学文网关于父爱的诗歌篇1
关键词：古典诗歌教学 加强 初中生 人格教育 爱国主义情感
中***分类号： G633.3 文献标识码： C 文章编号：1672-1578（2012）09-0042-01
古典诗歌是我国文学史上最璀璨的明珠，古典诗歌当中蕴含着我国古代人民无数的思想、情感和智慧。通过古典诗歌的学习，不但能够让学生学习我国古典文化中的精粹，而且还可以陶冶学生的情操，提升学生的人格素质。初中语文教材中选入了大量优秀的诗歌，这些诗歌包含着丰富的情感，对于培养学生健康积极的人格品质有着很大的帮助。
可是，目前很多教师和学生都囿于升学压力的禁锢，在古典诗歌的教与学中更多的是注重识记和基本大意的了解，而对于诗歌中蕴含的丰富的感情却都忽略了。很多语文教师在教学时，对李白的浪漫不羁、杜甫的忧国忧民、陆游的爱国情怀、柳永的缠绵多情等等都是一带而过，而把教学的重点放在了如何应付考试上。笔者以为，这种做法与我们现在提倡的素质教育大相径庭，诗歌最重要的魅力就在于诗歌本身的韵味和它蕴涵于诗歌中的情感，而我们进行诗歌教学的重点也不应该放在简单而无味的背诵方面，而是要让学生通过学习诗歌去感受诗人的情怀，从而塑造学生健康积极的人格。
在古典诗歌教学中，加强对初中生的人格教育是语文教学中的重要组成部分，那么如何通过诗歌教学让学生在潜移默化中受到良好的人格教育呢？就此，本文从以下几个方面加以阐述：
1 通过古典诗歌教学培养初中生的爱国主义情感
我们要加强对学生的人格教育，首要的就是要培养他们的爱国主义情感。爱国主义就是对自己的祖国充满了热爱和忠诚。古往今来，多少仁人志士都把国家的事情作为自己的责任，为了国家前赴后继，为了祖国献出了自己的生命。“捐躯赴国难，视死忽如归”，曹植在《白马篇》中诠释了何谓爱国。在初中的语文教材里有许多的爱国诗歌，充分体现了诗人们对祖国的深情。唐代诗人陈子昂尽管深受排挤，可是仍然不忘国家与人民的安危，在《送魏大将***》一诗中，他这样写道：“雁山横化北，狐塞接云中。勿使燕然上，惟留汉将功！”而伟大的现实主义诗人杜甫更是把自己的命运紧紧地和国家联系在了一起，他的许多诗篇都反映了安史之乱带给人民的痛苦和灾难，如““国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”，拳拳赤子之心天地可鉴。明末将领文天祥，一曲《正气歌》感天动地，为了国家大义，他宁死不屈，从容赴义。
在语文诗歌教学中，教师要善于把这种爱国主义情感注入到学生的血液当中，从小培养他们对祖国的热爱之情。
2 通过古典诗歌教学培养初中生的社会责任感
现在我们很多学生也会说“我很爱国呀！我热爱国家”等等话语，可是在实际上他们却从来都意识不到自己肩上的责任，他们不关心国家大事，不关心身边的人，他们关心的只是自己吃得好不好，穿得漂不漂亮，玩得开不开心，自私自利。究其原因，就是这些学生缺乏社会责任感。
在我们中华民族的发展史上，有无数胸怀国家安危的志士仁人，他们为了国家和民族的***与发展而奋勇拼搏，从古代诗歌中就可以可出他们那强烈的社会责任感，语文教师就要通过古典诗歌教学，培养初中生的社会责任感。战国时楚国大夫屈原虽然一生身处忧患之中，仍然吟着“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，他仍然记挂着楚国的兴亡；范仲淹虽然数度被贬，可是依然坚持“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君，是进亦忧，退亦忧。然则何时而乐耶？其必日：先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”唐代杜甫虽然自己住着难挡风雨的茅草屋，可是心里想得却是“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山”……这些古典诗歌，字里行间透露出的都是古代先贤那强烈的社会责任感，通过教学，语文教师要让学生们受到诗歌的感召，增强他们的责任心。
3 通过古典诗歌教学培养初中生的感恩之心
俗话说“鸦有反哺之义，羊知跪***之恩”，知恩***报一直以来都是我们中华民族的传统美德。由于现在的初中生独生子女占大多数，他们从小就收到了来自祖辈和父母辈的关心宠爱，在他们心中，其他人就应该对他们付出，就应该无微不至地给予他们关爱，这一切他们早就习以为常了。如果想让他们以同样的态度来对待对方，那是根本不可能的，因为在他们心中根本没有感恩之心。所以，语文教师在进行古典诗歌教学时，就应该引导学生去理解诗歌里面包含的浓浓的亲情与友情，让他们学会感恩，能够孝顺父母、关心他人。
关于父爱的诗歌篇2
婚恋是文明社会中人的一段最为重要的人生经历，因而婚恋也被文学家作为了永恒的文学主题，而在上古社会的诗歌中，婚恋诗止如千百年来那样表达养人们在恋爱婚姻之中的酸甜苦辣《诗经》中的婚恋诗表现了人们从相识相知到相恋相许，再到相弃相别的人生境遇，木文也主要把其分为恋爱诗和婚姻诗两大类。
一、《诗经》中的恋爱诗
中国人对于感情的表达是含蓄的，但在西周时期，社会礼教并非十分严厉，因而男女婚恋还较为自由，因而在《诗经》中，其对爱情的描写是细腻而真诚的，其在诗歌之中描述了恋爱之中男女心理、神态与动作等，例如《诗经》中的《邶风静女》就极为细腻地描写了男女幽会的场景以及主人公的心理
这首诗从男子的心理出发来描写他与女子约于城隅，而静女却以不见来戏耍男子，让男子搔首蜘躇，写出了女子的烂漫与活泼，而男子搔首的憨态也跃然纸上。等到女子来了，并将彤管赠送给男子，男子便十分欣喜，男子觉得女子赠送的彤管十分漂亮和美丽，而实际上男子对于礼物的喜爱并不是真的以为女子的礼物有多贵重和漂亮，而是因为它是美人之贻(赠送)罢了，这又写出了恋爱中的男子爱屋及乌的一种心态。中国后来的爱情诗极少有从男子的口吻与角度来写，这首诗虽是以女子为题，但是却是从男子口吻写出，感情表达得十分细腻和生动，虽然语高浅显，但却把男子在约会中焦急等待的心理、挠头踟蹰的神态描绘得十分形象生动，把男子对女子的喜爱之情写的真挚感人。整首诗气氛轻松欢快，而且情趣盎然，把一幅年轻男女幽会的***景形象地展现在我们而前。
除了表达男女甜蜜的约会或分离的相思之外《诗经》中还有描写情侣闹别扭的彼狡童兮，不与我高兮。维子之故，使我不能餐兮，写出情人与作者闹别扭不讲话，而作者因此而吃不下饭，睡不养觉;还有描写男子思慕女子的，例如《周南关眼》中那位爱上采若菜女子的君子，因为求之不得而寤寐思服辗转反侧。这些发自肺腑的恋歌抒写了《诗经》时代人们的爱情百态。
二《诗经》中的婚姻诗
相对于恋爱较为个人化的选择，婚姻则更能反映当时社会家庭的风俗等，从婚姻家庭的演化史可以看出整个人类文明不断进步的历史，结婚礼仪能够反映当时社会的风俗，而婚姻生活则反映了当时的一种社会状态。在《诗经》的婚姻诗中也有诸多描写婚姻的诗歌，这反映了当时人们的生活状态以及社会生活。
婚姻生活是以婚礼为标志的，婚礼的举办标志养男女结为夫妻，开始共同生活。《诗经》中也就有了许多描写婚礼的诗歌，例如《卫风硕人》中就描写了齐女庄姜出嫁时的盛大场而，其中写到四牡有骄，朱帕镰镰，翟葬以朝，写出新娘的出嫁时有四匹挂养红绢的大马迎接，还有羽毛装饰的漂亮的马车等。
婚礼之后，便是柴米油盐的婚姻生活，而在这平淡之中也显现出夫妻之间的幸福生活。诗经《郑风女曰鸡鸣》便是一首描写夫妻生活中小事的一首诗，但其内容活泼俏皮，写出了夫妻之间的幸福之感。在这首诗中，女子早起催丈夫起床打猎，说道弋高加之，与子宜之。宜高饮酒，与子偕老意思是:你打下野鸭大雁，我给你烹调做好菜。美酒佳肴，要与你白头偕老而丈夫对妻子的体贴也十分感激，便有了知子之来之，杂佩以赠之。知子之顺之，杂佩以问之。知子之好之，杂佩以报之的场景，男子为了感谢妻子的关怀、体贴便以佩赠送妻子。
婚姻除了喜庆与甜蜜，自然也有不幸的婚姻，在《诗经》之中也有描写弃妇的诗歌。在《邶风日月》中，弃妇悲愤的像日月哭诉，痛斥丈夫逝不古处，这表明丈夫之前也曾对她好过，但如今却是逝不相好，女子婚后遭受丈夫不公的待遇，绝望之极女子开始怨恨父母父兮母兮，畜我不卒，怨恨父母为何不能养她到老，而要让她嫁给现在的丈夫，作者止是在感觉生活无望的情沉下才会请求日月为自己做主，才会对远方的父母发出这种怨恨。
三《诗经》中的婚姻爱情诗所蕴涵的社会学价值
(一)反映了父母之命、谋钓之言对婚姻的规范
西周时代是一个礼教不断制定和完善的时代，西周周公制定礼教奠定了我国文化传统的基础，而随礼乐之事的不断完善，社会生活的方方面面都有其规范，婚姻也不例外。中国传统婚姻的父母之命、媒约之高也在《诗经》的婚恋诗中有所反应，例如《卫风氓》中匪我想期，子无良媒，以女子的口吻写到不是我愿误佳期，你无媒人失礼仪，这里写出了当时婚姻的一种流程规范，没有媒人来谈婚事，是不符合当时的礼仪魄《齐风南山》中的娶妻如之何，必告父母，娶妻如之何?匪媒不得，也是讲男子娶妻必然要得父母之命，有媒约之高。从这些诗句中，我们看出这些礼仪规范己经开始干扰男女的自由恋爱与婚姻，只有经过这些规范认可的婚姻才能得到祝福，这些规范也使得恋爱男女有了岂敢爱之?畏我分父母。仲可怀也，父母之高亦可畏也的哀怨与顾忌。
(二)反映了男权社会的婚姻家庭制度
东周之前并没有严格和规范的婚姻制度，但随社会生产力的发展，私有制以及奴隶制的产生，在父系社会之中，一个成年男性如果有一定的财产，那么其必然就需要一个财产继承人，而且这个继承人也必须是男性，为了保证其财产为其自己骨肉所继承，在婚姻上，便要求女子对于男子要绝对的忠诚，而男性为满足自己的欲望则可以拥有多个妻子，这也就形成了一夫多妻制。在男权社会之中，女子遭受养多重不公待遇，在《卫风氓》中，女子就诉说了自己婚后辛苦操劳的生活，但最终还是被丈夫***和遗弃，不得己女子只能同到娘家，却又被自己的兄弟嘲笑，因此女子以自己的经历告诫年轻女子于磋女兮，无与士耽!士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。这道出了在男权社会之中被受婚姻制度压迫的女子的现状。
关于父爱的诗歌篇3
《彩虹艳尽半边天》是美国黑人女作家恩托扎克·尚治最著名的剧作。该剧于1974年在加利福尼亚首演，之后相继在约瑟夫·帕普公共剧院和百老汇上演。凭借《彩虹艳尽半边天》，尚治获得了奥比奖，赢得观众与评论界的一致认可。作家希斐尔（sapphire）评论说：
“恩托扎克·尚治的反讽剧作《彩虹艳尽半边天》改革了剧场，是二十世纪七十年代美国黑人女性文学的肩膀。”诗人以实玛利·里德（IshmaelReed）认为在该剧中：
“尚治女士将自己融入众多不同类型女性的情境和视角，这种非凡才华在当代作家中找不到第二人。”尚治自己则将《彩虹艳尽半边天》界定为，以女性为中心，特别是以黑人女性为中心的剧作（Shange）。在1989年接受安吉拉·戴维斯fAngela Davis）的采访中，尚治解释了自己创作《彩虹艳尽半边天》的缘由是希望创造一个属于女性的空间，在这个空间里，她们“可以被聆听，可以自由行走，可以跳舞，可以听到她们渴望听到的音乐”（qtdin Hamilton）。尚治试***构建一个剧场空间，在这个空间内，女性能够行使公开、自由表达自我的权利。米歇琳娜·旺德（Michelene Wandor）曾指出应当将剧场作为女性主义事业的重要阵地。她认为，相比其他文学形式，剧场对于挑战父权制度具有更大的威胁性。因为在剧场内，女剧作家通过掌控所有声音和演员的表演，将自己的思想直接传达给在场观众，达到面对面交流、更具冲击力的效果。并且这个过程是在公共场所对一个虚构世界的掌控而完成的，因而更具颠覆性。《彩虹艳尽半边天》无疑是米歇琳娜·旺德观点的有力例证。该剧由七位黑人女性角色演绎，描述自我经历，控诉白人主导的父权社会对黑人女性的双重压迫。尚治以剧场为阵营，运用配乐诗舞剧的要素，拼贴情节，巧妙安排人物角色，阐释黑人女性寻找自我的征程。
配乐诗舞剧——种女性剧场形式
《彩虹艳尽半边天》的独特之处首先在于其整合了舞蹈、歌唱与诗歌。剧中角色或歌或舞或吟诵诗句，讲述自己的经历。尚治将这种独特的剧场形式称为配乐诗舞剧。正是这种形式建构了女性剧场的框架。
在该剧中，对于黑人女性而言，跳舞是释放、歌颂女性身体、表达自我的方式。在女性主义者眼中看来，女性身体在父权社会中被物化为男性“凝视”的对象，沦为生育的工具。长期以来，女性身体并非女性所有，而是处于被男权消极定义、僵化的状态。露西·伊里加蕾（Luce Irigaray）认为这样的女性身体是“被填充的、禁锢的、固定的”（qtd.inLiu）。海伦·西克苏（Helene Cixous）主张女性身体应为女性所用，由女性所定义，作为表达自我的有力武器。“她将自己颤抖的身体往前抛；她释放自己；她飞翔起来；她整个自我汇入声音中，而正是她的身体支持她言语的逻辑。她的躯体讲出真相。她袒露自己。事实上，她在生理上说出了自己所想：她用身体作为指称”。
在该剧中，女性身体在舞蹈中得到***。她们歌颂自己的身体，也用舞动的身体作为倾诉与交流的载体。“这个美丽的女孩跳着，她被注视着，她***、贫困、不可取代”。在身体的舞动中，她们诉说着自己第一次性经历的愉悦，在约会中被的痛苦，被迫堕胎的恐惧，以及与其他黑人女性建立姐妹情谊的欣喜等。“在罐子上，在瓦片上，她舞动着”。“我们要在舞蹈中远离哭泣”。“每个人都来分享我们的世界，我们来到这里跳舞”。“舞蹈达到了高潮，所有女孩精疲力竭，却又充满活力”。
作为配乐诗舞剧的另外一个重要因素——歌唱，也贯穿全剧始终。歌唱在此是***于男权外的女性话语。女性主义学者认为在父权社会里，女性始终被消音。面对女性被剥夺话语权的现实，她们提出建立专属女性的话语模式，倡导女性必须“为自己创造一种女性可以进入的语言”（qtd in Seldon et al）。海伦·西克苏视歌唱为女性固有的话语。在她看来，“在女性的言语与写作中，有一种拥有感动我们的力量的要素，它一直在回荡着，充斥在我们身边，深深打动我们，这便是歌唱：爱的声音里发出的音乐，它在每个女性身上存活着”。西克苏关于歌唱的见解提供了女性话语的一种可能性。对于剧中黑人女性而言，歌唱是表达自我的一种需要，是一种话语。穿褐色衣服的女性催促道：“唱一首黑人女孩的歌谣/将她释放出来/让她了解自己/了解你/但是唱着她自己的韵律/关爱/挣扎/艰辛/唱她自己的生命之歌/她已死去多时/被封锁在沉默中/她忘却了自己的声音……/唱她的叹息/唱她的潜能之歌/唱正义的圣杯/让她重生”。这令人互文联想到惠特曼的“自我之歌”。在剧中，七位黑人女性唱着自我之歌，描述自己被丈夫家暴的痛苦，宣誓离开不值得被爱的男性，倾诉姐妹情谊的珍贵。最重要的是，最后，歌唱成为黑人女性社区共同获得力量与支持的方式。在剧作结尾，七位黑人女性一起放声高歌，这歌“成为欣喜之歌……她们先是对着彼此歌唱，渐渐地，朝向观众。当歌曲进入高潮阶段时，她们进入了一个坚不可摧的圆圈”。
作为配乐诗舞剧的第三个不可或缺的因素即是诗歌。对于尚治而言，诗歌是表达情感与思想的不可避免的选择。正如她所说的：“我之所以加入诗歌，是因为它就在那里，所以我便把它放在我认为合适的地方”fShange et al）。她进一步解释道：“能在空间内实现自由移动，需要我以毕生汗水完善的是诗歌”。（qtd.in Hamilton）。尚治对于诗歌的情怀在女性主义者中也可以找到回应。海伦-西克苏认为诗歌赋予女性机会，表达无意识中最深沉、被隐藏的情感与思想：“诗歌涉及到通过无意识获得能量。无意识是另一个无限的国度，是被压迫者：女性，或者如霍夫曼所言，仙女所能生存的国度。”茱莉亚·克里斯蒂瓦fJulia Kristeva）则提出将诗歌作为一种“无***府主义形式”、“先锋派话语”来挑战父权话语。（qtd.inSeldon et al）。西克苏与克里斯蒂瓦都视诗歌为最自发、最自由的发掘女性被压抑的情感与思想之方式。显然，尚治持有类似态度。她将诗歌融人戏剧表演当中。不仅如此，她的诗行也独具特色。单词多根据发音拼写，因而出现很多不合文法的“错词”，以斜线号分割诗行，并且单词首字母全部小写。这样的风格可谓是实践了克里斯蒂瓦的“先锋派”诗歌创作，是一种剧场中的先锋女性诗化语言。在《彩虹艳过半边天》中，七位女演员共吟诵了二十一首诗歌。通过这些诗歌，尚治将诗化的语言与风格嵌入戏剧作中，是对女性在剧场话语的探索，以独特方式阐述她对于黑人女性生存境况的视角。
情节拼贴；无名女性；男性缺席
在配乐诗舞剧的框架下，尚治还运用情节拼贴，使女性角色无名化，以及男性的缺席，进一步构筑女性剧场。
《彩虹艳过半边天》对于情节安排的独到之处在于该剧没有完整的线性情节，而是以类似蒙太奇手法，拼贴七位黑人女性片段式的个人经历。女性主义者认为，完整的线性情节发展模式被男性剧作家主导，压制了女性剧作家的创作。正如伊莱恩·阿斯顿（Elmne Aston）所说：[男性剧作家]早已形成一套严谨有序的从背景说明、高潮到结局的线性模式”。由于线性模式往往与现实主义等将女性主体疏离的戏剧形式相关联，“线性的讲述要求戏剧性的时间与表演集合，因此压制了女性经历的倾诉”。对此，乔斯特·费尔罗（Joseue Feral）提出发展一种女性剧场“同步性”的叙述模式，即文本的发展是非线性的，而是“往各个方向散发、交织，没有确切的定义”。阿斯顿认为这种同步性伴随的不是某一个固定的叙述，而是复数、流动的叙述，由女性的自我讲述交织而成。尚治的情节拼贴手法正是对女性“同步性”剧场叙述模式的实践。该剧由七位不同的黑人女性讲述自己关于家暴、约会、堕胎等苦痛经历拼贴而成。这些碎片式的故事没有完整的情节发展，叙述视角随着不同的讲述者转变，构成一个相互交织的叙述网。每个黑人女性的片段经历就像一缕细流，尚治把这些片段拼接，汇合成一股有力的激流，挑战了传统的男性剧场叙述模式。
在人物角色方面，尚治也采用了独特的方式。所有的角色都没有名字，而是以她们身上所穿的衣服颜色命名，例如红衣女子等。这种无名性赋予多种解读的可能性。七位女性，七种不同的颜色构成了彩虹的颜色，与题目相呼应，象征黑人女性历经风雨后的希望与美好。另外，无名寓意普遍性，即剧中的黑人女性种种苦痛经历也许就是现实中某一位黑人女性的经历。从女性主义的角度分析，无名则可视为对父权制规约的拒绝。
根据拉康理论，随着语言习得在由父法（Lawof the Father）主宰的象征界（Symbolic Order）完成，个体进入父权制话语体系，也即进入父权制语言体系背后的文化规约。而语言的基础在于命名（Nomination），命名是固定认识对象的方法（qtd.inBressler）。由此可见，追本溯源，父权制话语的基础在于命名。因此，拒绝被命名即是拒绝屈从现有的父权语言体系。反之，无名性是对茱莉亚·克里斯蒂娃所提出的“符号界”（Semiotic Order）之回归。在符号界，语言还未形成。这意味着可以逃脱其背后的父法，也即父权制（qtd.in Seldon et al）。海伦·西克苏认为，在符号界，女性发出自己的声音，这种声音“未受律法规约，象征界未能扼杀它，权威的语言还没有侵占它”。无名是拒绝被父权制定义的姿态。尚治曾这样解释：“这些女性是无名的，她们对自我的支配来自生命的丰饶”（qtd.in Timpane）。没有名字，黑人女性从象征界被释放出来，是对父权话语企***固定、定义自我的原初反抗。这隐寓着没有被一个标签式的身份，黑人女性将用自己生命的厚度来诠释自我身份。
除却角色的无名这一特性外，另外值得关注的是剧中所有角色的性别均为女性这一特点。女性主义者认为在两性关系中，男性是主体，是在场，起支配作用，而女性则被驯化为客体，是一种缺席，缺失。这种失衡的两性关系在由男性剧作家主宰的传统剧场中丝毫没有得到改观。阿斯顿指出在剧场叙述中，“女性被圈定在男性现实主义的叙述中，普遍情况下，是在与男性主体的关系中被定义的，如作为妻子、母亲、女儿等。女性没有占据主体地位”。但在该剧中，尚治颠覆了父权制规约下的两性关系。剧场中的七位角色均为女性，实现了在场，在没有父权话语干扰的情况下，重新夺回话语权，以主体身份讲述自己的经历。而男性成了一种缺席，仅仅被动地存在于女性叙述中，被描述、被剖析、被挑战。两性关系在此实现了转化。
剧场中的净化“宣泄/净化”的概念由亚里士多德提出。他认为，悲剧的力量是通过“遗憾、恐惧等情感的宣泄、净化”获得的。这个功能同样适用于戏剧表演。《彩虹艳尽半边天》正是这样一部具有宣泄、净化功能的剧作。黑人女性在尚治所构筑的女性剧场空间内，或歌、或舞、或吟，讲述自己羞于启齿或不敢启齿的惨痛经历，控诉在白人男权社会中，种族号性别对其带来的双重压迫。长久压抑在内心深处的恐惧、伤痛、愤怒得以释放，黑人女性在此实现内心的净化，从而重新获得前行的力量。
在剧中，蓝衣女子痛诉自己少女时期怀孕与流产时独自忍受的身心之痛、羞愧与无助：“我不能忍受别人看着/看着我怀孕的样子/我不能让朋友看到/双腿间晃荡、死去/我不能说一个字/一声叹息/或一丝尖叫/让那些目光都远离我/让那钢钳从身体中抽出/这太痛了/太痛了/没人帮我/没人知道/我怀孕了并且羞愧难当”。橙衣女子在忍受了男友一次次的背叛、欺骗后，决意告别这种自欺欺人的宽容与依赖，发表***宣言：“我告诉自己/黑人女子没有权利悲伤/我就这么去活、去爱/控制悲伤/为了你/但现在我知道我是为了自己/我无法忍受/我无法忍受悲伤/无法忍受肤色/在现代社会里，这是多么多余”。紫衣女子回首与自己最要好的朋友、男友之间的三角恋情，两人终于看清男人的不忠面目，果断舍弃不忠的恋情，转而拥抱姐妹情谊。“她把她的头放在自己腿上/彼此都明白互相有多么深爱对方/深爱对方/是姐妹般的爱。在剧场中，另外还有褐衣女子、绿衣女子、黄衣女子以及红衣女子控诉约会、家暴等经历。尚治构筑的女性剧场成为一个宣泄的出口。在这里，黑人女性尽情与女性社区分享她们不敢为人道的苦楚。更重要的是，随着伤痛与压抑经历的分享，她们增进了姐妹情谊，收获黑人女性社区内的互助，从而重新焕发继续生活的力量。正如尚治所言：“对于黑人女性而言，这是一段征程。陪伴我们跨越这段征程的友谊，将给予所有人力量”。在剧终，七位黑人女性共同吟唱：“我在自己身上找到了上帝/我爱她/强烈地爱着她”。“她们先是对着彼此唱，转而面向观众。当歌曲到达高潮时，她们围成了一个牢固的圈子”。这结尾象征着在剧场这个净化的空间内，黑人女性互诉衷肠，在彼此的经历中找到共鸣，找到姐妹情谊，找到力量。她们将拥抱生活，拥抱自己，踏上新的旅途。
关于父爱的诗歌篇4
关键词 舒伯特 风格
中***分类号：J657 文献标识码：A
舒伯特短暂的一生十分清贫，大部分时间靠亲戚朋友的接济度日。虽然他三十一岁就去世了，但却给后人留下了大量的音乐财富，尤以歌曲著称，被称为“歌曲之王”。
1《魔王》
这是一首戏剧性、艺术性很强的叙事歌曲。演唱者要善于用不同的音色变化和感情处理来表现四个不同人物。这首歌曲创作于1815年，是舒伯特最著名的歌曲之一。
全曲以德国诗人歌德的同名叙事诗为词，通过不同的旋律音调，配上不同的唱腔，以及钢琴模仿持续不断的急驰马蹄声和呼啸魔的风声的三连音，表现了叙事诗里儿子、父亲、魔王以及叙事者四个性格各异的人物和特定的环境。叙述了一个在昏暗的大风之夜，父亲怀抱生病的儿子在烟雾笼罩的森林里策马疾驰，黑暗中传来昏迷的孩子紧张、惊恐的呼叫，凶恶、狡猾的魔王幻影正引诱、威逼孩子随他而去的故事。这首歌曲虽然是自由发展，但保持结构的统一和形式的完美。
第一段：叙事者以口语化的朗诵调唱出。
第二段是父亲和儿子的对话。音乐在声部的低音区，以沉着、平衡的声调，刻画父亲的关切和抚慰，父亲慈爱地问。
第三段魔王的音乐旋律是抒情歌唱性的，显得甜蜜、虚假、狡猾。
接着，父与子再次对话，魔王步步进逼，儿子心里害怕，一次次呼喊父亲，一次比一次惊惶，直到第五段，魔王软硬兼施，威逼恐吓。
最后一段，叙事者用焦急沉痛的音调描述了可悲的结局：父亲急驰到家，儿子早已在怀抱中死去。钢琴以两个特强和弦，表现了精疲力竭的父亲悲痛欲绝的心情。
2《圣母颂》
舒伯特的这首《圣母颂》是他在1825年根据英国诗人瓦尔特・司各特的叙事长诗《湖上美人》中的《爱伦之歌》谱写而成。歌曲抒发了叙事诗主人少女爱伦祈求圣母饶恕其父罪行的纯真感情。歌曲采用分节歌形式，曲调柔美委婉、纯净朴实，音乐表情细腻丰满，表现了作者对真善美的向往。由于这首歌曲的艺术魅力，后人将其改编成器乐曲演奏，又以小提琴独奏及弦乐演奏主旋律、竖琴伴奏的谱本流传较广。歌曲开始的前奏，采用了六连音的分解和弦造成一种感情上的起伏。
歌曲旋律优美、舒展、动人，感情委婉、真挚、感人至深，歌曲里的临时变化音、装饰音和三连音运用得特别巧妙，恰到好处，使歌曲新颖不俗，独具魅力。
当歌曲唱到第八小节，出现了感情的高潮，然后逐渐平静下来，轻声呼唤圣母的名字。最后，全曲在宁静的气氛中结束。
3《小夜曲》
舒伯特于1828年他逝世前数月完成这首小夜曲。原为作者声乐套曲《天鹅之歌》的第四首，由维也纳音乐出版家哈斯林格题名，意借天鹅临死才放喉歌唱之说，暗示这一套曲为作者绝笔。《小夜曲》是作者根据诗人莱尔斯塔勃的诗所作，是一首脍炙人口的名曲。这首《小夜曲》由于旋律优美、动听，也被改编成器乐曲演奏，广受人们喜爱。
歌曲结构为二部曲式，大小调交替发展。第一段d小调旋律轻盈婉转，情绪柔和明朗，模仿吉它的伴奏，表现了一位青年向心爱的姑娘倾诉爱慕之情。
第一段歌词是对四周幽静环境的描绘。接着是8小节抒情而安谧的间奏。
第二段中部转D大调，运用了变化音，调性的变化使感情变得激动，形成全曲高潮。尾声的旋律和节奏加入了新的因素。随着以D大调为主，带有大小调综合倾向的结束句由强渐弱，表现了爱情的歌声在优美恬静的夜色中渐渐远去。
4《摇篮曲》
从它写出来那天起，直到今天还被世界各国的母亲们和歌唱家们传唱着。舒伯特在创作这首动人的歌曲时，还有这样一段故事：
那时的舒伯特生活很贫苦。有一天晚上，他没有吃饭，饿着肚子在街上徘徊，希望能碰见一个熟人，借点钱好充饥。但好久也没有碰到熟人。这时他走到一家豪华的酒店门前，他走了进去，在一张桌子前坐下，他忽然发现饭桌上有一张旧报纸，舒伯特就拿起翻看着。他见上面有一首小诗：“睡吧，睡吧，我亲爱的宝贝，妈妈双手轻轻摇着你，……”这首朴素、动人的诗，打动了作曲家的心灵，他眼前出现了慈爱的母亲的形象。是呀，在那宁静的夜晚，母亲轻轻地拍着孩子，哼唱着摇篮曲，银色的月光透过窗子照在母子的身上，这是多么美好的生活呀……，舒伯特再也抑制不住自己，于是，他从口袋里掏出一张纸，拿出一支铅笔，一面哼唱着，一面急速地谱写着。
舒伯特写好后，把歌曲交给了饭店的老板，老板虽然不懂音乐，但觉得这首曲子很好听，很优美，便给了舒伯特一盆土豆烧牛肉。
关于父爱的诗歌篇5
本文系河北农业大学社会科学研究基金“当代英国文学与历史文化书写”（课题编号：SK20110402）的研究成果。
一、哈代的不完美婚恋观
在传统作品中两性关系一般以大团圆结局，但哈代的爱情诗蕴涵着强烈的悲剧意识，诗中的人物在婚恋冷漠关系中孤独地郁郁而行。爱情是人世间最美好的情感之一，源于强烈的依恋和忠贞与奉献。哈代的爱情诗总是以失败为结局。
（一）失败的爱情
《灰色调》是哈代早期的一首诗，寥寥数笔勾画出一幅冬日晚景***。象征幸福和生命的太阳在诗行中变得苍白，枯萎的草坪、灰白零落的叶子、不祥之鸟及上帝诅咒的太阳等种种意象将昔日的恋人笼罩在浓郁的绝望中，创造出一种悲凉的意境。
诗中客观自然景物的处理体现出哈代的现代性意识。自然景物不仅是分手时恋人所处的环境，更是爱情失败的象征，预示着他们的爱情的死亡。寂寥的季节、萧瑟的景物使回忆变得苦涩，与恋人的绝望融为一体。自然有残酷无情时，爱情也有痛苦决裂日。和谐美好的东西会转瞬即逝，爱情难以长久。
在教会思想和宗法家长制的控制下，家长对子女的婚恋有绝对的控制权。由于家长干预导致恋爱受挫，哈代也有切身经历。他与表姐瑞贝卡・斯帕克斯（比他年长11岁）和玛莎的恋爱关系相继遭到她们母亲的强烈反对，因他认为表兄妹结婚有违教会教规。
《她的父亲》讲述了一男孩与女孩私会的情景。男孩被女孩父亲的出现吓退。父亲的冷酷驱散情人间应有的浪漫气息和温暖话语，使情人的幽会陷入尴尬、僵持和凄冷的境地。一个幽灵冷嘲热讽的发表评论比较起父爱和情爱。与炽烈的情爱相比，父爱似乎微不足道，却会永伴佳人，没有期限，没有伤害，没有情敌。若女孩韶华已逝，爱情的烈焰又能燃烧多久？显然，哈代在诗中批评了男孩对女孩情爱的肤浅和随意。他只想与她调情。如果男孩对女孩的向往和追求是发自内心、真心实意的，他就不该在她父亲面前胆怯、退缩，而是勇敢地向女孩父亲袒露心迹，请求成全，执子之手，与子偕老。
羞怯的性格也会错失爱情。19世纪爱尔兰诗人托马斯・麦克多纳在《爱情残忍爱情甜》一诗中说耽于相思的人总是徘徊于犹豫和矛盾中，“心事勇敢言腼腆―勇敢而腼腆―勇敢而腼腆，回头又勇敢―勇敢是甜呵，―腼腆令肠断”。心事勇敢会品尝爱情的甘甜，腼腆的性格则会扼杀潜在的爱情，相思令肠断。少年哈代性格内向，恋上邻家女孩露伊莎，虽然多次相遇，因羞怯只是偷窥对方，不敢搭讪。终于两人在小巷偶遇，哈代从她身边走过时，低声地说了声“早安”，露伊莎却一言未发。哈代去世前几年整理笔记和日记时写下《献给小巷里的露伊莎》追忆青涩的恋情。“像当年那样同我相会吧/在这空荡荡的小巷；/再也不会像年少时那样羞怯地走过/这地方”。当爱情已成追忆，诗人只能畅想“等到我身躯死亡”，才能够邀请露伊莎“带我去你穿着幽灵服的地方；/带到那胜过人世的天堂！” 哈代与露伊莎没有发展的爱情因哈代害羞的性格造成，不过也与当时社会强烈的等级观念有关。露伊莎家境富裕，而哈代却出身贫苦，按当时世俗的眼光，两人也不可能走到一起。
爱情无常、爱情易逝也是导致爱情失败的原因。哈代的第一本诗集《威塞克斯诗集》中收录有他于1866年创作的十四行爱情组诗《她致他》，描述了哈代与艾丽莎・尼考尔斯关系的终结。诗中女子认为分手原因是女子在岁月蹉跎中美貌不再，情人的心“让位于理智和判断”。面对爱情的消逝，失落的女子只好恳请男方能抛出友谊的橄榄枝，陪着忠于爱情的她走向生命的黄昏。被爱的犹如桃花流水杳然去，爱着的愁肠百结空怅惘。
（二）苦涩的婚姻
社会主义者认为：“爱情是婚姻的基础。婚姻是一种自由结合，是建立在相互吸引和真诚相爱的平等基础之上。”[1]而现实中的婚姻往往不是如此。婚恋一方的欺骗会使婚姻笼罩在不幸的阴影中。《针线盒》和《婚礼的早晨》两首诗揭示出爱情和婚姻的幸福会毁于三角关系。
哈代叙事爱情诗有极强的戏剧性。《针线盒》描述的是夫妻间很普通的日常交谈。劳动阶级出身的丈夫送给来自城镇的娇妻一个针线盒。做这个针线盒的材料是给一个叫约翰・威伍德的穷苦人做棺材剩下的边脚料。丈夫说没人知道他如何去世。妻子否认认识这个老乡约翰，却很在乎约翰被提及。诗歌的字里行间暗示着妻子不仅认识约翰，而且与约翰的死有直接关系。音韵为诗歌的意义服务，诗行的韵律给这首诗“增添了挽歌式的音乐感”[2]。诗歌中“木材”（timber）一词的用法有深意。中国有“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”，如今一根木材的一段做了针线盒，另一段却是棺材。棺材也好，针线盒也罢，都是丈夫的作品。棺材里躺着的是风华正茂的青年，针线盒里装的是女人的活计，好像一根木材承载了妻子的一生，最重要的是情感和日常生活。三人间既复杂又极具偶然性的三角关系注定是一个悲剧。针线盒由丈夫打造送给妻子，仿佛是丈夫替逝去的约翰给自己的妻子传达爱的信物。不难想象每天妻子做女工打开这个针线盒时，无不会想起旧情人约翰，扣不上的是尘封的记忆。他们的婚姻也会永远笼罩在逝者的阴影中。偶然性也是哈代创作的艺术手段之一，在他看来，人类生活由一种神秘的自然力和偶然所控制，难以预测，难以掌控。
用情不专，朝三暮四是美好婚姻的大忌。《婚礼的早晨》描述的也是一桩不幸的婚姻。婚礼上的新娘应该是人世间最幸福的女人，但泰比感觉浓郁的忧愁不断地在身边蔓延。原来在她婚礼的前夜，她偶然听到新郎对另一女孩表达爱意。对于第二天就要踏入婚姻殿堂的她来说不啻于五雷轰顶。她却没有抱怨新郎的不忠，自己甘愿退出爱情的三角关系，成全他们。只求等到腹中的孩子出世，早***去。好像死亡是女子摆脱感情苦痛、断绝冷漠的人际关系的唯一途径。男人移情别恋，女人要承担苦果，任凭命运摆布，被动地接受眼前的一切。哈代通过他的爱情诗揭露了维多利亚时代的恋爱和婚姻仍然受男权控制，女人甚至没有自立或争取婚恋幸福的意识。一旦失去男人的爱情，尤其是婚前失去贞洁的女子，对她们来说就意味着死亡。
酿成诗中新娘的悲剧的社会根源主要是当时根深蒂固的妇女观念。按当时的社会成见和教会陋习，女子失身后有两种选择，要么将他们的关系合法化，要么甘愿做情人。诗中新娘的选择是与腹中孩子父亲的结合，尽管爱情已荡然无存。她的婚礼又是葬礼，祭奠她精神（灵）的死亡。婚姻是爱情的结晶，是神圣的殿堂，但在哈代的诗中婚姻却成了在公众的偏见和社会习俗的压力下使孩子合法化的一种仪式。没有真爱的婚姻没有幸福可言。
二、哈代不完美婚恋观的成因
16世纪自托马斯・魏阿特和萨里从意大利引入十四行诗以来，爱情诗便是英国抒情诗歌里很重要的部分。但诗歌主题最初是歌颂爱情，歌颂心目中的理想爱人，沉静思辨的基调也好，激情澎湃的情感，诗中的爱情多是甜美怡人、令人向往的。而19世纪末，爱情诗多以爱情丧失为主题。尤其在哈代的诗歌中，爱情和婚姻总是存在着这样或那样的缺陷。或自私、或冷漠、或欺骗、或折磨，多了爱情的苦痛，少了浪漫美妙。
哈代秉持不完美的婚恋观具有深刻的社会原因。他生活在资本主义迅猛发展的时期，资本主义唯利是***的思想意识和生活秩序影响并改变着宗法制农村的田园生活。由于教育、就业和财产所有权方面的限制，女性在婚姻方面处于从属地位，不得不依赖于丈夫。婚姻成为合法卖身的方式。基于物质的婚姻注定是场悲剧。如果陷于婚姻囹圄的双方能够分手，不幸婚姻带来的苦痛也许会减轻一些。但在维多利亚时期，如果婚姻中的一方不冒犯另一方，离婚的几率几乎是零。所以在多种场合他强烈抨击婚姻制度的不合理性。
社会生活中真爱的缺失也是重要原因之一。婚恋一方的欺骗或逝去也会加深婚恋另一方的苦痛。在哈代的视阈中，婚姻不再是一种令女性向往和追求的幸福结局。[1]没有爱情或者丧失爱情的双方困囿于长久性婚姻的牢笼。资本主义社会中普遍存在的这些丑陋生活使现代人处于性与爱***和冲突的窘境中。
作家浸润在作品中的社会人生观和伦理道德往往是个人生活经历的总结和传达。他在文学作品中对完美婚恋的否定受到自身苦涩的婚恋经历的影响。哈代的一生总不缺乏欣赏的女性。他对女子有很敏锐的观察力。自情窦初开到耄耋之年，他的情感生活始终充满挫折感，最初陷于对邻居女孩露伊莎的单相思，后与表姐恋情遭女方家长反对，与爱玛的结合却是多年的疏离，婚后与汉尼克夫人和格罗夫夫人等贵妇人的纠葛也无疾而终。他的很多爱情诗对他所遭遇的这些情感挫折都有所披露。哈代的爱情诗融合了个人感情生活，是对现实社会的人生的深刻思考。因为爱情诗篇大多以不幸婚恋为主题，以至于有评论家不无讽刺地说他的祖先一定有人情场失意。[3]
无论是社会原因还是个人经历，婚姻建立的不再是稳固的社会关系。婚恋中的男女关注的不再是感官的刺激、肉体的欢娱，而更多的是心灵的问题，拷问婚恋的本质。在某种程度上，这种转变是人类社会发展中思想进步的体现。哈代“不仅仅注视着过去，他思索着人类的前途，希望将来人类的生活能够得到改善”[4]。在诗歌中，哈代并没有给陷于生存困境的现代人提出明确的出路，但他的爱玛组诗暗示着寡欲少求、珍惜眼前人会极大增加婚恋的幸福指数。
[参考文献]
[1] 高万隆. 婚恋・女权・小说：哈代与劳伦斯小说的主题研究[M].北京：中国社会科学出版社，2009：1-14.
[2] 张中载.托马斯・哈代思想和创作[M].北京：外语教学与研究出版社，1987：71.
[3] 张中载.重读哈代随笔：他是悲观主义者吗？[J].外国文学，1984（06）.
[4] 朱黎航.在绝望和希望中徘徊――试析哈代诗歌的悲观主义[J].上海大学学报，1999（04）.
[5] Hardy F E. The Life of Thomas Hardy [M].London： Macmillan & Co Ltd.，1962.
关于父爱的诗歌篇6
摘 要：罗伯特.弗罗斯特是20世纪最受欢迎的美国诗人之一，曾四次获得普利策及许多其他奖励和荣誉，被誉为美国文学中的桂冠诗人。弗罗斯特的诗大部分取材于大自然，取材于新英格兰的农场生活；所以大部分人对其作品的研究集中在诗人作品所体现的田园、自然的象征意象上，而其诗中对儿童成长和家庭责任问题的关注很少，本文试***从儿童成长方向分析弗罗斯特的几首诗歌，深入挖掘诗人在家庭方面的思想与关注。
关键词：弗罗斯特，成长，嬉戏，顿悟，家庭伦理
中***分类号：I712 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2012）03-0000-02
一．前言：
在《影响的焦虑》中，哈罗德.布鲁姆将弗罗斯特与惠特曼、狄金森、史蒂文森、哈特.克兰并称为美国的伟大诗人；在《哥伦比亚美国诗歌史》的评价里。弗罗斯特不仅被视为20世纪的伟大诗人，而且也被视为整个美国文学史中的伟大诗人。弗罗斯特的诗歌和其他现代派诗歌一样，直接或间接地反映了在商业化、工业化背景下现代社会的人的异化现实和人的自我危机问题，并都尝试探寻对这些现实和问题的解决之途。弗罗斯特的一些诗歌从家庭视角出发，探讨现代社会中人的异化与人的自我危机的一个方面，剖析伦理的自我问题。在弗罗斯特的诗歌中，不少诗歌直接向读者呈现家庭形象及相关问题，揭示了在现代社会中存在的家庭伦理关系，如儿童形象，儿童成长与教育，儿童与成人的关系，尤其是儿童与父母的伦理关系。
二．成长中的嬉戏与顿悟：
弗罗斯特在诗集《波士顿之北》以及《山间低地》和戏剧诗“科阿斯的女巫”及叙事诗“枫叶”这几首诗中描绘的冷漠与残缺的家庭中子女的形象，从一个侧面反映了他对儿童成长问题、对家庭责任问题的关注。在其他一些诗歌中，我们更能看到诗人对这一问题多方位的思考，这些诗歌大部分都被诗人选入1959年出版的专为青少年读者选编的诗集《你也来吧》。这一诗集的选编和出版本身就说明儿童主题对诗人的重要性。在诗人看来，嬉戏与困惑是与成长相随相伴的；在儿童教育与成长上，父母与家庭显然承担着重大的责任。诗人更是通过强调父母性别差异对子女成长的影响来说明父母双方在子女成长问题的共同责任，通过强调成长中的实践与嬉戏来突出家庭的教育职责。
1.“未到上学年龄”("Not of School age")
“未到上学年龄”("Not of School age")里读者看到一个期盼与其他儿童嬉戏，对学校充满期望却又感到困惑的学龄前儿童。诗中，远足的“我”在荒凉的新英格兰乡村“转过一个又一个路口，风吹袭的树林没有尽头。（460）在这里，“我”只遇到一座房子，只碰到一个同样孤独的不到四岁的孩童。这种孤独感对于儿童来说，显然“更加强烈，因为他对他的世界的局限无计可施”。孩童在这个孤独的世界没有嬉戏的玩伴；他之所以是“旗帜的崇拜者”，是因为旗帜升起的地方是一个学校，是个“大人”的公共场所，是个可以与玩伴嬉戏与共同成长的地方：
那孩子的口音不太清楚。
但我慢慢也听出了眉目。
他说某个我能去的地方―
他不能但我能去的去处。（460）
口齿不清的他想让“我”这个大人“去趟学校”，去证实那面大旗今天是否挂出。孩童显然对他不能去学校感到困惑，进而更加深了对大旗和学校的向往。
2.“枫树”（"The Maple")
与这位学龄前儿童相反，诗歌“枫树”的女主角梅普尔的困惑则开始于学校，并伴随着她成长的整个过程。在这首典型的成长主题的诗歌中，母亲临终前给她取的名字迫使她去探寻名字的意义―进而也是自我身份的追寻，因为“正是她名字之与众不同使人人都/对它注意―而且对她加以注意”（236）。学校的老师否认她这一名字的存在（在某种程度上亦即对她的自我的否定）―“但老师对全校说/没有这个名字”（235），而其他人“要么注意它，要么拼错它”（237）。父亲也无法解答梅普尔的疑惑：
我不知她替你取这名有何含义，
但这名似乎是她的遗言，想要你
做个好姑娘―像棵美丽的枫树；
父亲的含糊其辞在小姑娘心中播下了谜一般的种子：
以后我慢慢告诉你我知道的一切
关于不同的树，还有关于你的母亲
的一件事，那也许会对你有用。（236）
然而，父亲从未告诉她这个谜是什么，而是任由她自己去探寻；她想知道母亲给她取这名字，想知道母亲希望她“应该怎样穿着，应该有何举止……”（237）。可以看出，他所探寻的不仅仅是名字的意义问题，而是她的自我身份问题。在诗的后半部分，已经完全***，有了自己完美家庭的她仍然在为这个谜，为名字的意义追寻，然而丈夫的话多少让她有些豁然开朗：
因为这很难说，说不定那只是
你父亲和母亲之间的什么事情，
对我们毫无意义……。（239)
显然，丈夫的点拨也表达了诗人自己的观点：子女的名字或许对父母亲来说有着某种意义，代表着父母的寄托；在子女的成长过程中，父母的影响和期待自然起到很大的作用，但成长便意味着自立和找到属于自己的自我，即如诗中所言―“花与父母播下的的种子迥然有异”（236)。因此，卡伦.基尔卡普对此诗的分析―诗人“既想融合又想压制强有力的女性声音”，值得商榷。诗人在这首诗的最后嬉戏般地写道：“所以我得说人名没有意义更好，因为留给天性和机遇的东西会更多。随便给孩子取个名，看他们会怎样”(242);即父母不应该“过度地控制孩子的生活”。
3.“白桦树”（“Birches”）
成长中的困惑，是任何一个人都要经历的，而弗罗斯特在诗歌中更强调了在嬉戏的顿悟中，在生活体验中逐渐成长。这与他对教育的看法相一致；他认为“没有什么方法或学科可以取代保持敏锐的感悟力的重要性”。名诗“白桦树”（"Birches"）以成人“我”的视角，回忆童年时的摇荡的白桦树那嬉戏的快乐，并从这种嬉戏中顿悟人生的真谛：
……人世是适合爱的地方，
因为我不知道还有什么更好的去处。（164）
对那个“离城太远没法学棒球的孩子”来说，“他唯一的游戏就是他自己的发明”，“他把父亲的白桦树当马骑”（163）。男孩在游戏中逐渐地领悟到“能保持住身体的平衡”的重要性，而在“一遍又一遍地挨个儿制服”父亲的白桦树的过程中，他又象征性地获得了某种自立―成长的标志。
4.“野葡萄”（”Wild Grapes”）
对成人的’“我”来说，孩童时的嬉戏令人回味和向往，令“我做梦都回到少年时代”（164）。而该书的姐妹篇“野葡萄”（”Wild Grapes”）中的女主角则叙述了小时候她与哥哥在嬉戏中成长的故事。最早刊登弗罗斯特诗歌的编辑及诗人的朋友苏珊.沃德（Susan Ward）曾想让诗人以她儿时的经历为素材，写一首女孩摇荡白桦树的诗，与“白桦树”相呼应，诗人欣然允诺，创作了这首诗，于1920年发表在Harper’s Magazine,后收入《新罕布什尔》。诗歌的开头，身为老太太的“我”便以幽默嬉戏的口吻为诗歌定下了基调，制造了一个深深的悬念，将读者的注意力吸引过去：
“从什么树上不可以摘到无花果？
难道从白桦树上就摘不到葡萄？
你对葡萄或白桦树的了解就这些。
作为某年秋天曾把身体挂在葡萄
之间并从白桦树上被摘下的姑娘，
我应该知道葡萄是什么树的果实。”（255）
5岁的我在向导兼“父亲”的哥哥的带领下来到他所熟悉的林间空地，在哪儿无数串葡萄缠在一颗孤零零的白桦树上。哥哥“为了让我能完全自食其力”，“把树压弯到地面，/让我用手抓住树枝自己摘葡萄”（257），结果却是“我”像一串葡萄一样被树枝高高挂起，本该马上松手的“我”却因为求生的本能而死死抓住树枝不放，最后在哥哥的帮助下回到了地面。
诗歌的第一节中提到的“我一年过两次生日”，不仅仅指她的这次“劫后余生”，更指她在这次嬉戏中所经历的“重生”似的成长。诗歌中反复出现的词是“抓紧”与“松手”，使读者不得不深入思考它们的辩证关系与象征意义。哥哥把树枝压倒地面时，让“我”抓住树梢，可“我”却树抓住吊起，于是哥哥喊道，“松手，/傻丫头，难道你不知道什么是松手！”。可当时“我”还没有学会如何松手：为了活命我却忍痛把树枝抓得更紧，显示婴儿抓住什么就不放的本性，这种本性就是从这种树上传下来的，因为远古时代那些未开化的母亲。（257）
显然在这首诗中，树延续了其传统的象征意义―母亲、生命等等，而“我”显示的婴儿似的本能―抓住树枝不放，暗示着对母亲、对父亲保护的依赖。最后在哥哥的帮助和指引下，“我”终于学会了松手，安全回到地面，也领悟到便意味着“孩子必须学会如何挣脱父母的保护”。
5.“一个姑娘的菜园”("A Girl"s Garden")
收入《山间低地》的“一个姑娘的菜园”可以说是这部诗集，乃至所有弗罗斯特诗歌中最容易被忽视的一首。究其原因，或许是这部诗歌表面上的简单，或许是诗歌中缺乏弗罗斯特叙事诗中常有的幽默与浓重的地方色彩，又或者是这首诗歌不像其他诗那样充满含混和不确定性，给读者多层解读的空间。实际上，这首诗与“泥泞时节的两个流浪工”（“Two Tramps in Mud Time”）等诗歌一样，充分体现了诗人对嬉戏与劳作、工作与休闲等动态二元关系的思考，也同样可以用来阐述诗人在“美国文化背景中对诗歌的定义”诗人以第一人称的角度叙述一位邻居成长过程中发生的一件事。邻居女孩为了体验自立的感觉，“要求她父亲给她一块小菜园/让她自己耕种自己收获。与“枫树”、“野葡萄”等诗不同的是，这首诗里女孩的父亲走到了前台，并对女孩的要求欣然应允―“父亲说‘为什么不呢’”（177）；父亲认为这块单人农场会给女孩一个机会，“锻炼你瘦弱的肩膀”（178）。在女孩的务农活动中，劳作与嬉戏是无法分开的，她的“自立”实际上就是在嬉戏中体验成长，在成长中玩味嬉戏。
三．结语：
深受爱默生影响的弗罗斯特对自立的理解在其上述的几首诗歌中深刻明白地展现在我们面前，也从一个侧面反映了诗人对父母与子女的伦理关系，对父母在子女成长中所应承担的伦理责任等问题的看法。通过上述几首诗的分析，我们从另外一个方面更深刻地了解了这位诗人的思想及他的作品。
参考文献：
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［4］ Robert Pack.Belief and Uncertainty in the Poetry of Robert Frost.Hanover and London: Middleburry college Press,2003.
关于父爱的诗歌篇7
关健词：《诗经・国风》 女性视角 女性生命力
《诗经》是中国诗史的光辉起点，它从各个方面、各个角度地展现了自殷商到春秋中叶社会生活的历史风貌。在这些朴实动人、扣人心弦的诗篇中，女性也在其中向世人发出了自己的声音。其中，《诗经・国风》中关于女性形象的诗歌不胜枚举，所塑造的女性形象几乎涵盖了当时社会的各个层面，而内容又涉及恋爱、婚姻、家国等各个方面。可以说，《诗经》是一部记录社会生活的历史文学，也是一部女性文学。
有着“诗教”之用的《诗经》由孔子整理编订而成，与儒家思想有着紧密的关系，它的内容体现了儒家所倡导的思想文化。于是，许多学者从儒家道德伦理的角度，研读《诗经・国风》所构造的女性形象。但我以为，孔子在整理收录这些女性诗歌的时候，并非全部以儒家的道德伦理、礼乐文化去衡量这些诗歌的价值，也并非想向我们传达的就全是儒家思想。
因此，笔者尝试从女性视角出发，阐发《诗经・国风》中女性的原始生命力。而这种原始生命力超越了儒家的礼乐道德规范，培育了一位位敢爱敢恨、质朴纯真、生命鲜活的女性。无论是桃李年华的少女，还是贤惠可人的妇人，亦或是惨遭遗弃的怨妇，都以真实纯粹的人性，谱写了生命的赞歌。
在这里，笔者以为这种原始生命力突出表现在三个方面，分别是：释放天性、大胆逐爱；勇于反抗、坚守爱情；尊奉礼乐、恪守德行。
一.释放天性、大胆逐爱
爱情，是人生之中尤为重要的部分。对爱情的渴望与追逐，是人类的本能与天性。《诗经・国风》中，有不少爱情诗刻画了一个个对爱情真挚热情的女性，成为了精粹。她们对待感情率真自然，丝毫不矫揉造作；她们大胆向意中人坦露自己的思慕，绝不遮遮掩掩；她们用简单纯朴的方式表达真挚的感情，自由追求幸福。
《郑风・溱洧》刻画的便是这样一位对爱情充满渴望，大胆邀请男伴去洧河赏良辰美景的少女。
溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉兮。女曰“观乎？”士曰“既且”。“且往观乎？洧之外，洵且乐。”维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。
溱与洧，浏其清矣。士与女，殷其盈矣。女曰“观乎？”士曰“既且”。“且往观乎？洧之外，洵且乐。”维士与女，伊其将谑，赠之以勺药。
朱熹《诗集传》言：“郑国之俗，三月上巳之辰，采兰水上以拔除不祥。[1]”这是郑国三月的上巳时节，少男少女在时节的愉悦气氛里，于水边聚会、自由婚配。诗中的少女在这美好的节日里，怀着对爱情的憧憬，手握兰草，来到河畔寻觅意中人。当意中人出现时，少女并没有扭扭捏捏、矫揉娇羞之态。相反，她大方热情地邀约男子一同去洧河岸边狂欢。当男子以“既且”为由婉拒少女时，少女并没有就此放弃，而是执着地劝男子“且往观乎？洧之外，洵且乐”。于是，在少女的坚持下，她得到了自己心仪之人的感情回应，“赠之以勺药”。马瑞辰的《毛诗传笺通释》言：“古代勺与约同声，因此赠勺药同时也含有结良约的意思。[2]”可见，在少女执着的追求下，这份感情也得到了她所期待的回应。
同样，《郑风・寨裳》亦刻画出一位要求心爱的男子来与自己幽会的可爱女子。
子惠思我，寨裳涉溱，子不我思，岂无他人？狂童之狂也且！
子惠思我，襄裳涉洧，子不我思，岂无他士？狂童之狂也且！
这是一首恋爱中的男女戏谑之辞。诗中的女子要她的心上人涉水以示对她的真诚，她提到：“子惠思我，寨裳涉溱”；“子惠思我，襄裳涉洧”，希望男子涉溱，涉洧以相近相亲。年轻的女子渴望着男子的示爱，用的可爱语气呼唤对岸的男子涉水过来相伴。而后“子不我思，岂无他人”，则显出女子对自己的爱情充满了自信与率真。但如果心仪的男子没有跋山涉水的勇气，她也绝不委屈自己来眷恋这不愿付出真心的男子。
《诗经・国风》中的这些女子，有着平等***的男女意识，超越了男尊女卑的男权意识。她们炙热地渴望爱情，大胆地追求爱情；她们不会扭捏作态、含蓄隐晦，而是爽直开朗、自然可爱。这是未经雕琢的青春活力，是少女们青涩年华里生命的张力。
二.敢于反抗、坚守爱情
《诗经》的时代是以男性为主体的父系社会时代，森严的等级制度和吃人礼教常使女性遭受不公待遇，尤其在婚姻中。对于婚姻，女性往往听从父母之命、媒妁之言，而被迫放弃自主选择夫君的权利。同时，女性沦为生育繁衍的工具，与丈夫缺少感情基础与内心交流，婚后生活并不幸福。
但即使在封建思想如此浓厚的社会环境下，依然有那么一群女性，她们勇敢地反抗不以爱情为基础的婚姻，努力地争取自己应有的幸福。
《{风・柏舟》便写出了这样一位为爱情奋不顾身反抗的女性。
泛彼柏舟，在彼中河。髡彼两髦，实维我仪。之死矢靡它。母也天只！不谅人只！
泛彼柏舟，在彼中侧。髡彼两髦，实维我特。之死矢靡慝。母也天只！不谅人只！
诗中女子的爱情受到了父母与世俗礼教的阻拦，不能与自己心仪之人终成眷属。但她誓死捍卫自己的爱情，喊出了内心的反抗，“母也天只！不谅人只！”在残酷的世俗礼教与无情的社会舆论下，她不惜以抵抗父母之命与传统观念为代价，而求一世幸福。而这，需要何等的勇气才能如此啊！
如果说《{风・柏舟》的女子只是为爱情发出了自己强有力的呐喊，那么《{风・[X》的女子则是为其付诸了反抗的实践。
[X在东，莫之敢指。女子有行，远父母兄弟。
朝Y于西，崇朝其雨。女子有行，远兄弟父母。
乃如之人也，怀昏姻也。大无信也，不知命也！
诗里的女子在遇见命中注定之人时，甚至未经过父母的同意，便与那位男子共结连理。为了自己的爱情，她可以全然不顾父母之言，不理世俗礼教之辞。这在森严的礼教制度之下，是多么大胆而荒唐的行为！这样的行为极可能会招致社会对她的歧视以及其家庭的谩骂，但她不闻不问，勇敢地坚持自己的选择。由此想来，在某些情况下，女性的勇气与担当并不亚于男性。
当女性为坚守爱情而不惜一切去抵抗整个社会所推崇的价值观念时，她将承受的可能会远远超过她所估计的。但这就是女性，在她们的世界里，权力与地位往往不及爱情与婚姻，她们可以为了所爱，飞蛾扑火，只为赢得恋人的回应与婚姻的幸福。
三.尊奉礼乐、恪守德行
马克思曾说：“人和人之间的直接的、自然的p必然的关系是男女之间……从这种关系就可以判断人的整个教养程度。”[3]在《诗经・国风》众多描写男女关系的诗歌中，我们亦能看出当时女子所尊奉的礼乐，恪守的德行。
《国风・周南・关雎》是《诗经》中最为著名的情诗：
关关雎***，在河之州。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈宛淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右笔之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
这首情诗描写一位男子因对美丽端庄的“窈窕淑女”产生了爱慕之情而魂牵梦绕p辗转反侧。男子为向这位女子表达自己内心的感情，既“琴瑟友之”，又“钟鼓乐之”。通过男子对女子的执着追求，我们可以推测出这位女子一定如早春中绽放的花蕾一般美好。这样的美好，我们暂且不知是“色美”还是“德美”。但是，从男子的态度转变中，我们能找到一些蛛丝马迹。男子由一开始的“寤寐求之”“寤寐思服”“辗转反侧”的相思，到后来“琴瑟友之”“钟鼓乐之”，以正式传统的礼仪对待自己思慕的女子。可见，男子以礼克制心中的冲动，将爱意控制在相思的层面，而无违反礼仪之举。这从折射出这位女子一定也是自珍自爱、品性高洁之人，才能得到男性的尊重。
《邶风・雄稚》中有一位独守空房的贤妻，让我们肃然起敬。
雄雉，泄泄其羽。我之怀矣，自诒伊阻。雄雉，下上其音。展矣君子，实劳我心。
瞻彼日月，悠悠我思。道之云远，易云能来？百尔君子，不知德行？不忮不求，何用不臧？
“雄雉，泄泄其羽”“雄雉，下上其音”，雄稚可以自由自在地在天空翱翔，而自己服役在外的丈夫却还未归家。“瞻彼日月，悠悠我思。道之云远，易云能来？”看着那轮日月交辉，不禁思念起自己的夫君。最后，“百尔君子，不知德行？不忮不求，何用不臧？”思妇勇敢地控诉了这造成夫妻离散的黑暗社会制度，并坚信她和丈夫的美好生活一定会来到。即使丈夫常年在外，甚至音讯全无，她依然恪守妇德，对丈夫矢志不渝，等待丈夫归来，忠贞于婚姻。
《邶风・燕燕》中提到“终温且惠，淑慎其身”，是说女子要做到温婉恭顺，谨慎涵养，才可称之为“伊人”。可见，拥有娇美的容颜并不是《诗经・国风》所推崇的“伊人”，真正的“伊人”既有色，又有德。它提倡女子要有良好的修养――专一忠贞、温顺贤良、体贴可人、勤劳勇敢、勤俭持家，才能得到男性的爱慕与青睐。而这样的“妇德”与当时的道德规范是相符的。
如上所言，《诗经・国风》中每一首歌咏女性的诗歌，都是她们内心情感的再现。字里行间中充满着强烈的原始生命力，这是一种最真实纯粹的人性与生命本质。在爱情和婚姻面前，她们大胆追求着自己的爱情，***自主，可爱至极；她们坚守自己的爱情，敢于反抗父母之命、媒妁之言，勇敢至极；她们恪守妇德，终温且惠，淑慎其身，美好至极。这便是《诗经》中的伊人，有着朴实无华的生命张力，有着道德礼乐规范下的美好品性。
参考文献
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[2]马瑞辰.《毛诗传笺通释》[M].北京：中华书局，1989
[3]梁雅菲.《试析恋爱中女性的性伦理观》[J].知识经济.2011，（3）
[4]徐长伟.《论女性的野性美》[J].安徽文学.2007，（2）
关于父爱的诗歌篇8
一、《木m诗》的年代
人教版七年级下册书下注解里提到《木兰诗》选自《乐府诗集》，是南北朝时北方的一首乐府民歌。如果把它定为北方的乐府民歌，这一说法并不准确，因为南北朝的时间跨度太大，这种笼统的说法不能让人满意。就当时北方的文学状况，还是可以将其确定一个大致的上限的，在北魏前期，它是民间以及宫廷内盛行的一种乐曲。这一类歌曲经过翻译，也可以大致看出原来的痕迹。
范文澜先生曾经指出：木兰诗中君主称可汗或天子，木兰家在黄河以南，出征地点在北边，看来这首诗是当魏迁都洛阳以后，六镇起事以前的作品。由此可见，木兰的事迹发在北魏建国以后，这一点是没有疑问的，而《木兰诗》的创作年代会更晚一些，这也是没有疑问的。所以，若把《木兰诗》说成是北朝的一首民歌，确实有待商榷。
二、关于诗中人物的姓氏
关于诗中木兰的姓氏，历来众说纷纭，有人说是姓朱，有人说是复姓木兰，有人说是姓魏，明代徐渭在《四声猿》中说她是姓花，名木兰，父亲花弧是一个后备役***官，大姐花木莲，小弟花雄，母亲姓袁，一家五口，这是至今仍为大家所接受的一种说法。
另外，作为一首口口相传的民歌，本身就是在无数民间艺人相互传唱、改编的基础上形成的，在原始档案尚不清晰，又缺乏正史记载的情况下，怎么可能考证出木兰的真实姓氏呢？基于此，我觉得，既然花木兰这个名字已经为大众所接受，而且已经成为中华民族的巾帼英雄的形象代言人，那么，木兰还是姓“花”的好！
三、木兰的形象及主题
现行语文教材对木兰形象的定位，既是一个保家卫国的英雄，更是一个爱家乡、敬父母的孝女。
首先，从木兰诗的产生背景来看，孝道思想的失落是再造孝女形象的创作动机。《木兰诗》是当时朝代民歌中杰出的代表。通过塑造木兰这一孝女的形象来改变世风，向世人召唤失落的孝道思想，也是创作《木兰诗》的写作意***。
其次，从木兰代父从***的动机来看，木兰是为了替父分忧，而不是主动为国出征。诗歌一开始就说木兰停机叹息，叹息的原因既不是木兰“思什么”也不是因为木兰“忆什么”，而是因为父亲年纪大了，要出征打仗。所以她毅然从***，尽一份女儿的孝道责任。
再次，从征路上，对爷娘的思念来看，木兰就是一个孝女的形象，而不是什么英雄。因为英雄不会儿女情长，因为他们以精忠报国为己任，舍小家而保大家。
最后，从辞赏还乡这一动人细节来看，木兰是一个不要英雄之名，只为父母尽孝的一个孝女，在木兰归家的喜悦和欣喜中，完全可以看出木兰是一个忠孝两全的奇女子。
由此可以得出：作者大概是借助这一人物形象劝喻世人孝敬父母、关爱家庭，为家庭承担其相应的责任。
四、《木兰诗》教学时的几点建议
这篇课文具有浓郁的民歌特色，在教学时把其当成一首古代诗词来进行教学，在教学过程中，教师应注意从以下几个方面入手：
（一）朗读
全诗共330个字，读起来朗朗上口，让学生在读中把握恰当的语调，读出它的韵律来，初步去把握民歌的意境和作者的思想感情。
（二）疏通文义，主要靠学生自行领悟，教师只作适当点拨
（三）要让学生注意这首诗铺排的手法
例如：“问女何所思，问女何所忆”“阿爷无大儿，木兰无长兄”，以及木兰购鞍马东南西北都跑遍等，都不是在说废话，而是在起着渲染气氛，烘托人物形象的作用，全诗大半是类似的铺排式的语句，使这首诗的人物刻画，感情意蕴、音韵节奏等具有浓郁的民歌情味，增强了艺术感染力。
（四）引导学生结合诗句展开联想和想象，以补充诗歌留下的空白
可让学生体会木兰的思想感情，例如家人喜迎木兰一节，爷娘、姊、弟出郭相迎时的情景，细细地琢磨，充分发挥学生的想象力，一幅完整的***画会帮助学生加深对这首诗的理解。
《木兰诗》一文给人们留下的最为深刻的印象是她驰骋沙场的英姿，她以英武、机智赢得每一位读者的心，征战中立下了赫赫战功。但是若换个角度思考一下，当一个国家败到用一个弱女子的双肩为统治阶级粉饰太平的时候，这时再用理性的思维去看木兰头上的光环，它留给后人的思考也就耐人寻味了。
参考文献：
关于父爱的诗歌篇9
关键词：乡村 底层 口语化 情感
诗人陈衍强可以说是一个纯粹的乡村诗人，他在自己的诗集自序中说：“我生长在农村，写农村诗应该是我的强项，而我关注的是底层，是真正的民生和疼痛，加之我的表达方式是***的，个性的，民间的。所以有人要把我的诗歌读给他在乡下的父母听。”①从上个世纪八十年代陈衍强开始自己的诗歌创作，时至今日，已经出版了三部诗集。应该说，相比于前几年出版的两部集子来说，他在2013年出版的诗集《乡村书》更能体现陈衍强的“乡村”特色。在这部新出版的《乡村书》中，收录了陈衍强之前出版的《英雄美人》和《我的乡村》中的部分具有代表性的乡村诗歌，加上近几年创作的与乡村相关的新作，共同构成了陈衍强诗歌创作的“乡村”书写的主旋律。
一.从“田园牧歌”向荒凉真实的转变
陈衍强笔下的乡村是什么样的呢？早在他八十年代出版的第一部诗集《英雄美人》当中，陈衍强就有关于乡村的描摹，在《家居峡谷》中，“家居峡谷的人/打开门也看不远/山就是路/水就是桥/太阳是一只旧电筒/刚从他们的头上晃过/就不亮了”，就是在这样连阳光都显得奢侈的地方，生活于其中的人又是什么样的感受呢？“他们在这种地方过日子/闷了/唱山歌也不管用/因为歌声还没有拐弯/又被悬崖弹回来/他们只能把属于他们的日子/一天一天地持续下去/砍柴烧火/挑水煮饭/哪怕头上掉下房子大的石头/也不搬家/只要河边的青草上/还有一件没有晒干的花衣裳/这里就还有爱情和幻想”。
这是三十年前的乡村，这中间所表达的是满满的“田园牧歌”的情怀，再看看现今的乡村：“有力气的男人外出找钱去了/才长大的姑娘被劳务输出了/连长的一般的寡妇/也进城给人擦皮鞋了/老的掉牙的老家/只剩下年迈的父母/带着上小学二年级的孙辈/白天在去年的土地上/掰包谷/夜晚守着三间瓦房/和两声狗叫”（《农村现状》）。事实上，这首《农村现状》是陈衍强前几年的作品，此次被重新收录进《乡村书》这一集子，再一次的呈现出来，其最根本的原因是基于现实的真实情况，诗歌中几年前的“现状”，时至今日，也仍然是“现状”。甚至可以说，在乡村日益被“掏空”的过程中，所产生的各种弊端，已经被社会广泛认识到的情况下，这种“现状”的当下存在，给人留下的是更为触目惊心的震撼。这里再也没有了山歌，没有了花衣裳，没有了幻想，有的只是裸的现实：在乡下的农村里，除去守巢的老人和小孩，仅有的生命就是从声音中才产生了“在场”――那只可怜的老狗。所以，在陈衍强的内心深处，他要《向狗致敬》：“是它在冷清的如坟地的山村/陪伴我年迈的父母/仿佛我的投错了娘胎的亲兄弟”。
陈衍强仅仅是用简单的笔触，如同中国古代的水墨写意画那样：老人、小孩、瓦房和狗，就勾勒出了整个诗作的内核，应该说，这些作为诗歌情感载体的直观对象，在陈衍强早期的诗歌中也是常见的，大为不同的是，早期的作品中，出现这些对象之时，包含的是黄发垂髫的古典浪漫，弥漫在诗中的是满满的田园牧歌的情怀，而现在，同样的对象，情感却发生了截然不同的转变，冷寂萧瑟与灰暗成为作品的真实写照。究其原因，是乡村已经发生了变化，诗人作为乡村的儿子，他要用自己的诗歌，深切的反映这种巨变。事实上，这不仅仅是作品要源于生活这一单方面的规律说决定的，更深层次的原因在于诗人对乡村那种责任感要求诗人作出书写立场的转变。
二.在对立场景的描绘中揭示现实
陈衍强写农村，与别的诗人写农村有很大的不同。如另一位诗人余毒所说的那样，有些诗人写得浪漫而华丽，好像农村是每一个大都市的后花园，到处流露着莺飞草长的春天，是世外桃源，是保存纯真与质朴的精神的乌托邦，可以供在城里精疲力尽的人们在经过惨烈的生活厮杀之后，获得精神和身体的慰藉。②而对陈衍强来说，那些世外桃源式的地乌托邦场景，已经不能表达当下乡村中的最矛盾、最真实和最让人深思的东西了。
在陈衍强的笔下，乡村的单纯朴素的外衣已经被剥离，展现在读者眼前的是乡村的裸的废墟般的存在，揭示出在“田园牧歌”时代之后的一些丑恶。这种废墟般存在的状态，不仅仅是乡村的纯客观的物质层面，更包含着乡村人的精神层面的东西，一种堕落的或者颓废的精神面貌，或许每个从农村到城市的人都知道，但是却不一定清楚这丑恶的审美价值，在日常生活当中，这种丑恶就发生在人们身边，但是却由于对生活的漠视和在心中存留的事不关己高高挂起的心态，抑或由于家丑不可外扬的心理在作祟，几乎从来不被人们纳入审视的范围之内，但是陈衍强，却用高度的凝练的手法，将其从繁复的生活之中截取出来，像办一次摄影展览那样，罗列出来，供读者和观众们审视和欣赏，鉴别它们的丑恶。
已经有评论家指出陈衍强的乡村诗歌“主要是以对现实物象的白描，让生活中的种种现象本真地呈现在读者面前。诗人并没有任何的夸大与缩小，也没有多少直接的议论，甚至那种悲情与忧思，都只是透过对物象的描述，而间接地表达出来的”。③对于陈衍强来说，要让读者从中鉴别出哪些是美，哪些是丑，仅仅有白描好像还是不够的，为了更明显地反省这种现实，就需要有更为独到的视角。在此，诗人通过对矛盾场景的对立刻画，外加以稍显“刻薄”的眼光，诚挚地剖析了自己的乡村。
在《打工妹回乡》和《打工妹返城》这两首诗歌之中，他不仅仅从中看到了她们在“回乡”和“返城”时的表象。如在打工妹们“返城”时，“有的拖着行李箱/有的扛着蛇皮口袋”，“有的在自动取款机前插卡/有的在运输公司售票窗口排队/有的已经坐上开往昆明的班车/有的在班车上给业务主管发短信”；而在她们“回乡”时，“有的带着现金/有的带着活期存折或卡/有的带着美过的容/有的带着牛仔裤绷紧的下半身”。这些都是在场景的简单白描中显而易见的东西，还有一些是被掩盖的，但也被诗人“透视”了出来，“返城”之时，“有的提包里装的是腊肉/有的钱包里藏的是安全套”；“回乡”的那刻，“有的带着洗头的手势/有的带着一发不可收拾的毒瘾”，更有甚者，她们之中，“有的带着难言之隐的炎症/有的带着办农家乐的想法/有的带着嫁矿老板的迫切心情”，这种对个人来说的绝对“秘密”在此也被诗人所窥视到，并将其揭露出来。
在这一“回”一“返”的场景刻画之间，矛盾的对立已经形成，离家之时的未知的命运和对生活的憧憬，也在回乡之时得到了一定程度的清晰化，只是在这种命运的清晰化之中，更加凸现的却是她们的追求与现实之间的巨大落差。这种落差在乡村中间变成一种恶性的循环，致使在场面的对立营造中不断的延续着乡村未来发展的噩梦。
三.不断扩大的新口语化写作策略
陈衍强自己说，他的诗歌，有很强的口语化写作倾向，他曾经表示“我近年来开始努力用诗歌将我身边的人和事叙述出来，这并不需要太多的技术手段，不需要以修辞、词藻堆砌可以复制的形式主义诗风，只需要把我们日常生活（甚至是平庸的生活）表现得很精彩就够了。如我已经发表的《大哥陈衍章》、《家族》、《罗官员的母亲》、《宣传部长饶祥碧》、《我和办公室的同事们》、《刘家芬的失踪》等都是我在平民主义精神照耀下对‘新口语诗’的一种光大”。④
然而，就是在这种口语化的写作思路指导下，陈衍强作为生活的参与者与旁观者，在随意、调侃、幽默与诙谐地叙述他所想讲的人物和事件，甚至有人把他的诗歌读给乡人听得时候，他却有着另外地担心，他曾说他的诗集不敢给老家的人看，因为每首都有人说这是写村里的哪一个人。
诚然，因为这种口语化的写作策略，陈衍强的诗歌在内容上通俗易懂，这种通俗易懂的特性，一方面是来源于诗人本身就是一个扎根于农村的写作者，自身从农村出来，深入地体验农村的生活，感受农村的现状，自觉地把自己以及自己的创作和农村联系起来，形成了他对现实主义写作态度的坚守；另一方面则是他的这种口语化写作方式与他通过诗歌讲故事的具体方法联系在一起，更为直接地转化为对故事的讲述上，可以说，他的诗歌，每一首都是在讲故事。然而他这种对故事的讲述，又不同于叙事诗，叙事诗更多的是指向――诗，在陈衍强这里，更多时候是故事，诗歌仅仅成为一种载体形式，是一条指向性的道路，或者说，是一个开端。如在《老家（之二）》中写道：“开始挂果的小姨妹/月亮出来就有高潮/今年开春/她把推豆花的磨坊/搬到姐夫家的山墙边/盖上去年的瓦/成为偏房”。“偏房”本是乡村的口语，本意表示在正屋旁边所建的房屋，在这一作品中，句子本身确实在标示着正屋山墙旁边有了另外的一间推豆花的房子，但是，乡下人对于在家庭之外的两性关系的发生，不会用“情人”这样的词汇，反而也是“偏房”这一词语，从早期社会历史中继承下来的这一口头词语，既表达了句子本身的意思，又指涉了句子深处不便说明的“故事”。
可以说陈衍强的大部分作品，都是在形式的层面上实现着诗歌体裁的同时，在体裁之外，实现着更深层面上的故事生成，正是这些没有用语言进行详细诉说的故事，才使得口语化的写作反而显得更为深沉有分量。
四.双重的身份与不变的真爱
从陈衍强的作品来看，他习惯使用简单的白描手法来刻画农村的现状，通过诙谐幽默的口语来讲述发生在农村的故事，但是其中所蕴含的感情却非常的丰富，只有通过对作品的深层解读，才可以从中体味得到。
他在作品中说：“我自从挣脱老家/就仿佛远离山沟的水声/即便抽空携带媳妇和烟酒回去/也仅仅吃一顿父母的苦/然后拉着腊肉/车一掉头/我就把蓬头垢面的老家/甩在乡下”（《再写老家》）。在此，诗人“挣脱”了老家，貌似摆脱了那贫困的乡村。但是，诗人的这种“挣脱”，从根本上说来，仅仅只是一种身体的摆脱和逃离。割不断的是和故乡的精神羁绊。那个山村，那个老家，那里有着维系他和乡村关系的亲人的存在，诗人“抽空携带媳妇和烟酒回去”之时，也不单单是“吃一顿父母的苦”，在这里，乡村生活中的“苦”，已经不仅仅是“父母的苦”，其中更饱含着所有父老乡亲，所有在老家苦苦挣扎的亲人们的痛。
诗人本身就出生在乡下山村，生长在山村，虽然他如今也进了城，作为国家工作人员生活在县城之中，哪怕是诗人所生活的彝良县是部级的贫困县，从规模来说，对于我们日常所认识的“城市”或者“都市”来说，也仅仅是一较大以点的“乡村”而已。在成为了一个“城里人”之后，他还因为生活和写作的需要，常常地返回农村，他无法割断自己同乡村的那种联系。对于乡村，对于生活在这里的人，他有一种融化在自己血液当中的情感。客观地说来，诗人情感的这种复杂性，除了作为“城里人”对乡村的眷恋之外，更深层的是表现在他对于乡村的深刻反思之上。
山区农村的生活主基调是“疼痛”，“他们也无法说出/一种寒风撕裂皮肤的疼痛/一种镰刀割破手指的疼痛/一种锄头挖进骨头的疼痛/我不知道除了用挣扎/还有什么字眼能代替他们的劳动/他们被浅薄的土地耗尽一生/然后被二十四节气翻耕成泥沙”（《疼痛》）。对于这种“疼痛”，更多的人选择了“逃离”，“带着老乡到处漫游的***码/即使身上只揣有100块钱/即使扛着塞满腊肉的编织袋挤火车/即使到了大城市的晚上蹲屋檐/即使被坏人拉进很黑的社会/即使梦想在工厂的流水线上淌血”（《农村娃儿》），这是诗人代替农村娃儿的沉痛诉说，也是农村的青年一代的现实选择。不愿意再在土地上谋生，而“逃离”之后又是如此的凄惨，乡村的未来只能是更加的荒凉，更加的了无生气。在对这种“逃离”的沉痛诉说之中，显露出来的是诗人对于乡村未来的忧虑。毕竟，土生土长的农村娃儿，他们才是乡村今后发展的生力***，没有他们，乡村就不会有未来，在他们一个个逃离的身影之中，村庄的未来似乎正在诗人眼前浮现。
从早期对乡村“田园牧歌”式生活的赞美到对先进农村现状的沉痛揭示，诗人的情感并不是仅仅由追忆转为批判，在对乡村现实的揭示中，恰恰更包含着对乡村的真爱。眷恋故乡年迈的父母，是一种爱；感慨故乡的日益破落，是一种爱；疼惜乡村青年的逃离，也是一种爱。没有这种深沉的爱意，就不会有对往昔的追忆，就不会有对现今的哀痛，也就不会有对于未来的担忧。诗人的这种爱，是一种大情怀，包含在过去，现在，也融入到了未来。
五.结语
陈衍强说自己是“父亲种出来的粮食”，那是因为诗人心中有着“根”在乡村土地的信仰。在陈衍强的“乡村”主题诗歌中，可以清楚地看到诗人对当下贫困偏远地区乡村的真实描摹，可以从中体会到诗人对当下乡村“世界”的批判，也可以从中领悟诗人对于他所依赖的乡村的“田园牧歌”式的追忆，更有对乡村未来的渴望。他用自己的诗歌，追忆乡村的美好，揭示乡村的丑恶，表达自己的忧心，他把自己的创作的中心用一种坚守的态度，定在了乡村土地之上。从这个意义上来说，陈衍强真可以称得上是一个“纯粹”的乡村诗人。
参考文献
①陈衍强，乡村书，云南人民出版社，2013年，第3页
②④陈衍强，英雄美人，云南人民出版社，2013年，第2页，第3页
关于父爱的诗歌篇10
李白在《李太白全集》中，以妇女孩子为题材的诗歌多达130余首，约占全部诗歌的九分之一。但李白为妻子儿女所作，吟诵妻子儿女或是隐含妻子儿女的诗篇却只有寥寥十余首。
反观杜甫，作为诗坛之圣，其创作的现存世的一千四百余首诗歌中，描写妇女儿童的诗歌并不特别多，妻儿诗却有相当数量。笔者粗略统计了一下杜诗中涉及对妻子杨氏和子女的诗篇，有四十余首之多。值得注意的是，杜甫的妻儿诗绝大多数是在安史之乱后所作的，这些诗反映了杜甫中晚年的家庭生活。
综合相比，李白和杜甫在妻儿诗方面存在着明显的差异。那么两个人的妻儿诗有什么不同？又为什么会有这样的差异？本文从两人妻儿诗的内容和差异形成的原因对此加以解析。
一、李杜妻儿诗的内容
李白思想庞杂，个性鲜明，常恃才傲物，不容于人。他是诗歌界的天才，有着率真与洒脱的一面。在李白的妻儿诗中，诗人又是如何描写他与妻子的关系的呢？这些诗作的内容又是什么呢？总体上来讲诗人对待不同的妻子，有着不同的一面。
在《南陵别儿童入京》中，李白把得到唐玄宗征召的那种喜悦之情毫不掩饰地表现出来。从这首诗中不难看出，李白得志之后有点得意忘形。“呼童烹鸡酌白酒，儿女嬉笑牵人衣”，与一双儿女欢笑嬉戏，展现出诗人慈父的一面；但“会稽愚妇轻买臣，余亦辞家西入秦”却是对轻视自己、嘲笑自己的刘氏的警告，另外也是希望刘氏能够善待自己的一双儿女。
反观李白对待另外一位妻子宗氏，则表现出深情款款、两情相悦的一面，与对刘氏形成了天壤之别。
李白别出心裁，站在妻子的立场写自己如何思念丈夫。诗人大胆发挥其浪漫主义的想象，把自己妻子塑造成一个思念丈夫的怨妇。这种站在妻子角度，代替妻子倾诉对丈夫的爱慕之情的表现手法以一般人的感受而言是无论如何也写不出来的。此种表现手法与杜甫的《月夜》有着异曲同工之处。可以说，李白是一位善于将妻子的情感转化为自己的心理，并将其美化升华的诗人。
对待一双儿女，李白又表现出舐犊情深的一面。天宝八年（公元749年），诗人离开东鲁漫游已经三年，此时在金陵的他念及在东鲁的一双儿女，作《寄东鲁二稚子》以表思念之情。
由该诗可以看出，诗人认为自己不是一个合格的父亲，心生内疚之情，甚至到了“念此失次第，肝肠日忧煎”的地步。到此，诗人舐犊情深的一面也就到了极点。可惜生活没有给李白机会，他终身与子女都是聚少离多，一双儿女始终缺少父爱。
总之，从李白的妻儿诗中可以看出李白是一个个性鲜明，感情细腻，思想复杂丰富的多情才子。他有讴歌妻子的诗，也有非议妻子的话，有舐犊情深的语句，也有不得不将子女抛之于外乡的苦闷。
杜甫作为人们心目中的“诗圣”，他的诗明显具有儒家传统的人文关怀精神，这不仅体现在他的忠君爱国的思想中，也表现在他于安史之乱中对妻子儿女的关爱与牵挂上。
纵观杜甫创作的诗歌，诗人照顾妻子、抚育子女，可谓是万虑丛集，操碎柔肠。在这些诗作中，杜甫累次使用了十种不同的称谓描述杨氏，其中出现频率最高的是“老妻”“妻子”“妻孥”“妻”等。而杜甫也时常称儿子为“娇儿”“熊儿”“骥子”“稚子”等，称女儿为“娇女”“痴女”“小女”等。这些无一不表现出诗人是一个恋爱妻子、宠爱子女的贤夫慈父。在诗人一生创作的诗篇中，表现妻子儿女的诗篇和词汇量之多，足以使人感受到诗人对妻儿那份真挚而朴实的感情。
杜甫29岁成婚，其妻杨氏乃司农少卿杨怡之女。在元稹《唐故工部员外郎杜君墓志铭并序》中可知“夫人弘农杨氏女，父曰司农少卿怡，四十九年而终”。他们婚后琴瑟相和，感情十分融洽。在杜甫诗歌中，字里行间我们都可以看到他对发妻的浓浓深情：
至德元年（公元756年）8月，杜甫在羌村得知太子李亨在灵武即位的消息，便只身前往投奔，不料在途中被叛***俘获，押回沦陷的西都长安。当时正值中秋，诗人不禁望月思亲，写下了著名的妻儿诗――《月夜》。
至德二年（公元757年）寒食节杜甫仍为叛***所困，滞留长安无法脱身，于是诗人又一次提笔倾诉对妻子的思念，写下了《一百五日夜对月》。
安史之乱中，杜甫携妻儿辗转逃难，历经艰辛，一路上一家人冻饿交加，疲惫不堪，饱尝了衣食无着和寄人篱下的痛楚。
《乾元中寓居同谷县作歌七首》组诗血泪纵横，倾诉了杜甫一家颠沛流离、漂泊异乡的经历和苦苦挣扎的痛楚。当时正值乾元二年（公元759年）11月，杜甫携妻儿由秦州来到同谷，不久就从这里前往成州。这是诗人一生中行路最多、生活最困苦的一年。
上元元年（公元760年），杜甫携妻儿前往成都投靠好友严武，生活才短暂地安定下来。这时的杜甫在成都的浣溪畔获得一安家之地，建成了草堂，总算让妻儿过上了较为安定的生活。闲暇时的杜甫或与妻子对弈为乐，让孩子垂钓溪畔，或与妻子儿女乘舟遣兴。
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