”的方言读音为E，曲情苍凉凄凉。
同样是体现北音色彩的信天游《红***哥哥回来了》一曲，其形态表徵与《三十里铺》雷同：上下句体，带FA、SI两个偏音的七声音阶，宽商声韵623，多跳进，旋法多用七度大跳。方言词汇有“鸡娃子，狗娃子”等；“了、来、咬”等字具有方言声韵的发音特点，如“咬”字读为“NIO”，“来”为“LE”。曲情开阔慷慨。等等。
再随手拈来一些南音民歌作品，其风格韵味和形式表徵就截然不同了。如江南小调《无锡景》为典型的南音色彩。其形式要素特点为：五声音阶，窄徵声韵561、653和小声韵123的综合运用。级进为主的旋法，连续发展、渐层下移的四句体结构，旋律修饰细腻华丽，曲风柔宛妩媚。
同样是江南小调的《码头调》，其色彩美感及形态特点略同上曲，兹不赘述。
到了南北中介地带的荆楚湖北，民歌色彩又另有一番意趣。湖北地处中国南北交界地带，其文化和音乐均有不南不北，亦南亦北的中性色调，由此形成其独特的个性。千里江汉平原潜江县的打麦歌《崔冬崔》，即是典型的中音色彩曲例，全曲以大宫声韵135三音腔及其各种转位、换序形态行腔，曲风明朗活泼，刚柔兼容。湖北宜昌山歌〈上茶山〉，亦具中音色彩，旋律音调与上曲大同小异，更添一股清新的山野风韵。
（二）南方不同省区的色彩差异（中观层面）
中国南北民歌色彩的差异是明显的，那么，南方内部或北方内部各省区间的民歌，还有无色彩差异呢？当然也有，作为民歌色彩的亚层次体现，各地民歌色彩差异虽稍趋淡弱一些，但其间仍有理脉清晰可辩。现以四川云南两省为例作一简析。
两省地理紧邻，音乐文化共性颇多，民歌都具南音的最基本特点如五声音阶，以羽小声韵613为核心音调，四句体的典型结构等等。但两省民歌因具体旋法的偏爱不同，又形成了色彩差异。四川民歌多用曲折跳进式旋法，故带有几分泼辣情调，如流行全国的四川宜宾农村小调《绣荷包》，采用小羽声韵的换序曲折旋法631，乐汇多随方言语调走势成腔，如“缎子”等。方言衬词“衣儿牙儿哟、猪儿嘎、金刚梭罗妹”的大量运用，更加强了四川的地方色彩。而云南民歌则偏爱下行音阶式级进旋法，更显旖旎柔宛的风采。再加上其它音乐形式和歌词方言的特点，其色彩差异仍清晰可辩。如《放马山歌》，采用典型的羽小声韵下行音阶式旋法，3216，其在乐句尾固定地不断出现，给人强烈的印象。
（三）省区内部的色彩差异（微观层面）。
民歌地方色彩不仅体现于中国南北的不同省区，即使在同一省区内，也会因地理、方言声调及传统审美习惯的不同，而有微妙的色彩差异。兹以湖北省为例分析说明之。如果我们周游湖北各地，聆听当地的音乐，就可感到其色彩丰富，或具南方韵味，或带北方风味，或有西南巴蜀色彩，或染下江东吴音韵，境物变迁，音乐亦异其趣。真是五光十色，绚丽缤纷。据湖北民歌专家杨匡民教授研究，湖北民歌可划分为五个色彩区：
1．【鄂东南色彩区】今咸宁地区，以窄声韵音调[SOLLADO]、[LADORE]分布最多，旋法常作小六度、纯四度的跳进。2．[鄂东北]：今黄岗与孝感两地区，多为低丘陵，有江南风景之致。受江南文化影响较多，音乐风格偏于婉转优美。音调以“宽徵”声韵的[SOLLARE]为主。其与鄂东南只有一江之隔，但民歌的音调与旋法，却有明显的区别色彩。3．【鄂中南】：今荆州地区，号称千里江汉平原，富饶的鱼米之乡。地理上北近襄阳，南近洞庭湖。音调以“大宫声韵”为主。声腔华丽优美。4．【鄂西南】今宜昌与恩施两地区。全区山峦重叠，峡谷纵横，地势险要，交通不便，语言很统一，属西南官话区，与川东方言无异。音调“窄羽”声韵[LADORE]的旋律为典型样式。5．【鄂西北】今襄阳和郧阳两地区，地处我国南北交汇线略偏南，自然风貌兼有南北景色，当地人的生活与风习也兼有南北特点，音乐风格在兼容并包基础上略偏重于中原北方的风味，古人称当地人“多秦音、好楚歌”。民歌旋法强调四度跳进，曲风较活泼开朗，有北音风味。
中西音乐差异论文篇8
一、规定性记谱与描述性记谱的阐释
美国民族音乐学家查尔斯·西格（Charles Seeger）提出了“规定性”（prescriptive）记谱法和“描述性”（descriptive）记谱法的定义；布鲁诺·内特尔（Bruno Nettl）在文章中对这两种记谱法进行了解释。根据笔者的理解，西格关于规定性记谱和描述性记谱的划分具有很明确的指向。规定性记谱主要指西方专业艺术音乐，先由作曲家完成乐谱，之后交给演奏者来演奏，演奏者需要准确地表达作曲家的创作意***和理念。与之相对应的是描述性记谱法（descriptive），是发生于音乐声响之后的一种描述声音的记谱形式。一般认为许多东方国家或者非欧洲国家的音乐属于描述性记谱，这些音乐一般不以曲谱来规定，在表演和传承过程中发生了很大的变化。因此，研究者要对其进行描述性的记谱。很长时间以来，学者们认为描述性记谱几乎可用在所有类型的民族民间音乐类型研究中。
但事实并非如此，东方国家尤其是中国的民间音乐，很大一部分音乐是有乐谱的传承，比如器乐、戏曲等音乐形式。中国传统音乐中有乐谱记载的器乐曲不胜枚举，如明代朱权编译的古琴乐谱《神奇秘谱》、清代华秋苹编的《琵琶谱》。无疑，这些乐谱对演奏者的表演起到了一定的指示作用，不再是研究民间音乐中所使用的描述性记谱了，与西方音乐作品的乐谱具有相似的作用。因此，这些乐谱是指导艺人演奏的规定性记谱文本，是一种局内人的乐谱。
二、洞经音乐中的规定性记谱
尽管目前国内外关于中国丝竹乐的研究成果非常可观，但对于丝竹乐的表演和记谱之间关系的研究，则呈现出了一定的空白。大理洞经音乐中有近百首曲目均由工尺谱记谱，并流传至今。但其在表演和记谱之间存在着一系列错综复杂的关系。
在大理洞经音乐的乐谱中，不难发现“规定性记谱”的存在。大理洞经音乐的来源，不仅包含有佛教、道教曲牌的经腔，还包括内地传入器乐曲。其中器乐曲是在元末明初时由中原、内地传入大理，后经过吸收大理白族民间音乐而不断发展和完善起来的。大理洞经音乐经过历代文人士大夫的整理收集，已经有了一些严格的乐谱，因而具备了规定性乐谱的特征。例如出生于洞经音乐世家的李莼先生，其先祖就是洞经乐会的创始人之一，他家中藏有《玉振金声》这样的古谱，用工尺谱记载了大量的洞经音乐曲目。按理说，这些乐曲的工尺谱应该是演奏的范本和蓝***，但事实并非如此。因此，大理洞经音乐的乐曲虽然有“规定性乐谱”作为范本，但是研究者为了较好地完成研究工作，仍需要对表演进行描述性记谱的分析。
三、不同洞经会演奏同一乐曲时存在的差异
笔者发现，大理不同的洞经乐会演奏同一首乐曲时会有很大的差异，这种差异体现在乐曲的旋律构成及节奏层面。但在很多资深的乐师看来，这些差异只是每个人的演奏习惯不同罢了，并没有改变乐曲的重要特征。
（一）乐曲《南清宫》的变异分析
通过对大理洞经乐曲的记谱分析发现，在洞经音乐表演中，一些承载着仪式功能的经腔曲牌与传统乐谱大同小异。比如，不同乐会弹演的《元始腔》、《咒章》、《开经偈》、《元皇赞》这类经腔时，变化较少。这是因为承载仪式功能的曲牌经腔多与洞经会弹演的经文有着密切的关系，曲调多以弹经师吟唱的经文腔调为基础，因此所唱经腔与乐谱之间的变化较少。而一些距仪式功能较远的器乐曲如《小桃红》、《南清宫》、《浪淘沙》、《万年欢》等，因为不以经文为依托，所以体现出了较多的差异。大理洞经器乐曲《南清宫》是一首古曲，据史料记载，这是一首南宋时的宫廷音乐，主要用于祭祀上天的仪式活动中。大理喜洲镇、周城镇与南诏古乐会演奏的三种文本均是乐曲《南清宫》的变体。由此让我们想到了江南丝竹乐曲的构成方法。江南丝竹音乐结构除了一般民间音乐常见的单曲变奏与多首曲牌连缀的曲式结构以外，最大的特点是以板式变化手法构成的曲式结构特点。如乐曲《中花六板》等是在曲牌《老六板》的基础上扩充加花变化成为五首节奏、速度、风格不同乐曲——《五代同堂》。事实上，很多大理洞经器乐曲在演奏和构成方面与江南丝竹有相似之处，这一问题已有学者给予关注，认为其曾受到江南丝竹的影响。乐曲《南清宫》实际上很像对一个母曲所做的不同类型的变奏，只是它没有按照像江南丝竹以板腔体的构成方法发展成一组乐曲。但是我们仍然可以通过加花扩充和减缩的方法，对《南清宫》不同乐谱文本进行减缩还原，也就是找出旋律结构的骨干音。
以下是笔者对大理不同地区演奏的乐曲《南清宫》的记谱，及骨干音的简化还原分析。
谱例1：南清宫，滕祯记谱
三种演奏文本均是在乐曲骨干音的基础上做上下二度、三度这样迂回的加花变奏。但其变奏并不是按照同一种音程度数或者加花规律来进行的。这是由于乐器的性能、音域不同，在演奏中会产生高、低八度的差异（但在艺人们看来，高、低八度本身没有区别）。如此一来，演奏的骨干音势必会影响它的变体，围绕骨干音扩展的旋律也因此会有不同，因此产生不同的乐谱文本。以下是此乐曲中几种骨干音高、低八度及变体的分析，其中①为骨干音，②为骨干音高八度的变奏，③为低八度变奏。
谱例2：
谱例2中“sol”具有高、低八度的形式出现，在高八度的加花变奏中旋律是向上方二度加花，而在骨干音为低八度的加花中，旋律出现了向上方四、二度的加花，这与高八度的变奏完全不同。
由此看出，洞经音乐的乐曲发展方式并非与江南丝竹相同，它们没有严格的板式变化规定。而且乐曲变奏过程中的骨干音并非是固定的，而是随着变奏不断地进行改变。
（二）乐谱文本之间的互文性解释
乐曲《南清宫》的三个乐谱文本彼此之间有着密切的联系，但它们又不同于原文本。这正如符号学互文性原理所陈述的一样：任何文本都处在若干文本的交汇处，都是对这些文本的重读、更新、浓缩、移位和深化⑦。互文性理论是在西方结构主义和后结构主义思潮中产生的一种文本理论，是说文本是由它以前文本的遗迹或记忆形成的。并且每个文本的外观都是用马赛克般的引文拼嵌起来的***案，都是对其他文本的吸收和转化。但文本绝不能被理解为摘抄、粘贴或仿效的编辑过程，而是说，从文本网中抽出的语义成分总是超越此文本而指向其他先前文本，这些文本把现在的话语置入与它自身不可分割地联系着的更大的社会文本中。以上这些关于互文性的理论，可用来解释《南清官》这首乐曲在不同地域、不同时代出现的多个文本。笔者对李莼所抄《玉振金声》中的《南清宫》工尺谱进行译谱，却得到了和上述三个地区完全不同的乐谱，详见下面谱例。
谱例3：南清宫⑨
从以上两行乐谱中可以看出，乐曲在开始部分基本保持着一致，从第6小节之后，两种乐谱的音乐旋律在节奏和音方面均有着较大的差异。这种差异很可能是由于乐器演奏时所产生的不同高、低八度音所致，因此旋律也发生了较大的变化，如前所述。
三个音乐会演奏的《南清官》实际乐谱与工尺谱、传统的保存谱，出现了五种不同的版本，这些文本之间存在着错综复杂的关系。用互文性理论来分析洞经音乐在当下演奏活的文本，与传统保存谱（李莼译）二者之间存在着引用和间接复制的关系。而不同地区的表演文本则是相互关联的，因为它们都是对原有文本不同程度的复制和改写，都与原有的文本有着密切的关系。
这三种乐谱之间的关系首先是一种衍生关系，其次是一种交汇的关系，三者之间有共同之处，但也有差异。因此，文本之间互文性的存在，并不仅仅是一种复制、拼贴的关系，而是一种吸收转化的过程。
四、表演的即共性因素是产生不同
文本的重要原因
乐曲《南清宫》之所以会产生如此大的差异，不外乎有以下几个原因：首先，艺人的演奏带有某种即兴要素，尤其是一些造诣较高的资深艺人，他们本身在乐器的演奏和乐曲风格的把握方面非常娴熟，具备一定即兴发挥的能力。其次，艺人之间的合作具有习惯性的默契，已经形成相对稳定的模式。长期以来，这些演奏习惯就成为一种固定的技巧规范，而被艺人们所接受并传承下来。但仍不能排除乐曲在传承过程中可能产生新的即兴习惯，因为人们的文化语境总是在变化的。
长期以来，即兴问题在民间音乐的研究中一直被忽略，民族音乐学家内特尔（Bruno Nettl）曾在《世界音乐在表演过程中的即兴研究》一书指出即兴的重要性。内特尔在这本著作中开宗明义地提出、论证了“即兴”作为一种产生于外在的表演要素，对研究民族音乐、流行音乐，甚至是艺术音乐，都是不可或缺的部分。即兴的概念实际上更广泛，而且比作曲本身包含着更多的创造性，可以看作是个人写作的乐谱。同时，对音乐的整体性来说即兴是中心，它是理解音乐大环链中的一个重要要素。
同时即兴因素的产生是有一些先决条件的，民族音乐学家布鲁姆（Stephen Blum）指出，如果即兴经常被描述为听众在熟悉环境里的期望和反应的一个方面，即兴还可以看作是使表演者去控制他们依赖于习惯的反应的艺术。表演者的即兴产生在一定程度上会依赖于自己已经形成的对乐器的表演习惯，以及他们的表演环境等。并且，这些即兴能力依赖于他们所受到音乐教育水平的高低。通常，一个有造诣的表演者的演奏风格和即兴表现会被一些新手所模仿，所以演奏者的即兴风格有相对稳定的特征。
因此，乐曲《南清宫》在不同的地方演奏会出现三种不同的乐谱文本，是由于一些资深的老艺人在演奏中已经形成了相对固定的即兴习惯，而洞经会的其他乐手也会模仿这种风格。久而久之，乐曲就会表现出一种相对稳定的演奏风格，从而有别于其他地区的演奏。同时，现场的演奏与原有乐谱的不符，很大程度上是即兴原因造成的。因为，艺人们通过长期的表演，已经形成各自固定的即兴风格，这样势必会产生不同的文本。正如符号学互文性所谈到的观点，每个文本之间都有内在的联系，但又都不同于原文本。
中西音乐差异论文篇9
某种程度上，“叙事性”的提出以及对纯音乐作品中“身份”的关注，对于长期以“形式自居”进而上升为为“绝对音乐”的器乐音乐来说或者相对于西方音乐文化传统来讲具有极大的挑战性，当然这也是此文章整体架构的关键和亮点之处。不难发现，文章标题已经隐含着某种倾向性，这与西方传统过分关注和分析纯音乐形式的方式是两种截然不同的取向。文章题目提示我们音乐不只是形式，它同是社会文化里的一种独特符号，具有社会与伦理的属性。“叙事性”和“身份”很容易让人联想到“叙事文”的架构形式――事件和人物的相互穿插。以下是笔者对文章内容的理解与解读：
“叙事”属于文学范畴领域。对“叙事性”的理解可能不同的人有着不同的看法。可以将其视为“言语”或“话语”的表达方式，叙述某个事件；亦可将其视为一种解释或分析，用以理解某种事物。或理解为通过一些新的视角和新的探索，能为多方面的理解、分析音乐提供更多的可能性。弗雷德・伊弗莱特・莫斯在《古典器乐与叙事》一文中指出：“有些音乐学家已经认识到，应将探索非标题性器乐作品和叙事作为一个新的研究范式，它为解决关于意义的理论难题和批评的实践问题提供了一条途径。”①不难发现，这较形式主义的理论分析方法更具有个性化和多样化，也正因此人文学科的丰富性和精神意义方可得以体现。麦克拉瑞即是认识到“音乐”与“叙事”之间的某种联系，将纯音乐与话语、解释、分析、和理解架构在一起，旨在对传统西方古典音乐概念进行社会―历史―文化层面的阐释。以探索音乐的意义而非形式为目的，对传统西方古典器乐音乐进行新的解读与评论。
麦克拉瑞对“纯音乐”的解读主要基于音乐学领域的历史音乐学与民族音乐学、叙事学、解释学领域的理论和观点，详细分析了“纯音乐”中“调性”的运用与“奏鸣曲式”的构成问题。因此，本篇文章是“跨学科”研究的成果。作者将“纯音乐”作为一种文本看待，并尝试分析文本之中的隐喻和被隐喻的角色。麦克拉瑞从历史音乐学的角度对古典器乐音乐中“调性”与“奏鸣曲式”的形成作了历史脉络的梳理与解读，指出其形式背后深刻的文化与历史寓意。在对“纯音乐”的历史追溯中，作者指出，纯音乐的产生与德国浪漫主义的兴起挂钩。作为专业术语的使用源于瓦格纳和爱德华・汉斯立克对有无文字的音乐作品的辩论。作者指出隐含在早期浪漫派器乐作品中的“主观超念”和“神秘倾向”与存在密切的关系，有着深刻的民族主义情节和***治寓意。之后纯音乐的发展在神秘和民族主义的观念之上逐渐演变为“客观主义”，即“唯形式”的观念――由纯粹的构造形成，不受语言文字、故事情节甚至的感情的污染。用以表明这是西方“独有”的一种文化符号，并为此总结了一套形式主义的理论分析方法，不容对其作除形式结构以外的任何评价与阐释。基于此点，作者提出了不同的看法。她认为即便无文字的音乐中也充满着社会指称符号，这从古典器乐中有规则可循的定式中就可发现。正如作者所阐述的：“因为纯音乐像19世纪的其他文化产品一样，表现的是同样占主导地位的社会信仰和社会矛盾。”作者认识到“纯音乐”中“调性”与“曲式”范式的形成于深刻的社会语境中，依赖于强大的感情符号。因此，作者将纯音乐中“主调”与“他调”的关系，奏鸣曲式中“主题”与“副主题”的关系解读为“身份”与“权力”的象征、男性和女性的化身，与当时社会存在的性别问题、女权主义有着密切的联系。这或许也是作者为何选择勃拉姆斯的《第三交响曲》作为分析的缘由。勃拉姆斯作为德国古典主义最后的捍卫者，坚守者古典器乐音乐的叙事范式并进一步深化贝多芬作品中采用的“突出自我表现”的特征。由于作品中主要角色的个人意识突出，勃拉姆斯处于传统创作范式和个性主张的尴尬与挣扎之中。就像作者阐述的那样：“勃拉姆斯不仅继承了一种模仿古典的叙事模式的愿望，而且同时继承了对这个模式带来的限制不太信任的态度。”我们或许可以推测出：勃拉姆斯作为德国古典主义最后的作曲家，其创作的作品可能会存有差异性，包括对作品角色的设定、对情感语汇的选择和对作品的整体架构等都与传统古典主义的叙事范式存在着联系又夹杂着不同。麦克拉瑞认识到了这种差异，详细分析了《第三交响曲》中的“调性”与“曲式”的架构，并将其解读为是对社会秩序、性别问题、女权主义的体现。来看一下作者对《第三交响曲》中调性的解读：
在呈示部的第一部分，勃拉姆斯奇特的动机乐句并没有遵循调性句法结构的二元对立，相反，这个乐句试***开拓自己的道路。它在主题下面就像一根根“万能工匠”游戏的积木棒或者一连串DNA链条那样，头尾相接的复制自己，结构形成了一系列和弦，似乎在遥远的关系大小调之间任意游荡，彻底摆脱了当时很普遍的调性句法结构，也正是由于这些架构给音乐作品披上了某种所谓理性的外衣。
从麦克拉瑞的解读中不难发现勃拉姆斯《第三交响曲》中调性句法结构的建构与传统古典器乐的叙事范式之间存在的差异。《第三交响曲》中“他调”及“动机乐句”更具灵活度和自由意识，对主调与主题乐句的归属感、服从感下降。主调与主题乐句的主导势力减弱，古典器乐中象征着“男性主题”与“女性主题”的坚决对立感被弱化。结尾部分并未结束在主调F大调上即是一种体现。麦克拉瑞将这种“差异”解读为是对社会等级变化与女性主义问题的隐喻。作者认为古典纯音乐叙事的定式严格遵从着西方叙事文学中普遍的情节模式，此模式深植于西方社会文化传统，并逐渐成为纯音乐创作的“标准”模式。
麦克拉瑞的文章属于“音乐学”学科领域的研究，尤其是20世纪80年代以来“新音乐学”领域的“女性主义”音乐学研究。作者从传统的历史和文化的视角思考、重构了西方普遍认同的“音乐”的概念。这是新的学术环境下，历史音乐学与民族音乐学有意义的对话；音乐学者与作品的融合。对音乐作品进行价值与意义上的阐释，为我们提供了除音乐形式分析之外更多的理解语境。
本文麦克拉瑞对“纯音乐”的分析、阐释无论是基于个人审美经验或是旨在做出解释学层面的论断或评论，都为我们理解、分析音乐作品提供了一条新的途径、积累了新的经验。这种带有个性色彩的判断和评论对于整个西方音乐文化来讲具有一定的启示意义。麦克拉瑞对“纯音乐”意义的解读、读者对麦克拉瑞文章的分析构成了双层面的理解与阐释方式，有助于我们在音乐学分析的层面上对音乐、音乐文化作不断地反思。正如，刘经树在《前理解、游戏、音乐的理解――埃格布雷希特的音乐分析解释学》一文中阐述的那样：“分析是把音乐的意义以及在这种意义里显示的内容，在音乐自身里证明。” 这预示着一个新的研究领域的出现，“音乐学”学科理论的升华。
注释：
①（美）詹姆斯・费伦，彼得・J・拉比诺维茨主编、申丹 译.当代叙事理论指南[M].北京大学出版社，2007.9
参考文献：
[1][美] 詹姆斯・费伦，彼得・J・拉比诺维茨主编、申丹 译.当代叙事理论指南[M].北京大学出版社，2007.9
[2][美]提摩西・赖斯.音乐的属性[J].中国音乐（季刊）.2014-1
[3]刘经树.前理解、游戏、音乐的理解――埃格布雷希特的音乐分析解释学[J].中央音乐学院学报.2006.3
[4]申丹.《经典叙事学究竟是否已经过时？》[J].《外国文学评论》2003.2
中西音乐差异论文篇10
【关键词】田野工作；文化相对主义；解释学
【中***分类号】J60【文献标识码】A
一、田野工作中的价值观——文化相对主义
田野工作中，对关注的音乐事象进行客观描述是对研究者的一个基本要求。因此，研究者需要抛弃自己的好恶，成为一个没有“偏见”的人。但是，民族不同，文化传统各异，对自己或其他民族的传统音乐就可能会产生截然不同的价值取向和评价标准，从而导致对“他者”音乐文化现象的不公正或错误的认知。所以，对研究者来说，需要树立一种正确的价值观来指导田野工作。
民族音乐学的发展初期，正处于欧洲文化霸权于世界的时期，欧洲文化以“中心文化”的身份冲击着世界，形成了“欧洲文化中心论”。反映在音乐领域，主要是西方民族音乐学者对非西方的各国民间音乐进行研究，它们站在本位音乐立场以某一民族或地区的音乐为标准，对非西方的各国民间音乐进行等级划分。在这些西方音乐学者看来，只有它们的欧洲音乐是高级的，其他民族的音乐都是低劣的，也就是所谓的“欧洲音乐中心论”。“欧洲音乐中心论”认为“低劣”的音乐文化随着时间的推移会渐渐发展成“高级”的欧洲音乐文化形式，欧洲音乐文化和非欧洲音乐文化之间存在的是差距而不是差异，主动把欧洲音乐文化普遍化，承认文化的普遍性。
这一价值观强调文化之间存在差异性和平等性，是对普遍主义的解构，尊重世界上各个民族的音乐文化，承认它们的文化价值。
二、田野工作中的描述立场——解释学观照下的局内人和局外人
田野工作中强调局内人与局外人之间的角色转换，这会缓解研究者在田野工作中产生的“文化冲击”心理。作为研究者的局外人，为了取得作为音乐文化持有者的局内人的信任，获得真实的第一手资料，会选择居住式、体验式的方式去和局内人长期相处，使自己成为被研究对象的局内人，这就是“融入”的体验和技巧。研究者走出田野后，又会回到自己原来的局外人身份，站在局外人的立场来思考问题、进行客观描述、评价田野及做理论总结，这就是“跳出”的技巧。
解释学强调，我们既要了解音乐的外部结构，还要能对其从“里边”进行理解和解释，是一种结合音乐产生的背景对音乐现象进行意义的表达方法。伽达默尔解释学强调理解音乐现象的本体性、历时性和共时性。具体体现在三方面：一、理解的历时性。调查者即局外人，在未进入田野时，自身就处于一定的历史环境中，获得了一些经验，进入田野后，不由地就会用他之前形成的经验方式去理解自己所面对的不断变化着的音乐文化现象，调查者和音乐对象都是在不断获得的新经验中成长。二，理解的共时性。理解的共时性会造成调查者对音乐文化事象的理解偏见，因为它仅是个体单方面的见解。解释学强调，解释是不同见解不断融合、循环，使得人类的知识和精神世界得到不断的发展。所以，调查者对音乐事象的理解，及音乐事象本身的意义内涵是不断变化的，我们要把它们每次融合的产物结合起来去看待。三，理解的本体性。即音乐理解需要一种媒介，实际上就是语言。局外人要想真正了解局内人的音乐文化，就要懂它们内部的语言、逻辑思维，这也是理解活动的前提条件。这就涉及到美国民族音乐学家曼特尔·胡德的“双重音乐能力”。一项成功的田野工作，一定离不开解释学的这三方面原则。
三、田野工作中的认识论——主位观与客位观
局內人与局外人的身份转换，带来了认识视角互换的问题——主位观与客位观的互补。主位观是指站在文化内的角度发表自己的看法；客位观是以文化外来观察者的角度来理解文化，从而得到自己的认识和看法。看待所要研究的音乐文化，对研究者来说，由于它们不属于该文化，所以它们对于该文化的看法是“客位”的视角；对文化持有者来说，该种文化是自己的，所以它们对于该文化的看法是“主位”的视角。研究者使用“融入”的技巧，使自己成为被研究文化的局内人，原来的“客位”视角转到了“主位”视角，这说明了田野工作很重视局内人的主位认识，研究者要学会从局内人的角度来思考问题、尊重局内人的要求和感情。
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