学文网我国最早的诗歌篇1
关键词： 比较视域 抒情诗风 中国诗 早熟早衰
钱钟书先生在给美国人讲演时谈道：“中国诗是早熟的，早熟的代价是早衰。”严羽在《沧浪诗话》中谈道：“论诗与论禅。汉魏晋与盛唐之诗则第一义也；大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣；晚唐之诗，则声闻辟支果也。”[1]在中国文学史上，诗歌很早就达到了峰极；然而，就中国许多文学评论家的观点看，中国诗歌在中晚唐便已开始走向衰落。究竟是什么原因造成中国诗“早熟”与“早衰”呢？
一、比较视域下抒情诗风“早熟早衰”成因探析
1.中国抒情诗风的早熟。就抒情诗风的形成而言，直到文艺复兴，西方许多著名大诗人，诸如雪菜、拜伦等，才创作出了不朽的浪漫主义抒情诗。而中国抒情诗风的“早熟”早在先秦，这一点可以从《诗经》到《楚辞》的转变中看得一清二楚：《离骚》中处处透露着浪漫主义气息，如“乘骐骥以驰骋兮，来吾导夫先路”，“驾八龙之婉婉兮，载云旗之委移”。从开篇到结尾几乎都以想象行文表情达意，而纪实文字则显得寥寥。以《离骚》为代表的“楚辞”的出现，造就了中国文学史上“纯粹的抒情诗”。同时，将中国诗歌的起点一下子提到了半空中，一下子提到了西方诗歌还要发展很久才能达到的水平上。加之古中国广袤的土地和庞大的人口，并不能滋养充满个人英雄主义的史诗的生发，所以中国诗体发展到抒情诗，在旁人看来便是一蹴而就的。后世中国诗人从这个起点出发，愈发高远。这就是中国诗“早熟”的原因。
2.思想决定了艺术。与中国哲学“早熟”存在很大关系。中国哲学极早就达到了顶峰，甚至比诗歌的顶峰出现的时间还早。在《诗经》中仍能看到一些记载重大历史事件的篇目，如《邶风・二子乘舟》、《大雅・荡》等。这些诗歌与西方早期史诗在题材选择上并无悬殊的差异。但经历了春秋战国时期的***治昏暗、社会动荡、思想混乱的局面后，特别是在儒、道二家的哲学思想兴起并盛行后，中国诗风发生了很大变化。具体来看，孔子说：“君子食无求饱，居无求安”，“士志于道”；而老庄则更致力于跳出世俗的禁锢，返璞归真，一心求道。在这样的价值观的影响下，文人士大夫阶层的关注焦点已经开始脱离基础的物质生活，转向更高层面的精神追求。这种思想的转变必将体现在其所创作诗歌的风格上。具体来说，便是由表现最基本的喜怒哀乐的现实描写，转向浪漫主义的想象驰骋，表达更为复杂而深幽的思想感情。
二、中国诗歌诗体与诗韵的渐熟现实
应当指出的是，中国诗的早熟更多的是内容上的早熟，即没有按西方诗歌“史诗-戏剧诗-抒情诗”的发展规律，这并不代表中国诗在形式上也是早熟的。事实上，中国诗歌形式的发展历程并不逊于西方诗歌厚积的过程。中国诗歌形式的特点主要体现在它的字数上，也就是四言、五言与七言之分。从这一区别出发，后来又发展出了格律。
1.四言到五言的嬗变。中国诗歌最早是从四言诗开始的，如五帝时代的《击壤歌》、《尚书》中记载的《卿云歌》，这种四言传统在《诗经》中体现得最明显。四言的优点在于句势严整，气势恢宏，正如北京紫禁城通过磅礴的宫殿群而营造出的宏大的美。此外，即使句数增加，四言短句的特点也使全篇看上去不致太过冗长。古人说话往往爱引用诗助长语势和完足语意。所以五言诗出现的早期并未触及四言诗的正统地位。据严羽《沧浪诗话》中讲：“五言起于李陵苏或云枚乘。”[1][2]但在西汉，以韦孟的《讽谕诗》为代表的四言诗仍居于主体，且李陵的五言诗被指为后人伪托[1]。到了东汉，以《古诗十九首》为代表的五言诗已经发展到了非常成熟的阶段，但它仍然未能撼动四言诗的根基。在正式场合，人们还是惯用四言而非五言，如魏武帝脍炙人口的《短歌行》、《步出夏门行》组诗，陈思王的《应诏诗》、陆机的《皇太子宴玄圃宣猷堂有令赋诗》等。这种现象一直延续到东晋南北朝。到了大小谢的时代，我们已再难找到一首四言诗了。至此，中国诗歌形式终于完成了最精彩的一次飞越。这次飞越对于中国诗的意义，一点不亚于马克思评价“商品-货币”这一惊险的飞越之于人类劳动生产史的意义。
2.诗韵的渐熟。从四言到五言，虽然只是每句添了一个字，却着实是中国文艺向前迈出的一大步。它标志着文人士大夫呆板的排比造就的气势，转而偏向灵活的形式带来的淡雅的美感，正如汉魏大赋向六朝抒情小赋的转变，中国诗歌开始由关西大汉连珠炮似的高喊，转向江南女子吴侬软语的呢喃。从后世格律的角度看，四言的节奏点只能“二二”断开，“一三”或“三一”的形式都是偏颇的，但就五言诗而言，这种平均分配的断法毫无意义。于是，“三二”和“二一二”甚至“二二一”的断法都是可行的。如果把平仄加入其中，四言只有“平平-仄仄”或“仄仄-平平”两种格式，而五言则可衍生出“平平平―仄仄”、“仄仄仄―平平”、“平平―仄―仄平”、“仄仄―平―平仄”、“仄仄―平平―仄”、“平平―仄仄―平”，再加之句与句之间不同的排列组合，使诗的语言一下子变得灵动起来，后来五言再发展为七言，并逐渐形成格律，可谓水到渠成。王国维先生在《人间词话》中评论：“‘纷吾既有此内美兮，又重之以修能。’文学之事，于此二者不可缺一。”[2]中国诗已具备内美与修能，走向顶峰。
三、诗体代兴推动中国诗歌早熟早衰
1.诗体代兴推动某一体式的衰落，隐含另一体式与内容的勃兴。关于诗歌的衰落，王国维先生论其原因为：“盖文体通行即久染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。”[2]诚然，中国的农耕文明使其子民养成服从天性，使得后世诗人作诗时一不留神就会滑进前人的套路里，这确实造成了后世诗作难以出新的困局。但要说诗歌衰落“皆由于此”，则显得不妥，原因有二：其一，更换文体并未能让后世文人摆脱前人的影子，如苏轼那首脍炙人口的《水调歌头・丙辰中秋》，头两句直接化自太白之诗，而其望月怀远的内容，在唐诗中早已有广泛的体现。可见其在内容与意境上并未与唐诗泾渭分明；至于另一首《水调歌头・昵昵儿女语》，则更是直接改编自韩愈的《听颖师弹琴》，可这首词在当时可比原诗“出名”得多。所以，并非文意上的脱胎换骨让词取代了诗。其二，后世诗人在诗作中有独到之处。如“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”，“小楼一夜听春雨，深巷明朝买杏花”这样的诗句，其独创性非常鲜明，且辞藻与意境均不输于唐诗。但诗歌还是不可避免地走向了衰落。可见，并不能把诗歌衰落的原因单纯地归结为前人的窠臼。
2.传播与受众需求下的诗体发展。唐朝有“旗亭画壁”的典故，那时唱诗已经非常普遍。但到宋代，宋人说：“凡有井水处，皆能歌柳词。”再也不说能歌太白之诗了。而这歌词内容改变的背后，恰恰是词盛诗衰的现象。五言取代四言，正因为五言的语言更适合传唱，而正是唐朝社会上下的大规模传唱，才造就了一个真正的诗歌盛世，这恰恰是词能取代诗的地位的最终原因。诗歌的传唱加速了配乐的引进与改良，而在配乐变得多样化后，句式整齐的诗却不再能与之适配，这才出现了长短句――词。而词错落的格式更易被普通百姓接受，故其在民间广为流传，乃至最终取代了诗，成为中国的第一大文体。而诗歌则在“极盛”之后迅速走向了“早衰”。
3.早熟早衰背后隐含的民众土壤。从诗到词再到曲，我们看到了一个文体的轮回――“由民间到庙堂再到坟冢”。而在这个轮回中，中国的文学形式和热菰嚼丛角飨蚱胀民众。明清也有诗，但早已不能与唐诗同日而语。大概是文人们已经习惯了更通俗的文体，到操作诗的时候，就像把敝帚青花瓷瓶中，显得不伦不类了。
诗的兴盛在于它满足了民众已经存在的审美需求；而诗的衰落也恰恰在于它没能满足民众发展的审美需求。我们今天谈复兴传统文化，谈普及传统诗词，不仅是要把它们印在教科书上让学生背诵，更重要的是将它回归人民群众，回归现代大众审美，重新赋予古诗新的生命力，如把这些名篇谱上现代歌曲传唱，如《明月几时有》、《床前明月光》等。水能载舟，亦能覆舟。只有让中国传统诗歌深深嵌入人民的生活起居中，才能维护中国诗歌长盛不衰的景象。
参考文献：
我国最早的诗歌篇2
摘 要：艾青是中国新诗史上具有独特风格的现实主义诗人。他的诗把现代主义艺术的表现性与现实主义艺术的写实性融合为一，把热切的拥抱现实与超现实的象征、隐喻和寓言结合起来，从而把现实的外在生活化为内在的自觉表现，创造了一个基于社会现实生活又超越现实表象的充满寓言、象征和想象的多维审美空间。
艾青是中国新诗史上产生过重要影响、并具有独特风格的现实主义诗人，是继郭沫若、闻一多之后推动一代诗风的重要诗人，也是20世纪中国诗歌中最有力的、以现代目光重新感受和想象了中国大地的苦难与希望的诗人。无论从创作实践，还是从诗歌理论上看，艾青无疑都是20世纪现实主义诗歌大潮中堪称标志性的诗人。
从在丁玲主编的《北斗》（1933年第2卷3、4合刊）上发表第一首新诗《会合》至1941年3月从重庆奔赴延安，是艾青诗歌创作的早期阶段。就像许多伟大的诗人一样，艾青初涉诗坛就显示出了与众不同的气度和风范：他早期的诗歌既包含了现实主义的悲愤与深沉、浪漫主义的抒情与追求，也体现了现代主义的技巧与变异，达到了现实性、理想性和现代性的有机统一。尤其是他早期作品的深沉而忧郁的现实主义抒情风格对中国新诗的发展产生了广泛而深远的影响。
一
现实主义是中国新诗中最早形成的一股诗潮。胡适、刘半农等先行者在试验新诗时，就已显示出关注社会民生、忠于现实的特色。20年代的文学研究会更是高擎“为人生而艺术”的旗帜，大力提倡写实主义，并以《小说月报》《文学周报》《文学旬刊》《诗》等刊物为阵地，推出了徐玉诺、朱自清、叶绍钧、郑振铎、王统照等诗人，形成了早期“实诗派”。面向生活，反映现实；讴歌进步力量，反抗黑暗统治；语言朴素、通俗、口语化等成为他们共同的美学追求和诗歌理念。到了20世纪30年代，新诗在继承“现实的、战斗的传统”的同时，进一步密切了新诗与时代和人民的关系，但对诗艺的忽视，又往往使其流于“幼稚的叫喊”。现实与艺术的矛盾使这个时期的新诗陷入了短暂的困顿。
艾青的适时出现为新诗走出困境带来了希望。1932年，艾青从法国马赛回到他深深眷恋着的祖国，面对国破家亡、民不聊生的社会现实，他没有躲在自己内心的港湾中顾影自怜、自吟自唱，而是把自己的艺术追求与社会现实融合在一起，以一颗真诚而敏感的心，用朴素而富有感染力的诗歌的语言塑造典型性格和典型形象。发表于1934年5月《大堰河——我的保姆》，以伤感和怨愤的调子歌颂了用***汁养育自己的贫穷农妇，向不公道的世界发出了强烈的咒语。这首诗震动了诗坛，成为诗人的成名作，从此“艾青”的名字进入了我国现代诗歌史。翌年，艾青出版了自己的第一部诗集《大堰河》，收入《大堰河——我的保姆》《巴黎》《芦笛》等诗作九首，这些诗歌深深地根植于现实主义的土壤，又走出了平铺直叙的狭小圈子，自觉地吸收浪漫主义的营养，并与现代主义中的某些合理因素相结合，以沉郁的抒情和丰富的意象另辟蹊径，不仅提升了现实主义诗歌的艺术品质，使现实主义诗潮得以深化，又为新诗的发展开拓了新的空间。
现实主义作品是以形象的现实性和具体性来感染人，通过典型化的方法，对现实的生活素材进行选择、提炼、概括，从而深刻地揭示生活的某些本质特征。艾青认为，“最伟大的诗人，永远是他所生活的时代的最忠实的代言人；最高的艺术品，永远是产生它的时代的情感、风尚、趣味等等之最真实的记录。”①基于这样的认识和思考，他的诗都来源于他对现实语境的直接经验，是对国家民族命运的诚挚关心，显示出强烈的现实主义色彩。
艾青的诗歌作品始终是那“伟大而独特时代”的产物。感受时代的脉搏，倾听时代的呼声，紧跟时代的步伐，把个人的悲欢与时代的悲欢紧密地结合在一起，鲜明有力地传达出时代的呼唤和人民的声音，表现自己对社会现实的真切认识，是艾青的早期现实主义诗歌的基本内容。他说：“我们写诗，是作为一个悲苦的种族争取***、摆脱枷锁的歌手来写诗。”②出于这样的创作动机，艾青诗歌中所表现出的思想感情和精神特征，具有强烈的历史真实性。1937年至1940年，是中华民族遭受苦难最深重最残酷，又是反抗战斗最激烈最悲壮的年代，这个时期的艾青几经辗转，“满怀热情从中国东部到中部，从中部到北部，从北部到南部，从南部到西北部——延安”③，这一段流浪，使他一方面接触到了社会底层人民苦难的现实，更使他深刻地体察到了中华民族所蕴涵着的伟大的精神和力量。他在此期间的创作，大致可以分为两组：一组是以北方生活为主，表现了灾难深重的民族命运的，如《雪落在中国的土地上》《北方》《乞丐》《手推车》《补衣妇》《我爱这土地》《旷野》等；另一组是以诗人激昂的情绪为中心，以太阳和火为主要象征物，表现不屈不挠的民族精神的，如《他死在第二次》《给太阳》《吹号者》等。那绝望的《死地》也“依然睁着枯干的眼／巴望天顶／落下一颗雨滴”；那滚过黄河故道的《手推车》所发出的尖音也“响彻着／北国人民的悲哀”；那“万里的黄河／汹涌着浊浪的波涛／给广大的北方／倾泻着灾难与不幸；／而年代的风霜／刻画着／广大的北方的／贫穷与饥饿啊。”贫穷与饥饿、愚昧与闭塞、战争与死亡像阴影一样缠绕着这个古老的种族……现实主义的真实、深刻，在他的这些诗歌中得到了饱满、强烈的和木刻般深挚的表现。
这些一再激荡着读者心灵的作品，挟着对现实社会的深切关注、对光明理想的不懈追求以及甘愿为祖国献身的殉道精神滚滚而来，不仅令生活在苦难的中国大地上的读者产生了强烈共鸣，而且还以陌生的文本魅力，为读者提供了新的的审美经验，体现出20世纪30年代现实主义诗派深化的实绩。
二
艾青早期的诗歌创作，一方面继承了从新文学之始开始的对中国现实及其命运的追问，另一方面将这一追问延伸到了纵深处。阅读艾青的诗作，常常相伴而来的是感动、伤痛、沉重等交织在一起的复杂情绪，他哀叹中国现实的凄惨、黑暗：“雪落在中国的土地上，／寒冷在封锁着中国呀……”（《雪落在中国的土地上》）；他忧虑危亡中民族的命运：“旷野啊——／你将永远忧虑而容忍／不平而又缄默么？”（《旷野》）；他赞美赞美中国民众的宽厚、坚韧：“在时代安排给我们的／——也是自己预定给自己的/生命之终极的日子里，／我们没有一个不是以圣洁的意志／准备着获取在战斗中死去的光荣啊！”（《吹号者》）……个人的痛苦与不幸被他融入民族的悲哀与时代的痛苦中，忧郁悲苦的调子倾吐的是整个民族灵魂的哀痛，这使他的诗作获得了丰厚的历史内涵。
丰厚的历史感和深厚的民族忧患感已经足以支撑起这位杰出的民族诗人了。但是，艾青现实主义诗歌的审美价值远不限于此，其艺术触角继续延伸，已经深探到人类灵魂的最遥远处：宇宙和生命本体。如果说他早期诗歌中的民族忧患感表现为生命的现实存在，那么由对于宇宙和人生的体悟而获得的生命悲凉感则表现为生命的意识存在。这种生命的悲凉感在艾青早期的诗作中体现为挥之不去的忧郁的基调。
“忧郁”是构成艾青诗歌艺术个性的基本要素之一。艾青的诗中一再回荡着忧郁的调子，不仅《我爱这土地》《雪落在中国的土地上》等诗郁积着深深的忧伤，甚至在歌颂光明的诗如《向太阳》等作品中，也同样交织着忧郁悲怆之情。在艾青的忧郁里，生命的悲凉感已经成为一种难以抹去的情感底色。这种抒情基调是诗人敏感的心灵对民族苦难现实和人民悲苦命运的回应。当诗人在20世纪30年代刚刚登上中国诗坛时，心境中就已渗透着一股前途莫测的茫然，他心中萦绕着这样的诗句：“走过了路灯的/又是黑暗的路”（《路》）。在《生命》一诗中，他甚至写下了这样的诗句：“我知道/这是生命/让爱情的苦痛与生命的忧郁/让它去担载罢/让它喘息在/世纪的辛酷的犁轭下/让它去欢腾，去烦恼，去笑，去哭罢/它将鼓舞自己/直到颓然地倒下/这是应该的/依然，我的愿望/在期待着的日子/也将要用自己的悲惨的灰白/去衬映出新生的跃动的鲜红”。诗人在这里告诉我们，生命的理想境界是存在的，但必须用自己的悲惨的灰白去衬映，表现出一种与生俱来的生命凄凉感。抗战爆发后，全民族的抗战热情曾使诗人为之振奋，想要拂去往日的忧郁，但心境的深处仍潜伏着生命的悲凉感。1939年创作的《他死在第二次》，虽然注入了战士为国捐躯在所不惜的爱国情思，但仍然没有忘记对宇宙生命的哲学拷问。在诗的第十节《一念》里，诗人写下了对于生命的哲理性感受：“活着，死去/虫子花草/也在生命的蜕变中蜕化着……/这里面，你所想起的是什么呢？”诗人接着回答说：“多少年代了/人类用自己的生命肥沃了土地/又用土地养育了/自己的生命/谁能逃避这自然的规律。”诗人的用意非常清楚：生命本身无法求得至善至美的崇高理想境界，只能是生的苦役与死的永寂的轮回。即使诗人怀着巨大的热情投进太阳的怀抱时，这种生的哀戚感也未能被拂去。
这一特点表明：从一开始，艾青的诗歌创作便具有了世界的眼光，他的诗作汇入了世界诗歌的潮流，成为20世纪世界诗歌的一部分。
艾青早期诗歌所表现出来的世界潮流、民族传统与个人气质的交汇，显示出了中国新诗经过近二十年的发展，已经达到了新的高度。
三
艾青一贯追求和坚持现实主义，但并不拘泥于现实主义的单一模式，而是有所突破，有所开拓。他的诸多诗篇把现代主义艺术的表现性与现实主义艺术的写实性融合为一，把热切的拥抱现实与超现实的象征、隐喻和寓言结合起来，把对美好理想的憧憬与社会现实生活结合起来，从而把现实的外在生活化为内在的自觉表现，创造了一个基于社会现实生活又超越现实表象的充满寓言、象征和想象的多维审美空间。正如法国诗人贝尔娜所说：“艾青从一开始就是写实派，但他不是僵硬的，教条的，这是一种自由的现实主义，开明的现实主义，进取的现实主义。”④也就是说，他在恪守现实主义本质规定的基础上吸收了多种文学流派的营养，使现实主义在艺术上具有多种色调和开阔的格局。
艾青是在西方象征主义、印象派的熏陶下走上诗坛的，他读过声称要“从恶中发掘美”的《恶之花》的作者波德莱尔的诗，喜爱希望成为“通灵者”的写过色彩绚烂的《元音》的兰波的诗，这使艾青在创作伊始已对现代主义创作手法有了一定认识；但同时他又始终不忘自己是“大堰河”的“儿子”，一直在为脚下这块多难的土地和贫苦的人民唱着深情的歌。20世纪30年代，面对新诗创作已经形成的现实主义和浪漫主义的传统而现代主义方兴未艾的局面，艾青自觉地担负起了创造性综合这一新诗发展的历史使命，使自己成为现代中国第一个将现代主义的手法、浪漫主义的激情和现实主义的蕴涵成功地结合在一起的诗人。
艾青的这种融合集中体现在他对诗歌意象的捕捉上。艾青早期诗歌中所采用的意象，其外延相当丰富，就是说，他的诗歌是以现实主义手法对生活作真实的艺术再现。1937年初的作品《太阳》中有这样诗句：“震惊沉睡的山脉，/若火轮飞旋于沙丘之上，/太阳向我滚来……”不仅描绘了一种光明来临的具体化感觉，还强烈地暗示着光明时代到来时那种不可阻挡的雄伟气势。再如《死地》里有句“大地已死了……/它死在绝望里；/临终时依然睁着枯干的眼，/巴望天顶落下一颗雨滴……”以大地作象征的形象，刻画出人民在大旱之年痛苦绝望的情绪。成名作《大堰河——我的保姆》更是运用意象的典范，集中描述了她一生悲苦的经历：“大堰河，/今天我看到雪使我想起了你：/你的被雪压着的草盖的坟墓，/你的关闭的故居檐头的枯死的瓦菲，/你的被典押了的一丈平方的园地，/你的门前的长了青苔的石椅……”几个意象分别以坟墓、瓦菲、荒园、石椅这些物象的直观表现烘托出诗人对保姆大堰河悲惨身世的感念。这些意象注入了作者的主观感受，融入了诗人的情与感，使读者强烈地感受到诗中的意象描写已经不是单纯的写实了。
艾青诗歌意象外延的丰富多彩是与其内涵的深刻相一致的。例如在《雪落在中国的土地上》这首诗一开头就创造了一种富有象征意义的阴冷、凄怆的气氛和意象：“雪落在中国的土地上，寒冷在封锁着中国呀……”接下来用拟人的手法写道：“风，/像一个太悲哀了的老妇，/紧紧地跟随着/伸出寒冷的指爪/拉扯着行人的衣襟，/用着你土地一样古老的/一刻也不停地絮聒着……”这里的“风”和“雪”既是对大自然景象的如实描写，又是当时惨遭战乱的社会现实的艺术写照，不仅仅表现了自然界寒冷，更是对***治气候和民族命运的暗示，表达了深刻的思想内容，为诗篇后面倾诉心曲，抒发忧国忧民的深情做了铺垫。再如《乞丐》，为了表现中国劳动人民在日本帝国主义铁蹄蹂躏下流离失所至于沦为乞丐的惨状，对乞丐的神态和一些特征性的动作做了细致的刻画：“在北方乞丐用固执的眼/凝视着你/看你在吃任何食物/和你用指甲剔牙齿的样子。”从这些意象中既可以感受到乞丐那种饥饿的痛苦和渴求食物的欲望，同时又使读者对日本帝国主义入侵后的旧中国黑暗现实有了更加深刻的认识。
四
“如果说郭沫若是中国新诗中杰出的浪漫主义诗人，戴望舒是中国新诗中杰出的现代主义诗人，那么艾青则是中国新诗中杰出的现实主义诗人。在艾青的创作中，现实主义诗歌得到了最高体现。”⑤艾青的诗一面是对现实世界的诅咒，一面是对理想世界的徜徉和依恋，诗中所展示的视野的开阔与辽远、蕴涵的丰富与凝重及意象的圆融与透彻，无不显示出对此前现实主义诗学探索的深化和超越。他的现实主义诗歌创作上对于中国的汉诗写作具有不可替代的借鉴价值和规范意义。
艾青同时又是现代新诗发展的一个集大成者。他的诗歌始终关注着本民族的前途和命运，同时又把眼光延伸到整个人类的前途和命运，突出了民族性与世界性的融合，显示了诗人的博大胸襟和宏大的艺术视野。
别林斯基说：没有一个诗人能够由于自身和信赖自身而伟大，他既不依赖自己的痛苦，也不依赖自己的幸福；任何诗人的伟大之所以伟大，是因为他的痛苦和幸福深深根植于社会和历史的土壤中。艾青的伟大正在于此。
① 艾青：《诗与时代》，《诗论》，人民文学出版社，1980年版，第160页。
② 艾青：《诗与宣传》，《艾青全集》第3卷，花山文艺出版社，1994年版，第77页。
③ 《艾青选集·自序》，《艾青全集》第3卷，花山文艺出版社，1994年版，第227页。
我国最早的诗歌篇3
【关键词】诗言志 抒情言志 形象 艺术手法
在《毛诗·大 序》中，对于诗歌的写作目的与动机，提出了一个很有影响力的观点：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而行于言。”通过这句话，我们可以看出，诗人作诗的目的是为言志。然而是他的内心产生激荡，并有所感悟的情感是诗人作诗的动机。因此，中国古典诗歌的传统，一开始就与抒情言志结下了不解之缘。
一、与西方诗歌相比，中国古典诗歌偏重抒情写意
“诗言志”是我国古代文论家对诗的本质特征的认识，也是现存古籍对文学观念的最早存录和表述。因而朱自清先生推崇它为中国历代诗论的“开山纲领”，对后来的文学理论有着长远的影响。“诗言志”概括地说明了诗歌表现作者思想感情的性质。“言”，即说，吐露表达；“志”即志意，人们内心的志向、意念，即思想感情。它揭示诗歌不是记事、议论的，而重在内心志意的表现。“诗言志”的观念说明古人对诗作为文艺的本质特征已有比较清楚的认识。
与西方文学中的诗歌相比，由于中西方的文化背景、审美习惯、民族心理等方面存在一定差异，所以中西方诗歌从内容到形式上都存在着一些差别。欧洲最早的诗歌是史诗。史诗作为叙事诗，它本身便是神话艺术化的产物。马克思曾谈到古希腊神话正是荷马史诗产生的摇篮。荷马史诗一方面以古希腊历史曾经发生过的远征地中海东岸小亚细亚的战争作为素材，另一方面又大量融进神话的因素，表现战争中的人的英雄主义精神及人面对自然所焕发的巨大的生命力。从荷马的《伊利亚特》《奥德赛》，罗马诗人维吉尔的《伊尼德》，到中世纪的英雄史诗，从神的英雄到人的英雄，以力量、勇敢、强悍、智慧为特征的英雄成为民族崇拜的对象，从而表现出西方民族的人生理想。而且它还影响到其后欧洲各国的长篇叙事诗创作。但丁的《神曲》，弥尔顿的《失乐园》《复乐园》《力士参孙》，歌德的《浮士德》，从表现巨大的外部冲突的英雄史诗发展为揭示人内心冲突的人的史诗。
二、 抒情写意是通过具体的形象表现出来的
中国古代文学既然重抒情，不重模仿，就使它对事物的描写一般不采取工笔细描、追求逼真的写实方法，而是多采取简略点染、追求神似的写意方法。当然，抒情写意也不能完全脱离具体形象，但具体形象一旦与感情相结合，就改变了它的本来面貌，成了非写实的写意。
如叶绍翁的《游园不值》，这首小诗写诗人春日游园所见所感，写得十分形象而又富有理趣。这首诗情景交融，千古传诵。诗人去朋友家游园看花， 长满苍苔的路上遍印着诗人木屐钉齿的痕迹，敲了半天柴门，没有人来开。诗人从露在墙头的一枝杏花想象出满园的春色，说园门虽然关得紧，春色却是关不住的啊！诗歌《游园不值》头两句“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开”，交代作者访友不遇，园门紧闭，无法观赏园内的春花。但写得很幽默风趣，说大概是园主人爱惜园内的青苔，怕我的屐齿在上面留下践踏的痕迹，所以“柴扉”久扣不开。将主人不在家，故意说成主人有意拒客，这是为了给下面的诗句作铺垫。由于有了“应怜屐齿印苍苔”的设想，才引出后两句更新奇的想象：虽然主人自私地紧闭园门，好像要把春色关在园内独赏，但“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”。这后两句诗形象鲜明，构思奇特，“春色”和“红杏”都被拟人化，不仅景中含情，而且景中寓理，能引起读者许多联想，受到哲理的启示：“春色”是关锁不住的，“红杏”必然要“出墙来”宣告春天的来临。同样，一切新生的美好的事物也是封锁不住、禁锢不了的，它必能冲破任何束缚，蓬勃发展。
从形象与抒情言志的关系上来归纳这两首诗，我们可以看到，诗歌中情意的表达不是通过抽象的说教来实现的。诗歌，尤其是古典诗歌，具体可感的形象与情志的结合才实现了中国古典诗歌抒情言志的特点。
三、 抒情写意的艺术表现手法：赋、比、兴
赋比兴是诗经的主要三种表现手法。是中国古代对于诗歌表现方法的归纳。它是根据《诗经》的创作经验总结出来的。最早的记载见于《周礼·春官》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”后来，《毛诗序》又将“六诗”称之为“六义”：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”唐代孔颖达《毛诗正义》对此解释说：“风、雅、颂者，《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。……赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。”
中国古代文学的抒情传统， 加强了作品以情动人的力量和诗情画意之美，它使作者在现实生活中不能实现的自由在作品中得到了自由展现，这正表现了文学的本质。人与动物的根本区别就在于能思维和有感情。人的思维能力使之认识到自我与环境的区别和对立，并力求改造环境，超越环境的制约，进入一个无限制的自由天地。但人类虽然不断地改造环境，创造出新的物质存在，然而任何新的物质存在都有其不可违抗的自然法则，所以人类始终未能超越环境束缚；新物质的创造只是更多地满足了人的动物性生理需要，却未能使精神获得彻底自由。而只有在文学艺术中，人才能让感情自由驰骋，照主观愿望自由地创造出不受任何限制的新天地。中国古典诗歌的抒情传统表明，它正抓住了诗歌的本质。 因此中国古典诗歌以抒情感为基调，以具体动人的形象为载体，以赋、比、兴的艺术表现手法成就了中国古典诗歌抒情言志的辉煌，这与西方诗歌的叙事传统是截然不同的出发点。
【参考文献】
[1]郭绍虞. 中国历代文论选. 上海古籍出版社，1983.
[2]叶嘉莹. 好诗共欣赏. 中华书局，2007.
我国最早的诗歌篇4
关键词：起源；作用；风格；教化价值；认知价值
中***分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）27-0116-01
一、从艺术创作角度来看，二者起源与作用的联系
从中国文化艺术史上来看，诗乐舞三位一体这种古老艺术形式的存在，以及《诗经》作为我国古代人民以乐和诗描绘生活、传情达意的艺术手段，都揭示了音乐与诗歌作为多元的艺术使命——反映社会生活，表达主观情感。很早人们就对音乐和情感的共同性上产生了微妙的感知，而诗歌中也多呈现“有我之境”，欧阳修《蝶恋花》中的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，杜甫《春望》中的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”都是作者缘情写景而又情景交融。
就音乐和诗歌二者来说，音乐的作用更多在于表现情感，因为其生动性、普及性、直接性更强，而诗歌的长处和作用在于能够传达深刻的思想内涵，表现情感的主观倾向性。中国古琴曲《流水》生动的用声音描绘了涓涓细流与奔腾江河，体现了对自然的热爱与赞美，更多的表现审美情感；苏轼《题西林壁》“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中”，作者因事及里，绝不停留在抒情的层面，而是上升到了哲理思辨，表现了其朴素的辩证思想。由此可见，二者从远古发展至现在，作用已有了深刻的变化。
二、从艺术作品角度来看，二者风格特性以及形式内容的联系
音乐艺术和诗歌艺术作为起源最早的两种艺术形式，其风格具有非常多样的特点。二者都可以表现优美、悲怆、豪放、清丽等风格，但就各自门类下的具体种类来说，所表现的风格又不尽相同。就古典音乐艺术而言，古典风格讲求艺术形式完美严谨，浪漫风格更重表现主观个性情感、追求激情，民族风格更重民族特色，印象风格强调音乐对一瞬间形象与感情的忠实表达；诗歌艺术有更具体的划分，就唐诗而言，山水田园诗的风格在于其情景交融、借景抒情，咏物诗托物言志、情生于象外，边塞诗豪迈悲壮也不乏有清丽婉约之风。再从二者作品形象特性来讲，由于音乐艺术需要一度创作和二度表演相结合的特点，所以即使是同一部音乐作品，不同媒介的表现会产生不同的效果，比如小提琴演奏的《梁祝》和用口哨吹出来则审美感受有所区别，甚至相同音乐作品由不同艺术家的演奏会产生完全不同的艺术风格，因此说二度创作的音乐艺术区别于一度创作即完成的诗歌艺术。再者一个不同是，音乐艺术由于反映现实生活的间接性和特殊性，所以并不具有差异明显的时代特色，相反诗歌艺术由于受到社会影响非常大，常成为时代的传声筒，具有很强的时代变迁性。
从音乐与诗歌艺术作品表现的形式内容来看，二者也存在着共性与特性。在作品的格式结构上，音乐艺术中最具综合气质的交响乐与诗歌中集大成者的唐诗宋词就有很多共性。交响曲是器乐体裁的一种，是管弦乐队演奏的包含多个乐章的大型奏鸣曲型套曲。它的四章节有着严格的规定。而唐诗宋词也有严格的格律与平仄要求，其中兼具赋比兴手法。
三、从艺术功效角度来看，二者教化作用上的联系
在中国传统教育观中，很早孔子就提出了六艺之说——礼乐射御书数，这其中音乐艺术和诗歌艺术都包含其中，这说明二者度具有非常重要的社会价值。
音乐艺术的教化价值很早就被国人认识到，认为音乐具有移风易俗的积极道德教化作用，以大而化之的力量改善人心；西方对音乐的重要价值早在亚里士多德的《***治学》中就提出了，音乐具有教育、净化和精神享受的作用。再来看诗歌的价值，孔子很早就将诗歌用于素质教育的范畴，他对《诗经》尤其看重，认为《诗》三百，一言以蔽之，思无邪，所以他以诗经的周正无邪来完成他对社会的教化作用；西方的诗歌经典《荷马史诗》不仅有着丰富的历史社会人文认识价值，更是肯定了人的价值，激励人们热爱生命、永不妥协。在提高人类审美文化和推动社会精神物质文明进步中，音乐艺术和诗歌艺术也起到了不可忽视的作用。但相较而言，音乐艺术作为美育的重要形式，其普适性更强，寓教于乐，以情感人，歌德曾说：“音乐占有理性接近不了崇高的一面。音乐能支配所有的东西，放射出不可言喻的感化来。”而诗歌，则需要一定的文化和审美积累。
四、结语
音乐与诗歌都是带有结构感和韵律感的艺术，二者相互区别又相互交融，诗人追求有音乐感的诗词，乐人追求音乐有诗歌版的丰满内涵。英国诗人柯勒律治说，在灵魂中没有音乐的人，不能成就很好的诗说，在灵魂中没有诗情的人，也决不能成为真正的音乐家。希望在认识和理解音乐与诗歌艺术的异同中，更好获得艺术美。
参考文献：
我国最早的诗歌篇5
(—)在钢琴伴奏上的特点
西方艺术歌曲,尤其在舒伯特、舒曼的歌曲中,钢琴伴奏已不再是歌曲的简单辅助和衬托,而是一种适应于音乐作品整体结构和音乐内容的需要、表现音乐形象、发掘歌词内涵、弥补和表达歌曲中能够感到而难以言明的情感的重要创作手段,这也是作为艺术歌曲的最重要特征之一。我国早期艺术歌曲也因保留和传承了将钢琴伴奏的功能放在突出地位上这一重要特点而较之传统音调在表现上更加丰富,有效烘托了歌曲的意境,钢琴伴奏艺术的功能性作用得到了充分的传承和发扬。如赵元任的《秋钟》用切分重复的f音描写钟声,用快速的音阶下行描写风声,用轻盈的半音阶上行描写落叶。又如青主的《大江东去》,音调宽广,伴奏中流动的音型表现出长江流水的景致,强力分解和弦具体描绘了江涛拍岸的景象以抒发词意的壮丽意境。另一首复调性作品,夏之秋的《思乡曲》,第三段声乐和伴奏各自***表现及烘托,使人感到思乡之情更加深沉、内蕴。在江定仙的《岁月悠悠》中,第二段的间奏是对第一段开始句的重复,第二段的“岁月悠悠”之后的间奏也是对第一段开始句的模仿,这样就使钢琴伴奏与歌声之间形成一种遥相呼应的衬托作用,刻画出人物内心的一种伤感、惆怅、怀旧的心情,用钢琴伴奏来补充和加深诗词中黯然神伤的意境。
(二)调式调性及旋律上的特点
“艺术歌曲之王”舒伯特常常采用大小调转换、离调等调性布局以及各调之间关系的微妙感觉与和声色彩表现力的不同,来塑造诗歌的形象和诗意的内心感受,这一特征已成为艺术歌曲的典型创作手法。中国早期艺术歌曲的创作明显受到了这一手法的影响,同时又努力结合本民族传统调式的表现方法,在创作中进行了新的探索。例如赵元任在《教我如何不想他》此歌中,即采取了大小调交替的调性布局。在第四段中,主歌采用了e小调,给人以暗淡、伤感的色彩,描绘出歌词中“枯树在冷风里摇,野火在暮色中烧”的凄凉情景;而在副歌中转入同主音大调上,又给人以抒情、明朗的气氛。同时,赵元任在这首歌中运用了具有民族风格的五声调式。在过门上,运用了纯五声的和声,并在五声音调上结束。而“教我如何不想他”一句则运用了京剧西皮快三板的核心音调[1],并多次巧妙地利用该核心音调作为转调的契机,以推动乐思和情感的层层递进和深化,几次转调极为自然流畅,表现出此歌蕴含的真挚情感,使这首歌曲既有浪漫派的风格又具有鲜明的民族特色,从而达到完美的艺术效果。在中国早期艺术歌曲的创作中,这一类歌曲是占了绝大多数的,显示出早期艺术歌曲“中西合璧”的独特气质。如冼星海的《小令》、《别情》,张肖虎的《声声慢》、《海盗船》,贺绿汀的《嘉陵江上》,黄自的《卜算子》、《大江东去》、《春思曲》等都是如此。在旋律上的特点:较之德奥艺术歌曲在其歌曲中随处可见的人声表彩的变化和戏剧性效果,我国早期的艺术歌曲则更具抒情性,旋律简洁朴素,起伏较为和缓。如黄自的《花非花》,整首歌曲虽只有短短四句词,共八个小节,但旋律简洁流畅,琅琅上口,极富艺术感染力。前两句都以开始音为基础,上行二度和下行三度的进行表达出歌词中“花非花,雾非雾”所蕴含的不可捉摸、虚无缥缈的意境。第五小节持续级进后落在旋律的开始音上,接着向上五度形成全曲最高音,将情绪推向高潮,最后第七小节在跨小节七度下行大跳后级进上行结束在主音上。这种连续欲扬又抑的旋律走向犹如对美好事物的不可把握或岁月流逝的无可奈何的感叹,表达了主人翁伤感惆怅的心情。整首歌曲只有十度音域,即使旋律中出现了七度大跳,但仍显得自然流畅,一气呵成,极富抒情美、旋律美。我国早期艺术歌曲具有这一特点的还有很多,如萧友梅的《问》,陈啸定的《湘累》,青主的《大江东去》、《点绛唇•赋登楼》,刘雪庵的《红豆词》,江定仙的《静境》,陈田鹤的《山中》,贺绿汀的《恋歌》,陆华柏的《故乡》,夏之秋的《思乡》,冼星海的《别情》等。
(三)音韵、节奏方面的特点
平仄声调的音韵美、节奏美是中国早期艺术歌曲的又一大特征。中国诗词历来讲究平仄音调,讲究节奏性、旋律性。在创作中,以赵元任为首的作曲家们充分注意和发展了这一特点。他的歌曲的旋律走向,总是与平上入去的声调走向互相吻合,给人以自然流畅的亲切语调感。在他的《新诗歌集》序中把“乐调配字的原则”归纳为四个方面:一、平声字用平声音,平声又以1、3、5为合宜,但也不一定用它们。如变化音,以先高后低为宜,但花音在此例。二、仄声字用变化音,或用2、4、6、7平声,但也不一定用它们。三、平仄相连,平低仄高。四、以上三条只用在一句的重要字上,尤其是韵字,其余的字可以全无原则。[2]他的这些歌曲创作的经验对同时代及以后的音乐家都产生了深刻的启迪和影响。歌曲节奏不仅要配合音乐进行,还要和歌词和谐一致。如青主的《我住长江头》所采用的曲牌为卜算子,卜算子是一种平而缓的节奏,音乐的节奏与词基本是相同的。青主以清新悠远的音乐体现了原词的意境,歌曲节奏悠长,听起来如朗读、吟诗般美好。
(四)在题材上的特点
说到题材,对歌曲而言,笔者认为主要指歌词。我认为这一时期的艺术歌曲从题材上大致可分为三类:一类是以旧体诗或古诗词为题材创作的歌曲。如青主的《我住长江头》(〈宋〉李之仪词)、《大江东去》(〈宋〉苏轼词);黄自的《花非花》(〈唐〉白居易词);应尚能的《我侬词》(〈元〉管道升词);谭小麟的《自君之出矣》(〈唐〉张九龄词);刘雪庵的《红豆词》(〈清〉曹雪芹词),等等。这些作品抒发了作曲家细腻的个人感情,用音乐家的情调来寄托当时中国文人的理想,并出于对当时动荡时局的躲避,大都在作品中反映出一种伤感、惆怅、痛苦的情绪,带有明显的旧中国知识分子的唯美主义艺术审美观,反映出旧中国知识分子的普遍心态。第二类是采用有名的文学家如徐志摩、刘半农、胡适、刘大白等人的新诗作为歌词而创作的艺术歌曲。如黄自的《玫瑰三愿》(龙七词);赵元任的《教我如何不想他》(刘半农词);陈田鹤的《山中》(徐志摩词);江定仙的《岁月悠悠》(黄嘉谟词);谭小麟的《别离》(郭沫若词)。这些新诗词是“五四”新文化运动组成部分的新诗歌运动的产物,作曲家们为这些新诗词谱曲以抒发和宣扬“五四”精神,努力表达出对个性、思想以及爱情的真、善、美的大胆追求。与用古诗词为题材创作的艺术歌曲相比,这类作品在旋律上更流畅、新颖,词曲间的配合也不像第一类作品那么讲究旋法,却更注重歌曲本身所要表达的内涵,显得更为自然流畅、清新朴实。第三,由于20年代末至40年代末中国社会始终处在十分动荡的战乱之中,这就使作曲家从现实生活中选择题材和汲取创作灵感,并在作品中注入了***因素,使作品具有参与***治、针砭时弊的***治倾向。如应尚能的《吊吴淞》、黄自的《睡狮》(韦瀚章词);贺渌汀的《嘉陵江上》(端木蕻良词);赵元任的《老天爷》(明末民谣);聂耳的《铁蹄下的歌女》(许幸之词)、《梅娘曲》(田汉词);冼星海的《黄水谣》(光未然词);陈田鹤的《哀挽一位民族***的战士》(陈梅魂词)等。这些作品紧扣时代主题,融入了斗争的气氛,鼓舞了广大人民群众为国家、民族而斗争的决心,具有积极的现实意义,也使这类艺术歌曲具有更广阔的社会作用。
二、中国早期艺术歌曲的演唱技法
艺术歌曲这一新的音乐形式在中国的出现,使西洋唱法在我国得以传播和发展,并促进了声乐表演艺术的创新和繁荣。在演唱上我认为既要运用美声唱法,尊重、吸收和借鉴西方艺术歌曲当中所惯有的技巧和风格,又要结合我国传统的戏曲、民歌等演唱形式的唱法和技巧,以及中国的语言来唱好本民族的艺术歌曲,才可达到最佳效果。具体要从如下几方面予以注意:
(一)钢琴伴奏与歌曲的配合方面
在艺术歌曲中,要重视钢琴伴奏与歌曲的整体艺术效果。钢琴伴奏与人声歌唱声部处于同等重要的地位,不仅在文学诗词与旋律之间起到了外景描绘的作用,而且在人物心理刻画及诗词意境的烘托中构成了多层次的衬托与呼应,因此,在演唱中应当伴随钢琴伴奏中描绘出的阴暗、刚柔、强弱、透明或朦胧等色彩来调整演唱音色的变化,以努力表达出歌曲的情感和意境,而且应该始终与伴奏保持协调、默契,营造出情景交融的演唱风格。
(二)在歌唱语言方面
我国艺术歌曲的先驱者之一的应尚能在探讨如何把西洋唱法与中国语言结合的问题上,提出了演唱中国艺术歌曲要“以字行腔”的独到见解。他认为歌唱时“咬字”的关键在于字腹以及字与声的结合,这一理论至今对声乐的学习、演唱有着积极的指导作用。另外,在演唱上应注意中国汉字的四声走向与音乐旋律声腔的紧密结合,从而使诗词、旋律与演唱三方面能和谐统一,更好地表达出诗词的内容来。
(三)声音的运用方面
在声音的运用上,不宜有大幅度、强烈的音量变化作为对比,而应该以抒情性为主。过分的音量变化会导致破坏其音乐的协调和诗的意境。声音一定要依附在气息上,要注重气息控制的适当力度,不能过分猛,韧性要强,应注重气息的连贯、流畅。喉咙空间的保持力度要适中,喉咙开度过大以及过重的喉音、鼻音都会使声音显得滞重、夸张,不正常的过快或过慢的颤音都会带来对作品风格意境的破坏,造成声音的不稳定、不连贯和演唱的费力。不宜滥用爆破音、滑音,声音要统一,起音要准确。
(四)在情感及韵味的处理方面
演唱中国早期艺术歌曲应特别强调韵味美。这些歌曲在情感的表达上虽没有大起大落的戏剧性的情感冲突,但应该仔细体会作品细致、内在以及向心灵深处渗透的情感,要讲究音质的纯美和情绪的内敛,注重中国诗词的独特韵味。特别是在演唱上应该更注重古典诗词的高雅气质以及所蕴含的吟诵味儿,声音的运用上相对柔和,音色要求圆润平和,节奏处理上更平稳。在情绪上,更多地表达出一种怀旧、伤感和惆怅的情调。以新诗词作为歌词的艺术歌曲宣扬了“五四”精神,大胆抒发了对个性***和对真、善、美的追求,因此,这类作品在用声上可比前一类相对明亮些、轻快些,情绪的表达上可更活泼、热烈,更加直率和清新些。再是对那些注入了***因素的作品,在演唱时要更多表现出民众不堪忍受压迫、剥削的呼唤和为国家、民族而斗争的决心。声音运用不能过于抒情,应较为挺拔有力,需要较强的力度对比;也不能过于雕琢,情感上应该直抒胸臆、朴素稳健,表达出坚定而宽广的气势,与前两类作品在演唱上有较明显的差异。
我国最早的诗歌篇6
摘要:就研究中国新诗人如何消化吸收中外诗歌传统来讲,《手掌集》是一个很理想的文本。对《手掌集》中繁多的意象进行解读分析,可以理清辛笛早期诗歌如何融汇中外文学传统,形成自己的艺术手法。
关键词:辛笛 《手掌集》 意象 中国古典 西方现代
在中国新诗人中,辛笛受中外诗歌传统影响可算是最为驳杂的了。就中国古代诗人来说,他既酷爱李商隐、姜白石、周邦彦、龚定庵等人委婉蕴籍之作,但从不排斥质朴敦厚以及豪放飘逸的作品,对杜甫、陆游、李白、白居易、苏轼也很欣赏。西方诗人中,他喜欢古希腊女诗人萨福及莎士比亚、华滋华斯、柯勒律治、雪莱、济慈、哈代等人的抒情诗,也偏爱勃郎宁精悍的讽刺叙事诗,更倾心于叶芝、艾略特、奥登以及霍普金斯、蒿斯曼、里尔克、聂鲁达等人的诗歌,甚至后期印象派画家马奈、塞尚、高更等人的绘画和德彪西的音乐也使他受到启发,可谓中外古今诸多流派风格无不涉及。辛笛试***将这些不同风格的诗歌传统融会贯通,运用到自己的诗歌创作中去。
要想消化这样庞杂纷纭的诗歌艺术,将其化为己有,形成自己的风格,可谓困难重重,但辛笛通过不断的尝试和努力,最终完成了痛苦的蜕变,《手掌集》顺势而出。就研究中国新诗人如何消化吸收中外诗歌传统之精髓来说,《手掌集》无疑是一个很理想的文本,它已经超越了狭隘的辛笛个人诗歌研究,具有更广泛的诗学价值。
虽然影响辛笛诗歌兴趣的中外诗人比较庞杂,但他们有一个共同点:主观情思客观化,用辛笛自己的话来说就是:“诗歌既是属于形象思维的产物,首先就必须从意境(现代化说法就是指印象、意象等)出发。”其实就是寄情思于意象事物之中。对其诗歌中繁多的意象进行解读分析,可以理清辛笛早期诗歌如何融汇中外文学传统,形成自己的艺术手法。
中国古代意象理论很早就形成了一个完整的论述体系,古典诗词中的很多传统意象也被反复使用,已经作为一种民族文化沉淀下来。在辛笛早期诗歌中的意象绝大部分是具有鲜明民族特色的古典意象,如:月、星、梦、笛、笳、弦、草露、烟水等等。在此,我们选取他使用最为频繁的两个意象:月亮和梦,来加以详细解读评析。
我国古代文人对月早就情有独钟,不用说寻常诗句,单是那些耳熟能详的名诗名句中就有很多以月抒情的,如:“俯视清水波,仰看明月光”(曹丕),“海上升明月,天涯共此时”(张九龄),“露从今夜白,月是故乡明”(杜甫);而李白尤为喜欢以月入诗,写下了大量脍炙人口的诗句,如:“郝郎明月夜,歌曲动寒川”、“我寄愁心与明月,随君直到夜郎西”、“暮从碧山下,山月随人归”、“举杯邀明月,对影成三人”“明月出天山,苍茫云海间”、“长安一片月,万户捣衣声”等等,不胜枚举。
古人对月亮的偏爱是和其容易引发思恋之情紧密联系在一起的。辛笛保留了这一古典意象所含的传统情思,“我全不能为这异域的魅力移心/而忘怀于故国的关山月”(《巴黎旅意》)除抒发了对故乡深深的怀念外,还表达了对祖国的拳拳赤子之心。另外,月亮在古诗中还被用来点缀意境,象陶潜的“白日沦西阿,素月出东岭”,王维的“明月松间照,清泉石上流”等诗句,清幽之情随月溢出。辛笛也沿用了这一手法,如:“明月照在当头/青色的蛇/弄着银色的明珠”(《航》),明月朗照下,我们仿佛置身于漂浮不定银亮闪烁的水面上;“海今夜是这等静呢/此时才见月的光景/一弯弯的”(《款步口占》),海面平滑如镜,弯月轻浮,恋人们款步而行,这是何等温馨的场景。
和古代诗人对月亮的直白抒写和寄情单一不同,辛笛更加丰富了对月亮的修饰描绘;同时也使得月亮所蕴含的情思更加复杂,具有了现代意识。如:“更有橙黄的月,/如吹寒的明角。”(《呼唤》)“你说月亮是黄的/我的帽子是红的”(《零羽二 题梵高的画》),在辛笛的眼中,月亮已不再那样白玉般皎洁,这种带有异样色彩的月亮,引发人们新奇而丰富的联想。读者不再心下澄然一片,而是隐约感到些须生活得忧虑和苦恼。更甚者在“看高风下,/晕了酒的月亮安心。”(《二月》)中,虽然写得仍是高悬于空万古不变的明月,却已经具有了人的形态和意识,很明显已经打上了浓浓的现代印痕。
梦以其飘渺朦胧、模糊不定的神秘同样亦深得古典诗人喜爱,尤其是在抒情诗歌中更被广泛使用,如:“故人入我梦,明我长相忆”(杜甫)抒思恋之情,“小辑轻舟,梦入芙蓉浦”(周邦彦)绘绝妙之境。在古代诗人中最喜画梦的当数李商隐,如:“天涯占梦数 ,疑误有新知”、“梦为远别啼难唤,书被催成墨未洗”、“远路应悲春腕晚,残宵犹得梦依稀”、“神女生涯原是梦,小姑居处本无郎”等琅琅上口,更不用说那句脍炙人口的“春生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃”了。李商隐是辛笛所最喜爱的古代诗人之一,辛受其影响自不待言。如:在“不想迎风会听到你重又当前/唤醒我往梦重重里的梦”(《杜鹃花和鸟》)中,辛笛就袭用了“梦”蕴含的传统思恋之苦的旧意。
更为可贵的是,他还扩展了梦的多重意义。“而留下一团绿的梦/怅惜的梦”(《弦梦》)绘梦以色彩,抒惆怅之情。“十五年前的溪梦/向我走来了”(《印象》)描梦以地点,写出了儿时的天真无邪。“纵掩起一室/红炉的温梦”(《呼唤》)给梦以冷暖,意在渲染彼时彼地的慵散气氛。而“夜夜做不完的梦/只落得永远画不就的圆圈”(《生涯》)将梦和人生联系起来,则又上升到形而上的哲思高度了。古人笔下的梦在这里变得丰富多彩,带有了很强的人的意识心理,使我们感到既熟悉又陌生,好奇而神往。
很明显,古典的意象体系已经经过了辛笛的再加工和现代转换,被辛笛赋予了浓厚的现代意识。
辛笛早期诗歌中除了大量的古典意象,还用很多西方色彩浓厚的现代事物充当情感的载体,如“罗马字的指针”、“螺旋”、“马达”、“黑色咖啡”、“欧罗巴文明”、“玛德里的蓝天”等,充满了异域情调。西方现代意象主要出现在辛笛去法国留学后的诗歌创作中,相比中国古典意象数量虽少,但却预示着一个重要诗歌观念的转变。这种正视现实力求介入和展现现代思想意识的尝试对惯于以古典意象表抒情感的辛笛来讲显然有些困难,以至于部分诗歌体味起来让人觉得生涩难咽,有生硬挪用之嫌。如在《再见,蓝马店》一诗中诗歌前半部分运用了“板桥”、“霜”、“白露”、“鸡啼”等大量传统意象,但随后却又是“战斗翅”、“铁工匠”、“吉诃德”、“风车”等鲜明的西方意象,古典意象的清新明丽和西方意象的沉厚悲郁杂糅在一首诗中,使全诗整体风格有些杂乱,这也或多或少出现在他初赴异国岁月中其他的思乡之作里。
和西方意象派及象征主义诗歌不同的是,辛笛笔下的意象大多数是勾勒意境,渲染气氛的,以利于情思的表达抒发。当然,受古代象征手法和西方象征派诗人的影响,辛笛早期诗作中也有运用客观事物物化自己感情思想的尝试。如在《秋思》中用“远来歌的哨音”诉说思念,用“瑟瑟的芦花白了头”表达时光流逝的怅惜,用“零落自知的猩红满树”抒发寂寞之情,在《呼唤》和《冬夜》中用“黑猫的呼唤”试***打破生活的沉闷乏味,在《零羽三老弦工》中,用“死水塘中/绿油上的一根羽毛”的象征对老乐工飘浮不定的悲苦命运深表同情,在《航》中以“航行”象征人生的旅程,而“圆圈”则象征了人生行程的轨迹。虽然是初步运用,但辛笛已经对象征手法掌握地颇为老到,象征物和情感妥帖相和,从而使诗歌形象可感,不流于说教。
早期辛笛游离于古典传统的明丽格致和西方现代的奇崛神秘之间,他以民族传统作底,在风格各异的诗歌艺苑中左冲右突,作着艺术蜕变的痛苦尝试,这里既有和自己艺术趣味融会贯通的奇妙化用,也有简单的模仿,有硬化之嫌。辛笛在艰辛的探索后深深地体会到:“如果对中国古典诗词没有打下一定的基础,那就很难捕捉西方现代派诗歌所表现的瞬间的印象、含蓄的意境情绪以及微妙的信息了,同时,如果在用字遣词上,不能将外国诗歌之长和我国固有的古典诗歌的艺术手法陶冶熔炼于一炉,那也必然会写出洋腔欧化甚至晦涩欠通的诗行。”无论成功与否,辛笛的《手掌集》都对我们研究中国新诗人如何消化吸收中外诗歌传统有着极为重要的启示意义。
参考文献:
[1]《〈辛笛诗稿〉自序》,原载《辛笛诗稿》,人民文学出版社,1983。
我国最早的诗歌篇7
论文摘要：欧阳修与梅尧臣一生互为诗友，梅尧臣诗歌创作风格特点得到了欧阳修及时的总结和评价；欧阳修分析了梅尧臣诗歌风格早、中、晚三期的特点及其变化；其晚年《六一诗话》对梅诗“闲远古淡”的概括比较符合梅尧臣诗歌风格的总体特征。
梅尧臣在宋代诗歌史上有着极其重要的地位，陈师道称之为“开山祖师”。因此，历代学者、诗人对梅尧臣的诗歌多有评论。就其诗歌风格说，大多以“平淡”二字概括。“平淡”之说最早当见于欧阳修对梅诗的评价。后来，严羽在《沧浪诗话·诗辩》中说：“国初之诗，尚沿袭唐人，梅圣俞学唐人平淡处。””后世评诗者便以“平淡”作为梅尧臣诗歌的主体风格。欧阳修对梅尧臣诗歌风格的评价应是最为恰切公允的。因此，对梅诗的主体风格的认识当以欧阳修的评价为准。
一、欧阳修对梅诗风格的评价
欧梅二人一生互为唱和诗友，欧阳修对梅尧臣的人生经历、诗歌主张、审美理想以及诗歌创作情况最为了解，一生中对梅尧臣诗歌的评价也最多。元代至元二年刘性《宛陵先生年谱序》说：“宛陵梅先生以道德文学发而为诗，变晚唐卑陋之习，启盛宋和平之音，有功于斯文甚大。欧阳文忠公知之最深。既题其诗稿，又序其集，又序其所注《孙子》，又铭其墓而哀之以文。盖文忠公知先生，犹子房谓沛公为殆天授者，是岂容赞一辞哉。”葛立方《韵语阳秋》说：“欧公一世文宗，其集中美梅圣俞诗者，十几四五。……圣俞诗佳处固多，然非欧公标榜之重，诗名亦安能至如此之重哉。”可以说，梅尧臣诗歌的广泛影响在一定程度上得力于欧阳修的大力推介和评价。
欧阳修对梅尧臣诗风的评价，散见于欧梅唱和诗文以及二人往来的书信和序文中，现以时间为序择其要录之：
《七交七首·梅主簿》(天圣九年)：离骚喻香草，诗人识鸟兽。城中争拥鼻，欲学不能就。
《书梅圣俞稿后》(明道元年)：今圣俞亦得之，然其体长于本人情，状风物，英华雅正，变态百出。
《再和圣俞见答》(皇格二年)：嗟哉我岂能知子，论诗赖子初指迷。子言古淡有真味，大羹岂须调以齑。
《水谷夜行寄子美圣俞》(庆历四年)：梅翁事清切，石齿漱寒濑，作诗三十年，视我犹后辈。文词愈清新，心意虽(一作难)老大。譬如妖韶女，老自有余态。近诗尤古硬(一作淡)，咀嚼苦难嘬。初如食橄榄，真味久愈在。
《梅圣俞诗集序》(庆历六年)：其(圣俞)为文章，简古纯粹。不求苟说于世，世之人徒知其诗而已。然时无贤愚，语诗者必求之圣俞。
《梅圣俞墓志铭并序》(嘉格六年)：其初喜为清丽，闲肆平淡，久则涵演深远，间亦琢刻以出怪巧，然气完力余，益老以劲。其应于人者多，故辞非一体。
《六一诗话》(熙宁四年)：圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰。
圣俞子美齐名于一时，而二家诗体特异。子美笔力豪俊，以超迈横绝为奇，圣俞覃思精微，以深远闲淡为意。各极其长，虽善论者不能优劣也。
从以上列举的欧阳修对梅尧臣诗歌的评论中可知，他对梅诗的认识和评价是有阶段性的。
二、欧阳修评价梅诗的阶段性
欧阳修早期对梅诗的评价主要体现为明道元年的《书梅圣俞稿后》。对梅尧臣早期诗歌，他看到的是“顺物玩情为之诗”(梅尧臣《林和靖先生诗集序》)的特点。一方面认识到梅诗深得古歌诗使“天地人之和气相接”的抒情功能，使人读之可以喜、可以悲，是诗骚传统的延续，因此，说他“英华雅正”。另一方面也看到梅诗在“本人情、状风物”方面的高超能力。“变态百出”是指梅诗能根据表现对象的特征和表达情感的类型而极尽其妙，语言文辞上则清新自然。这是对梅诗早期创作风格的评价。可见，在欧阳修眼中，梅诗早期作品风格主体上是平淡的。
欧阳修的评价也符合梅尧臣的创作实际。明道元年以前，梅尧臣跟随叔父梅询出入于湖州、襄州、洛阳等地，后因门荫补太庙斋郎，出任桐城县、河南县主簿。因其早年顺遂的人生经历以及与达官显贵们诗文唱和交往，其心境相对平和。加之，梅尧臣少时作诗专学韦应物。韦应物山水诗风格“高雅闲淡”，其山水诗在景物选取与描绘上都表现出很强的写实性特征，总是将山川景物作为其仕隐生活的环境与情感活动的背景再现于诗中的，所以，其诗中的景物更接近普通人对自然山川的直观感受，意境创造也更接近客观自然。梅尧臣早期诗歌所表现出的对客观事物高超的表现能力，当与其从小学习韦应物诗歌有一定关系。从天圣、明道年间诗歌看，不论游观抒怀；还是写景状物，其诗歌皆能细致入微地表现人情物态，风格平淡自然。如《田家》日：“去锄南山豆，归灌东园瓜。白水照茅屋，清风生稻花。前陂日已晚，聒聒竞鸣蛙。”诗歌以闲适的心境描绘农民劳作的情趣，意境清幽淡远。又如“晓涨林烟重，春归野水平”(《依韵和载阳登广福寺阁》)、“水鸟静相依，芦洲蔼将晚”(《和希深晚泛伊川》)等诗句均传达出清幽淡远的山水之趣与诗人恬适闲雅的心境。为了做到写景状物的细致精微，梅尧臣早期诗歌就有学习韩愈诗歌技巧的倾向。如《黄河》诗，通过不断地视角变换来多角度表现黄河的奔腾气势，诗歌在风格上显得雄浑壮丽，行文也如黄河般流宕挥洒，气韵流转。《希深惠书言与师鲁永叔子聪几道游嵩因诵而韵之》则以诗歌的形式详细记录了谢绛等人游览嵩山的全过程，写景状物生动逼真，人物音容笑貌若在目前。谢绛看后，在其《又答梅圣俞书》中称：“自始及末，谓次游观之美，如指诸掌，而又语重韵险，亡有一字近浮靡而涉缪异，则知足下于雅颂为深。””这些诗歌都不同程度地表现出跌宕转折、变态百出的特征。可见，梅尧臣早期诗歌主要风格是平淡的，但是在平淡之余也开始表露出古硬的端倪。
欧阳修对梅诗中期的评价主要表现在庆历四年的《水谷夜行寄子美圣俞》和皇韦占二年的《再和圣俞见答》两首诗中。前诗一方面在与苏舜钦的诗风对比中突出梅诗“文词清新，心意老大”的特点，一方面指出近年来梅诗风格向古硬转变的事实，后诗则重点强调了梅诗“古淡有真味”的总体风格。
从欧阳修评价看，梅尧臣诗歌中期的主体风格应是“古淡”或“古硬”的。当然，古淡与平淡在审美内涵上是有一定区别的。平淡主要内涵是指诗歌中表现出创作主体平和淡雅的心境，诗歌形式上节奏舒缓，语言素淡。古淡在平淡中当还带有lfi雅精警的一面。从梅尧臣此期诗歌创作实绩看，欧阳修的评价还是比较客观的。景孝占元年到庆历年间，梅尧臣身居下僚。科举的下第，家庭的变故，官场的失意，加之此期宋王朝内部围绕边患和内***发生的各种***治斗争等因素对梅尧臣诗歌创作的影响，此期间，梅尧臣诗歌风格产生了明显的变化。宝元元年，西夏元吴称帝，大举进犯宋朝北境，诗人先后写了《襄城对雪》、《闻尹师鲁赴泾州幕》、《故原战》等关心国事的诗篇；长期的地方官经历，也使他写了像《田家语》、《汝坟贫女》等关心民生疾苦的诗篇。这些诗感情深沉愤激，语言清新朴实。当然，此期写得最多的题材还是诗人游观山水、写景状物的作品。诗人力求以闲适恬淡的心境去描写山姿水态，表达寄情山水之乐。为了更好地突出山姿水态自身的宁静淡远，诗人往往在开掘山水的意境方面下工夫，注重炼字炼意，使诗句更加精警秀美，从而达到平淡的境界。因此，此期山水诗在平淡中表现出精警峭拔的古硬风格。如“人闲绿波静，幽鹭插头眠”(《登许昌城望西湖》)；“浊泥留玉骨，疑是葬西施”(《梦与公度同赋藕花追录之》)；“夜火煮石泉，朝烟遍岩窟”(《采白术》)；等等。这些诗句是诗人通过苦心经营后而达到闲雅淡远境界的，于平淡中见出古硬劲峭，有时还能看出诗人刻意为之的痕迹。这也地体现了诗人求新求奇的创作追求，是其“意新语工”创作理想的具体实践。
欧阳修对梅尧臣诗风进行全面评价和总结主要体现在嘉祜六年的《梅圣俞墓志铭序》和晚年的《六一诗话》中。《梅圣俞墓志铭并序》是对梅尧臣一生诗歌创作的总结和全面评价。在该文中，欧阳修明确指出梅诗风格发展演变的过程：因为梅尧臣早年学习韦苏州，所以“其初喜为清丽，闲肆平淡”，这与前面“文词清新，心意老大”的评价是一致的。后来，其古体诗开始学习韩愈诗歌技巧，所以“久则涵演深远，间亦琢剥以出怪巧”，亦如庆历四年所说的“近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬”。钱钟书评梅尧臣诗歌时说：“看来古诗从韩愈、孟郊、还有卢仝那里学了些手法，五言律诗受了王维、孟浩然的启发。”-7尽管欧阳修对梅诗间出“怪巧”的风格有所微词，但对其诗“气完力余，益老以劲”的古峭格力是大为赞赏的。最后对梅诗应人多而辞非一体的多样性也作了说明。
这篇序文既总结了梅诗的主体风格，又指出梅诗风格的多样性和发展变化的一面，可谓准确、深刻、全面，符合梅诗创作的实际情况。《六一诗话》中对梅诗的两处评价是从梅尧臣诗歌创作倾向于苦吟，注重构思和立意的创新性角度立言的。其“闲远古淡”的概括基本符合梅尧臣诗歌的主体风格，是比较全面、客观的。从梅诗创作实际看，直到嘉韦占前后梅尧臣人京为官，社会地位和生活境况都发生了很大变化，其心态也逐渐趋向平和通达，诗歌创作进一步突出了平淡和乐的特点。当然，其晚期诗歌在形式的平淡中还蕴涵着一种老成劲健的格力。所以欧阳修说他诗是“益老以劲”。
我国最早的诗歌篇8
【关键词】现代诗歌;流行歌词;音乐性;文学性
一、诗歌与歌词的关系
音乐与诗歌有着一种自然的亲缘关系。诗歌和歌词本是一家,中国的诗歌也向来有同音乐结合的传统,而歌词作为一种音乐文学,从古至今都兼有诗与歌的双重魅力。“诗歌是最古老的文学形式之一。中国最初的诗歌是和音乐、舞蹈结合在一起的。”【1】我国最早的诗歌总集《诗经》、汉魏的乐府、唐代的绝句、五代两宋的词、元代的散曲以及明清的时调,都可以称作中国文艺史上的流行歌曲。其后约在春秋以后,诗歌从乐舞中逐渐分离出来。诗歌与歌词分分合合,合合分分,形成一部源远流长的中国诗歌流变史。
至于中国现代新诗与流行歌词的关系,目前并无定论,钱仁康先生认为:中国现代音乐史上最早的“学堂乐歌”是“新诗的萌芽”,我们可以从许多乐歌的歌词中可以看到新诗发展史的轨迹。及至新文化运动后,新体诗的出现,在语言上、格律上以及风格上都与传统的诗歌产生了断裂。以后歌词失去了***存在的地位,之后的歌词都是依附于音乐作品作为歌曲的一个部分而存在和发展的,没有形成并作为一个***的学科被研究。但是歌词并没有因此而衰落,相反,却走上了一条繁荣之路。从学堂乐歌到艺术歌曲及至现代流行歌曲,歌词的创作都在紧跟时代步伐,得到大众的广泛接受。
反观新诗的发展,我们看到,自上世纪八十年代的“朦胧诗”浪潮之后,大众与现代新诗之间的距离渐行渐远。到新世纪,现代新诗出现了两个极端,一种极端是越来越曲高和寡,即文人为诗歌而作的诗歌越来越艺术化,有的甚至走到晦涩艰深难于理解的地步;另一种极端是一部分人为了扭转这种趋势而故意作一些口水诗,以及网络上面流行的故意写得很白话或者内容很俗杂的诗。这两种诗在现在都没有得到广泛的接受,口水诗和低俗的诗由于本身存在的缺陷,而得不到大众的接受是可以理解的。但是一般文人做的带有较强艺术性的诗为什么也得不到大众的理解和接受呢?其实,这种现象跟改革开放之后中国的社会状况、大众的文化意识、人民的生活内容及关注重心都有很大的关系。改革开放后,中国主要是谋求经济的发展,提高人民的生活水平,而人民大众经过之后的“洗礼”,在文化上虽然也在开放,接受外来思想,知识分子可以自由思考、探索文化的方向,但是总体的文化氛围比较偏向于大众化、娱乐化,而人民的生活节奏也加快,快餐文化的流行等,都使得新诗发展步履维艰。不过从根本上分析新诗发展困难的原因,主要还是因为其所选择的发展道路、创作题材、艺术风格等,是其发展的道路非常狭窄,使得这样创作出来的作品难以得到读者广泛的共鸣。从这点来说,也可以说是新诗越来越远离大众了。
由此,现在有很多人提出“以歌词来拯救诗歌”,有人提出“使诗歌与音乐结合”等多种提法,这些方法能不能使诗歌重新走向辉煌呢?使诗歌重新走向辉煌得到大众的广泛接受到底有没有意义呢?
二、歌词与音乐能否拯救诗歌
现代社会是一个以消费需要为主导的社会,歌词比诗歌更容易接近大众,更能够满足大众的口味,歌词也不乏诗歌所能带给人的诗意的享受,甚至在某种意义上来说,歌词甚至已经成为了很多大众心中诗歌的代替品。
在创作手法方面,歌词有很多借鉴诗歌的地方。除了优美的旋律,歌曲的歌词也是打动听众的重要因素。由于歌曲的篇幅限制和情感特性,歌词往往要求言简意丰、形象感性、情真意浓,这与现代诗歌是一致的。具体分析现代诗与歌词的创作手法相同的一些地方:一是意境和意象。诗歌和歌词作为抒情性作品的代表,都非常讲究意境和意象。二是修辞方法。现代诗和歌词都非常重视修辞方法的运用。
但是,如果由此我们就认为歌词的繁荣发展能带给诗歌的发展很多帮助那就错了。诗歌和歌词毕竟不是一样的,创作诗歌和创作歌词毕竟有着多方面的差别的。陆正兰老师在《歌词学》中谈到诗与歌词的区别时说,“歌词与诗的第四点差别,不只是语言的‘音乐性’这个篮子能提走的。而籍欲望下潜无意识,可能是歌词与诗最根本的区别。”【2】
所以要用写歌词的方式来写诗,以此增加诗的感染力吸引读者这一点是行不通的。不过,很多人会举出现代歌词可以分行改成诗的例子,如崔健的《盒子》,张楚的《认识了》等,还可以举出大量把歌词分行变成诗歌的例子。但是,我们可以看到即使是可以分行成一首诗的这些歌词,如果用上面分析的诗和歌词的区别具体分析这些歌词,依然能看出它们依然是歌词的影子。如张楚的《认识了》,整首歌只有四句词:布谷鸟在城市里夜里轻声鸣叫/我们找到欢乐又忘记了忧伤/我以为我一直在生长/可以永远听到你歌唱/可以永远听到你歌唱。如果分行完全可以看成一首简单的小诗。但是作为一首诗,它是单薄的。歌曲可以用乐曲赋予这几句话新的意义,但是如果单纯把这四句话念出来的话,并不会有那么多的含义。
另一方面,如果流行歌词要当做现代诗借鉴的对像,那么流行歌词的局限性势必会影响到现代诗的创作。流行歌曲歌词总体而言内容较浅显,押韵的要求也束缚了内容的表达,现代诗歌在韵律上更加自由;其次,它的题材比较狭窄,关注社会现实的少,表现男女情爱的多,很多格调不高。第三,有些歌曲的语言晦涩,表达不够规范出现语法问题。虽然诗歌在语言上也讲求陌生化和跳跃性,但是语言并不晦涩难懂。
音乐与诗歌结合的方法是否可行呢?我个人的观点是否定的。现当代文学史上,有过现代诗歌与音乐结合的例子,早在五四时期就有少数新诗作品被用作歌词,也有少数新诗诗人直接写歌词,也出现了不少“歌诗”作品。但是分析早起新诗诗人可以入诗的作品,其风格都比较简单、平直,所以才能入歌。如胡适《尝试集》中被赵元任谱成曲的《微云》,语言浅白,感情直白。而且到现在都还在传唱的校园歌曲《兰花草》也是属于语言内容都比较简单的诗。同时,被谱上曲成为歌的现代诗中没有非常出名的作品。徐志摩的、席慕容、郑愁予、余光中等都有作品被谱成曲,可是这些歌传唱的程度依然不如一般的流行歌曲。喜爱这类音乐作品的听众多是喜爱文学性歌曲的一些人。文人的诗歌会强化文学性,强化思想的内蕴,强(下转第166页)(上接第165页)化文字的华美,这样的结果势必造成诗只能看而不能唱的问题,所以强行将诗与音乐结合,只会使诗不伦不类。同时,诗歌强调理智,是哲的诗,这样的诗只适合读者在字面上反复阅读和体味,很难有人为它们谱写出适合它们的曲,这样,诗歌与音乐结合的设想就更难实现了。
三、诗歌自身的音乐性与优势
前面我们已经探讨过,歌词不能拯救诗歌,同时,诗歌与音乐结合的道路又行不通,那么诗歌是不是就此走向了死胡同了呢?我认为,诗歌有其内在的音乐性,其内在的音乐性使我们在朗诵这些诗歌的时候有一种语言上的音乐性,并不一定要谱上曲子的才是有音乐性的,汉语的四声变化也能形成一种自发的音乐性。
诗歌从题材上、写作风格上就注定了诗歌很大一部分的受众比较小,这样的趋势也不一定就是不好的。在题材上,现代诗歌与歌词在很大一部分上都是大致趋同的,所以才有很多文人又写诗又写词,如张光年、公木、贺敬之等等,但是为什么后来新诗与歌词的差异越来越大?其实新文化运动后,歌词和现代新诗在风格题材、写作目的、写作姿态上都有了很明显的差别。
如在题材上,现代新诗越来越追求一种严肃性和深刻性,追求在诗意中融入哲理性的成分。所以在题材上就开始力避寻常的情爱缠绵、浅显粗陋题材、歌功颂德。在写作目的上,追求一种哲理的追寻和探索,一种对整个人类命运的反思。在写作姿态上,现代诗的作者通常都是以一种高于普通人的哲人、审视者、剖析者、批评者的自我定位来关照大众,以一种旁观者和清醒者的姿态来俯瞰社会人生。我认为,不管在任何时代,知识分子都应该保持这种清醒的状态。如果知识分子失却了这种意识和状态,那么整个民族都是可悲的。
从当前来讲,也许诗歌真的不如流行歌词那么受人欢迎,接受程度没那么广泛,但是从长远来看,诗歌在思想内涵、艺术精神上面来说,诗歌保持现在的这种“曲高和寡”是有益的。
小结
本文从现代诗歌与流行歌词的联系与区别出发,分析了歌词拯救诗歌和音乐与诗歌的结合来拓宽诗歌的发展道路的不可行的原因,总结出诗歌虽然应该保持其内在的音乐性,但是其思想内涵和艺术精神要求诗歌保持文学性、艺术性。
参考文献
[1]孙玉石:中国现代诗歌艺术,北京:人民文学出版社,1992年
[2]方舟、阿彦:《中外流行歌词精选》,上海:上海教育出版社,1996年
[3]晨枫:中国当代歌词史,桂林:漓江出版社,2002年
[4]赵飞:《中国古代歌诗与当代歌词鉴赏》,重庆:西南师范大学,2002年
[5]袁行霈:中国文学史,高等教育出版社,2005年
[6]陆正兰:歌词学,北京:中国社会科学出版社,2007年
注释
[1]袁行霈,中国文学史,高等教育出版社,24页
我国最早的诗歌篇9
笔者认为，真正的原因就是做题时看不懂诗歌，那么再多的技巧、模式都是浮云，根本使不上力，自然得分就很低了。因此，解读诗歌最重要的还是要走进诗歌，读懂诗歌，了解了作者写作的意***，跟随作者去解读作品中的形象、语言以及运用的技巧。
在读懂诗歌方面，老师们在教学中也会要求学生去关注，然而往往停留在对诗歌的浅显翻译，或者更深入一些，通过了解作者、关注注释来帮助自己解读诗歌，在笔者看来，这些还是停留在诗歌的表层意思上，没能走进诗歌中去。
下面笔者重点要探究的，即为如何叩开古诗词的大门，走进古人的心扉？
诗歌，是文学中的文学，它是用极精简的语言表达极丰富的情韵，它要求“能在一分之外见出许多其他东西”（朱光潜语）。人们还常常用“诗中有画，画中有诗”来形容王维的诗画，其实我想说几乎每一首诗歌都是在描绘着一幅幅画面，一个个故事，所以在阅读时要发挥我们的想象力去融入到作者为我们描绘的一幅幅画面中，把作者要讲的故事尽力用自己最好的语言讲得生动、丰满。而故事中必然有时间、地点、人物、环境和作者的情感，因此，我要送给大家打开诗歌大门的钥匙就是梳理诗歌的时间、地点、人物、事件、环境和情感，把一首首诗歌讲成一个个生动的故事。
一、梳理诗歌中的常用的时间
诗歌中的时间是很有时间特点的，季节上看，通常在春天和秋天，时间上看，通常在早晨和晚上。这时，我们不能就这样结束，要与我们已经积淀的诗歌知识结合起来，比如季节是春天，那么，诗人可能生发出伤春、惜春之情，还有可能生发出时光已逝，青春年华不再，还有可能诗人要借生机勃勃的春景，表达自己心情的愉悦；又如季节是秋天，那么，诗人可能就要表达悲伤、凄凉的心境，因为古人有诗云“自古逢秋悲寂寥”，当然也不一定是悲伤的，也有可能是用反衬的手法，表达自己的乐观豁达。
再比如时间写的是早上，更确切的说诗人往往写的是凌晨时分，可能是要表达早行的艰辛，也有可能说的是自己一夜无眠的孤寂；如果时间写的是晚上，情感会很复杂，对故乡亲人的思念，漂泊他乡的凄苦和孤寂，对渺茫未来的担忧等等。
二、梳理诗歌中的常见的地点
诗歌中常见的地点如下：家乡、异乡，京城、贬谪地，边塞、羁旅途中，还可以有具体的地点：客舍、驿馆，黄河、黑山，南浦、长亭等等。
地点的不同，营造的诗歌意境就不一样，作者的情感也不一样，尤其是特定的地点，如身处异乡，那么诗歌的氛围必然是肃杀而凄清的，心境必然是悲伤、寂寞，充满了思念；若身处贬谪之地，那么壮志难酬、怀才不遇则必然溢满心中，对统治者也必有不满抑或怀有期盼；若是具体在南浦、长亭处，那么留恋、关切、依依不舍之情便油然而生。
三、梳理诗歌中的人物
诗歌中的人物有两类，一是诗人自己，一是诗歌中塑造的主人公。同时，人物的身份也非常重要，这个在鉴赏诗歌时是万不能忽略的关键。诗歌中常见的诗人形象有：不慕权贵、傲岸不羁的形象；心忧天下、忧国忧民的形象；纵情山水、内心闲适的形象；怀才不遇、壮志难酬的形象；友人送别、思念故乡的形象；仕途坎坷、豁达开朗的形象；慷慨从戎、久戍思乡的形象；奋勇杀敌、誓死报国的形象……
诗人的身份在鉴赏人物形象时也是不可缺的，诗人身份有游子，有征人，有思妇，有隐士，身份不同，形象自然也有区别。
四、梳理诗歌中的景物、环境
诗歌中的景物、环境对于营造诗歌的意境氛围是最重要的，在资料中，大家更多是用意象、意境来说景物、环境，如苏轼《卜算子・黄州定慧院寓居作》：“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”词人惆怅的心境正是通过“缺月”“疏桐”“孤鸿”“寒枝”等意象来表达的。再如柳永《雨霖铃》“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”中，通过“杨柳”“晓风”“残月”等意象，就能知道所传达出来的是伤别情怀。而每一个意象也传达出不同的寓意，营造不同的意境，如“月”这个意象在诗歌中会营造“清冷、凄凉”的意境，也会表达作者对家园、故乡、亲人的思念之情。
中国的古典诗词意象向来是诗人钟情的，意象的不同组合也会带来不同的意境，如温庭筠《商山早行》中“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，意象的组合类似电影中的蒙太奇手法，诗人用意象组合渲染出“早行人之艰辛”。
五、梳理诗歌中的情感
文贵在抒发真情，古诗也不例外，白居易云“感人心者，莫先乎情”。当我们对以上四个方面梳理后，情感已经显而易见地摆在我们面前了，这时我们要将我们已经梳理好的时间、地点、人物、环境和情感串连起来，让这首诗要讲述的故事饱满起来，这样对诗歌的理解就不困难了，那么我们就能真正叩开诗词的大门，走进作者的心扉，那么解题对于我们来讲，自然也不难了。
我国最早的诗歌篇10
世界各国都有自己优秀的民歌，如意大利民歌《重归苏莲托》、德国民歌《小鸟飞来了》、奥地利民歌《野玫瑰》等。
三种唱法也都演唱民歌，如美声唱法就演唱《重归苏莲托》；通俗唱法本身，就以演唱流行歌曲见长，而“流行歌曲”之所以叫做“流行”（或曰“通俗”），就自然带有一定的民间性，所以通俗唱法演唱民歌者，也屡见不鲜。
民歌，对于民族唱法来说，意义就更为重大。为此，本文结合笔者个人民族唱法的演唱实践，就我国民歌的艺术成就问题发表几点浅见，以求教于专家和同行。
一、悠久的历史
我国民歌的历史十分悠久，早在原始社会就有了民歌，传说伏羲时有“网罟之歌”、神农时有“扶犁之歌”，都反映了民歌与劳动的密切关系。传说大禹治水时，他的情人为他唱了一首情歌，歌词只有一句：“候人猗兮……”这是我国最早的情歌和“南音”。
我国最早的一部诗歌总集《诗经》中的“国风”，就是春秋时期各国的民歌；至战国时代以我国历史上第一位伟大的爱国诗人屈原为代表创作的“楚辞”，也是当时楚国的民歌；汉乐府中的“相和歌”、“铙歌”、“鼓吹歌”等，也是当时的各种民歌；唐代的诗歌，许多也是当时的民歌。如根据王维《送元二之安西》诗谱写的一首琴歌《阳关三叠》，就流传至今。大诗人李白也根据汉代乐府歌曲《关山月》的曲谱，填写了歌词《关山月》，其实是一首五言唐诗：“明月出关山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。汉下白登道，胡窥青海湾，由来征战地，不见有人还。戍客望边邑，思归多苦颜。高楼当此夜，叹息未应闲。”从唐宋至明清的《竹枝词》，都是民歌。近代的《苏武牧羊》，也是民歌。至于长期在各民族世代相传的民歌，就更数不胜数了。
二、广泛的影响
我国的民歌，对各艺术门类都产生了广泛的影响。
首先是对曲艺音乐的影响。我国的演唱类曲艺，大多来源于民间音乐，尤以民歌为基础。例如东北二人转中的小调，大都是东北民歌；山东琴书也是以山东民歌为音乐基础的。
其次是对戏曲音乐的影响。我国共有各种地方戏曲340余种，其中绝大多数的唱腔来自于各地的民歌曲调。例如京剧的【南梆子】、【高拨子】、【四平调】等，都是民歌小调；锡剧是以无锡一带的民歌曲调“无锡东乡调”为音乐基础的；甬剧起源于宁波农村的田头山歌……
再次是对艺术歌曲的影响。我国有许多艺术歌曲，是受民歌音乐的影响的，例如***演唱的《爱我中华》、彭丽嫒演唱的《在希望的田野上》、阎维文演唱的《白发亲娘》等等，都有各地民歌音乐的素材。
同时是对歌剧音乐的影响。我国的民族歌剧有许多吸收了民歌的音乐素材，例如《***》吸取了山西民歌的音乐素材；《白毛女》吸收了河北民歌《小白菜》的音乐素材；《刘三姐》以广西壮族民歌音乐为基础。
最后是对影视歌曲的影响。我国拍摄的电影、电视剧的许多主题歌、插曲、片头曲、片尾曲，都明显地受民歌的影响。例如郭兰英演唱的《我的祖国》（影片《上甘岭》插曲）和《谁不说俺家乡好》（影片《红日》插曲），就分别吸收了山西民歌与山东民歌沂蒙小调的音乐影响。
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